„Über Jazz“ und der Blick auf einen rassistischen Begriff

Es sei eine Passage aus dem 1936 geschriebenen Jazz-Aufsatz von Adorno zitiert, um die in diesem Text getätigten Ausführungen Adornos über Schwarze (bei Adorno „Neger“ genannt) zu erhellen. Nein, dieser Begriff ist heute nicht mehr zu gebrauchen, weil er rassistisch und abwertend ist. Zu den Zeiten Adornos jedoch war seine Verwendung eine andere, der Begriff war (leider) in dieser Zeit gebräuchlich (doch glücklicherweise kannte Adorno die bescheuert-verdinglichte Abbreviatur PoC noch nicht). Gleichzeitig sieht Adorno in seinem Jazz-Aufsatz bereits den Kolonialismus, der sowohl der Sicht auf Schwarze als auch einer bestimmten Variante des Jazz selber innewohnt. Ich zitiere diese Textstelle insofern, weil der/die Kommentator:in seasick sailor unten in einem Beitrag  zu recht schrieb, daß Adorno den Begriff „Neger“ nicht abwertend-rassistisch verwendete, sondern in einem gesellschaftskritischen Zusammenhang gebraucht. Diese unten von mir zitierte Passage von Adorno mag den Kontext erhellen.

Jazz sei eine authentische Musik, elementar und unverstellt. Aber diese Annahme erweist sich bei genauer Betrachtung eben als Sozialkitsch, an den auch heute noch gerne und in scheinhafter Unmittelbarkeit angedockt wird. Das vermeintlich Andere ist nicht nur die Projektion des Eigenen, sondern es prägt sich durch den kolonialen Blick, und es wird vor allem durch universalisierende Mechanismen einer Kulturindustrie zugerichtet, deren Ziel es ist, Subjekte zu Konsumenten: und das heißt: zu Kunden zu machen. Selbst da noch, wo in der Sicht auf eine bestimmte Form von Jazz die (vermeintliche) gute Absicht von Befreiung vorherrschen mag. Und aus gutem Grunde heißt es im Zusammenhang mit dem Denken Adornos und Horkheimers nicht etwa „Moralische Theorie“, sondern Kritische Theorie der Gesellschaft. Wesentlich bleibt einem Denken, das nicht nur nach wechselnden Normen und Moden wirkt, die Kritik von Verhältnissen, es legt ein solches Denken die Strukturen frei. Auch innerhalb der Ästhetik.

„Der Glaube an den Jazz als eine Elementarkraft, an der etwa die angeblich dekadente europäische Musik sich regenerieren könnte, ist eine bloße Ideologie. Wieweit der Jazz überhaupt mit genuiner Negermusik zu tun hat, ist überaus fraglich; daß er vielfach von Negern praktiziert wird und daß das Publikum den Markenartikel Neger-Jazz verlangt, beweist über ihn wenig, selbst wenn die folkloristische Forschung die afrikanische Herkunft vieler seiner Praktiken bestätigen sollte. Heutzutage jedenfalls sind alle Formelemente des Jazz durch die kapitalistische Forderung nach seiner Tauschbarkeit völlig abstrakt vorgeformt. Selbst die vielberufenen Improvisationen, jene hot-Stellen und breaks, haben bloß ornamentale, nie konstruktive und formsetzende Bedeutung. Nicht bloß ist ihnen stereotyp ihre Stelle, bis auf die Taktzahl, zugewiesen; nicht bloß ihre Länge und harmonische Struktur als die einer Dominanzwirkung genau vorbestimmt. Sogar ihre melodische Gestalt und ihre simultanen Kombinationsmöglichkeiten lassen auf ganz wenige Grundformen: der Umschreibung der Kadenz, des harmonisch figurativen Kontrapunkts sich zurückführen. Der Jazz verhält sich zu den Negern ähnlich wie die Salonmusik der Stehgeiger, die er so stählern meint überwunden zu haben, zu den Zigeunern. Nach Bartóks Nachweis wird diese den Zigeunern von der Stadt aus geliefert; städtisch ist wie der Konsum so auch die Herstellung des Jazz, und die Haut der Neger so gut wie das Silber der Saxophone ein koloristischer Effekt. Keineswegs hält mit den blanken Musikwaren die siegreiche Vitalität ihren Einzug; der europäisch-amerikanische Amüsierbetrieb hat die Triumphatoren nachträglich als Lakaien und Reklamefiguren sich gedungen, und ihr Triumph ist bloß die verwirrende Parodie auf den kolonialen Imperialismus. Soweit bei den Anfängen des Jazz, beim Ragtime vielleicht, von Negerelementen die Rede sein kann, dürfte es weniger um archaisch-primitive Äußerungen als um die Musik von Sklaven sich handeln; selbst in der autochthonen Musik von Innerafrika scheint die Synkope bei durchgehaltener Zählzeit durchaus nur der niederen Schicht zugehörig. Psychologisch mag die Struktur des Ur-Jazz am ehesten an die des Vor-sich-hin-Singens der Dienstmädchen gemahnen. Die Society hat ihre Vitalmusik, wofern sie sie nicht von Anfang an nach Maß herstellen ließ, nicht von Wilden, sondern von domestizierten Leibeigenen bezogen.“
(Theoder W. Adorno, Über Jazz, in: Gesammelte Schriften Band 17)

Ich kann die musiktheoretischen Ausführungen Adornos nicht angemessen beurteilen, weil ich nicht von der Musik her komme, aber der letzte Satz dieser Passage pointiert doch sehr, was es mit einer vermeintlich unmittelbaren Musik, die am Ende aber dem ethnologischen Flair nur dient, auf sich hat. Ähnliches ließe sich wohl, aufs Hier und Jetzt bezogen, auch von jenem Buddhismusgerede, das den Managern oder auch den Arbeitsbienen zur Funktionssteigerung dient, oder von der Dalai-Lama-Trunkenheit behaupten. Das Ach-so-Andere erweist sich bei genauem Blick als das Allzu-Eigene.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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41 Antworten zu „Über Jazz“ und der Blick auf einen rassistischen Begriff

  1. ziggev schreibt:

    klar binich parteisch. erster Reflex: wem Jazz als kitschiges Ursprügliches gilt, dem knalle eins mal ein Ch. Parker Thema plus transkribiertes anschließendes Solo vor die Nase! Nun los, spiel das! Einfach sich mit der Materie zu beschäftigen, sollte jedem diese Illusionen austreiben.

    Dem Jazz wird wohl noch sehr lange dieses abscheuliche Vorurteil des angeblichen „Ursprünglichen“ anhaften. Neulich jedoch, in einem anderem Forum, meinte ein Kerl aus einer „rural area, southern States, Amerika“, dass, wenn da jemand etwa gemeint hätte, Schwarze hätten einen besseren Groove, der einfach ausgelacht werden würde oder schlimmer.

    Angenommen, Adorno läge in seiner Analyse schlicht falsch, ist dies lange nicht der Beweis, dass die Kritische Thorie insgesamt zu verwerfen wäre. Mir scheint, es geht Dir zuerst darum, dies zu beweisen. Und da bist Du, as fas as I can see, konsistent.

    Adornos liebenswerter Duktus des Apodiktischen geht allerdings m.E. an einigen Stellen zuweit. Vielleicht scheint das deshalb so, weil wir einfach die europäische Rezeption in den 30er(!)er Jahren nicht mehr kennen können.

    Wenn ich es richtig verstanden habe, wurde dies 1936 in Deutschland geschreiben: „Heutzutage jedenfalls sind alle Formelemente des Jazz durch die kapitalistische Forderung nach seiner Tauschbarkeit völlig abstrakt vorgeformt.“

    – Einfach „alle“ durch „einige“ erstzen, und es wird ein wahrer Satz daraus.

    Nicht vergessen: Wir befinden uns im Jahre des Herrn 1936. Das ist die Ära des Swing. Neu waren die Big Bands, dass das tanzbar war, und dass die kommerziellen Erfolg hatten. Die „große Ära des Swing“ war gekennzeichnet durch den kommerziellen Erfolg. Leute verdienten Geld damit!

    Natürlich war da viel Lärm mit dabei – also ein Getue, das Adorno wenig behagt haben wird – , aber dennoch entwickelte sich ein besonderes Stilphänomen, das des Big Band Sounds, für den etwa der große Name Count Basies steht. Synkopen sind im Jazz eben keine Synkopen, vorbildhaft bei Basie nachzuhören. Gerade zu der Zeit begann Jazz sich zu einer Kunstform zu entwickeln, die wundervollsten Aufnahmen von Billie Holiday stammen aus den folgenden Jahren (mit dem Arrangeur Teddy Wilson). Da hatte sie ihre ersten Hits – das hatte aber nichts mehr mit dem Big Band KommerzHype zu tun. Eher kleinere Orchester. Und diese wundervolle Stimme.

    Die Stimme Adornos: „Selbst die vielberufenen Improvisationen, jene hot-Stellen und breaks, haben bloß ornamentale, nie konstruktive und formsetzende Bedeutung.“ – Ja, das ist die Karikatur der Big Band Veranstaltungen, wohin man die im neuesten Dress gekleidete Dame ausführte und Cocktails trank.

    Wenn Du Dir aber mal die Arrangements von Teddy Wilson für die unsterbliche Holiday (ab 1935) anhörst, dann merkst Du, dass diese „hot-Stellen und breaks“ sehr bewusst eingesetzt werden, nie ohne ironischen Hinterkommentar, ohne Ironie geht da gar nichts, wenn die Musik selbstbezüglich wird, alles sehr smart.

    Ansonsten ist Adornos Analyse ja korrekt. Aber was ist daran so schlimm, dass „bloß [..] ihnen stereotyp ihre Stelle, bis auf die Taktzahl, zugewiesen [ist]; nicht bloß ihre Länge und harmonische Struktur als die einer Dominanzwirkung genau vorbestimmt. Sogar ihre melodische Gestalt und ihre simultanen Kombinationsmöglichkeiten lassen auf ganz wenige Grundformen: der Umschreibung der Kadenz, des harmonisch figurativen Kontrapunkts sich zurückführen“.

    Mit genau diesem Grundwerkzeug analysiere ich Schubert, Schumann, und lasse mich von der Verwendung der keinen Septime in der Mollkadenz bei Bach faszinieren. – Big Deal ?

    Adorno misst den Jazz an den Ansprüchen, die Stockhausen an seine 12-Ton-Musik stellte, verständlicherweise davon fasziniert. Und seiner Mitwirkung haben wir das beste Thomas Manns zu verdanken.

    Aber Adorno offenbart hier eigentlich nur peinlichst seine Ahnungslosigkeit, was diesen Stil betrifft. Was er zum Ragtime, zur Synkope schreibt, ist schlicht falsch.

    Zwar hat die „Society hat ihre Vitalmusik, wofern sie sie nicht von Anfang an nach Maß herstellen ließ, nicht von Wilden, sondern von domestizierten Leibeigenen bezogen.“ – da Adorno, um ihn wohlwollend zu lesen, zuerst die Rezeptionsseite kritisieren will, ist das ja erträglich – aber in diesem kurzen Text wimmelt es von musikalischen Fehleinschätzungen, durchgängig bleibt aber die rassistische Sprache.

    Für mich sind das Tatsachen. Muss man einfach auch mal so sehen.

  2. ziggev schreibt:

    edit: natürlich Schönberg und nicht Stockhausen. kann mal passieren, ist passiert, also Schönberg,und nochmal Schönberg, und kein anderer !

