Wolsʼ Blick auf Paris sowie einige Aspekte zum photographischen Flanieren samt Blick auf die Photographien von Wols (2. Teil der Serie)

Beim gemalten oder gezeichneten Bild läßt sich meist – aber nicht immer exakt – der Unterschied bestimmen zwischen dem Hauptwerk, das eine Malerin, ein Maler am Ende eines Prozesses malte und als autorisiertes Werk anerkannte, und den Skizzen oder den Vorstudien, die dieses Werden begleiteten. Wobei diese Skizzen und Studien freilich genauso den Werkcharakter bestimmen und konstituieren. Bei der Photographie gestaltet sich dieses Unterfangen etwas schwieriger. Photographin und Photograph fertigen eine Vielzahl an Bildern. Beim klassischen 35-mm-Kleinbildfilm passen etwa 36 Photos aufs Material. Der Photograph geht, wenn er die Filme verschossen hat (die militärische Sprache der Photographie gefällt mir gut), in die Dunkelkammer und zieht dann einige dieser Photographien vom Negativ auf Photopapier ab. Er wedelt ab, erhöht oder vermindert Kontraste, wählt einen bestimmten Ausschnitt, setzt Schwärze oder Helligkeit ins Photo. Er komponiert eine Photographie und bringt sie anschließend ins Positiv. Oder er läßt diese halb langweilig-routinierte, halb Überraschung und Magie des Lichts bergende Tätigkeit der Dunkelkammer seinen Assistenten ausführen. Von den meisten bekannten Photographen gibt es diese Originalabzüge, auch Vintage Prints genannt, die vom Photographen selber gefertigt wurden und seinen Absichten oder ästhetischen Präferenzen entsprechen.

Bei den Photographien von Wols verhält es sich mit solchen Vintage Prints schwieriger: es sind zwar eine Menge Negative von Wols vorhanden, aber nur wenige Abzüge existieren, die er selber entwickelte oder entwickeln ließ, was den Umständen der Kriegszeit sowie der Internierung geschuldet ist. Welche Bilder auf den Negativstreifen hätte er abgezogen, welche nicht? Welche Photographien wurden sehr viel später (als Modern Prints, also als nicht vom Photographen autorisierte Bilder) abgezogen? Interessante Fragen schließen sich an dieses photographische Verfahren bzw. an die editorische Praxis an: Die vom Original-Werk und dem beigeordneten Werk, die von der Autorisierung und der Unterschrift, die diese Autorisierung bestätigt und bezeugt. Was von der Vielzahl an Negativen ist eine gelungene Photographie, was schlichter Schrott oder Experiment? Hätte es der Photograph vielleicht doch abgezogen, wenigstens später, wäre er nicht interniert worden oder durch andere widrige Umstände gehindert worden? Meine Negativsammlung umfaßt rund 500 s/w-Kleinbild- und Mittelformatfilme. Nie käme ich auf die Idee, alle diese Bilder abzuziehen: es gibt zahlreichen Ausschuß. Aber es gibt darin womöglich ebenso unentdeckte Schätze, die nie mehr das Licht der Welt erblicken. Und selbst aus dem Ausschuß ließe sich, wenn man hinreichend komponiert und mit dem Licht oder dem Ausschnitt spielt, ein gutes Bild machen.

In dem bei Schirmer Mosel 1978 erschienenen Photoband von Laszlo Glozer, wo das photographische Werk von Wols relative umfassend gezeigt wurde, ist nicht gekennzeichnet, was nun Vintage oder Modern Print ist. Ebenso in der als Wanderausstellung angelegten Schau „Wols Photograph“ von 1978, wo Vintage und Modern Print unkommentiert nebeneinander hängen, was kuratorisch gar nicht geht. Diese Mühe und Arbeit nun machte sich die Wols-Ausstellung „Der gerettete Blick“ im Dresdener Kupferstichkabinett. Sie trägt die Abzüge zusammen, die von Wols stammen, und kennzeichnet, was vom Künstler selber in jenem wunderbaren, magischen Darkroom, den Wols sich in seinem kleinen Badezimmer einrichtete, ins Bild hinein entwickelt wurde.

