Alfred Otto Wolfgang Schulze, kurzum: Wols. Ein Blick ins Biographische

„Ich weiß nicht, was ich mache; ich bin eine Mikrobe. Alles, was ich weiß, ist,
daß ich jeden Morgen um fünf zu Bett geh.  Ich liebe Louis Armstrong,
die chinesische Philosophie und den Zirkus.“ (Wols)

„die kleinen Wellen des Hafens,
die sich wiederholen ohne sich zu wiederholen.“ (Wols)

Biographien können täuschen, sie sind manchmal Tand, hinter dem sich jemand als Maske versteckt, um in der scheinbaren Wahrheit umso mehr zu lügen. Der Eigenname ist das Produkt einer vielfältigen Selbstverschleierung, Selbstinszenierung, Simulacrum postnataler Existenz, eine Bühnenpräsenz für die Öffentlichkeit, egal ob sich einer bescheiden gibt oder als „Denker auf der Bühne“ sich spreizt und im Text selbst inszeniert, so wie etwa Friedrich Nietzsche das betrieb. Bei jeglicher Biographie läßt sich sagen: Wie führst Du Dich heute wieder auf?! Aber die Szenen eines Lebens geben dennoch einen eigenständigen Text, der vielfältig gelesen werden will. Die Kunst der Biographie ist eine hohe Kunst. Sie erfordert einiges an Erzähltalent und bedarf der Fiktionalisierungen: Was wird ausgelassen, was gelangt hinein ins Buch des Lebens und wird fürs Bios der Person X oder Y als wertvoll befunden? Spannend wird dies, wenn ich – vielleicht auch hier im Blog – demnächst zu Benoît Peeters‘ Biographie über Jacques Derrida komme, die dieses Jahr im arg gebeutelten Suhrkamp Verlag erschien. Der Theoretiker der Schrift und die Biographie: als Schrift und Text des Lebens.

jrs Alfred Otto Wolfgang Schulze, der unter dem Namen Wols arbeitete, ist den meisten als Bildender Künstler geläufig. Mit seinem Namen assoziieren sich Begriffe wie art informel oder Tachismus. Weniger bekannt ist der Umstand, daß Wols bis 1945 als Photograph arbeitete, bevor er dann endgültig zur Malerei kam und seine Kamera nicht mehr anrührte. Die Gemälde von Wols gehören zum Avanciertesten, was die sogenannte Zweite Moderne nach dem Zweiten Weltkrieg hervorbrachte. Zu seinem 100. Geburtstag am 27. Mai 1913 gab es in der Kunsthalle Bremen eine umfassende Werkschau seiner Bilder, und das Dresdener Kupferstickkabinett zeigt bis zum 25. August seine Photographien unter dem Titel „Wols Photograph. Der gerettete Blick“. [Ab 2014 geht diese Exposition dann nach Berlin in den Martin Gropius Bau.] Die Ausstellung in Bremen konnte ich bedauerlicherweise nicht besuchen, die in Dresden wohl. Schon lange, seit den 80er Jahren sind mir Wols Photographien bekannt. Ich kann nicht sagen, ob sie meinen Blick beeinflußten – wahrscheinlich taten sie es –, denn wer mag von sich schon sagen, was im Unterbewußten und auch im Unbewußten haften blieb. Zumindest aber beeindruckten diese Photgraphien mich in ihrer Drastik, in ihrer Klarheit. (Zu diesen Photographien mehr im zweiten Teil meiner Wols-Besprechung.)

Über die Werke des Bildenden Künstlers Wols ist einiges geschrieben worden, über die Photographien jedoch wenig. Es gibt hier lediglich den Essay „Wols Photograph“ von Laszlo Glozer aus dem Jahre 1978 und neueren Datums Christine Mehrings Abhandlung von 1999. Dazu verstreut existieren in paar Aufsätze. Daß die Photographien von Wols in Dresden gezeigt werden, ist konsequent, denn seit einigen Jahren machte sich das Kupferstichkabinet daran, seine verstreut in aller Welt schwirrenden Photographien zusammenzutragen, geordnet zu sammeln und zu katalogisieren. Zudem siedelte Wols mit seiner Familie bereits in seiner Kindheit im Jahre 1919 von Berlin nach Dresden über. Er wächst dort in einem bürgerlichen Haushalt auf, kam bereits früh mit der Photographie in Berührung. Zu Weihnachten 1922 schenkten ihm seine Eltern mit elfeinhalb Jahren seine erste Kamera.