  3. Bersarin schreibt:

    Adorno liegt da in seiner Analyse nicht falsch, wo er den Schein von Ursprünglichkeit und Unverstelltheit des Jazz freilegt. Diese Passagen scheinen mir überzeugend, ebenso die, wo er die Ideologie, die im Jazz steckt nachweist. Er macht dies in seiner Musiksoziologie und in seinem Fetischaufsatz ebenfalls im Hinblick auf die sogenannte E-Musik: Das Opern- und Konzertpublikum huldigt – nicht anders als der Jazzkonsument – einer Art Fetisch, es genießt schlürfend, ohne im Grunde von der Musik irgend etwas zu verstehen. Adorno zeigt in diesem Verhalten (lange vor Bourdieu), daß es in solchem Umgang mit Musik und solchem „Kunstgenuß“ (Contradictio in adiecto) lediglich der Tauschwert eines Produktes Musik in Anspruch genommen wird.

    Was das Moderne oder auch Anti-Moderne am Jazz angelangt, so kann ich dazu nicht viel schreiben. Mir ging es in diesem Zusammenhang auch weniger um die musiktheoretischen Implikationen, sondern um den Zusammenhang, in dem die Verwendung jenes rassistischen Begriffes erfolgte und vor allem darum zu zeigen, daß in diesem Text Adorno eben keine rassistischen Stereotype bedient werden.

    „Wenn Du Dir aber mal die Arrangements von Teddy Wilson für die unsterbliche Holiday (ab 1935) anhörst, dann merkst Du, dass diese “hot-Stellen und breaks” sehr bewusst eingesetzt werden, nie ohne ironischen Hinterkommentar, ohne Ironie geht da gar nichts, wenn die Musik selbstbezüglich wird, alles sehr smart.“

    Das würde ich gerne machen, nur kann ich diese Stellen nicht beurteilen oder irgend etwas dazu schreiben. Ich komme, wie geschrieben, nicht von der Musik her. Ich hoffe insofern, daß hier andere, die zur Musik sich kompetenter äußern können, etwas schreiben: sei es, daß sie die Thesen Adornos verifizieren oder eben widerlegen. Ich selber kann solchem Diskurs nur aufmerksam folgen. Mehr nicht. Allenfalls könnte ich Positionen beisteuern, die sich auf Allgemeines in Adornos Ästhetik beziehen, so wie er es in seiner „Ästhetischen Theorie“ auf den Punkt gebracht entwickelt: Ästhetische Theorie unter den Bedingungen einer verebbenden Moderne, deren Versickern Adorno als eine der ersten sehr genau registrierte, ohne dabei kulturkonservativ zu geraten oder in eine Vormoderne zu verfallen.

    Daß die Sprache bei Adorno rassistisch sei, ist schlicht falsch. Dies allein an dem damals üblichen Gebrauch des Begriffes „Neger“ festzumachen, ist kaum ein hinreichendes Argument. Adorno Beobachtungen zu den Kulturen in Afrika fallen allerdings sehr allgemein und eher pauschal aus. Es sind Verallgemeinerungen. Diese per se als rassistisch zu bezeichnen, entleert diesen Begriff des Rassismus. Insofern gelte es, wie auch in Adornos „Dialektik der Aufklärung“ die dialektischen Differenzen fruchtbar zu machen.

    Adorno geht es um das in einer bestimmten Form des Jazz steckende ideologische Moment. Deshalb ein Satz wie: „Der Jazz verhält sich zu den Negern ähnlich wie die Salonmusik der Stehgeiger, die er so stählern meint überwunden zu haben, zu den Zigeunern.“ Es ist eine Projektion, die Adorno freilegt. Damit schmälert Adorno keineswegs den Eigenwert der Musik von Schwarzen, sondern vielmehr geht es ihm um ihre koloniale Ingebrauchnahme.

  4. ziggev schreibt:

    Ich will ja gar nicht Adornos Methode als solche kritisieren. Es sieht mir nur ganz so aus, dass Adorno diese kritische Methode, einmal gefunden, einmal formuliert, zurecht begeistert, wie gut das funktioniert, pauschal auf alle Phänomene anwenden will. Das Ergebnis steht vorher fest – und dabei fällt das Phänomen Jazz, dem er nicht gerecht wird, hinten runter.

    Nun, du schiebst ja „eine bestimmte Form des Jazz“, und da gehe ich, wie oben angedeutet, ein Stück weit mit. Der in den 30ern vorherrschende Big Band Stil war sehr stark kommerziell geprägt und motiviert. Und da wurden möglicherweise einem Phantasma nachjagend Stereotype vom Schwarzen, von angeblicher „Ursprünglichkeit“ bedient, Schwarzsein von Schwarzen karikiert. Vielleicht wirkt sich hier noch einmal das unglückselige Erbe der Minstrel Shows aus.

    Dennoch frage ich aber: welche „Form des Jazz“? Der Jazz hatte sich ja gerade erst das weiße Publikum breitenwiksam erobert. Siehe Benny Goodman, Charlie Christian. Es sollte m.E. auch immer mitbedacht werden, dass der Jazz erst ab Ende der 30er die uns heute geläufige Formenvielfalt entwickelte, dass es damals (und auch heute noch?) ein relativ junger Stil gewesen ist. Daher vielleicht die oberflächliche Meinung, dies sei nun irgendwie „ursprünglich“.

    Der Vergleich mit dem Selbstmissverständnis der Salonmusik, die ihre Wurzeln in der Zigeunermusik verleugne, hinkt also an allen Ecken. Die Schwarzen hätten also ihre eigene Musik, diese neue, entstehende afroamerikanische Kulturform nicht verstanden. Adorno ist hier noch 19. Jahrhundert. Welchem Jahrhundert die Salonmusik insgesamt zuzurechnen ist.

    Adorno legt hier eine Ideologie des Hörens offen. Er zeigt aber nirgendwo, wo eigentlich das Missverständnis dieses Hörens liegt. Offenbar kann er selbst nicht hören. Ihm ist seine Ideologiekritik wichtiger. Was er am Jazz kritisiert, ist sein eigenes ideologisches Hören.

    Deshalb ist, was er hierzu schreibt, so unergiebig. Es bleibt der Schatten seiner Kulturkritik in allen Ehren und die – freilich aus heutiger Sicht, aber das dürfen wir festhalten – rassistische Sprache.

  5. alterbolschewik schreibt:

    Ziggev, das ist einfach Käse. Rassistisch ist an Adornos Argumentation überhaupt nichts. Es ist eine musiksoziologische Analyse, die für die Zeit und das Material, das Adorno damals in England zur Verfügung stand, äußerst luzide ist. Wenn überhaupt etwas, dann ist der damalige Konsum dieser Musik massiv rassistisch/kolonialistisch konnotiert. Adorno beschreibt das schon sehr richtig, wenn er auf die vitalistischen Projektionen, die der Jazz damals erfuhr – ironischerweise sowohl von seinen Anhängern wie von seinen Gegnern – auf die gesellschaftlichen Bedingungen zurückführt.

    Und wenn Du Adornos Aufsatz gelesen hättest, dann wüßtest Du, daß er durchaus zwischen angejazzter Tanzmusik (Valencia ist ihm da traumatisches Horrorbeispiel; das entspricht in etwa heute den Toten Hosen, die musikalisch auch nichts anderes machen als das, was man im Musikantenstadl hört, aber irrtümlich als Punk gelten) und genuinem Jazz unterscheidet. Aber diese realen Differenzen erfahren bei ihm dann eben auch wieder eine soziologische Auflösung: „Gibt das Verständnis der Hot music der Oberklasse das gute Gewissen ihres Geschmacks, so verleiht die Verständnislosigkeit der Majorität im Schock des Unverstandenen dieser, wenn sie mit hot music zu tun hat, die vage Satisfaktion des Up to date, vielleicht auch eine Bestätigung der erotischen Emanzipiertheit durch gefährlich Moderne oder »Perverse«.“ (S.80f)

    Und er wußte gar nicht, wie recht er hatte, als er der Behauptung widersprach, daß es sich bei Jazz um die Musik der Schwarzen handeln würde. Gerade wenn man sich das Swing-Idiom anhört und mit frühen Klezmer-Aufnahmen vergleicht, erkennt man sehr schnell, wie viel etwa die Musik, die jüdische Einwanderer aus Osteuropa mitgebracht hatten, zu dieser musikalischen Sprache beitrugen. Beim Spiel Benny Goodmans höre ich immer Naftule Brandwein mit. Jazz als „genuines musikalisches Idiom der Schwarzen Nordamerikas“ ist die rassistische Projektion, nicht Adornos Analyse derselben.

    Ehrlich gesagt finde ich in den Sachaussagen in Adornos Aufsatz keine wirklichen Fehler (über einzelne Details kann man vielleicht streiten, aber insgesamt finde ich das alles ziemlich genau; gerade sein Vergleich der Jazzharmonik mit der Harmonik des musikalischen Impressionismus wäre mal eine genauere Studie wert). Was aber nichts daran ändert, daß ich einiges von dem, was Adorno kritisch zu durchdringen versuchte, dennoch für großartige Musik halte (es freut mich, daß wir uns beide über Count Basie einig sind; für mich ist er der Jazz Pianist, niemand sonst versteht so mit Nicht-Klang, den Pausen, zu hantieren).

    Ich würde dafür plädieren, zwischen Adornos musikalischen Sachaussagen, seinen soziologischen Befunden und seinen ästhetischen Beurteilungen zu unterscheiden (obwohl das, zugegebenermaßen, eine abstrakte Trennung ist). Ich würde weder die musikanalytischen wie die soziologischen Befunde groß in Frage stelle, hätte aber einige kritische Einwände bei seiner ästhetischen Beurteilung. Tatsächlich bin ich der Ansicht, daß Adorno nicht unbedingt mit dem korrekten musikästhetischen Besteck an die Phänomene heranging. Ein Beispiel dafür ist das von Bersarin zitierte und von Dir zurecht kritisierte Kriterium der musikalischen Formentwicklung aus dem Material. Das ist ein aus der europäischen Musikästhetik des 19. Jahrhunderts abgezogenes ästhetisches Desiderat, das Adorno dem Jazz einfach abstrakt überstülpt. Insofern wäre Kritik hier berechtigt. Aber eine solche Kritik setzte voraus, daß man ein besseres ästhetisches Vokabular entwickelte, ein Vokabular, das sich an dem orientierte, was Jazz tatsächlich war und ist und wo dieser über seine kulturindustrielle Zurichtung hinausweist. Und wo wir uns sicherlich einig sind: Es ist nicht ein „dem Neger innewohnender Vitalismus“, der die ästhetische Bedeutung mancher Jazz-Stücke konstituiert. So lange eine solche Ästhetik nicht entwickelt wird (und ich sehe bestenfalls Ansätze hier und da), bleibt auch die Kritik an Adorno abstrakt und sein Jazz-Aufsatz ein Meilenstein musiksoziologischer Kritik.

  6. Bersarin schreibt:

    @ ziggev
    Ich hoffe, Du wirst 70 oder 80 Jahre später nicht ebenfalls an Kriterien gemessen, die in der Sprache zu Deiner Zeit noch nicht galten. Worum geht es Dir?: Welche Begriffe Adorno verwendet, z.B. jenen unsäglichen Begriff, oder ist die Argumentation Adornos rassistisch? Letzteres müßtes Du schon anhand seiner Argumentation aufzeigen. Der Alte Bolschewik und auch ich haben dargestellt, daß es sich nicht um rassistische Stereotypen handelt, die Adorno produziert und reproduziert, sondern ganz im Gegenteil weist er diese bei den Jazzhörern nach. Es geht Adorno um eine gesellschaftskritische Sicht, die mit musikästhetischen Überlegungen zusammengeht.

    @ Alter Bolschewik
    Zunächst einmal danke ich Dir sehr für diesen anregenden, kompetenten und bereichernden Beitrag.