Ein empfehlenswerter und feiner Katalog zu dieser Ausstellung ist im Verlag Haje Cantz erschienen, der die präsentieren Bilder im Register nach Vintage Print und Modern Print aufschlüsselt: in welchem Jahr wurde das Bild abgezogen, Format der Photographie, Beschriftungen auf der Rückseite. Wer sich detailliert mit den photographischen Arbeiten von Wols beschäftigt und wissen möchte, welche Bilder von Wols selber und welche von anderen abgezogen wurden, für den ist dieser Katalog eine herausragende Arbeit. Was den Blick eines Photographen bestimmt, welche Bilder und Blickwinkel er für ästhetisch bedeutsam erachtet, ist nur über die Vintage Prints zu erschließen. Ansonsten bleibt nur ein Konglomerat an Negativen, aus denen der Photographie-Historiker sich herausnimmt, was er selber oder was der Geschmack der Zeit für bedeutsam hält. Aber auch sonst gibt dieser Katalog umfassenden Einblick, insbesondere in die Portraitphotographie von Wols.

Nun ist die Unterscheidung zwischen Vintage und Modern Prints allerdings für jene gewagten und gewitzten Geister eher heikel, die die Autoritäten und die Absichten des Künstlers, mit und hinter denen sich manche/r augmentieren, eher gering schätzen und die die Wildheit des Textes, sein Überborden ohne die Subjektivität oder auch die Form der Strukturen viel mehr schätzen als alle Intentionen samt den subjektiven Gehalten. Was zeigen photographische Negative? Was wurde abgelichtet, abgebildet? Was entstand dort in Serie?Was ist auf ihnen dem Experiment oder der Flüchtigkeit, der Impression, dem schnellen Eindruck geschuldet und was der Komposition bereits beim Blick durch den Sucher der Kamera? Und was an Bildern wurde geschossen, weil der Photograph ganz intuitiv etwas sah, was ihn erregt, anregte, aufregte, in irgend einer Weise affizierte, so daß er, ohne groß nachzudenken, den Auslöser betätigte? Etwas zu photographieren, es über einen technischen Apparat auf einem Film zu bannen und es anschließend ins Positiv zu bringen, sind zwei ganz verschiedene Aspekte. Photographieren und die Sichtung von Negativen und Positiven im Sinne von Komposition stellt einen komplexen Akt dar – wie jede Kunst. Ästhetisch wird ausgelotet, was in die entwickelte Photographie gelangen soll und was nicht.

Die Tätigkeit des Photographierens und das Entwickeln von Photographien sind insofern zwei komplett verschiedene Angelegenheiten: Als Photograph muß ich einen sehr speziellen Blick mitbringen, Sinn für das Skurrile, das Abgelegene, für das Harmonische oder Widerstrebende besitzen. Ich benötige nicht nur visuelles Gespür, sondern ebenfalls den Sinn für Form, Farbe und Struktur. Bloß irgendwie schräg von der Seite zwei Menschen, die an der Seine sitzen, abzulichten, reicht nicht aus. Es gibt deshalb so unendlich viele langweilige, schlechte, mißlungene oder uninteressante Photographien, weil einige elementare Regeln beim Bildaufbau nicht beachtet wurden oder weil auf einem Bild viel zu viel zu sehen ist, ohne Rhythmus angeordnet und ohne daß der Blick geführt wird oder im Gewimmel von Figuren gerne von Detail zu Detail springt.

ohne_titel_204_1976_wolsf_stuttgart_ifa_v650xxd Auch Wols orientierte sich mit seiner Kamera: Er experimentierte, er probierte Bildsprachen aus, und er versucht im Paris der 30er Jahre photographisch Fuß zu fassen sowie ein facettenreiches Bild von dieser Stadt zu liefern. Er lichtete das, was ihn an einer Szenerie faszinierte, aus unterschiedlichen Perspektiven ab: So jene zwei Clochards am Seine-Ufer, wie wir sie in einer ganz anderen Weise als bei Wols und formstreng komponiert vom wunderbaren André Kertész kennen. Wols inszeniert weniger den Moment, sondern er dokumentiert in einer sehr direkten Weise; er lichtete diese Clochards in verschiedenen Perspektiven ab, doch am Ende wählte er aus seiner Serie lediglich zwei Photographien aus, die ihm passend und das heißt: die ihm auskomponiert schienen. Soviel zum Wesen der Vintage Prints.