Ich gebe diesen kurzen Lebensabriß nicht deshalb, weil ich die Vita zentral fürs Werk halte; sie spielt vielmehr (lediglich) bei oder fließt allenfalls – wie bei Kafka – als eine Art Separattext ins Werk ein (in Form von Tagebüchern und Briefen, in denen sich Kafka literarisch inszeniert). Das Biographische bildet ein Konglomerat, wirkt durchaus strukturierend, aber nicht im Sinne eines biographischen Positivismus, der ein Werk auf das Leben zurückbezieht, zumal sich das Biographische mit einem kollektiven Unbewußten, einem kollektiven Strom verbindet, der wiederum das bestimmt, was so individualistisch-vermessen „Leben“ genannt wird. In diesem Falle jedoch scheint es mir interessant, einen Blick auf dieses Leben des Alfred Otto Wolfgang Schulze zu werfen, da es sich in einer ereignisreichen Zeit abspielte: die deutschen Emigranten, die in Paris und Frankreich Zuflucht suchten, die Vorkriegsjahre mit ihren avantgardistischen Aufbrüchen und den Leerläufen der klassischen Moderne, die ihren Zenit erreichte. Die Verzweiflung und das Grauen von Krieg, Vertreibung und Auslöschungen bis hin zur Asche. Die Armut der Emigranten, die Illusion von Bohème, im Ungebundenen zu leben: frei vom Zwang und zugleich doch in beständiger materieller Bedrängnis. All das war Wols Welt und die vieler in Frankreich. So auch Walter Benjamin.

1932 verbringt Wolfgang Schulze, wie er damals noch hieß, einige Monate in Berlin im Umfeld des Bauhauses. Mit Empfehlungsschreiben von Moholy-Nagy an die Maler Amédée Ozenfant und Fernand Léger ausgestattet, begibt er sich sodann nach Paris und arbeitet dort als freier Portraitphotograph ohne Arbeitserlaubnis. Bis auf eine Reise im Jahre 1933, die dazu diente, Erbangelegenheiten zu klären, reiste Wolfgang Schulze nie mehr nach Deutschland zurück. Als er 1933 zum Deutschen Reichsarbeitsdienst einberufen wird, folgt er diesem Zwang nicht. Er gilt damit als fahnenflüchtig. Wols war als Emigrant nicht politisch interessiert, er gehörte keiner der linken Gruppierungen an, aber er stand der faschistischen Idee von Volksgemeinschaft samt der Ein- und Unterordnung ablehnend gegenüber. In diesem Sinne kann man wohl sagen, daß Schulze ein Freigeist war. Eine Arbeitserlaubnis als Berufsphotograph war ihm als Deutscher verwehrt, und es drohte ihm zudem die Ausweisung aus Frankreich. Nur durch gute französische Freunde, die seine Loyalität gegenüber dem Französischen Staat bezeugen konnten, durfte Wolfgang Schulze bleiben. Anfang 1937 erhielt er seine erste Einzelausstellung mit Portraits in der Galérie de la Pleiade, und aus dieser Zeit rührte ebenfalls sein Künstlername: Auf einem Telegramm wird Wolfgang Schulze zu einem Wols zusammengezogen. Seine Foto-Abzüge stempelt er von nun an mit diesem Namen. Ab diesem Zeitpunkt an beginnt für ihn eine – allerdings kurze – Phase des Erfolgs, die es ihm ermöglichte, finanziell unabhängig vom Verkauf seiner Photographien zu leben. Durch seine spätere Frau Gréty Dabija, die in erster Ehe mit dem surrealistischen Dichter Jacques Baron verheiratet war, kommt Wols mit den in Paris lebenden Surrealisten in Kontakt, unter anderem mit Arp und Max Ernst, den er später portraitiert. Er reist mit Gréty Dabija nach Spanien, wird dort allerdings verhaftet, weil er denunziert wurde, und dem Deutschen Konsulat überstellt, da Wols als fahnenflüchtig gilt. Schließlich erfolgt – zu seinem Glück – die Ausweisung nach Frankreich.

Wols photographierte in diesen 30er Jahren viel, und aus dieser Zeit stammen wohl die meisten seiner Photographien: er fertigte Portraits und Stilleben, lichtete das Paris des 20. Jahrhunderts ab, doch ganz anders als wir es in den Bildern von Kertéz oder Brassaïs „Paris de Nuit“ kennen. (Zu diesen Aspekten der Stadtphotographie komme ich im zweiten Teil.)