    „(Valencia ist ihm da traumatisches Horrorbeispiel; das entspricht in etwa heute den Toten Hosen, die musikalisch auch nichts anderes machen als das, was man im Musikantenstadl hört, aber irrtümlich als Punk gelten)“ Sehr schön, genau so ist es. Es ist Schlager, der sich als etwas anderes maskiert. Insofern ist übrigens die Heino-CD „Mit freundlichen Grüßen“ sehr konsequent und führt genau das vor. Erst im Gesang Heinos erfahren diese Werke der Popmusik ihre wirkliche Bestimmung und erweisen sich als das, was sie an sich bereits sind. Ich wollte und werde dazu wohl nach meinem Urlaub (der mich diesmal leider nicht am Schwarzwald vorbeiführt) etwas schreiben.

    Du schreibst: „Ich würde dafür plädieren, zwischen Adornos musikalischen Sachaussagen, seinen soziologischen Befunden und seinen ästhetischen Beurteilungen zu unterscheiden (obwohl das, zugegebenermaßen, eine abstrakte Trennung ist).“ Auf der Ebene der Analyse von Adornos komplexen Ausführungen ist diese Trennung wohl nicht völlig falsch, wenngleich dann auch – undialektisch – ein Strang seines Denkens amputiert wird, und damit haben wir dann eine Abbreviatur dieses sehr komplexen Denkens, daß sich ja gerade durch seine Verwindungen, Verschlingungen und durch eine Form von Perspektivität und Differenz auszeichnet, die es nur in einem Zusammenhang des Textes geben kann. Aber für die Analyse, um es klarzumachen, worum es in Adornos Text geht, halte auch ich dieses Verfahren für legitim.
    Du sprichst im Anschluß an diesen Satz zudem den Begriff der Form an. Dieser spielt in Adornos Ästhetik in der Tat eine zentrale Rolle. Die Entwicklung der Form aus dem Material heraus ist einer der zentralen Punkte seiner ästhetischen Theorie, und ich halte diesen (geschichtlich-material aufgeladenen) Formbegriff nach wie vor für richtig wichtig und ästhetisch bedeutsam. Es läßt sich eben, etwas vergröbert gesprochen, im beginnenden 20 Jahrhundert nicht mehr malen wie die (doch sehr eklektizistischen) Präraffaeliten oder wie in der deutschen Romantik. (Wenngleich dieser Eklektizismus unter den Bedingungen einer postmodernen Ästhetik nun wieder hochaktuell schien.) Adornos Formbegriff koppelt sich mit dem des Fortschritts im Material mit der Materialbeherrschung im Sinne einer Auseinandersetzung, es korrespondiert damit der Begriff des Avancierten. Einerseits. In einem anderen Bezug führt dies sicherlich in die Aporie, daß sich die Fortschrittsspirale der Kunst todläuft oder aber ins Leere geht. Nach der äußersten Abstraktion gibt es nichts mehr. Diese Aporie jedoch umgeht Adornos Ästhetik nicht, er stellt sich ihr. Das nun im Detail auszuführen, kostet freilich ein wenig Zeit.

    In gewissen Sinne sind Adornos Ausführungen auf solcher Ebene allgemeiner Ästhetischer Theorie (naturgemäß) abstrakt, wahrscheinlich muß man, um hier weiterzukommen, genauer in seine musikästhetischen Analysen einsteigen: sei es ganz konkret in die Musikmonographien, in die „Philosophie der neuen Musik“ oder aber in seine Musikkritiken. Ich selber kann hier in concreto eigentlich nur von seinen Aufsätzen zur Literatur: zu Kafka, Hölderlin, Heine, Goethe, Beckett, Eichendorff und anderen sprechen: an solchen Essays entfaltet Adorno den Aspekt der ästhetischen Form – sicherlich: in einer geschichtsphilosophischen Linienführung, aber ebenso unter der Perspektive einer Ästhetik des Augenblicks, des Schocks, des Vorscheins. Adornos Beckett-Aufsatz etwa gehört zu den bedeutendsten materialen Auseinandersetzungen mit Literatur.

  7. ziggev schreibt:

    konnte jetzt nicht auf Argumente im Einzelnen ein gehen; aber zu verdeutlichung veilleicht das Folgende:

    ja, klar, ist keine irgendwie rassistische Argumentation. Ich sehe nur noch nicht ganz, auf welche Weise Adorno den „‚Neger‘ nicht affirmativ in Gebrauch nimmt, sondern damit den Fetischismus der Jazzhörer aufspießt. Im ‚Neger‘ finden sich nämlich alle psychischen Projektionen der Hörer wieder.“ Um hier noch mal seasick_sailors Kommentar anzuführen.

    Dass er das Wort nicht affirmativ gebraucht, würde ich auch so sehen. Es scheint mir allerdings doch recht einfach, Adorno hier eine Kritik des rassistischen Moments des projektiven Hörens zu unterstellen und ihm hier nun besondere Verdienste nachzusagen, denn eben dieses Problem der Projektion ist so alt wie die Geschichte der Jazzperzeption.

    Überfliegt man das obige Zitat, dann fallen zunächst die vielbesprochenen Gemeinplätze auf. Warum etwa war die Meldung, dass die Gleichung: Country=weiß; Blues=schwarz so nicht aufgeht, von Interesse? Natürlich deshalb, weil ideologische Momente der Rezeption sich so harnäckig behauptet haben.

    Der Ragtime stammt aus der Feder der Nachkommen von Weißen und deren schwarzen Mätressen, welche zumeist französische Väter ihnen eine musikalische Ausbildung angedeihen ließen. Und da die im Jazz auftretende „Synkope“ kaum von der Synkope, wie sie in der europäischen klassischen Musik auftritt, herleiten lässt, wo sie zunächst die Bindung eines Tones auf der unbetonten Zählzeit an den folgenden betonten (und etwas bei Palestrina darüber hinaus bestimmten kontrapunktischen Regeln unterliegt) ist, spricht man meinem Lexikon zufolge im Jazz neben „Sykope“ auch von „synkopischer Wirkung“. Im Jazz haben wir nälich oft gerade nicht mit einer Bindung an den nächsten Ton zu tun. Befassen wir uns mit dem Off-Beat, kommen wir der Sache schon näher; hier ist dagegen von der Überlagerung von Akzentmustern die Rede. Deshalb ist m.E. „synkopische Wirkung“ hier treffender.

    Wenn wir im Jazz schon von Synkope sprechen wollen, dann sollte in meinen Augen, wie gesagt, mehr die Überlagerung von Akzentmuster gesprochen werden, ein Phänomen, das sich vielleicht polyrhythmischen afrikanischen Einflüssen verdankt; und wir sollten einfach einmal hinhören! Dann stellen wir erstaunt fest, dass die „Synkope“, weniger als Off-Beat aufgefasst, im Jazz genaugenommen relativ selten vorkommt, jedenfalls wenn wir zusätzlich die weitere Entwicklung nach 1940 ins Auge fassen. Ausgeprägt finden wir dieses Stilmittel eigentlich nur im Big Band Jazz. Wie gesagt: „Heutzutage jedenfalls sind alle Formelemente des Jazz durch die kapitalistische Forderung nach seiner Tauschbarkeit völlig abstrakt vorgeformt.“ Auf die Synkope trifft das für die Big Bands wohl zu, die mit ihren funkelnden Instrumenten ohne die Dimension des Kommerziellen sicherlich nicht entstanden wären. Und wenn wir mal ein paar Stunden lang Internet-Radiosender aus Afrika durchhören, treffen wir eigentlich kaum auf die klassisch auzufassenden „Synkopen“. Hier ist Adornos Aussage „der niederen Schicht zugehörig“ doch recht rätselhaft oder zumindest ambivalent. Der Beleg fehlt jedenfalls. Was will er also hiermit sagen, wenn es nicht darumgeht, zu diffamieren? Das tut aber nichts mehr zur Sache, wenn er eh schon von falschen Voraussetzungen ausgeht.

    Heute wissen wir, dass auch europäische Einflüsse zur Entstehung des Blues beitrugen; dass schwarze Musiker umgekehrt an der Entstehung vom Country mitwirkten. Davon, wie sich das zugetragen haben könnte, können wir uns vielleicht ein ungefähres Bild machen, wenn wir uns Stile wie Cajun, respektive Zydeco anschauen. Der französische Einfluss ist hier ja – wie bereits im Ragtime – nicht zu übersehen.

    Weiter: Dachte Adorno an Billie Holiday, wenn er meint, dass psychologisch die Struktur des Ur-Jazz am ehesten an die des Vor-sich-hin-Singens der Dienstmädchen gemahnen möge ? Der eine Rolle in einem Film angeboten wurde, wie sich dann aber herausstellte, eben diese Rolle des Dienstmädchens übernehmen musste, ihrer „Herrin“ etwas Blues vorsang, der sie auf Nachfrage erklärte, dass Blues nicht nur traurig sei sondern auch fröhlich, was aber schwer zu erklären sei ? Die größte Bluessängerin, die Kaiserrin des Blues als Dienstmädchen? Adorno zufolge eine richtige Zu- bzw. Einordnung. Ihm wäre wohl, wenn der den Film (1946) und die Geschichte gekannt hätte, entgangen, dass für diese Besetzung rassistische Strukturen verantwortlich zeichneten?

    „Der Glaube an den Jazz als eine Elementarkraft, an der etwa die angeblich dekadente europäische Musik sich regenerieren könnte, ist eine bloße Ideologie.“ Das kann an wissen, wenn man sich im Gegensazu zu Adorno mit diesem Stil befasst hat. Aus genau diesem Grude wurden ja auch die „zurück zu den Wurzeln“ eines Archie Shepp z.T. auch kritisch beäugt. Und: „Wieweit der Jazz überhaupt mit genuiner Negermusik zu tun hat, ist überaus fraglich; …“ Wieder so ein Gemeinplatz.

    Natürlich störe ich mich an dem Gebrauch des Wortes „Neger“. Aber mir ist natürlich auch klar, dass Adorno dieses Wort als Kind seiner Zeit verwendet. Deshalb muss ich den ganzen Text nicht gleich von vorneherein verwerfen, keine Frage.

    Es ist in diesem Text aber eher schwer zu unterscheiden, wo er die Stereotypen nicht bloß anzitiert sondern sie reproduziert, da sich ihm offenbar nur ein sehr verworrenes Bild von diesem Stil darbietet. Rassistische Hörstrukturen bei den europäischen Zeitgenossen zu diagnostizieren, war ja nicht gerade ein großes Kunststück. Dies ist eines der Hauptprobleme der Rezeption, und auchnach jahrelanger Beschäftigung mit der Musik sind Zweifel nie ganz ausgeräumt. Nur: Wenn er von „Jazz“ spricht, meint er dann die Musik oder ein ideologisches Konstrukt, dasselbe mit „Neger“, sind das die Musiker oder das Konstrukt in den Köpfen der Rezipienten ? Wenn er von „niederen Schicht“ spricht, meint der ein ideologisch vorgeformtes Bild – das womöglich nur ein seinem Kopf existiert -, oder die tatsächliche Verwendug der „Synkope“ in der afrikanischen Musik. Hier bleibt er wieder den Nachweis schuldig. Hier macht er nichts klar. Zumal er dann eher Stereotype des Jazz anführt, als dass er sich mit dem realexistierendn Stil befasst. Auf einer von beiden Seiten wird er seinem eigenen Anspruch nicht gerecht.

  8. alterbolschewik schreibt:

    Mensch, Ziggev, jetzt les‘ doch den Text: Es geht nicht um die Synkope, sondern um die Synkope „bei durchgehaltener Zählzeit“. Adornos Kritik lautet übersetzt, daß die scheinbar wilde, freie Rhythmik an einen stur durchgehaltenen Beat, der von der bassdrum markiert wird, gekettet ist, daß die rhythmische Großstruktur aus sauberen, völlig schematisch gehandhabten 4-taktigen Phrasen zusammengebaut wird etc. Seine Aussage ist, daß originär afrikanische Musik so gerade nicht funktioniert; dort ist die Rhythmik nicht als Ornament auf die Basis eines durchlaufenden Beats und stereotype Phrasenlänge gepfropft. Er macht hier nur die Einschränkung, daß das in Afrika möglicherweise auf die primitive Musik gesellschaftlicher Unterklassen zutrifft. Es mag sein, daß da bei Adorno ein gewisser Klassendünkel mitspielt („stupide, repetitive Musik ist die Musik von Unterklassen“), aber dieser Dünkel ist ein Klassendünkel, kein rassistischer Dünkel.