Seine Bettler an der Seine werden nicht ästhetisiert und verlieren sich nicht in der Form, aber sie werden ebenfalls nicht ausgestellt. Sie sind da, wie Gegenstände. Dieser Vergegenständlichung nähern sich die zahlreichen Photographien von Wols in seiner kurzen photographischen Entwicklung immer mehr an. Insbesondere an jenen in der Ausstellung in Dresden ausgewählten Vintage Prints läßt sich dies gut verfolgen. Seine Stadtaufnahmen sind häufig ohne Menschen: leere Gassen und Straßen, Rinnsteine mit einer Puppe darin, ein Kanal mit einem Boot erinnern an das Paris von Eugène Atget: die kühle Re-Inszenierung und Dokumentation einer Stadt ohne Lebewesen. Wols Photographie ist nicht nur in seinen Stilleben eine Photographie der Dingheit. Das Paris von Wols entsteht aus den Verborgenheiten, teils photographiert Wols wie durch einen Schleier hindurch, hinter dem das Motiv erstarrt. Was er abbildet, sind die Zufallsmomente einer Stadt, wie sie dem Flaneur unter die Augen geraten. Aber es ist weniger das klassische Paris, das er ins Bild bannt. Lediglich zweimal gibt es den Eifelturm oder die Pont Neuf zu sehen

Zum Photographieren in einer Stadt gehört das Flanieren, bei dem sich der Blick für diese besondere Stadt, für ihre Tücken, ihr Abseitiges entwickelt, und dieses photographische Flanieren bestimmt am Ende das Verhältnis, das wir zu einer Stadt entwickeln: wie wir uns in ihr bewegen und wie wir darin denken. Der Photoapparat, die Kamera ist ein Bilderproduzent im mehrfachen Sinne: die Kamera produziert nicht nur die sichtbaren Bilder einer Stadt, die als Positive in den Büchern oder den Photoalben kleben oder die heutzutage auf allen möglichen Foren ins Internet gestellt werden, sondern die Kamera bringt ihr Unbewußtes, das in ihr Schwebende in eine Anordnung, und die Kamera erweitert zugleich die Sicht auf eine Stadt; sie ermöglicht eine gesteigerte Wahrnehmung, die am Ende dieses Prozesses wiederum dem Flaneur als zweckfreiem Spaziergänger ohne jenen eigentümlichen Apparat zugute kommt. Diesen mehrfach konnotierten Blick brachte Wols in die Photographie hinein. In seinen besten Bildern gefriert und erfriert ihm jenes Paris der 30er Jahre unter der Kamera: ein Rinnstein, eine Straßengosse, ein Schaufenster: leer, kalt und ohne Bedeutung wie beim Anblick jener Wurzel im Park. Der Blick Antoine Roquentins und der des Photographen berühren sich. Die Dinge sind wie sie sind: der Fluß liegt da, darin treibt ein Boot oder eine Anlegestelle als Holzgerüst ragt für einfachso ins Wasser.

Nein, Wols Photographien gehören nicht in diesem Sinne zum besten, weil sie perfekt in ihrer Form oder durchgängig auskomponiert sind, wie die Bilder Kerteszʼ. Was zu dieser Zeit von Wols geschossen wurde, ist in der Qualität wechselhaft, und es entwickelt sich in diesem Prozeß der Blick des Photographen heraus, der sich immer mehr in die Kühle und die Verschlossenheit des Dings aufsteigert. Man merkt diesen Bildern zunächst das Tastende, den Versuch an. Wols probiert aus, variiert, findet einen Stil, der aber eine eigentümliche, faszinierende Brüchigkeit aufweist. Es fehlt im die Strenge eines Kertész (was nicht gegen Wols spricht.) Wols Photographien sind eigenwillige Dokumente, die sich nie ganz festlegen zwischen der Formstrenge der Bauhausphotographie, der Straight Photography, Neuer Sachlichkeit, neuem Sehen, einer schnappschußhaften Augenblicksphotographie sowie dem Surrealismus. Dazu mehr im dritten Teil dieser Serien. Die wir auf den speziellen Wunsch von Hannes Wurst wieder kurz halten; nur 30.000 Zeichen, wie er es sich wünschte. [Achtung: Triggerwarnung:] Frauen und Texte müssen an der kurzen Leine gehalten werden. So sagt man. Andererseits: Wer keine lange Leine hat, bleibt lange alleine, so dichtete es in der stillen, der traurigen Abgeschiedenheit und inmitten der trüben Herbsttage Rilke.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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7 Antworten zu Wolsʼ Blick auf Paris sowie einige Aspekte zum photographischen Flanieren samt Blick auf die Photographien von Wols (2. Teil der Serie)

