Präsenz-Punkte. Oder: Bilderwelten und Bleiben ist für ein Bild nirgends. Kein Ort (Gallery Weekend 2014, Berlin)

Aus der Fülle der gezeigten Bilder das Gesichtete zu ordnen, fällt schwer. Was bleibt, wo blieb ich stehen? Es waren zwei Galerien, die nicht im offiziellen Programm vertreten waren, und zwar einerseits die Maerzgalerie mit Sitz in Berlin und Leipzig – sowieso gehört meine Liebe dieser wunderbaren Stadt, und ich mache demnächst einen Abstecher nach Plagwitz in die ehemalige Baumwollspinnerei, und viel lieber als am Gallery Weekend in Berlin hätte ich am Frühjahrsrundgang der Galerien auf der Leipziger Baumwollspinnerei teilgenommen.

In der Maerzgalerie zu Berlin nun wurden die Photographien von Steffen Junghans gezeigt, einem Leipziger Photographen, Jahrgang 1963, der teils Reportagephotographie betrieb und später dann an der HGB in Leipzig studierte. Es handelt sich bei seinen Photographien um analog aufgenommene Motive, klassisch photographiert und entwickelt. All dies muß (oder sollte) man wissen, wenn sich die Betrachterin, der Betrachter den Photographien von Junghans nähern. Den das Sujet der Bilder ist häufig derart abgelichtet, daß einen der Gedanke überkommt, es sei dies eine Welt des bloß Artifiziellen wie im Gemälde oder eine des rein Digitalen: am Computer erzeugte Bilder; die „Fotografie nach der Fotografie“ eben, wie seinerzeit Anfang der 90er Jahre ein Foto-Projekt bzw. der dazugehörige Katalog hieß. Realismus ohne Realität, so wie viele der heute am Computer entworfenen Filme funktionieren: das nahm in Spielbergs „Jurassic Park“ seinen Anfang. Und so auch in der Photographie, Körper ohne Körper, rein digital konzipiert und im Spiel der Zeichen ohne den nötigen Referenten auskommend. Der Referent bleibt das Simulierte: Cyberfaces, Cyberbodies. In der Ordnung der Malerei nahm der Photorealismus des Gerhard Richter durchaus die Photographie zur Vorlage, um die Dingwelt in den anderen Status, den der Malerei nämlich, zu überführen, sich dabei freilich, um das Dinghafte zu beglaubigen, an den Wirklichkeitsvorgaben der Photographie orientierend, deren Beglaubigungs- und Zeugnismodus ein anderer ist als der des gemalten Bildes, das wir, mag es noch so sehr Trompe-l’œil sein oder eine reale Situation wiedergebend, als Fiktion durchschauen. Real ist das, was photographiert werden kann. Mehr oder weniger gewöhnliche Dinge wie Stühle oder Düsenflugzeuge, Szenen aus der Werbephotographie erhielten im Stile deutscher Pop-Art die Weihe des Gemalten und des Realen in einem, eines eigentümlich schillernden Zwischen-Dings, gleichsam ein Hyper-Reales.
 
mg_jun13_synkope_form_ii[Quelle: Homepage Maerzgalerie]

Anders Junghans. Dinge, Menschen, Objekte erscheinen wie stillgestellt in ihrem So-Sein, in ihrer Anordnung wirken sie zwar outriert oder seltsam, wie jener Mensch mit der Gitarre über dem Kopf. Das, was das Wesen einer Photographie einstmals ausmachte, was sie gegen die Malerei abheben sollte und was doch nicht gelang: im Modus der Physik des Lichts die Dinge selber zum Sprechen zu bringen, indem ein Objekt mittels einer optischen Verrichtung auf ein Trägermaterial gebannt wurde, nämlich ein Negativ: etwas mittels Chemie und Physik so zu zeigen, wie es ist, wurde am Ende vom Medium selber konterkariert. Eine Sicht auf dieses Phänomen von Präsentation und Repräsentation unternehmen etwa jüngst Helmut Lethen in seinem populärwissenschaftlichen Buch „Der Schatten des Fotografen“ oder in anderer Weise – nämlich in der nötigen kunstgeschichtlichen Tiefenbohrung – Hans Belting in „Faces“: Die Codierung des Blickes, die Präformierung des Objekts durch die Ordnung der Gesellschaft samt ihrer Diskurse und das unverstellte reine Objekt stehen im Spannungsfeld. „Ceci nʼest pas une pipe“ …
 
mg_jun13_echo[Quelle: Homepage Maerzgalerie]