    @bersarin: Schade, daß Dich Dein Weg nicht am Schwarzwald vorbeiführt; ich fürchte, ich werde es dieses Jahr auch nicht nach Berlin schaffen.

  9. futuretwin schreibt:

    Wenn das, worauf Adorno sich bezieht, der Big Band Swing ist, dann finde ich es besonders spannend, wie sich Kommerzialisierung und die Gegenbewegung dazu sich auch im Swing Revival wieder gezeigt hat.
    Man belehre mich gerne, aber auf den Swing folgte doch der Bebop? Der die kommerzielle Vereinnahmung des Swings gleichsam unterlief?

    Exkurs zu Bebop/Beatnik:
    In „On the Road“ wird der Bebop denn auch abgefeiert, wobei sich hier auch der eine oder andere Ursprünglichkeitsmythos eingeschlichen haben könnte.
    Es ist ja auch schwierig, hier zu unterscheiden: Kann es strategisch legitim sein, an Praktiken von Marginalisierten anzudocken, wenn man selbst dem Habitus des Privilegs entkommen möchte? Der Erzähler von Keroauc wünscht sich ja an einer Stelle „kein Weißer“ zu sein.
    Oder werden diese Praktiken so langfristig wieder korrumpiert?
    Um der Frage nach der Attraktivität von Leben und Kultur von Marginalisierten für „weiße“ (Jugend-)Subkulturen nachzugehen, hatte ich ursprünglich das Buch überhaupt gelesen.
    Eine (zögerliche) Antwort hat Diederichsen gegeben: die Fremddefiniertheit. Wenn Jugendliche denn überhaupt einmal irgend etwas mit Marginalisierten, wie eben Schwarzen gemeinsam gehabt haben sollten, so wäre dies die Tatsache, dass beide sich nicht selbst definieren durften. Exkurs Ende

    So kam das Swing-Revival Ende der 90er aus dem Punk und Rockabilly und war von der Musik selbst vielleicht eher eines des Jump Blues‘. Irgendwann wuchs es sich dann natürlich zum massenkompatiblen Hype aus und auch mit unsäglichem Mambo (Nr. 5 remember?) Pop Abklatsch zusammen. Zumindest konnte es so vermarktet werden.
    Und das Robbie Williams Album „Swing, when you’re winning“, dass eine völlig andere Variante von „Swing“ zitierte, konnte ebenfalls hier angekoppelt werden.

    Und der neue Underground-Anlauf, nämlich Electro-Swing, der so im Rahmen von 20er Revival-Parties eine Rolle spielen mag, streckt auch schon zaghaft seine Fühler Richtung Mainstream aus (als Soundtrack in einem Werbespot zumindest).

    History Repeating!
    Zumindest was die ewige Bewegung von Kommerzialisierung, Unterlaufen und wieder Kommerzialisierung angeht. Aber es wäre mal eine gesonderte Abhandlung wünschenswert, die dies anhand von „Swing“ nachvollzieht (was auch immer im Laufe der Zeit darunter verstanden wurde).

    Aber spannend schon, welche Varianten zum Teil gewählt wurden. Der Sinatra-Swing und der Jump Blues (etwa eines Louis Primas) sind beide Abwandlungen des Sounds der Big Bands, wobei der eine jedoch softer, der andere jedoch roher wurde.

    So passt der eine eben eher zu whiskey-saufenden Playboys im Anzug und der andere wieder eher zu zutätowierten Rockabillies mit Hosenträgern, die um den Arsch baumeln.

  10. Bersarin schreibt:

    Bei Kerouac lese ich aus dem Text selbst neben dem Rausch das an sich bereits Reaktionäre dieser Haltung heraus. Und genau so kam es dann bei Jack Kerouac. „Unterwegs“ ist nur in begrenztem Sinne ein progressiver und ein gelungener Text. Dennoch bleibt er – insbesondere ex negativo – spannend. Die Propaganda am Ende des Buches, wie zu schreiben sei, bedeutet allerdings den Schulfall grauenvoller Ästhetik. Nichts schlimmer als Bücher, die Handlungsanweisungen an den Mann oder an die Frau bringen wollen. Auch hier wieder: Pseudo-Unmittelbarkeit, die vorgaukelt, daß irgendwie noch unverstellte Regungen gäbe, um dann hinterher die Waren um so besser verkaufen zu können.

  11. ziggev schreibt:

    @futuertwin: ja, stimmt, auf den Swing folgte der Bebop. Wobei ich sagen möchte, dass mich immer besonders die „Vorbereiter“ des Bebop interessierten, als da wären Charlie Christian, Thelonious Monk, Lester Young. Der „kühle“ Sound des Letzteren – im Gegensatz zu dem des für den Swing typischen von Coleman Hawkins (hot) – veranlasste einige Young als Vorläufer des Cool-Jazz anzusehen, der wiederum als Reaktion auf den Bebop angesehen werden kann bzw. sich aus ihm herausentwickelte.

    Vom „Swing-Revival“ hab ich natürlich mal wieder fast nichts mitbekommen. Ich vermute, das ist soetwas gewesen, wie szenemäßige, punkige Polka-Adaptionen, mit schnellen Off-Beats, Posaunen usw. … Allerdings empfand ich die Big Band Swing – Sache von Robby Wiliams und den unerträglichen Fan-Hype als eines der peinlichsten Vorkommnisse der Musikgeschichte. Können die denn nicht einfach Frank Sinatra hören?, fragte ich mich.

    Der Arrangeur Peter Herbolzheimer bewunderte übrigens (als Posaunist) Sinatra für dessen ultra-langen Perioden. Dass „Franky“ immer bloß mit Alkohol, Mafia und Korruption assoziiert wird, zeigt mal wieder die Verwechslung der soziologischen mit der musikalischen Kategorie. Zu punkähnlichen Adaptionen zählen ja nicht nur welche von Elvis (vermutlich über die Psychobilly-Schiene), letztlich Country, sondern auch solche von Nancy Sinatra (Big Band Besetzung, These Boots Are made for Walkin´). Letzteres lag ja auch in den 80er ff., existenzialistischen-schwarzen Jahren recht nahe.

    Allerdings Bei mir bist Du scheen (Andrew Sisters) kann ich mir in solchen Kontexten nur sehr schwer vorstellen.

    Nach der Robby Wiliams-Katastrphe kam es allerdings (jedenfalls in meiner Wahrnehmung) zu einem gewissen Big Band-Swing Revial in Deutschland. Kann man ja von halten, was man will, tausend mal sympathischer sind mir da jedenfalls solche bodenständige Leute wie Stefan Gwildis, der dann alte Soul-Sachen mit größerer Bläser-Besetzung aufnahm (mit deutschen Texten) und etwa auch mit der NDR-Big Band auftrat.

    @alterbolschewik: Vielen Dank für die Übersetzung. Dieser Interpretation könnte ich allerdings entgegenhalten, dass ohne Zählzeit – und was wäre eine Zählzeit, die nicht „durchgehalten“ wird? – der Begriff der Synkope sinnlos wäre, denn ohne Zählzeit gibt es auch keine betonten oder unbetonten Zählzeiten bzw. „Grundschläge“ (Terminologie bei Wicki), ohne welche die Synkope völlig witzlos wäre.

    Werde vielleicht meine Skepsis, was Adorno (bzw. die Adorno-Rezeption) betrifft, nocheinmal etwas gedrängter formulieren. (Denn an einigen Stellen fühlte ich mich nicht ganz richtig verstanden, an anderen stimme ich Dir und bersarin durchaus zu.)

    Wenn Du Lust hast, kannst Du mir ja unterdessen die Stelle mit dem singenden Hausmädchen übersetzen, denn dass Adorno hier lediglich die Projektion bezeichnet, ohne sich dabei selbst des Klischees zu bedienen, nehme ich ihm nicht so richtig ab. Warum ist die Ur-Form des Jazz´ der Gesang des „Dienstmädchens“ B. Holiday ? Denn sie ist ja in der Tat bekannt dafür, mit ihrem Naturtalent überrascht zu haben. Sollte nun dieses „Dienstmädchen“ die unverbildete Unschuld vom Lande meinen, wobei Holiday kein Dienstmädchden, keineswegs unschuldig war und das mit dem Singen einfach mal ausprobierte, schließlich musste sie in New York überleben, warum sagt er dann nicht, dass es möglicherweise einige Talente gebe, die sich nicht korrumpieren ließen, weil lange genug kommerziellem Druck entzogen oder aus welchen Gründen auch immer, die also eine „natürliche“ Einstellung zur Musik sich erhielten, mit anderen Worten, dass es vielleicht Menschen gibt, die trotz allem einfach Musik machen, nicht dezidiert schwarze oder weiße ? Und darum geht es ja die ganze Zeit, die Ideologie des irgendwie Schwarzseins (mit allen Projektionen und Konnotationen) des Jazz aufzulösen.

    Ironischerweise inszeniert die Bewusstseinsindustrie jene (unschuldige) Ur-Form später tatsächlich als Gesang des Dienstmädchens; aber anstelle dass Adorno einfach sagt, es gibt musikalische Menschen und unmusikalische, einige der musikalischen üben ihre Musikalität in dem und dem Idiom aus, einige, weniger musikalisch oder konsequent sind, opfern sie für kommerzielle Interessen, fällt ihm nichts besseres ein, als seine Skepsis an jeder musikalischer Ur-Form qua rassistischen Klischees in Worte zu fassen.

    Ihre ersten „Hits“ waren Interpretationen von Liedern, die durch sie zu Jazz-Standarts wurden – und vermutlich fast ausschließlich von Schwarzen (im Radio) gehört wurden. Dass „das Verständnis der Hot music der Oberklasse das gute Gewissen ihres Geschmacks“ gebe, ist erst seit Benny Goodman der Fall, weil erst seit ihm die „feinen Leute“ sich diesem Stil zuwandten und die Jugend auf den Geschmack kam.

    Damit will ich ja keine irgendwie geartete Ursprünglichkeit des Jazz behaupten; Ursprünge, Wurzeln sind meist Illusionen, Projektionen. Der Jazz hat aber durchaus eine eigenständige musikalische Entwicklung genommen, an der Adorno eigensinnig vorbeischreibt. Z.B. hob Lester Young in den Ohren seiner Zuhörer nach Coleman Hawkins das Tenorspiel auf ein neues Qualitätslevel; dafür war nicht nur sein „cooler“ Sound, im Gegensatz dazu Hawkins: „hot“, verantwortlich, sonders sie empfanden es als ein Fortschritt. Kontingenterweise waren das alles Schwarze. In der Tat mit „Negermusik“ hat das nichts zu tun.

    Allerdings ist er schon in gewissem Sinne prophetisch – der „Markenartikel ‚Neger‘-Jazz“ kam ja erst später in Mode – es sei denn er extrapolierte etwa vom Phänomen Josephine Baker ausgehend. Die Bezeichnung „Markenartikel“ scheint mir jedenfalls wenig auf die Situation in Amerika zu passen, wo er weilte, als der Text geschrieben wurde, diese populäre Tanzmusik erst seit ein paar Jahren von bei schwarz und weiß bekannten und „gemischten“ Bands gespielt wurde, besonders wirksam vermutlich Benny Goodman (mit Teddy Wilson, ca 1935, Ch. Christian 1939).

    Viel plausibler sind seine „Analysen“, ich würde mehr für „Diagnosen“ plädieren, aus europäischer Perspektive.

