Aufblitzendes Erinnern jener Momente: „Über Pop-Musik“ [Treffende Sätze (4)]

„Was ist tatsächlich die zentrale ästhetische Erfahrung bei einem Stück Pop-Musik? Machen wir ein paar Selbstversuche.

[…]

Adorno verwies (…) darauf, dass wir beim Anhören technisch aufgezeichneter Musik uns selbst wiedersehen, dass sich die Erinnerung an das letzte Hören dieser konkreten Aufnahme stets vor die Rezeption der Musik schieben wird. Wer technisch aufgezeichnete Musik hört, hört keine Musik mehr, sondern hört sein eigenes früheres Hören. Das eigene Hören wiederhören: Das ist Pop-Musik. Wenn das Wissen um diese Möglichkeit die Produktion leitete – dann war ein Pop-Musik-Effekt beabsichtigt. (…) Adorno weist aber auch darauf hin, dass die von der Musik ausgelöste persönliche Erinnerung die Schallplatte zu einem Fotoalbum macht, nicht zu dem Album aus Glanzstücken des Künstlers, wie der Begriff, der in der Nachkriegszeit für Langspielformate tatsächlich üblich wird, suggeriert, sondern eben für einmalige Momente aus dem Leben der Rezipienten, die in der technischen Fixierung der Aufnahme ein fixierendes Abbild eines Hörererlebnisses finden. Auf diesem Umstand geht die Pop-Musik als Erste ein.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik)

Was mir an diesem Buch gelungen und gekonnt erscheint, ist der Umstand, daß Diederichsen nicht gegen Adorno, wie es so bequem und vorausschaubar ist, sondern mit Adorno das umfassende Phänomen „Pop-Musik“ herausstellt. Namentlich die, welche keine zwei Zeilen Adorno gelesen, geschweige denn verstanden haben, fühlen sich bemüht, ihn zu kritisieren. (Bei Hegel ist es dasselbe.) Simpel bis töricht ist es, Adorno vorzuhalten, daß er die Pop-Musik bzw. die von den zuständigen Instanzen industriell und standardisiert gefertigten Produkte wie Film, Werbung, Musik als Bewußtseins-Tranquillanzien kritisiert. Denn genau das sind diese Produkte – ganz unabhängig von den ihnen nachträglich implementierten Subtexten samt Subversion des Bestehenden. Es folgt in dieser Vulgär-Adorno-Kritik der ewiggleiche Salms: Adorno habe keine Ahnung vom Kino, er verstünde nichts von der Wirkung der Musik.

Wenige aber vermögen es, so wie Diederichsen, Adorno strukturell zu lesen und eben nicht die persönlichen Idiosynkrasien, die eigenen Fehllektüren oder aber den eingeschränkten Horizont der Gefühlsechtheit oder der geschwätzten Wahrhaftigkeit zum Maßstab unerheblicher und langweiliger Bewertung auszuwuchten. Hohlformen des Meinens. Daß jedoch Adorno in seiner Kritik an den Mechanismen der Kulturindustrie immer noch so sehr das derangierte Bewußtsein derer aufregt, die von ihm keine zwei Zeilen gelesen haben, und zum Zornesausbruch samt Ressentiment und Regression treibt – insbesondere von Menschen, die sich als irgendwie „links“ sichten – zeigt die Wunde an, die immer noch schwärt und auf die Adornos Kritik wies. Diederichsen hingegen macht das, was das Wesen der immanenten Kritik ist und nimmt Adorno beim Wort, liest aus dem Text das Mehr heraus. Im Grunde ist die Folie für Diederichsens Arbeit Adornos Kritik der Kulturindustrie, die Standardisierung von Kunst, von Musik in die Fabrikform. Bei gleichzeitigem Kontingenzüberschuß durch den Assoziationshorizont noch nicht vollständig präformierter Rezipienten. Im Grunde hängt die Angelegenheit an einem Begriff von erweiterter Erfahrung, den Adorno zwar mittels seiner Philosophie der 60er Jahre bereitstellt, den er aber nicht auf die Produkte der Kulturindustrie auszudehnen bereit ist. (Was durchaus verständlich ist.)

