En avant Dada oder von der Verfransung der Künste: Hans Richters Werke in Berlin

snapshot200604011017259 Im Martin Gropius-Bau gibt es zur Zeit eine Vielzahl von Ausstellungen anzuschauen. Sehenswert vor allem die über den Maler und Filmemacher Hans Richter. Eine stille und kompakte Ausstellung, eine Ausstellung, die ob der zahlreichen Filme, die gezeigt werden, einiges an Zeit benötigt. Wer sich in jene Epoche vor und nach dem Ersten Weltkrieg, zwischen Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus und Konstruktivismus bis hin zur Nachkriegsmoderne seit 1945 umsehen will und betrachten möchte, wie sich ein Werk entwickelt und fortschreibt, das dabei immer in intensivem Kontakt zu anderen Künstlern und Werken seiner Zeit stand, der ist in dieser Ausstellung hinreichend gut aufgehoben. Frühe Malerei und Zeichnungen, die noch ganz und gar im Stil des Expressionismus oder des Kubismus gehalten sind, finden sich neben Gemälden, Skizzen zu Filmen, den legendären Rollbild-Collagen, den Filmen von Richter sowie dem Spätwerk. Dazu gesellen sich Bilder von anderen Künstlern, die in einer gewissen Nähe zu Richter stehen.

Bereits in diesen frühen Bildern Richters, die die künstlerischen und gesellschaftlichen Tendenzen der Zeit aufgreifen, dabei aber in keiner Weise eklektizistisch wirken, zeigt sich bei Richter der Stil und der Wille zur Form. Einer Form, die später in die Bewegungsstudien Richters mündet: Wie nämlich Bilder in ihrem eigenen Referenzmedium nicht mehr nur statisch bleiben, sondern hinaus drängen und in Bewegung geraten, sich zum Film-, zum Bewegungs-Bild transformieren, und so ihre eigene Medialität unterlaufen, das Medium teils sprengen. Insofern ist aufgrund dieser Komposition von Bewegung – auch in Korrespondenz mit Musik – der Titel „Rhythmus“ sowohl fürs Bild als auch für den Film Richters Programm. Ebenso aber erweist sich das Serielle als Rahmen einer neuen Weise des Sehens: Nicht mehr bloß die Form als statisch ins Bild gebannte Fixierung, sondern ihre Auflösung, genauer gesagt ihre sanfte Transformation und die Verwandlung der einen Form in eine andere machen das abstrakte Bild aus und gestalten es.

Dabei spielt Richter ebenso mit der Formwiederholung, wie mit ihrer Auflösung. Dieser Wandel in der Kunst hat notwendiger Weise Einfluß auch auf unser Sehen. Insofern war es konsequent und folgerichtig, daß Richter sich ebenfalls mit dem Film beschäftigte – dem Medium der 20er Jahre, das unser Sehen und die Art des visuellen und sprachlichen Erzählens so stark konditionierte wie kaum ein Bildmedium vorher es massenmedial vermochte. Dabei löste sich bei Richter jedoch der Film in seinen Rhythmus-Bildern von der Gegenständlichkeit und dem bloß Narrativen, das – mit den nötigen Spannungsbögen versehen – eine Story von A über B mach C erzählt. Vielmehr geht es in Richters frühen Filmen darum, daß sich verschiedene Weisen der Medialisierung und der Visualisierung durchdringen. Raum löst sich in der Zeit auf. Diese Weise des experimentellen Films, der auf ein ganz anderes Sehen hinauswollte, hat sich leider nicht durchsetzen können. Zumindest wurde ein solcher neuer Blick im Film, jenseits des Hollywoodkinos und des herkömmlich Narrativen, nicht massentauglich. Daran konnten selbst die populäreren Filme von Jean-Luc Godard – um nur einen dieser Revolutionäre des Kino-Blickes zu nennen – nichts ändern. In den 20er Jahren war der Film eine Angelegenheit der Avantgarden. Nach Hitler und Hollywood eine der Narkotisierung oder der Unterhaltung. Zumeist zumindest.

Im Zeichen einer sich öffnenden Moderne der 20er Jahre bleibt Kunst nicht mehr starr in seinen Gattungen hängen, Richter experimentiere, verschob und konstruierte die Grenzen anders, taxierte und justierte neu aus: Architektur als Form wechselt über das Medium Film in die Bildende Kunst, die wiederum im Film ihre Aufnahme findet, während das Bild vom Kontrapunkt und dem Generalbaß – mithin von musikalischen Begrifflichkeiten – durchdrungen wird. Richter bringt die Form in die – freilich konstruierte – Bewegung. Form löst sich insofern nicht eruptiv auf, implodiert oder explodiert im all over und in der Strukturlosigkeit des Assoziativen oder des (vermeintlich) ungebändigten Wilden. Wer glaubt, Dada sei nichts als Kunstklamauk, der die bürgerliche Kunst samt ihrem gravitätischen Auftritt, aber ebenso die Kunst als Kunst selbst im revoltierenden Gewand ad absurdum führte, der täuscht sich oder begreift nur einen Teil von Dada. Mag Dada zwar am Auratischen des Kunstwerkes als Effekt stark gekratzt, das akademische Parlieren und Schreiben über Kunst ins Absurde getrieben und den biederen Bürger im behaglichen Kontemplations-Tempel Kunst aufgeschreckt haben, so zeigt sich insbesondere im Werk Richters sehr viel mehr als die bloße Geste der Provokation: nämlich die Tendenz, Kunst zu entgrenzen und zu öffnen, zwischen der strengen Form, der Konstruktion und dem Aleatorischen eines surrealen Einfalls oder dem bloßen Nonsense pendelnd. Aber von der ästhetischen Konzeption her in einer ganz anderen Weise, als beispielsweise Marcel Duchamp es mit Fountain und Flaschentrockner tat, die geradezu das Gegenteil von Dadaismus waren. Die ästhetische Moderne erweist sich als eine höchst plurale Angelegenheit.