  12. ziggev schreibt:

    Ach, noch n Nachtrag: Nach dem, was ich so gelesen habe, gewann ich den Eindruck, dass die Weißen, die dann zu den Auftritten von Holiday gingen, eher sowas wie verfrühte (allerdings dann wohl oftmals eher betuchte) Beatniks waren. Also Jahre vorm Bebop. Nur, weil gerade noch mal Kerouac zur Sprache kam. Projektionen spielten bei denen, wie bei Kerouac, sicherlich eine Rolle, Fetischisierung, aber das waren wenige. Kaum genug, um zu einer soziologischen „Analyse“ zu gelangen.

  13. alterbolschewik schreibt:

    Ziggev, Du hast natürlich recht, wenn Du sagst, daß Synkope und durchgehaltene Zählzeit zusammengehören. Aber genau das, glaube ich, versucht Adorno zu sagen: Echte afrikanische Polyrhythmik funktioniert völlig anders als der Rhythmus im Jazz oder schlimmer noch den angejazzten Varianten in Europa, die im Grunde nichts anders waren als Marschmusik mit Synkopen. Der Aufsatz ist übrigens noch in England geschrieben, nicht in den USA.

    Was die Dienstmädchen-Metapher betrifft, so bezweifle ich, daß Adorno an das „schwarze“ Dienstmädchen gedacht hat; er dachte dabei wahrscheinlich eher an die Dienstmädchen in seinem eigenen Elternhaus und deren Gesang im Vergleich zu dem seiner Mutter Maria Barbara Calvelli-Adorno, die ausgebildete Sängerin war.

  14. ziggev schreibt:

    @ alterbolschewik – danke, nochmals, dafür, dass Du Deine Lektüre an dieser Stelle zum Besten gibst! Ich gebe zu, dass mich Vorkommnisse des N-Worts das Lesen eines Adorno-Textes weniger genießen lässt, als sonst. Aber es ist schon eine Krux: wo ich glaube, wenigstens ein wenig von der Materie zu verstehen (hier Jazz), fällt es mir umso schwerer, mich als eingestandener Genussleser mit ihm anzufreunden, denn einerseits stellen sich nun tausend Fragen an den Text, während Adorno andererseits unentwegt seine Unwissenheit, was Jazz betrifft, unter Beweis zu stellen scheint.

    Traditionalisten wie Wynton Marsalis betonen immer wieder, wie Adorno, dass Jazz die Musik der ehemaligen Sklaven sei. Ich vermute einfach mal, dass Cecil Taylor das anders sehen würde. Adorno geht es dagegen um etwas völlig anderes: um ein kaum in meinem Horizont sich noch befindendes Gebiet, das der Soziologie, der Musiksoziologie.

    Es sieht so aus, dass für ihn eine sozial niedere Schicht mit einer ästhetisch niederen Korrespondiert. Das bisschen Dünkel, welches dabei zum Ausdruck kommt – geschenkt.

    Aber gehen wir noch einmal in medias res und nochmal zurück zu den berühmten Synkopen, zurück zu polyrhthmischer afrikanischer Musik (also hauptsächlich nach Westafrika) und der Rhythmik im Jazz!

    Von der Polyrhythmik lassen wir uns Heutige so gerne faszinieren, weil in der Neuen Musik, grob gesagt, der Musik Schönbergs – zum ersten Mal seit der Renaissance – wieder die Polyphonie in Europa einen Stellenwert gewinnt. Anders als dass dies nun auch eine poly-Rhythmik bedingte, fällt es uns schwer, diese neue Polyphonie uns vorzustellen. Deshalb empfehle ich auch, Adornos Texte zur Polyphonie parallel zu den Texten zum Jazz zu lesen.

    Außer in Europa ist übrigens alleinig in Afrika eine echte Mehrstimmigkeit entwickelt worden (neben anderen, für uns unwahrscheinliche, musikalischen Praktiken, die nichts mit Rhythmen zu tun haben). Selbst im Senegal haben wir ganz anders klingende Traditionen, als in anderen Gegenden Westafrikas (ein guter Bekannter ist gerade als Musiker dorthin eingeladen worden). Neulich sprach ich mit einem togolesisch-brasilianischen Musiker, der irgendwann sagte, „ach, Du meinst südafrikanische Musik!“ Ostafrika, habe mich natürlich bei meinem kurzen Leben bei Weitem nicht durch die afrikanische Musik durchgehört, ist noch einmal eine andere Geschichte …

    OT, Adorno: „selbst in der autochthonen Musik von Innerafrika scheint die Synkope bei durchgehaltener Zählzeit durchaus nur der niederen Schicht zugehörig.“

    Ich gehe davon aus, dass 1939 die Musikethnologie im Verhältnis zu heute eher unterentwickelt war. Klar ist allerdings, dass die Polyrhythmik für uns Europäer – keine Frage, nicht ohne Grund – so faszinierend ist. Beachte aber bitte, alterbolschewik, das „selbst“ in diesem Adorno-Zitat! Selbst den primitivsten afrikanischen Völkern, primitiv, weil sie am wenigsten islamischen, arabischen, indischen, asiatischen, europäischen Einflüssen ausgesetzt waren, muss Jazz noch primitiver vorkommen, denn schließlich sei „afrikanisch“ zu identifizieren mit „polyrhthmisch“, jedenfalls nach der Lesart Adornos, die Du hier anbietest.

    Der Gedanke liegt also gar nicht so fern, dass Adorno, in Deiner Lesart, seinerseits projiziert.

    Noch eine Fehlvermutung Adornos: Dass beim Ragtime „von Negerelementen die Rede sein“ könne, der Ragtime als einer der Anfänge des Jazz gedacht, also, Adorno zufolge, als eine „niedere Schicht“. Ragtime wurde aufgeschrieben von den Nachkommen französischer Sklavenmätressen, die eine anständige musikalische Ausbildung genossen hatten. Wir wüssten heute nichts von Ragtime, ohne diese Notentexte. Es sei denn durch das Spiel Thelonious Monks, der noch voll in der Tradition stand, auch der des Stride, und der nichtsdestotrotz der Lehrer fast aller großen Bebop-Musiker war.

    Tatsächlich war es so, dass in New Orleans die Sklaven, wenn sie einmal (Sonntags) frei hatten, erlaubt wurde, sich auf Marktplätzen zu treffen und Musik zu machen. Hier stießen nun völlig unterschiedliche afrikanische Kulturen aufeinander. Natürlich stand hier die Bass-Drum im Vordergrund. Und natürlich differenzierte sich dieses Durcheinander, dem weißes Publikum staunend beiwohnte, weiter aus … Blitzende Instrumente aus dem Bürgerkrieg waren irgendwann für kriegszwecke ohne Verwendung …

    Old Time, irgendwann entwickelte sich Swing. Aber überspringen wir diese Ära. Benny Goodman, Teddy Wilson. Der Jazz als städtisches Phänomen gab nicht den (musikalischen) Stoff für naive Musiker vom Lande, wie Adorno andeutet, sondern es waren höchstgradige Individualisten vom Land, Holiday, Christion, welcher letzterer in seiner Jugend irgendwo in Oklahoma vorsichhingespielt hatte, mit 25 starb – allerdings nicht, ohne diesen Stil revolutioniert zu haben – ähnlich Holiday, Leute mit fundierter musikalischer Ausbildung, Hawkis, Lester Young, und radikalst mögliche Individualisten wie Thelonious Monk, dem ein Asberger-Syndromn achgesagt wird, die den Stil der Nachkriegszeit vorzubereiten halfen, die Explosion des Bebop.

    In eben diese Zeit des Überganges fällt übrigens Adornos Text. Ihn störte vermutlich lediglich ein Phänomen wie Josephine Baker, darauf baut er seine ganze „Musiksoziologie“ auf.

    ——

    Die Rhythmik im Jazz ist eben doch „polyrhythmisch“. Wie hatte ich es nicht genossen, als ich – übrigens mit Leuten aus Brasilien, oder dort gelernt Habenden – mal in ner Band spielte, in der dieses Konzept endlich praktiziert wurde! Jeder, jede spielt seinen Part, können musste eins das dann schon irgendwie, aber Absprachen wie: wenn ich das spiele, dann mach mal das!, fielen völlig untern Tisch! Entscheidend war nur die Gesamtrhythmusgestalt. Die sich eben aus den verschiedenen Stimmen zusammensetzte. Das hören wir bei Chuck Berry, im Jazz gibt es dafür Regeln: Der Bass gibt das Tempo vor, spielt immer etwas vorneweg, das Schlagzeug manchmal sogar etwas „laid back“ – wer denkt da nicht an den Drummer von Jimi Hendrix? – das Becken aber wiederum etwas mehr mit dem Bass … Jedes Instrument arbeitet rhythmisch eigenständig. Welche Eigenständigkeit eben auch melodisch/harmonische Genies wie Ch. Parker hervorgebracht hat.

    Adornos Phantasie einer „autochthonen“ afrikanischen polyphonen Rhythmik ist im Jazz längst aufgehoben. Sogar im Rock ´n´ Roll – wohlverstanden.

    Worüber Adorno sich auch immer geäußert haben mag – über Jazz und jazzverwandte Stile jedenfalls hat er nichts gesagt.

    ——————

  15. futuretwin schreibt:

    „Vom “Swing-Revival” hab ich natürlich mal wieder fast nichts mitbekommen. Ich vermute, das ist soetwas gewesen, wie szenemäßige, punkige Polka-Adaptionen, mit schnellen Off-Beats, Posaunen usw. …“

    Ne,ne, nicht wirklich. Punk war das ganze von der Attidüde her, und z.T. vom Outfit. Manche trugen Anzüge, vor allem die Bands (ähnlich wie Seeed, be denen dass aber wohl eher ein Jazz-Stil-Zitat in der Tradition von Marching Bands sein sollte). Und das Publikum bestand aus Rocckabillies, Punks, Skinheads….
    Aber in der Musik war kaum verzerrte Gitarre drin. Klar war dass nicht mehr purer Swing, eher ne Mischung aus Swing, Rock’n’Roll, Rockabillie, Jump Blues und Boogie. Aber Punk war eher die Attitüde, weniger die Musik als solche.

    Allerdings empfand ich die Big Band Swing – Sache von Robby Wiliams und den unerträglichen Fan-Hype als eines der peinlichsten Vorkommnisse der Musikgeschichte. Können die denn nicht einfach Frank Sinatra hören?, fragte ich mich.

    Nun, das dürfte wiederum soziologische Gründe haben. Robby als (Ex-)Teenie-Idol konnte halt ganz andere Zielgruppen gewinnen, denen Sinatra überhaupt nichts mehr sagte. Und die mit dem „alten Sack“ auch nicht so viel hätten anfangen können.

    Allerdings Bei mir bist Du scheen (Andrew Sisters) kann ich mir in solchen Kontexten nur sehr schwer vorstellen.

    Naja, aber das war schon im Revival auch mit drin. Das hatte ja auch mit dem Film „Swing Kids“ zu tun, da waren ja die ganzen alten Sachen auch auf dem Soundtrack, ich glaube „Bei mir bist du scheen“ auch, wenn auch vielleicht nicht in der Version von den Andrew Sisters (gibt ja noch andere). Ich weiss nicht ob der Song neu gecovert wurde, aber grundsätzlich passen könnte das schon. Ich hab einen Musiksampler aus dem „Rolling Stone“ aus der Zeit und da reicht die Spannbreite von einer alten „Bei mir bist du scheen“-Version, bis zu einem Neo-Swing-Cover von „Enter Sandman“ (das dann allerdings nicht mehr ohne verzerrte Gitarren auskam ;-)

  16. ziggev schreibt:

    aDORNO,

    einerseits die Entwicklung „aus dem Material“ zu fordern, andererseits sich völlig unbeleckt und Ahnungslos, was das Phänomen Jazz betrifft, sich zeigend, sich aber dennoch zu einer unwissenden Diagnose nach der anderen hinreißen zu lassen, spricht nicht gerade für diese Art der Theoriebildung.