1939, zum Beginn des Zweiten Weltkrieges, wird Wols, wie alle Deutschen, als feindlicher Ausländer im Lager interniert. In dieser Zeit beginnt er zu zeichnen und zu aquarellieren. Es gehen während der Internierung viele seiner Photographien verloren, da er lediglich eine kleine Auswahl seiner Abzüge mitnehmen durfte. Aus diesem Leben im Lager resultiert wahrscheinlich der doch zunehmende Alkoholgenuß, den man ab einem bestimmten Punkt wohl nicht mehr mit dem Begriff „Genuß“, sondern eher mit dem des Konsums und am Ende seines Lebens als Sucht bezeichnen muß. Im Jahre 1940 heiraten Gréty und Wols. Er wird aufgrund ihrer französischen Staatsangehörigkeit aus dem Lager entlassen. Beide ziehen nach Cassis bei Marseille, wo weitere Fotografien sowie erste Aquarelle und Zeichnungen, aber auch kleinere Bilder in Öl entstehen. Als die Deutschen auch Südfrankreich besetzten, mußte das Paar ins unbesetzte südfranzösische Dieulefit fliehen. Die Verhältnisse, unter denen beide lebten, waren mehr als schwierig. Sie versuchten, ein Visum für die USA zu erlangen. Dieses Bemühen scheiterte jedoch. Wie so viele ohne Glück und Beziehungen in die USA kamen sie aus der Festung Europa nicht heraus. Die Alkoholabhängigkeit von Wols verschärfte sich, sein gesundheitlicher Zustand verschlechterte sich. Obwohl Wols produktiv wirkte, waren diese Jahre sicherlich nicht seine glücklichsten.

Im Dezember 1945 eröffnete in der Galerie René Drouin in Paris die erste Ausstellung mit Aquarellen von Wols, die er allerdings, aus was für Gründen auch immer, zu verhindern suchte. Die Fotografie hat er seit 1945 komplett aufgegeben. Wols beschäftigt sich mit Literatur, und es entstehen Kaltnadelradierungen – unter anderem zu den Büchern von Artaud, Kafka, Paulhan und Sartre. Es handelt sich um Bilder von hoher Intensität, teils klar und kühl wie Kristalle. Die Wunde, die Verwundung werden für Wols zu einem Antrieb. Das mag man biographisch lesen, doch die Radierungen, Aquarelle, Zeichnungen und später ab 1946 auch die größerformatigen Ölgemälde gehen lediglich in ihrer eigenen Bild- und Formsprache auf. Sie entziehen sich der biographischen Vereinnahmung, die immer ein Reduktionismus des Werkes bedeutet. Bilder werden aufs Subjekt heruntergebrochen und dadurch entschärft: es sind ja bloß Seelenzustände. Schulfall von ästhetischer Banausie.

Wols_2 Einer der bedeutendsten Förderer von Wols wurde ab dem Jahre 1945 Jean-Paul Sartre. Er unterstütze ihn vielfältig: Mit Geld, mit Kontakten, und auch in den für Wols psychisch schwierigen Zeiten half er zuweilen aus. Ein Portrait von Wols sowie eine Sicht auf seine Kunst findet sich in Sartres Text „Finger und Nicht-Finger“ von 1963. (Abgedruckt in Sartre, Die Suche nach dem Absoluten. Texte zur bildenden Kunst) Aufgrund von Wols Alkoholismus verschlechterte sich seine Gesundheit zunehmend. Im Frühjahr 1951 begann er eine Entziehungskur, einige Monate später erkrankte Wols an einer Fleischvergiftung, die nicht rechtzeitig erkannt wurde. Wols stirbt am 1. September in einem Hotel in Paris.