Was in der Photographie von Junghans wie die Farbspur eines abstrakten Gemäldes wirkt, so daß man zunächst an eine Variante der Farbfeldmalerei denken mag, erweist sich als schlichte Wandbohrung: Herabrieselnder roter Staub, wie man ihn aus Altbauwohnungen kennt, sedimentiert auf einer schwarzen Wand. Dabei handelt es sich einerseits um eine inszenierte Wirklichkeit – das Bild trägt den Titel „Echo“ –, andererseits zeigt uns die Photographie genau das, was ist und was sich zugetragen hat: ein in die Wand gebohrtes Loch samt dem Bohrstaub. Verdoppelung im Klang der Tiefenbohrung. Nicht mehr, nicht weniger. Dieses Spiel, das in die Drastik des Realen mündet, macht die Stärke dieser Photographien aus: eine Dingwelt, die die Betrachter:innen in ihrer Dinghaftigkeit des So-Seins geradezu anspringen. Eine Photographie kann mit dem Dinghaften allerdings nur spielen und es zeigen, wie es ist, wenn sie in der Komposition zu reduzieren vermag. Nicht der Bohrer, das Instrument, der Mensch, der tätig ist, all die nötigen Utensilien sind auf dieser Photographie zu sehen, sondern lediglich jener gefrorene Augenblick einer Wand mit einem Loch und dem rieselnde Staub, der sich an die Wand heftet und am Boden sammelt.

Ganz anders ist es um die Drastik des Realen in der Ausstellung „Kentucky Karaoke“ bestellt, und zwar in einem temporären Kunstraum namens DMNDKT. Nach diesem Wochenende existiert die Ausstellung nicht mehr, alle präsentierten Bilder sind verschwunden, es gibt allenfalls Hinweise auf die Künstlerinnen und Künstler. Ich nehme aus dieser wundersamen, spannenden Ausstellung, die sicherlich eine ausführlichere Besprechung verdient hätte, exemplarisch ein bzw. zwei Bilder, die zusammengehören heraus, nämlich die von Betty Böhm, welche die Titel „R.H“ und „Darling“ tragen.
 
OLYMPUS DIGITAL CAMERA[Quelle: Bersarin, 2014]

Es sind Geisterbilder eines wie tot wirkenden Raumes, unheimlich, fremd und wie von einem Spuk des Verschwindens beherrscht. Referenz ins Nirgendwo. Ein Raum, in dem eine Frau (oder ein Mann) die Füße auf einem Stuhl lagert, mit schweren Stiefeln versehen, dann die unbekleideten stämmigen Fesseln. Ansonsten bleibt der Körper unsichtbar, kein Wesen, kein Blick, keine Gestalt. Die Perspektive oder der Blick bzw. der Apparat verschiebt sich in der zweiten Photographie um ein winziges im Uhrzeigersinn und es ist die sowieso anonyme Person nun verschwunden. Referenz des Nichts, Mensch ohne Körper – allenfalls als Anzeichen oder als Spur eines Körpers im Bild inszeniert. Ich kann nicht einmal genau sagen oder beschreiben, was mich gleich beim ersten Betrachten dieser beiden (oder doch: dieses einen) Bildes anzog. Der von Barthes stammende, mittlerweile überstrapazierte Begriff des punctum trifft es nur ungenau:

„das Element selber schießt wie ein Pfeil aus dem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren. Ein Wort gibt es im Lateinischen, um diese Verletzung, diesen Stich, dieses Mal zu bezeichnen, das ein spitzes Instrument hinterläßt; dieses Wort entspricht meiner Vorstellung ums so besser, als es auch die Idee der Punktierung reflektiert und die Photographien, von denen ich hier spreche, in der Tat wie punktiert, manchmal geradezu übersät sind von diesem empfindlichen Stellen; und genau genommen sind diese Male, diese Verletzungen Punkte. Dies zweite Element, welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt, möchte ich daher punctum nennen; denn punctum, das meint auch: Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt – und: Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).“ (R. Barthes, Die helle Kammer)