    Nehmen wir die Gemeinplätze aus der Dialektik der Aufklärung, den Hang zur dichterischen Verdichtung, wo ein klarer Aussagesatz viel willkommener gewesen wäre, wie etwa bereits der Anfang der Negativen Dialektik misslang, hinzu, bleibt ein liebenswerter Eigenbrötler, der anarchistisch die lange untergegangene Kultur des patriarchalischen Großbürgertums aufrechterhielt und am Leben zu halten und fürderhin fruchtbar zu machen suchte, ein Stilist, der zur richtigen Höchstform auflief, wenn er stundenlang zu improvisieren anhob.

    Danke, Adorno, für diese unvergessliche Performance!

    Ich weiß, in etwa spätestens 10 Jahren werde ich mir nochmal Deine Ausführungen zur Polyphonie in der abendländischen Musik des 20. Jahrhunderts vornehmen, ein Künstler schreibt über Kunst, die Kritische Theorie wird weiterhin international rezipiert werden (wie mir zu Ohren kam, etwa im sehr international aufgestellten Schottland, wo vermutlich in Folge der vielen asiatischen Studenten, die in Übersee Philosophie studieren, sogar Leute wie Dschuang-Tsi, also Taoistische Ideen, wieder rezipiert werden), aber in wissenschaftlichen Publikationen wirst Du doch eher selten zitiert. Walter Benjamin liegt hier deutlich vorne.

  17. genova68 schreibt:

    Das alte Thema, Adorno und der Jazz.

    „Die Society hat ihre Vitalmusik, wofern sie sie nicht von Anfang an nach Maß herstellen ließ, nicht von Wilden, sondern von domestizierten Leibeigenen bezogen.“

    Klingt gut, aber das ist das Dauerproblem bei Adorno: Die Kluft zwischen Intellekt und Arschwackeln. Letzteres konnte Adorno nicht, wollte aber immer drüber reden. Adornos Musik ist nach Maß hergestellt, mit dauerndem Blick auf die Partitur. Die Kritik am Jazz in den 30er Jahren ist sicher richtig, die Musikindustrie hatte sich der Sache schon längst bemächtigt. Dass Adorno aber nach 1947 sich mit Jazz nicht mehr ernsthaft beschäftigt hat, sondern nur noch in Darmstadt und Donaueschingen war, zeigt aber erneut, dass ihm der Zugang zu dem fehlte, wozu er wohl gerne Eingang gefunden hätte: dem groove oder ähnlichen Begriffen. Ohne diesen Begriff ist Jazz nicht angemessen zu beurteilen.

    Die Bilder von Adorno, auf denen er völlig hilflos und unkörperlich irgendwo in Büros rumsteht oder in den Alpen neben seiner Frau, sind ja typisch: Suche um Hilfe assoziierend, schon deshalb kann man diesem Teddy nicht böse sein. Aber Körper und Geist vollständig voneinander abgetrennt. Das bemerkt er auch alles in seinen Schriften. Aber er hat es nicht gelebt. Deshalb ist er in einigen Bereichen auf dem Bewusstseinsstand eines Kindes stehengeblieben. Bezeichnend, dass er an einem schwülen Tag starb.

    Adorno ist der Domestizierte, nicht im Kopf, aber im Arsch.

  18. genova68 schreibt:

    Wo ist mein Kommentar? Wo ist Bersarin? Wo Adorno?

    fragt genova, verwirrt

  19. Bersarin schreibt:

    Sie sind alle fort und verweht. Und der Herr Bersarin befindet sich in wohlverdienter Abwesenheit – ohne Internet, ohne die Segnungen der Technik.

    Der Herr Adorno ist Denken, das ist richtig. Die Körperlichkeit gibt es bei ihm als Text und als Spiel: etwas vierhändiges Klavierspielen. Adorno: das ist Theorie, die einzige Weise, in der es sich noch (über-)leben läßt. Neben der Kunst. Aber in der ist es mittlerweile fragwürdig geworden.

    Natürlich haben die Befunden Adornos, z.B. im Hinblick auf die Verfertigungen der Kulturindustrie nach wie vor Bestand. Aller Groove ist nur noch die bloße Inszenierung von Freiheit. Wie überhaupt dieser ganze Hippieblödsinn: das Salbadern von Unmittelbarkeit, Körperlichkeit, Befreiung. Alles das verstärkt am Ende nur den Zwang. Wir Bewohner des Grandhotel Abgrund hingegen: wir schauen bei diesen Prozessen zu und denken bis tief in die Nacht hinein. Wir verwandeln das Leben in Theorie und und Text.

  20. genova68 schreibt:

    Die Körperlichkeit ist vierhändiges Klavierspielen. Sechshändiges Klavierspielen wäre dann vermutlich Bungeejumping.

    Dir jedenfalls gute Erholung oder was auch immer in der Abwesenheit.

  21. Bersarin schreibt:

    Achthändig ist dann Fallschirmspringen: und das habe ich gemacht …

  22. che2001 schreibt:

    Diese Männer mit den Pepitahütchen, die man seit einigen Jahren häufig in den Städten umherlaufen sieht, sind das Swing-Fans?

  23. genova68 schreibt:

    Du bist fallschirmgesprungen? Respekt, das würde ich mich nicht trauen.

  24. che2001 schreibt:

    @“Ähnliches ließe sich wohl, aufs Hier und Jetzt bezogen, auch von jenem Buddhismusgerede, das den Managern oder auch den Arbeitsbienen zur Funktionssteigerung dient, oder von der Dalai-Lama-Trunkenheit behaupten. Das Ach-so-Andere erweist sich bei genauem Blick als das Allzu-Eigene.“ —- Das trifft auch auf die von mir ja schon öfter thematisierte Esoterik zu, insbesondere die okkultistischen Großsysteme des späten 19./frühen 20. Jahrhunderts, von Adorno als „Metaphysik der dummen Kerle“ bezeichnet – Blavatsky, Steiner, Gurdjieff, Crowley usw. . Mensch sollte sich in diesem Zusammenhang mal die Selbstverortungen solcher Leute in Bezug auf rationale Philosophie und zeitgenössisches politisches Denken reinziehen. Der „Materialismus“ wurde grundsätzlich abgelehnt. Vorstellungen einer „höheren Wirklichkeit“, zu der nur „Eingeweihte“ Zugang hätten lief darauf hinaus, dass die körperlich-vorhandene Welt gar nicht wirklich real, die „geistige“ Welt hingegen viel wirklicher sei und gesellschaftlicher Fortschritt daher gar nicht möglich sei, weil es nur „Erlösung im Geiste“ geben könne. Im Grunde war das die blankeste denkbare Reaktion: Absage an jede politische Praxis und Hinwendung an die Introspektive. Esoterische Vorstellungen von karmisch selbstverschuldeter Krankheit, Leiden als „Weg“ usw. sind in diesem Kontext dann „folgerichtig“.

  25. bersarin schreibt:

    Absage an jede politische Praxis und Hinwendung an die Introspektive. Esoterische Vorstellungen von karmisch selbstverschuldeter Krankheit, Leiden als “Weg” usw. sind in diesem Kontext dann “folgerichtig”. Dieses Denken ist sogar schlimmer noch als die Metaphysik der dummen Kerls, es ist bar jeder Reflexion. Sehr viel interessanter als der immergleiche Inhalt dieses Denkens, das leere Om-om, ist die Ideologie, die dahintersteckt.

  26. ziggev schreibt:

    hat Adorno wirklich über das hier geschrieben ?

    decide voureself !

  27. ziggev schreibt:

    Nora Jones´

    Interpretetiom des Titels ist auch ok., biite aber bedenken, dass jeder Titel, den Holiday gesungen hat, ein Standard geworden ist, es aber nur ganz wenige, ich könnte nicht abzählen, es gewagt haben, auch nur einen dieser Titel anzutasten. Zum vergleich also bitte „Easy Living“ von Nora Jones mit anhöhren, und die Th. Monk-Reminiszenzen raushören.

  28. alterbolschewik schreibt:

    Moin Ziggev,

    ja, genau darüber hat Adorno geschrieben. Das ist ein wirklich gelungenes Beispiel, um Adornos Kritik zu exemplifizieren.

    Schauen wir uns das Stück doch einmal an: Wir haben vier Takte Intro von einer Banalität, daß sie vor jedes Stück mit der selben Tonart geknallt werden können. Dann haben wir 8 Takte in der Grundtonart, das Ganze halbwegs interessant dadurch aufgemotzt, daß statt der Tonika- und Dominantdreikläge Parallelakkorde verwendet werden, die durch Verminderungen oder Septimen eingefärbt werden, ohne daß diese Dissonanzen irgendeine harmonische Funktion hätten: Es sind rein koloristische Effekte. Wenn wir diese 8 Takte durchhaben, werden diese, oh Wunder, wiederholt. Spätestens hier weiß der Hörer, daß er an die Hand genommen wird: Das ganze wird auf eine ganz banale, standardisierte 32-taktige Songstruktur hinauslaufen. Phrase A mit 8 Takten, diese 8 Takte werden wiederholt mit einer Modulation am Ende der 8 Takte, dann werden 8 Takte in einer anderen Tonart kommen, daraufhin wird zurückmoduliert und wir werden die 8 Takte des A-Teils, als ob wir die nun nicht schon oft genug gehört hätten, wiederholt.

    Die Vorahnung trügt nicht: Am Ende der zweiten Wiederholung wird moduliert, in diesem Fall sogar halbwegs interessant: Einem Subdominantschritt wird ein weiterer Subdominantschritt hinzugefügt und dieser Akkord dann neu interpretiert als Tonikaparallele der Zwischentonart. Das ist eine schnelle und effektive Modulation von Es-Dur nach H-Dur – hübsch gemacht, aber auch wieder nicht so raffiniert, als daß man das nicht schon im Harmonielehrekurs I gelernt hätte.

    Nachdem wird zum dritten Mal den A-Teil gehört haben, sind wir eigentlich durch. Eine Entwicklung hat nicht stattgefunden. Der dritte A-Teil hat durch sein mehrfaches Auftreten nichts hinzugewonnen.

    Und jetzt erst, nachdem wir das ganze Stück bereits einmal gehört haben und dabei, wie gesagt, drei mal mit beinahe den selben 8 Takten A-Teil traktiert worden sind, wird das Ganze noch einmal komplett wiederholt, diesmal mit Gesang. Von Formgesichtspunkten her lohnt es sich eigentlich überhaupt nicht, noch weiter zuzuhören, man kann den Volksempfänger ruhig abdrehen. Auf der Ebene der harmonischen Struktur wird nichts mehr passieren.

    Natürlich ist es dann schön, Lady Day zuzuhören, ihre Phrasierung zu bewundern etc. pp. Aber von einem formal musikalischen Gesichtspunkt passiert ab dem Moment, wo die Stimme einsetzt, nichts mehr. Billie Holiday ist gefangen in einer standardisierten und banalen Songstruktur die ihr Ralph Rainger vorgesetzt hat; sie mag hier mit ihrem immensen musikalischen Können zappeln und sich winden, diesem Gefängnis der stereotypen 32-taktiken Songstruktur, die die Hollywood-Maschinerie Rainger abgerungen hat, entkommt sie nicht.

    Fun fact: Rainger war Schönberg-Schüler und hat Schönberg mit seinem in Hollywood verdienten Geld die Flucht in die USA ermöglicht.

  29. alterbolschewik schreibt:

    Erratum: Natürlich meinte ich Subdominantparallele, wo ich Tonikaparallele geschrieben habe.