Dennoch bleibt Richter insbesondere im Film dem Dadaismus in seinem Spielerischen, in der Leichtigkeit, aber auch im Grotesken verhaftet. Dieses Spiel geschah aber nicht als Selbstzweck und als Ornament, sondern es ging Richter immer auch um das Medium Film als Film (eben jene bekannte Selbstreferenzialität): Dabei paaren und ergänzten sich eine Weise des neuen filmischen Sehens durch die Eisensteinsche Montage mit einer Ding-Optik, die den Gegenstand ins Zentrum stellt, wie wir es in puristischerem Zusammenhang von der Neuen Sachlichkeit oder von der Bauhaus-Photographie kennen.

Bei Richter durchdringen sich diese Schulen auf eine produktive Weise. So in seinem Film „Vormittagsspuk“ (1928), wenn sich die Ordnung der Dinge auflöst und sie ohne menschliches Zutun das machen, was gegen die Intuition und die Intention des Subjekts ist. Ein Querbinder (Fliege, Krawattenschleife), die zunächst um 90 Grad am Hals des Mannes sich verdreht und dann (formschön und im Rhythmus) sich im Raum entbindet. Revolver, die sich dekontextualisieren, aus dem Zusammenhang geraten, als Gegenstand ins Bild und damit in die Augen dringen und zugleich in ihrer ursprünglichen Form sich auflösen und als Bild vervielfältigen. Die drei Hüte, die sich verselbständigen und in die Höhe oder zur Seite fliegen. Das sind teils Traum-Bilder, wie wir sie aus den Filmen der Surrealisten kennen, so in „Entr’acte“ (1924), der ebenfalls in der Ausstellung gezeigt wird. Bewegte Bilder, asynchron und stürzend in der Perspektive, das nimmt Elemente eines Konstruktivismus von Rodtschenkos Photographien auf, der das photographische Sehen und den Blick radikal von der herkömmlichen Perspektive freisetzte, eine Uhr, die voranrast und den Chronos bricht, beschleunigt, zu Tode und ins Absurde hetzt: der Strom der Zeit verflüchtigt sich im ästhetisch aufgeladenen Bild des Sur-Realen, in der Absurdität der Szene. Aber, so könnte man entgegnen, dieses Absurde ist nichts gegen das des irrsinnigen Weltlaufs. Diesem mochte sich Richter nicht beugen, und er gehörte schon gar nicht zu den vielen Deutschen, die 1914 mit Hurra und Krakele in den Krieg zogen, sondern vielmehr ging er nach Zürich, wo er auf zahlreiche Künstler aus dem Kreis der Dadaisten traf, die ebenfalls in die Schweiz emigrierten.

RichterJa, Richter war insofern in seiner Tätigkeit auch ein politischer Künstler, so zumindest verstand er sich. Bereits in seinen frühen Zeichnungen und Bildern machte er unter anderem den Krieg und sein Grauen zum Thema. Wenngleich sich bei ihm kaum Werke der direkten Parteinahme finden, sieht man einmal von dem monumental in die Breite gezogenen Bild mit dem Titel „Stalingrad (Victory in the East)“ ab. Dennoch galt sein Einspruch den Gewaltverhältnissen.

Was bei Umberto Eco das offene Kunstwerk genannt wird, wenn also ein Werk seine Grenze nicht mehr nur in der eigenen Gattung findet, sondern als Interferenzphänomen auftritt und durch das getragen wird, was Adorno in den 60er Jahren „die Verfransung der Künste“ nannte, das ist bei Hans Richter im Strom seiner Produktion als Idee bereits angelegt, wenngleich nicht voll entfaltet. Insofern zählt er, neben dem großartigen Duchamp, zu einem herausragenden Protagonisten der Kunst jener Zeit, die unter den Begriff der sogenannten Klassischen Moderne fällt, wo die Auflösung des klassischen Werkbegriffes an sich bereits angelegt ist Es ist das Experimentelle, das Suchende, die Öffnung der Formen und des Werkkanons hin zu einer Kunst, die sich nicht mehr auf das eine Medium beschränkt, das die Werke Richters interessant und wirksam macht. Aber ganz und gar ungedeckt: und sich dabei zugleich dem Scheitern exponierend.

Die Ausstellung der Werke von Hans Richter im Martin Gropius-Bau ist unbedingt sehenswert. Zu begehen, zu besehen, zu beschauen und bestaunen ist sie noch bis zum 30. Juni.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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