Spur, Spurung, in die Haut fahrende Sporen. (Und nebenbei enthält ja ebenfalls die Bohrungs-Photographie von Junghans im wahrsten Sinne des Wortes genau diese Punktierung, und zwar im Bild selbst manifestiert. Als ob sie den Satz von Barthes nachgerade illustrierte.) Aber jener Satz von Barthes reicht andererseits nicht aus. Er beläßt die Angelegenheit in der bloß subjektiven Veranstaltung, und es raunt mir das punctum zu sehr: Zufall, Zufall, Unwillkürlichkeit. Das Moment der Nicht-Intention gerät zu leicht in die Spirale der bloßen Inszenierung. Die unwillkürliche subjektive Regung, auf die sich insbesondere in der Kunst so gerne berufen wird, erweist sich meist als real durchaus vermittelt und damit zugleich als inszeniert.

Ein Bild besticht, dies registrierte Barthes sehr richtig. Aus Zufall, aus Notwendigkeit? Es gibt Gründe, weshalb es besticht, weshalb es anspringt und weshalb es in diesem Akt – selbst noch in seiner Struktur – gelungen erscheint. Die Psychoanalyse des Bildes samt seiner Betrachtung: weshalb affiziert mich dieses Verschwinden, diese Fragmentierung so außerordentlich? Betrachten wir Bilder oder Strukturen? Zwei Photographien bzw. eine Photographie; unscharf gemacht, technisch (mit Absicht) lausig oder wenig perfekt gefertigt, wie eine Lomographie vom Gespenst der Leere geschossen, gleißend das Licht, das durch die Fenster bricht und damit hart im Kontrast. Im Grunde ist es eine Photographie wie ein Gemälde – nur eben in der vollendeten Unperfektion, in der inszenierten Zufälligkeit, als betätigte da einer den Auslöser wie aus Reflex, um auf der Flucht den flüchtigen Moment zu bannen. Es weist auf einen Menschen. Im Raum. Und verschwunden zugleich.

Das Motiv des Vorhangs bzw. des Schleiers: was hinter dem Vorhang sei, denn dieser muß nun einmal im Begehren samt seiner Zirkulation beiseite gezogen werden, wie der Schleier zu Sais: „Es zeigt sich, daß hinter dem sogenannten Vorhange, welcher das Innere verdecken soll, nichts zu sehen ist, wenn wir nicht selbst dahintergehen, ebensosehr damit gesehen werde, als daß etwas dahinter sei, das gesehen werden kann. Aber es ergibt sich zugleich, daß nicht ohne alle Umstände geradezu dahintergegangen werden könne; …“ so schreibt es Hegel in seiner „Phänomenologie“. Enthüllung als Nichts bleibt das Faszinosum samt dem Tod, der hinter jeder Enthüllung lauert. Die Wahrheit ist ein Weib und trägt Schleier, hat Gründe, ihre Gründe nicht sehen zu lassen, so wußte bereits Nietzsche in der „Fröhlichen Wissenschaft“. Dennoch begehren wir in einem und als Fetischist die Hüllen als auch die Enthüllung des Körpers. Wenn die Finger unter jenes Stück Wäsche gleiten, jene Spaltung freilegen, dort ins das Warme, in das Feuchte und Unebene eingleiten und wenn der Körper sich windet.

Spekulation auf den Namen, auf den Titel eines Bildes, der sich in den Initialen, die keinen Namen nennen, und in dem liebkosenden Substantiv des Darlings zeigt. Ein Eigen-Name als Geheimnis gewahrt, in der Photographie gebahrt. Es ist eine Referenz ins Nichts, die Leere des Raumes, des Namens, das Geisterhafte der Vorhänge, die geöffnet sind und die zugleich die Szenerie verschließen. Diese Anordnung der Elemente ist kompositorisch klug in die Photographie gebracht, das in Flächen aufgeteilte Bild: Ein Gespenst geht um.

 

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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