    Und damit wir uns richtig verstehen: Ich höre auch lieber Billie Holiday statt Dietrich Fischer-Dieskau. Diese subjektiven Präferenzen vernebeln mir aber nicht das objektive Bewußtsein darüber, daß Schuberts Winterreise ästhetisch in einer ganz anderen Liga spielt als Easy Living.

  30. ziggev schreibt:

    alterbolschwik, ich spiele es seit Jahren in Ab, bei mir steht es in F. Jetzt sehe ich, dass Du Dich an die Original-Version in Eb hältst. Ich bleibe jetzt aber sicherheitshalber in F. Ich glaube, das wirst Du schon verkraften.

    stimmt ja: als erstes lernt man im Jazz, dass wir es in Jazz immer bei den Taktanzahlen der Formteile mit (langweiligen) Vielfachen von 4 bzw. eben mit jeweils 4 Takten zu tun haben. Und wir haben es bei „Easy Living“ mit der altbekannten (lied)Form AABA zu tun, wie sie etwa auch bei Schumann vorkommt).

    Auch ist Deine Analyse richtig, obwohl ich eine etwas andere Terminologie – und natürlich etwas weniger polemisch formulieren würde. So handelt es sich bei mir nicht um Dominantparallelen, sondern um Zwischendominanten (bsplw. Zählzeit 3 u. 4, in Takt 1 u. 2).
    Klassisch: Verkürzte Dominantseptnonenakkorde (VDb9), um mal ´n bisschen mit klassischer Terminologie zu protzen.

    Im Jazz heißen die in T1 und T2 auftauchenden Zwischendominanten vom Typ her Halbverminderte. Sie haben aber hier sehr wohl harmonische Funktion. F# halbvermindert ist VDb9 vom Folgenden G-Moll. Der Grundton ist weggelassen worden. Mit Grundton D, also nicht wie beim Verminderten, ist es ganz einfach D7b9.

    Auch G# halbvermindert kann sehr wohl als Dominante des folgenden A-Moll-Akkordes (mit kleiner Sechst, geschrieben F major7 mit A im Bass) gesehen werden.

    Bleiben wir „kurz“ bei den Dominanten in Teil A:

    Nach dem A-Moll/F folgt die Modulation zur Subdominante Bb über C-Moll, F7 (zugegebenermaßen ist diese II-V – Verbindung in Jazz etwas formelhaft). Dennoch ist gerade deshalb die Dominante funktional eingebunden.

    Von der neuen Tonika Bb geht es eine Quarte hoch (also alles normale Kadenz bisher) zu Eb7, das seinen subdominantischen Charakter trotz seiner dominatischen Struktur (kleine 7) nicht ganz verliert. Das liegt vielleicht daran, dass in der Melodie die Sechst erklingt, wodurch der Akkord weniger dissonant klingt (für meine Ohren jedenfalls) – kommt m.E. dadurch zustande, dass der Melodieton die optionale 9 von Bb – der derzeitigen Tonika – ist. (Aber gut, nehmen wir das Eb7 als Klangfarbe, wie es ja oft Akkorde im Jazz leider? vorkommt, dass Akkorde sich letztlich als Klangfarbe auffassen lassen, wie etwa der 2. Akkord von „Take The A-Trane“ (Ellington).)

    BTW, bisher sind Akkorden hinzugefügte Töne (kl. 9, gr. 7) keineswegs Aufmotzung einer banalen Progression, sondern in den VDb9-Akkorden funktional und, was die der Tonika hinzugefügten gr.7 betrifft (über das, was da im Jazz heute auf der IV. Stufe mit Major #11 so selbstverständlich ist, nicht weiter gesprochen), eher der „erweiterten Harmonik“ – also Vierklänge statt Dreiklänge (wenn nicht Fünf- oder Sechsklänge) – zuzurechnen, klar ist diese keine Erfindung des Jazz, sondern wir sprechen hier von einer Harmonik, die vom Impressionismus herkommt, zeitlich jedenfalls.

    Um zur Grundtonart F wieder zurückzugelangen, wird nun Eb7 zur Dominante von F uminterpretiert wie folgt: Eb7 ist in der Tat die Parallele von C Dur (also der Dominante von F), nur eben eben die Mollparallele. D.h., dass diese zwar durchaus dominanteneigene Töne enthält: g, b, und – obwohl theoretisch nur in der Mollkadenz „erlaubt“, im Jazz aber durchaus manchmal in der Dur-Kadenz gebraucht – die b9, nur eben die entscheidende gr., d.h. Dur-Terz in einer Durkadenz nicht, nämlich das es, anstatt e.

    Lassen wir nun das ‚es‘ weg, haben wir einen VDb9-Akkord, fügen wir das ‚e‘ hinzu, haben wir einen C7#9b9, welche Dominante, die ja eigentlich einen Major-Akkord in unserem Kontext erheischen soll, aber theoretisch nur Moll-Akkorde, durchaus schon mal in eben demselben Kontext im Jazz vorkommt (die Klangfarbentheorie mal beiseite), z.B. in „Lover Man“ (logisch, auch von Holiday interpretiert), Ende Teil A.

    Ich gebe zu, das zuletzt Gesagte ist recht „spekulativ“.

    Im Blues, wo gerne über Riffs bzw. „blue notes“ eine gewisse „Verwirrung“ über Dur bzw. Moll hergestellt wird, wodurch das „bluesige feeling“ zustande kommt, aber nicht untypisch. Es wird nicht streng einen Halbton aufsteigend zur Tonika hingeführt, sondern die 3, die kleine 3, geht einen Ganzton hoch. Im Blues, wo die Tonika oft mit kl. 7 gespielt wird (oder zur Dominanten uminterpretiert wird), findet diese Bewegung freilich von der Tonika zur Subdominante statt.

    Nun aber festhalten! Der Dirigent Andreas Spering hat anlässlich der Wagner-Festtage in diesem Jahr im Radio (dlf) die Harmonik des Tristan-Akkordes als „phrygische Kadenz“ interpretiert. Das ist ein Halbschluss auf der Dominante! (also Sd – > D) Ich kam jetzt drauf, und googelte „phrygische Kadenz“, weil, als ich´s hörte, der Akkord vor der Dominante sich wie ein Moll-Akkord anhörte …

    Wie man´s nimmt, eine Ganztonrückung kann als (Halb-)Kadenz gehört werden. Bei Wagner „langsam und schmachtend“ hat der Song bei Holiday hier einen ersten Höhepunkt („And – Quintsprung nach oben! – I´m so in Love“) – wie auf den Leib geschrieben für die sanfte Ironie der großen Billie Holiday.

    Oder mal ganz krass: „You Really Got Me“, „On Broadway“, „Sweet Child In Time“.

    …. Kann also als eine Modulation in die Grundtonart angesehen werden, das Eb, zumal die Melodie die 1 der Dominante (c) spielt oder sie für den Gesang vorgesehen ist.

    —————————-

    Was also, darauf wollte ich bei aller Abschweifung hinaus, aber die Harmonik betrifft, alterbolschewik, da hast Du Dir aber bei Deiner Polemik wohl etwas vom Adorno den Kopf verdrehen lassen.

    —————–

    Aber sorry, besser alles in einem Abwasch, der – hoffentlich – nicht der letzte gewesen sein wird, also weiter:

    Melodie: selbstverständlich kann nicht von „motivischer Arbeit“ oder dergleichen gesprochen werden. Bei Schumann, der mir vom letzten Jahr noch einigermaßen geläufig ist – ich meine nicht das bloße Hören, sondern die Analyse -, läuft der Hase natürlich etwas anders. Hier haben wir etwas wie die „Entwicklung eines musikalischen Gedankens“ (also das, was Lester Young improvisierte), oder „aus dem Material heraus“.

    Da kann er es sch natürlich leisten, fast genau dieselbe Song- oder Liedstruktur, mit Modulation nach der Wiederholung in der Klammer (teilw. sogar buchstäbliche Wiederholung – erinnere mich noch daran, weil ich darob etw. erstaunt war).

    Dann wird bei Schumann allerdings die ganze Form nur 1x wiederholt. Es ist aber das Gleiche: Der Hörer darf sich eine Zeit lang an die Hand genommen fühlen. –

    Ich habe das Stück eigentlich ja auch desh. gepostet, um zu zeigen, dass keines der Vorurteile Adornos zutrifft – abgesehen von der Harmonik, die aber bei Schubert & Schumann oft von der Grundstruktur sogar sogar – im Verhältnis zum Jazz – eher einfach ist. Aber, wie gesagt, bei den Romantikern kommt es sicherlich nicht auf die „Grundstruktur“ an, im Jazz ist sie alles neben der Improvisation.

    Bei „Easy Living“ sollten wir aber auch bedenken, dass es zwar von der Gattung her Jazz ist, von der Ausführung aber weniger. Z.B. müssen wir auf das kongeniale Spiel Lester Youngs verzichten. Bei diesem Arrangement scheint er sich unterordnen zu müssen. Der Song war übrigens 1937 zwei Wochen in den Charts.

    ————————–

    Was Deine, alterbolschewik, lange Weile betrifft, so kann ich´s nachvollziehen. Lester, der den 2. Sax-Part spielt (er muss es gewesen sein, denn der erste Saophonist ist es mit Sicherheit nicht gewesen), vermag sich nicht recht freizuspielen. Auch er wirkt etwas eingezwängt, oder er spiuelt ein notiertes Solo? So wirds etwas lang.

    Und erst als ich es schon fast vergessen habe, dass sie ja noch kommen würde, setzt Holiday ein. Manchmal frage ich mich allerdings, ob Teddy Wilson das nicht extr so macht. In dieser Zeit mit Young und Holiday kamen sie nämlich ziemlich oft vor, diese unendlichen Intros.

    – Dann setzte die Sehnsuchtsstimme ein!, noch 1 oder 2 x die Form, vielleicht ein kleines Zwischensolo, gegen Ende hin möglicherweise die sich zur old-time-artigen Kollektivimprovisation hochsteigernde BAND – und Schluss.

    Aber hast Du irgendwelche „hot moments“ gehört, irgend etwas von Markenartikel des angeblichen so „wilden“ schwarzen Musikers? Synkopen? Adorno redet Quatsch, – aber deshalb liebe ich die Arrangements von Teddy Wilson – weil man von all dem verschont bleibt und sich auf die Stimme von B. Holiday freuen kann (oder mehr oder weniger darauf hinschaudernd, darauf, dass sie endlich anfängt, nicht Wiesengrund).

    ———————————-
    Wir haben es mit formelhafte Elementen zu tun, aber dennoch mit teilweise recht trickreichen Modulationen – sie zu lernen kann schnell gehen, aber anzuwenden? – eine schöne Melodie mit teilweise recht großen Intervallsprüngen, die Spezialität von Lady Day, und ein paar langweiligen Aspekten, die sich aber einfach aus der Geschichte dieses Stils, aus der Praxis des Musikmachens ergeben haben.

    Adorno scheint zu glauben, dass, wenn es keine ökonomischen Zwänge für Musiker gegeben hätte, innerhalb der max! 80 Jahre der Entwicklung dieser Musik (also seit Ende der am. Sezessionskriege – desh. die „glitzernden“ Instrumente aus den militärischen Restbeständen) unvermeidlich aus dieser Mixtur aus unterschiedlichen afrikanischen & europäischen musikalischen Traditionen und dieser dann neu beginnenden musiklischen Praxis des Zusammenspielens und der Improvisation ein neuer Schönberg notwendig hervorgehen hätte müssen/sollen. Daraus, das das nicht geschah (aber bitte nicht die selstsam/absurden in sich kreisenden, teilw. geradezu atonalen Kompositionen von Monk nicht vergessen), folgerte er soiologische „Analysen“, scheint aber viele musik-historische Aspekt dieser Musik oder dieser Entwicklung zu verkennen. Er ist mehr ein intellektualistischer Eigenbrödler im Selbstgespräch. – Volle Sympathie !!! Nur in diesem Gebiet glaube ich mich doch etwas besser auszukennen.