  1. silberfink schreibt:

    Das Schießen des Fotos oder Verschießen des Films, das Zielen (fokussieren), Scharfstellen und Abdrücken, geht meiner Meinung nach auf die technischen Eigenschaften der diversen Geräte bzw. auf deren Verständnis zurück, nicht zuerst auf die unmenschliche, militärische Verwendung von Schusswaffen. (Beim Abfeuern von Kanonen und/oder Feuerwaffen wurde „Feuer!“ gerufen, nicht „Schieß!“.) Erst als Wunder und Faszination der Technik verblassten und der Gebrauch selbstverständlicher, alltäglicher wurden, rückte sprachlich der (negative aber verherrlichte) Zweck der (einen) Übung in den Vordergrund. Und wie sollte es bei (schlechten) Menschen anders sein: Schießen wird nur noch militärisch verstanden, selbst beim Einsatz von Kameras. Ganz schön verdreht. Es gibt ja inzwischen selbst in unseren Breiten Menschen die glauben, dass man ihnen die Seele stielt (sie also tötet – erschießt!) wenn man sie fotografiert.

  2. Bersarin schreibt:

    Nein, unidirektional sind die Zusammenhänge zwischen Photographie und Krieg natürlich nicht, wenngleich es Verbindungen gibt zwischen dem Stand der Technik und der Kriegstechnik. Man muß dabei vielleicht nicht so weit gehen wie Kittler, der Kommunikationsmedien mit der Kriegstechnik zusammenschließt. Aber es besteht durchaus ein unterirdischer Zusammenhang. Interessant wäre es, hier noch Susan Sontags Texte aus dem Band „Über Fotografie“ gegenzulesen, der eigentlich „Gegen Fotografie“ heißen müßte, weil Sontag eher die manipulativen Techniken der Photographie kritisiert, die darin liegen, bestimmte Bilder und Rollen festzuschreiben und zu zementieren.

  3. ziggev schreibt:

    offenbar haben wir es mit der Jägersprache zu tun …

    … da war doch irgendeine Eigentümlichkeit, dachte ich mir, die Herkunft und die Verwendung der Vokabel schießen in der Fotographie betreffend – ohne mich zu genau zu erinnern, um was es sich dabei gehandelt haben könnte, aber irgendetwas mit der englischen Sprache könnte es gewesen sein. langer Rede kurzer Sinn, ich recherchierte.

    Das ‚Deutsche Wörterbuch der deutschen Sprache‘ (DWDS, neu) führt zwar aus: „nach engl. snapshot (vgl. aus dem Mnd. oder Mnl. entlehntes engl. to snap ‘schnappen’)“, jedoch scheinen sich englische Wörterbücher darin einig zu sein, dass das englische Wort snapshot oder snap shot etwa auf das Jahr 1890 zu datieren ist, nachdem infolge der Entwicklung von etwa 60 mal sensibleren Fotoplatten im Vergleich zu deren Vorgängern es um 1888 möglich wurde, ohne Stativ zu fotographieren, was es Fotographen ermöglichte, binnen kurzer Frist „Schnappschüsse“ zu machen, und eine Vielzahl von Handkameras zu relativ geringem Preis auf den Markt kamen, von denen am bekanntesten die Kodak-Kamera war.

    http://www.merriam-webster.com/dictionary/snapshot

    Was mich dabei verwirrt, ist, dass dem DWDS (neu) zufolge „Schnappschuss“ aus der Jägersprache kommt: „Schnappschuß m. schnell zupackender Schuß (Jägersprache), abgefeuert ohne genaues Anvisieren auf ein sich rasch bewegendes Nahziel (19. Jh.)“.

    Dem Schnappschuß ist demnach also nur 10 Jahre geblieben, um aus dem englischen Kontext (Fotographie) in den deutschen (Jägersprache) einzuwandern. Das scheint mir unwahrscheinlich.

