Die Befreiung der Wirklichkeit in den Bildern – Helmut Lethens „Der Schatten des Fotografen“ (1)

U1-Lethen_Der Schatten des Fotografen_LT.indd Jede Photographien be-deutet und zeigt uns etwas – mag sie auch noch so banal erscheinen. Aber was bildet sie ab? Die Dinge, wie sie sind? Die Objekte, die Szenen, die Menschen im Portrait oder in Bewegung, gleichsam in ihrer Wesentlichkeit, in ihrem bloßen bzw. antlitzhaften So-Sein? Dokumentiert sie wie eine Industriephotographie der Bechers ein Objekt in seiner Gegenwart, ohne den Gegenstand wie im Neuen Sehen oder in der Subjektiven Photographie in die Exzentrik zu bringen? Inszeniert sie die Szenen, wie in Jeff Walls Bildern, oder legt sie die Drastik als Voyeurismus des Photographen und als obszönes, anteilnahmsloses Spiel bloß wie die Photographien von Miron Zownir, der die Versehrten, die Outlaws, die Krüppel und die Halbwelt als Trash-Ästhetik in schwarz/weiß darbietet und damit die Betrachter seiner Bilder ebenso zum Voyeur macht? (Jene Beispiele stammen nicht aus Lethens Buch, wenngleich es ansonsten reich an Beispielen ist.) Zeigt eine Photographie das Objekt oder die Szene in ihrem So-Sein? Meistens nicht, wir mißtrauen diesem Essentialismus des Mediums.

Oder ist jede Photographie bereits kodiert und überdeterminiert von der symbolischen bzw. gesellschaftlichen Ordnung, in der sie erscheint bzw. gelesen wird und in der sie ihren (Interpretations-)Ort zugewiesen bekommt? Dies ist die zentrale Frage, die Lethen in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“ stellt.

Vielleicht aber zeigt uns die Photographie lediglich das Vergehen der Zeit an. Die Zeit, die vorüber floß. Zwischen jenem Augenblick, in dem Licht auf einem Trägermaterial gebannt wurde, und dem Moment, wo ein Betrachter seinen Blick auf die Photographie wirft. So mag es – zu einem Teil zumindest – für die Photographien gelten, die in die Privatalben gebannt werden.

Vielfach wurde in Anlehnung an die etwas alberne sprachphilosophische Wende der Philosophie, die Rorty als Linguistic Turn deklarierte, so als habe sich die Philosophie vor Frege und Wittgenstein nie mit Sprache beschäftigt, von einem Iconic Turn gesprochen, um die Bildwissenschaft als eine Art Metatheorie zu installieren, die sich nicht mehr nur mit den hehren Produkten der Kunstgeschichte ikonographisch, ideologiekritisch oder in einer ihrer vielen Methoden befaßt, sondern nun gerieten ebenfalls sämtliche Bildformen in den Blick der Theorie: Vom Werbeplakat, über die Photographien, den Film bis hin zum Comic, von den Bildern der Naturwissenschaften bis hin zu den kulturellen Patterns, die ebenfalls eine Form von Bildlichkeit beinhalten.

Wenn im Zusammenhang mit dem Iconic Turn unter anderem Professoren wie Gottfried Boehm, Horst Bredekamp und  Bazon Brock  mit dem Bunte- und Focus-Verleger Hubert Burda in Kumpanei gehen und wenn auf einer Internetseite über ein Kolloquium zur „Bedeutung der Bilder“ Sätze zu lesen sind wie „Die heutigen Wunderkammern sind nicht mehr die von Dresden, sondern das sind Google und Facebook“, so Dr. Burda dann scheint mir nicht nur eine unheilvolle Verquickung von Wissenschaft und Wirtschaft samt Affirmation dessen, was sowieso schon der Fall ist, am Werk, sondern es wäre der Begriff des Iconic Turn genauer zu befragen. Wenn zudem alter Wein in neue Schläuche verpackt und wie schon beim Linguistic Turn als dernier cri herausgeblasen wird, dann sollte Theorie einen gewissen Abstand wahren und kritischen Blickes sein, was da eigentlich besprochen wird.  Doch zurück zu Lethens Buch, der das Thema des Iconic Turn lediglich am Rande berührt, sich in dieser Hinsicht nicht eindeutig festlegt, wenngleich er dem Medium Bild für unsere übervisualisierte Gesellschaft große Bedeutung einräumt.

Lethen nähert sich dem Wesen der Fotografien, dem Sein der Objekte, derer die Photographie habhaft werden möchte, sowie der Wirklichkeit der Medien in der Weise eines Bildungsromans: wie es nämlich dazu kommen kann, eine Sache in genau dieser Weise in den Blick zu nehmen und zu analysieren, was „Bilder ihrem Wesen nach sind“ und wie sich das mit den eigenen Lektüren von ganz bestimmten Büchern zum Medium Photographie oder auch zum Film paart. Dabei spart Lethen seine eigenen Voraussetzungen, seine Initiationsmomente sowie das Biographische, das ihn in eine bestimmte Richtung brachte und es ihm ermöglichte, ganz spezifische Fragen zu stellen, nicht aus – unüblich selbst für die Wissenschaftsprosa, welche sich nicht an die Fachmenschen, sondern ans allgemein interessierte Publikum wendet.