Der Nachruhm setzte schnell ein: seine Gemälde und Zeichnungen wurden auf der documenta 1, II und III ausgestellt. Parallel zum US-amerikanischen „Abstrakten Expressionismus“ entstand in dem Teil Europas, der an den USA ausgerichtet war, mit Wols und anderen das, was man gewöhnlich als die zweite Moderne bzw. die Nachkriegsmoderne bezeichnete: „Birth of the cool“: Eine Radikalisierung der Abstraktion, in der die ästhetische Form sich entgrenzte und zugunsten von Farbe, Form und Struktur, die bis hin zur Materialität des Ölauftrags ging, sich ins Bild setzte. Aber es ist in Wols Bildern das Gegenständliche nicht getilgt, sondern allenfalls zart suspendiert. Diese Gemälde und Zeichnungen mit dem Begriff „Existenzialismus“ zu ersticken, mag der Zeitströmung oder der Mode geschuldet sein, geht aber ganz und gar fehl. Allerdings: es sedimentiert sich in diesen Bildern die Katastrophenerfahrung des 20. Jahrhunderts. Kunst ist von der Grundfarbe schwarz, wie es Adorno unter den Bedingungen dieser Erfahrung und insbesondere nach Auschwitz noch in seiner Ästhetischen Theorie formulierte. Auch dort, wo die Kunst in den Farben sich zeigt, gilt dieser Satz Adornos, sowohl aus formalästhetischen und damit bedingt aus geschichtsphilosophischen Gründen (vom Inhaltlichen ganz zu schweigen) – insbesondere im Hinblick auf Wols. Seine Aquarelle, Radierungen und Ölgemälde bilden aufgrund dieser Erfahrungen des Katastrophischen noch einmal einen ganz anderen Part als Wols Photographien, die sich in einem Feld von Dokumentation, surrealistischen Einschlägen und einer harten Poesie des Alltags ansiedeln. Dazu mehr im zweiten Teil, wenn ich die Dresdener Ausstellung „Wols Photograph. Der gerettete Blick“ bespreche.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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8 Antworten zu Alfred Otto Wolfgang Schulze, kurzum: Wols. Ein Blick ins Biographische

  1. silberfink schreibt:

    Sind Sozialisation und Kultur – global betrachtet – nicht auch Biografie? Ich habe die Auseinandersetzung mit diesem Aspekt bei der Betrachtung Shomei Tomatsus Fotos bzw. Werk vermisst… Der westeuropäisch geprägte Blick wird (asiatischen) japanischen Darstellungen sicher nicht gerecht.

  2. Bersarin schreibt:

    Es gehören Sozialisation und Kultur notwendig zu einer Biografie dazu. Das ist richtig, und insofern gibt es rein individualistische Subjekte auch nicht, die frei vom Himmel fallen, insbesondere in der Produktion von Kunst, wo so gerne auf die Subjektivität des Künstlers gepocht wird – Relikt des (kantischen) Geniebegriffs, der dann in der Klassik und Romantik seinen Höhepunkt erfuhr. Am Ende aber bleibt das Kunstwerk selbst: seine Form, sein Inhalt. Von Shakespeare wissen wir so gut wie nichts. Von seinen Texten jedoch manches.

    Sicherlich wird der Blick Shomei Tomatsus durch seine Kultur bedingt, und es mag bestimmte kulturelle Regeln geben, wie Dinge in der Malerei (und das gilt in bestimmtem Maße auch für die Photographie) abgebildet werden. Der arabische Raum (oder auch: der Orient) ging mit der Perspektive ganz anders um als Europa, deren Maler (und Gelehrte) in der Malerei eine Zentralperspektive entwickelten. (Hans Belting stellt diese Aspekte gut in seinem Buch „Florenz und Bagdad“ dar.)

    Der westeuropäische Blick ist kulturgemäß eingeschränkt. Das ist richtig. Er wird vieles anders deuten als andre Kulturen.

    Was Shomei Tomatsu betrifft, so kreuzen sich hier die Bezüge: Westliche Kultur, japanische Kultur. Einige seiner Photoserien thematisieren diese Brüche im Nachkriegsjapan: traditionelle japanische Kultur und der Einfluß der USA. Die Ordnung des Bildes sowie des kulturellen Blickes in Japan ist durch Vielfältiges beieinflußt: Industriealisierung und Maschinen, Technik und Medien sowie die Traditionen japanischer Kultur. Dieses Moment des Industriellen sind teils universale Zusammenhänge, die im gesamten Nachkriegseuropa, in den USA und ebenso in Japan gelten. Zudem gibt es mediale Ausdrucksformen, die sich durch die Kulturen durchziehen. insbesondere in der Photographie. Was Tomatsu beieinflußte, war der Abwurf der Atombomben. Er photographierte dies, brachte die Zerstörung in eine ästhetische photographische Form. Daß in diese Bildästhetik auch die Wahrnehmungsweisen japanischer Kultur einfließen, scheint mir evident, dennoch bilden diese Photographien eine universale Bildsprache aus, die ihren Ort innerhalb einer photographischen Moderne besitzt: nichts an Tomatsus Photographien wirkt antiquiert oder regressiv. Im Gegenteil. Diese besondere Form mag sicherlich dem Umstand geschuldet sein, daß sich im Blick und in der Arbeitsweise Tomatsus japanische und europäisch-amerikanische Kultur durchdringen. Inwiefern bei ihm und auf welche Weise in seinen Photos, in seiner Kompositionsweise spezifisch japanische Elemente ausgeprägt sind, kann nur jemand beurteilen, der sich mit der japanischen Kultur besser auskennt als ich. Vielleicht findet sich hier im Blog jemand. Es würde mich dies freuen, darüber einiges zu erfahren.