    Interessanterweise kennt das DWDS (neu) die Bedeutung von ’schießen‘ i.S.v. ‚ein Foto machen‘, während das DWDS (alt: ‚Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache des 20. Jh.‚) noch mit dem Eintrag aufwartet: 1. c) … ‚ umg. ein Foto, Bild s. (ein Bild mit der Kamera machen)‘. Ein Foto, ein Bild mit der Kamera schießen ist ihn zufolge also umgangssprachlich.

    http://retro.dwds.de/?woerterbuch=1&kompakt=1&sh=1&qu=schie%C3%9Fen

    Im Korpus stammt der früheste Eintrag von 1953. (Um den Eintrag zu sehen, muss man angemeldet sein; ich probier trotzdem mal, Link zu setzen.)

    Im neuen der jüngste von 2009. http://www.dwds.de/?qu=schie%C3%9Fen+%26%26+Foto&submit_button=Suche&view=1

    ‚Ein Foto schießen‘ scheint also vom Schnappschuss zu stammen. Dabei scheint es denkbar, dass der Schnappschuss aus der deutschen Jägersprache seinen Weg in den fotographischen Kontext im Englischen gefunden hat.

  4. ziggev schreibt:

    Edit: das DWDS (neu) kennt die Bedeutung von ‘schießen’ i.S.v. ‘ein Foto machen’ offenbar nicht mehr. (falls das jetzt hier ohne Kontext erscheint: der andere Kommentar, wartet noch auf Freischaltung.)

  5. Bersarin schreibt:

    Danke für diese Hinweise. Was die Qualität der Kameras betrifft, so gab es Ende des 19. Jhds in der Tat eine rasante Entwicklung. (Empfehlenswert zu diesen auch technischen Aspekten der Photographie auch das Buch von Beaumont Newhall, Geschichte der Photographie.)

    Es zeigt sich an Deinem Verfahren, daß es immer wieder und mit Gewinn geboten ist, einer Sache, einem Begriff auch philologisch nachzugehen. Auf diese Weise nähert man sich dem Begriffsfeld, teils spekulativ, teil in etymologischer Absicht.

    Übrigens sei auch noch das Buch des Photographen Brassai erwähnt: „Proust und die Liebe zur Photographie“. Es zeigt deren Einfluß auf Proust großen und großartigen Roman.

  6. ziggev schreibt:

    ja, ich erinnere mich vage. es gibt zwei oder drei Stellen, wo es darum geht, dass Fotographien angeliefert werden sollen, und am Ende sogar eintreffen. soweit ich mich erinnere, handelt es sich um ziemlich großformatige Abzüge. wenn Du´s nicht schon kennst, auch sehr zu empfehlen (ausnahmsweise mal ein zurecht euphorisch besprochenes Buch): das kleine Büchlein „Prousts Mantel. Geschichte einer Leidenschaft“ von Lorenza Foschini. fand ich wirklich bezaubernd.

    btw., ich wollte keine irgend eingehenderen Kenntnisse in Sachen Fotographie vortäuschen, sondern ich habe mich darin versucht, mal schnell einen Abschnitt aus der Encyclopaedia Britannica mehr oder weniger stimmig zu übersetzen. kurz mal nachgeschaut, scheint hier korrekt zitiert.

    meine Recherche-Wut kommt übrigens daher, dass ich einen kleinen Editor-Job in Aussicht habe, wo ich die Texte anderer Leute redigieren darf. (die eigenen Fehler sieht man ja nie, und das wird mich von meinem Ärger über dieselben etwas ablenken. und ich werde endlich dem Impuls, auch in fremden Texten Kommas zu setzten u.s.w., ungehemmt folgen können.)

    leider werde ich dennoch die nächste Zeit kaum genug Geld haben, um Bücher neu zu erstehen, aber “Proust und die Liebe zur Photographie” – wär´ja bestimmt was … mal sehen, werd´s mir vielleicht schenken lassen …

  7. Bersarin schreibt:

    Ich habe Deine Ausführungen auch nicht so gelesen, daß Du hier Wissen vortäuscht. Im Gegenteil.

    Für Deinen Editor-Job wünsche ich Dir viel Glück und hoffe, daß alles dort gut läuft.

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