Dieses Schreiben vom eigenen Herkommen – sicherlich an Roland Barthes geschult, dem Lethen einige Kapitel seines Textes widmet – befremdete zunächst, weil die meisten Leser ein Buch über die Ordnung der Photographie, über die Funktion von Bildern und Medien erwarteten. Stattdessen schildert uns Lethen zum Beginn des Buches einen April-Tag im Jahre 1952 in seiner Vaterstadt Mönchengladbach, als die Frau des Küsters auf eine eher unübliche Weise verschwand. Anhand dieses Erlebnisses illustriert Lethen, wie Erinnerung und Fakten voneinander abweichen können und wie Medien zugleich die „hautnahe Berührung mit der Wirklichkeit“ erzeugen und auf diese Weise ein ganz eigenes „Bild“ von der „Welt“ und den darin vorkommenden Sachverhalten liefern. Dabei stehen sich zwei Positionen der Deutung gegenüber: Eine essentialistische, die zuweilen als naiver Realismus bezeichnet wird, der das Medium als einen Träger sieht, der uns direkt zu den Dingen führt, und eine konstruktivistische Lesart, die die Welt als eine durch Medien vermittelte ansieht: Es existiert kein unverstellter Zugang zu den Objekten, diese sind in ihrem Sein, aber ebenso in ihrer Darstellung in eine symbolische Ordnung eingebettet.

Wenn wir von der Wirklichkeit sprechen – was immer diese sein mag und ob sie durch Medien vermittelt ist oder ob sie sich im Medium zeigt, wie sie ist: als Faktum, nackt und unverstellt –, so sollten wir dabei nicht vergessen, daß in dem Begriff „Wirklichkeit“ das Verb „wirken“ steckt. Das gilt insbesondere für die statischen Bilder. Fotografien wirken gerade aufgrund ihrer Unbeweglichkeit auf uns ein, sie brennen sich als Szene ein, ziehen die Betrachter in den Bann, sie konstituieren einen kollektiven Unterstrom, der wiederum die daran anknüpfende Wahrnehmung bestimmt, und sie werden zugleich selber von einem kollektiven Unterstrom, der als kulturelles „Bewußtsein“ fungiert, erzeugt, so wie jene Fotografien aus Abu Ghraib, die den Wahnwitz der US-Folterer zeigen. Und doch wirken diese Photographien aus dem Irak zugleich wie eine Kunstperformance, als wohne man einer ins Bild gebannten Inszenierung von Marina Abramović bei. Diese von Laien getätigten Photographien aus Abu Ghraib reichen an das Geschehen nicht einmal annähernd heran und dennoch treffen sie es exakt – vielleicht gerade deshalb, weil sie nicht mit Déformation professionnelle des Photographen getätigt wurden. Es sind eben keine Reporterbilder, sondern in einer brutalen Direktheit geschossene Schnappschußaufnahmen von Soldaten. Lethen geht in seinem Buch zwar nicht auf diese Photographien ein, sehr wohl aber auf undramtatisch-dramatische Photographien von Soldaten, die im Zweiten Weltkrieg entstanden; Photographien von Wehrmachtsoldaten beim Überfall auf die UdSSR. (Dazu mehr im zweiten Teil dieser Besprechung)

Ebenfalls eingeprägt ins kollektive Bildgedächtnis haben sich jene in die Photographie gebannten fliegenden und dennoch dem Gesetz der Schwerkraft folgenden Menschen, die am 11.9. aus dem World Trade Center sprangen und jenes vor der US-Army flüchtende vietnamesische Mädchen, während im Hintergrund der Rauch der Brandbomben aufsteigt, die das Dorf in Schutt legten, jener Junge mit den erhobenen Händen im Warschauer Ghetto: diese Fotografien brannten sich ein, und es sind Geschichten, die im Medium des Bildes erzählt werden. Wirklichkeit bedeutet insofern ein Geschehen, das Codierungen unterliegt. In der Beobachtung erster Ordnung lassen sich diese Codierungen jedoch nicht in den Blick bekommen. In dieser Ordnung zeitigen sich lediglich die Wirkungen eines Bildes.

Bilder – und das sind nicht nur Photographien, sondern auch die Fetzen der Erinnerung, die Archive unserer visuellen Welten, die als Bilder abgespeichert werden – bleiben im Gedächtnis lange haften, schreibt Lethen, länger als manches Erlebnis, wie das von Liebe, Schmerz, Wut oder Trauer, und es fragt sich, was diese Bilder, die auf solch eine intensive Weise sich in uns eingraben, ihrem Wesen nach sind. Zeigen uns diese Bilder die Wirklichkeit? Lethen geht es um Bilder, die Folgen für uns haben. Die Auswahl solcher Bilder bzw. Photographien bleibt zwar einerseits subjektiv, denn jeder trägt sein eigenes imaginäres Museum in sich, andererseits sind diese Fotografien durch die Medien vermittelt und wir teilen sie im Strom des kollektiven Unterbewußten. Wenngleich sich Lethen in diesem Buch zumeist der Photographie widmet, sind diese bloß eines von vielen Trägermedien:

„Bilder, auch die der Verlassenheit, sind Nomaden, die ihre Zelte in verschiedenen Medien aufschlagen. Dieser Satz von Hans Belting begleitet mein Unternehmen. Woher die Bilder kommen, ist rätselhaft. In jedem Fall zirkulieren sie durch heißere und kühlere Zonen unserer Einbildungskraft.“

 

Im zweiten Teil dieses Textes wird es dann um Beispiele gehen, die Lethen für die Macht der Bilder und ihr Wirken anführt.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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