Im Pop vermischen sich verschiedene Aspekte: die Standardisierung von Gefühlen vermittels eingeschliffener Tonfolgen und approbierter Akkorde, das Immergleiche des Klangteppichs, der auf eine ganz bestimmte Wirkung ausgerichtet ist, eine warenförmige Teenager- und Jugendkultur, die von Musikzeitschriften, Phono-Firmen und Musikproduzenten am Reißbrett entworfen wurde, und die Rebellion gegen solche Vorgaben sowie die Umpolung all dessen (Stichwort Camp) samt ureigenen (berechtigten) Regungen von Subjektivität, von Kindheit, Jugend, Erinnerung, die sich niemand austreiben lassen möchte: ob Amorbach, Vorstadtruine, suburban home oder Hochhaussiedlung: es sind die Horizonte der Erfahrung, die sich in spezifischer Weise so oder anders aufladen lassen mit all den Geschichten und den gelebten Momenten. Zeit, die vergeht, Zeit, die verstrichen ist, unwiederbringlich, das versteckte Gebüsch unten am Fluß, das es heute nicht mehr gibt und dazu diese Musik im Ohr oder im Walkman. It’s not a trick, it’s a Zonie: hinreichend gewölbt obenrum, selbst liegend noch und geistvolle Feuchte, die Hände, die sacht unter die Bluse jener Frau aus Ostberlin gleiten wollten. Seminarnachbearbeitungsszenarien. Schöne Fremde, mit Eichendorff und Pop gedacht. Finger, die sich langsam nach unten tasten oder streicheln. Szenen, zu denen ein bestimmter Sound im Ohr nachklingt. „Gib mir endlich einen Abend, einen kriminellen Abend …“ Nach zwei Flaschen Derrida und einigen Seiten Rioja: Semesterbeginn, wir begegneten uns auf dem Flur des Seminars wieder, kannten uns bereits damals aus dem Anfängerseminar, das ich als Tutor begleitete. Wir waren jung. Und an all diese Momente knüpft sich die Musik. Insofern ist Pop-Musik eine aisthetische Angelegenheit, deren Gehalt sich nicht unbedingt nach der (ästhetischen) Binnenqualität des Stückes bemißt.

Ja, all diese Tonspuren und Tonträger: die Kassette, die der junge Mann der Geliebten mit 15 oder 16 Jahren aufgenommen hatte, um das Mädchen, das vielleicht schon eine junge Frau war, mit seinem Innersten, den Gefühlswirrungen oder einfach nur den persönlichen Präferenzen bekanntzumachen. Die gemeinsam gehörte Musik vor dem Kassetten-Rekorder oder später neben dem Plattenspieler weist auf mehr als nur das Musik-Hören. Es ist eine Art von Performanz. Oder Performance. Wer weiß schon? Pop-Musik verschränkt die Dimensionen: zwischen Kunst, Philosophie, dem einen Sound, der einen Nacht, treidelnd: unten am Fluß, die Nacht hindurch in der ungeheuren Wärme der letzten Apriltage, sich im Sand wälzend. Früher schon und 1990, 1991, 1992, 1993 und so geht es immer weiter.

Pop-Musik, das bedeutet in seiner aisthetischen Variante: die Einmaligkeit in der Wiederholungsspur und im Immergleichen wahrzunehmen und jenen Moment als Erfahrung von Differenz (d.h. als Unterscheidung und Distinktion) zugleich wieder in das Musikstück zu implementieren. So entsteht, systemtheoretisch formuliert, Anschlußkommunikation – Re-entry eben. Und in seiner ästhetischen Variante verbindet sich dieser Rezeptionsakt mit der gelungenen Struktur eines Stückes: daß es sich in diesem einen Musikstück um etwas Besonders handelt, das den Rang eines Kunstwerkes einnimmt, und zwar nicht aus subjektiver Disposition oder der Willkür des Rezipienten, sondern aufgrund der objektiven Verfaßtheit, aufgrund der spezifischen Gemachtheit des ästhetischen Objekts. Winterreise. Our Darkness.

Pop-Musik: das ist das „… Portrait eines einmaligen kontingenten Moments unseres Lebens …“ (D. Diederichsen), der sich in diesem einen Musikstück verdichtet. Anspruch und Abbruch. Damals hinterm Mond.

Dennoch: Auch die Rebellion als Geist und Gestus des Pop ist von der Kulturindustrie mittlerweile (oder von Anfang an?) planmäßig als Rebellenpose ins System integriert. Auch die Rebellion ist verkaufsfördernd und damit gezähmt. Es gibt kein Draußen. „Wir kriegen sie alle!“, so schrieb in den 70ern der Computerkünstler Horst Herold.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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