  3. ziggev schreibt:

    bersarin, ich kann zu diesen Bildern in diesem Blog mal wieder nur eins sagen, in diese Fall, sie sind gut. (Besonders das Öl?bild.)

    auch finde ich es lustig, dass du jetzt genau das Buch erwähnst, auf das ich mal anspielen wollte, etwas her, bei Hartmut, als es um die Perspektive ging, nur konnte ich damals die (recht ausführliche) Besprechung in der FAZ über Perlentaucher damals nicht finden; danke für die Verknüpfung jetzt!

    Zufälliger Weise habe ich gerade neulich versucht, mich etwas näher mit japanischer Kultur zu beschäftigen, allerdings handelt es sich um einen Musiker, von dem man sicherlich in ganz ähnlicher Weise sowenig von einem Free Jazz Musiker (oder Konzeptkünstler usw.) sprechen kann, wie bei Shomei Tomatsu von einem modernen Künstler im westlichen Sinne oder dies einfach falsch wäre, nämlich um Akio Susuki.

    In dieser Doku auf Arte („Auf den Gipfeln der Welt. Japan – Miyama“), wo es um die dortigen Shrines auf jenem Berg geht, die Schönheit der Natur, die Göttlichkeit aller dinge, alte japanische Traditionen, um die buddhistischen und zenbuddhistischen Einflüsse auf den Schintoismus (die Erfülltheit des Nichts), ja, sogar schintositisch-ökologischen Landbau und Aussteigertum (es gibt sogar „green shintoism“), überhaupt um die so spürbare Göttlichkeit dieses Ortes, und wo, sieh an, ein junger Priester eines Schreins oder Kloster shintoistische Musik auf einem Rickenbaker (das ist der Bass, auf dem der Bassist von Deep Purple spielte), in jener Duko also spielt Akio Suzuki auf einer einem 2500 Jahre alten Fund folgend nachgebauten Tonflöte (solche kleinen, beutelartigen Dinger, wie sie schon einmal in den 70ern Mode waren), so meditativ die Natur als Resonanzkörper nehmend, mit ihr verschmelzend, dass ich mich an nichtdrogeninduzierte Erlebnisse erinnerte, die eher als Illusionen zu nehmen ich geneigt gewesen war. Nun sprach er auch noch davon, wie er dies als „göttlich“ empfand, auf welche Weise nun die Resonanz dieses „Körpers“ in ihn eindrang, und lächelte die ganze Zeit frohgemut-selig.

    Ironischerweise stellte sich aber heraus, dass der andauernd mit irgendwelchen avantgardistischen Experimenten (Industral Elemente, Free Jazz, Soundkollagen und -erforschungen u.v.m.) um die Welt tourt und ganz bestimmt nicht dort wohnt, geschweige denn solchen meditativen Kram macht.

    Der Schintoismus ist übrigens ziemlich kompliziert, wie ich feststellen musste, und als ich dann auf Gedeih und Verderb fast nichts auch nur entfernt Ähnliches fand, wurde ich mit der Zeit richtig wütend. An jenem Tag jedenfalls war es erstmal vorbei mit mit den Bäumen sprechen. Er hat aber trotzdem wirklich schön gespielt.

    Soviel zur Eingeschränktheit des westlichen Blicks. Einer dieser Protagonisten wurde gefragt, ob der Schintoismus die Religion des Kaisers sei (in den Shrins wird ja immer auch der Kaiser verehrt AFAIK), nein, das müsse man philosophisch auffassen.

    Akio Suzuki hat mit uns – oder jedenfalls mir – seinen Schabernack getrieben. Nur passte es so gut. Hätten jedoch die Arteleute diese Ironie bewusst und extra so verschleiert und unkenntlich gemacht, dann hätte ich das zynisch gefunden.

  4. ziggev schreibt:

    PS: ich bin mir nicht sicher, ob man bei dieser Musik von „Regeln“ sprechen kann, das wollte ich eigentlich noch an die Sache mit dem „philosophischen Kaiser“ anschließen.

  5. ziggev schreibt:

    … ach, mönsch, jetzt habe ich eben so viele Fehler gemacht und katastrophal geschrieben, sorry. Ich bringe einfach ein Beispiel.

  6. Bersarin schreibt:

    @ Ziggev
    Ja, und dies zeigt, daß man sich hüten soll, den Blick in einen Ismus,sei es des Zen oder des Marx oder des Gender, zu zwingen: meist sind die Dinge vielfältiger als gedacht. Zumal es einem Europäer in seinem Kulturzusammenhang denn doch schwer wird, in diesen Kulturraum – im wahrsten Sinne des Wortes – einzudringen: das bleibt dann reiner Freizeit-Zen. Andererseits ist die Frage, wie ich solches postmodernes Pastiche, was ja auch seine Berechtigungen haben kann, ästhetisch und philosophisch auflade. Wer meint, mongolische Pferdekopfgeigen hörend in der Seligkeit Asiens zu schwelgen, ist meist ein westlicher Körper-Geist-Optimierer: Work hard, play hard. Ich bin insofern bei all dieser Asieneuphorie sehr skeptisch. Am Ende bleibt nur dies: Lost in translation.

  7. silberfink schreibt:

    Worum es mir ging war festzustellen, dass es unmöglich sein müsste entsprechende Werke
    aus anderen Kulturen in ihrer Komplexität zu erfassen und gleichzeitig aber nicht der Versuchung zu erliegen sich auf die (westliche) Subjektivität des Betrachters zurückzuziehen.
    Transparenz erscheint mir angebracht bei der (öffentlichen) Betrachtung, eine ehrliche Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und den Grenzen. Ansonsten erfolgt doch wieder nur – immer auf der Suche nach neuen Reizen wie mir scheint – eine (verständnislose) Adaption der für irgendwie brauchbar oder gar chic gehaltenen Elemente. Diese Gefahr ist jedenfalls groß wenn man solche Werke in deutschsprachigen Blogs präsentiert ohne die notwendige Transparenz. Die Hinweise, dass es ein Japaner war und ihn angeblich nur Kenner kennten, halte ich da eher für… mir fällt kein passendes Wort ein. (popfördernd?) :-)

  8. Bersarin schreibt:

    Was solche Werke wie von Tomatsu betrifft, so gibt es dort immer einen blinden Fleck. Doch der existiert überall, auch in den Werken westlicher Künstler. Ja, es stellen sich prinzipiell in jedem Werk die Unübersetzbarkeiten, die hermeneutischen Verschleifungen ein. Und sicherlich kann ich das Werk von Tomatsu nicht hermeneutisch bis zum Rest ausdeuten. Aber darum geht es auch nicht. Kein Werk, das gelungen und gut ist, kann in seiner Komplexität zur Gänze erfaßt werden, zumal es auch den Umstand gibt, daß Werke im Kontext und im Fluß der Zeit erst ihre Wirkung entfalten. Trotzdem lassen sich die Photographien von Tomatsu lesen und betrachten. Es sind Photographien mit einer eigenen Form- und Bildsprache. Zuweilen reizt auch ihre Fremdheit. Und diese Fremdheit gerade fordert doch zur Deutung und Auseinandersetzung heraus.

    Ich selber nehme mir die Frechheit heraus, die Objekte und Bilder in eine (tentative, essayistische) Lektüre zu bringen, die ich für erwähnenswert bzw. für ästhetisch bedeutsam halte. Ich denke auch, daß ich nicht gerade des Exotismus verdächtig bin und daß ich mich nicht mit asiatischen Verschlüsselungsweisheiten zu umgeben trachte. Es geht mir in meinen Betrachtungen ebensowenig um Reize oder darum, das fragile oder gelangweilte westliche Bewußtsein aufzusteigern. (Aus diesem Grunde spreche ich dann lieber dem Alkohol zu, genauer: dem Riesling: gerade jetzt wieder.)

    Die Photographien Tomatsus sind einerseits durch eine westliche Bildsprache geprägt; sie greifen universale Sichtweisen des 20. Jhds auf, die auch bei anderen Photographen in ihren Bildern aufscheinen, und zugleich sprechen sie von etwas ganz eigenem, das mit dem Kulturraum, mit der Tradition, mit dem, was wir als Biographie bezeichnen, zu tun haben kann.

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