    Aber doch noch einmal zurück zu „Easy Living“. Was ich dadurch, dass ich eine „modernere“ Version des Titels mitverlinkte, zeigen wollte: Was passiert, wenn jemand aus einem Pop Song (von einem Schönberg-Schüler komponiert) der 30er, gespielt von den größten Jazz-Musikern dieser Zeit, versucht „Jazz“ zu machen. Da trifft Adornos erbarmungslose Kritik des vermeidlichen Authentischen.

    A propos Pop Song. Wiliams, Holiday, Lester & Co verhalfen durch ihre Hit dem Komponisten hoffentlich zu etw. mehr Tantiemen und dadurch vielleicht sogar Schönberg.

  31. ziggev schreibt:

    Zum Verständnis: ich habe mich für die Leute, die das nicht sowieso sofort überblicken (also diesen Fehler), etw. missverständlich ausgedrückt: Bei „nur eben eben die Mollparallele“ hätte es natürlich heißen müssen: „nur eben ist <strongC die Mollparallele!“

  32. Bersarin schreibt:

    Danke, alterbolschewik, für die profunde Analyse, die ich mit Gewinn gelesen habe. So und nicht anders sieht eine angemessene Versenkung ins Detail aus, die ja auch Adorno einfordert.

  33. Noergler schreibt:

    Das von Ziggev klug gewählte auditive Modell zeigt: Während die Zweite Wiener Schule die musikalische Kunst der Moderne vorstellt, ist der Jazz – in den besten Stücken seiner besten Vertreter, und nur dort – das musikalische Kunsthandwerk der Moderne.
    Der Jazz auf dem ihm möglichen äußersten Niveau verhält sich zum Schlager wie die gehobene Belletristik T. C. Boyles zu Konsalik. Er verhält sich aber nicht wie Flaubert zu T. C. Boyle.
    Das macht die Argumentation der Jazzexperten problematisch. Gewiß lassen, den unverbrüchlichen Willen zur Jazzexpertise vorausgesetzt, kleine Stücke der gehobenen Unterhaltung sich analysieren, als wären sie Gustav Mahlers großer Form teilhaftig. Damit aber ruiniert der jazzexpertige Jazzfreund den Jazz so, wie das Römische Reich an sich selbst zuschanden ward: durch Überdehnung dessen, was nach Menschenmaß ihm zukam.

  34. ziggev schreibt:

    ja, aber … ich lasse mich ja von der Sache her langsam überzeugen, nur von der Sprache/Terminologie nicht. Dass ein Intro derselben Tonart praktisch vor jedes Stück derselben Tonart vorgeknallt werden könnte, ist eine Einleitung, die vor jede musikalische Analyse eines Stückes, dem ein kurzes Intro vorangestellt werden kann, vorgeknallt weren kann.

    „Dann haben wir 8 Takte in der Grundtonart, das Ganze halbwegs interessant dadurch aufgemotzt, daß statt der Tonika- und Dominantdreikläge Parallelakkorde verwendet werden, die durch Verminderungen oder Septimen eingefärbt werden, ohne daß diese Dissonanzen irgendeine harmonische Funktion hätten“

    „statt Tonika- und Dominantdreikläge Parallelakkorde verwendet werden“ Ohne passendes Besteck kann ich nichts sezieren. Der Notentext besagt bereits, dass es sich bei den Tonika-Akkorden um Vierklänge handelt. Der verminderte Dominantseptnonenakkord ist per Definition ein Vierklang. (Mit Grundton sogar ein Fünfklang.)

    Wie will ich ein Stück analysieren, wenn mein falsch gewähltes Besteck nicht zu dem zu untersuchenden Objekt passt? Es gehört schon dazu, das diatonische System zu beherrschen, um zu einer vorläufigen Analyse eines Jazzstückes zu gelangen. Selbstverständlich, davon gehe ich aus, beherrscht alterbolscheweik das diatonische System. Sonst hätte er nicht, wie ja auch ich, nicht nur kurze oder kurzweilige Freude an dieser Musik gehabt. Hier lediglich von Dreiklängen zu sprechen ist nicht nur einfach falsch, sondern hier wird Sprache als Denunziationsmittel gebraucht. Seht her: Um diese Musik zu analysieren, komme ich mit meiner Dreiklangtheorie aus! Noch im alten Swing, keine Frage, brauchtest Du nur die Dreiklänge zu wissen; hier befinden wir uns aber in einer Übergangsphase, harmonisch hatten die Stücke bereits das Potenzial, das dann erst im Bebop im Ansatz ausgeschöpft wurde. Und es war Jahre bereits her, dass Holiday wie selbstverständlich über die 13 improvisierte, wie Quellen berichten, also das tat, was die Bebop-Leute machten, um den Jazz von seinem Festgefahren-Sein in Dreiklängen und zu eindeutigen Kadenzen zu befreien.

    Aber das steht da nicht.

    Sich also zuerst der analytischen Mittel für eine avanciertere Methode zu berauben (wenigstens zur Probe mal mit rumprobieren wäre ja ok, gewese), um dann sich hinterher darüber zu beklagen, dass dort langweiligerweise Dreiklänge vorherrschten, ist eine sprachliche Strategie, jedenfalls keine, die das zu analysierende Objekt näher in den Fokus rückt.

    Alles, was wir nicht schon vorher wussten, ist falsch:

    Es kommt kein einziger Dominantparallelakkord vor.

    Abgesehen von den verminderten Dominantseptnonenakkorden kommen keine verminderten Akkorde vor, abgesehen von der letzten Dominante in Teil A.

    Probehalber habe ich einfach mal des alten Bolschewiken „oder“ als einschließendes gelesen: „… Parallelakkorde verwendet werden, die durch Verminderungen oder Septimen eingefärbt werden“ Im Jazz „färbt“ man nicht irgendwelche Akkorde „durch … Septimen“ ein, sondern sie gehören seit Urzeiten mit dazu.

    „ohne daß diese Dissonanzen irgendeine harmonische Funktion hätten: Es sind rein koloristische Effekte. “ – Dass die Dominanten hier keine Funktion hätten ist schlicht falsch.

    Es wird ein zugegebenermaßen etwas enttäuschendes Merkmal des Jazz aufgegriffen, dass in der Tat manchmal (insbesondere alterierte) Dominaten hingeschrieben sind, die als Klangfarben aufgefasst werden müssen, denen also ihre harmonische Funktionalität abgesprochen werden kann.

    Die polemischen Formulierungen sind Selbstläufer. „halbwegs interessant dadurch aufgemotzt“ – falsch; „ohne daß diese Dissonanzen irgendeine harmonische Funktion hätten: Es sind rein koloristische Effekte.“ – falsch.

    Offenbar ging es mehr darum, einem ahnungslos-polemischen Sprachduktus nachzueifern, als eine kompetente Analyse zu liefern. Zu welcher alterbolschewik ja fähig ist. Nicht einmal das Grundwerkzeug stimmt!

    Und das, nachdem ich aus einer Laune heraus alle dazu aufgefordert hatte, „Easy Living“ mal im Sinne Adornos zu analysieren!

    Es ist ja nicht so, dass ich alterbolschewik musik-analytisch nicht trauen würde, es ist ja so, dass ich über die che-Connektion oder so mal mitbekommen habe, dass er sich redlich an Keith Jarret abgearbeitet hat. Natürlich habe ich davor Respekt.

    Aber ich finde es nicht ganz fair, sich darauf zu versteifen, einem Musikstil sich mit analytischem Werkzeug zu näheren, das einer anderen Ära angehört.

    Ich habe mich wirklich irrsinnig darüber gefreut, das alterbolschewik meiner Aufforderung oder Nachfrage stantepede nachkam. (aus dieser Freude lässt sich sicherlich die Überlänge meines überlangen letzten Kommentars z.T. erklären), zurück zu den Fakten! „zurück zu den Dingen!“ – dann war ich gewissermaßen etwas enttäuscht. Wieder reden wir nur über Sprache, über Terminologie.

    Einer musikologische Erklärung jenes Pleonasmus´ Adornos, dass Synkopen etwas mit „durchgehaltenen Zählzeiten“ zu tun hätten, harre ich noch. alterbolschewik, sonst ganz untypisch, macht Flüchtigkeitsfehler. Geht es hier nicht eher um eine Verteidigung eines Sprachstils denn um die eines Musikstils ?

  35. futuretwin schreibt:

    @ Che „Diese Männer mit den Pepitahütchen, die man seit einigen Jahren häufig in den Städten umherlaufen sieht, sind das Swing-Fans?“

    Nee, das ist längst Mainstream. Möglicherweise via Roger Cicero….. ;-)

  36. ziggev schreibt:

    ich kenne nen Swing-Saxophonisten, vom Hören, Kurzzunicken, „Hallo!“ – man kennt sich vom Seh´n. Oder: „Warum spielst Du nicht mit?“ – „Ich kenn mich im Swing aus, aber die machen modern.“ – sinngemäß. Wobei mit „modern“ alles nach Ch. Parker gemeint ist.

    obwohl ich ihn nur zu gerne gehört hätte, meinetwegen etwas „old fashioned“, verbat es ihm sein musikalisches Gewissen, im ‚to do as if‘-Modus bei den ‚Modernen‘ mitzuspielen.

    Muss ja auch niemand, ich glaube mich zu erinnern, wie üblich, ein alkoholfreies Bier.

    So schön ich auch den Vergleich T. C. Boyle/Konsalik finde, möchte ich doch noch einmal nachfragen, ob wir nicht nach Ch. Parker, J. Coltrain, Ornette Coleman, Steve Coleman, einen anderen Vergleich anstreben sollten. Die streckten sich nicht nach Mahler, sondern versuchten auszuloten, was mit diesem Stil überhaupt noch anzufangen sei?

  37. alterbolschewik schreibt:

    Moin Ziggev,

    zunächst einmal bekenne ich mich schuldig: Meine Wertungen zur Harmonik von Easy living war polemisch verkürzt und Du hast sicherlich recht, daß sie etwas komplexer ist, als ich unterstellt habe. Man kann sicher darüber streiten, wo die Alterierungen der Grundakkorde tatsächlich harmonisch-funktional sind und wo sie rein koloristisch sind, d.h., wo es sich tatsächlich um Vier- oder Fünfklänge handelt und wo um Dreiklänge, die allein um des Klangeffekts willen aufgepeppt wurden. Und Du hast da einige funktionale Interpretationen geliefert, die ich jetzt einfach mal akzeptiere.

    Damit hast Du aber elegant das eigentliche Problem umgangen, das ich aufgeworfen habe und das Adornos Musikästhetik im Kern umtreibt: Das Problem der musikalischen Form. Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts war die bürgerliche Musik dort, wo sie mehr als nur Unterhaltung sein wollte, bestrebt, die musikalische Form nicht statisch aufzufassen. Vielmehr sollte sich diese aus der musikalischen Entwicklung selbst zu entfalten. Nicht länger sollte sie ein äußeres Schema sein, in das man das musikalische Geschehen presst, sondern sollte sich quasi natürlich entwickeln.

    Gemeint ist damit nicht musikalisches Hippietum, wo die Musik einfach beginnt, irgendwo hinmäandert und irgendwann halt Schluß ist. Die Musik sollte Formgesetzen gehorchen, aber diese Formgesetze sollten das musikalische Geschehen nicht einschränken, sondern es von seiner Willkür befreien, so daß sich ein stimmiges Ganzes ergibt, in dem auf der einen Seite nichts zufällig ist, auf der anderen aber auch nichts einem äußeren Zwang unterworfen wird. Wenn es gelingt, dies Herzustellen, dann wäre das die perfekte Synthese von Freiheit und Notwendigkeit: Alles hat den Schein der Notwendigkeit und ist doch frei.

    Das Problem bei Jazz-Standards wie Easy Living aber ist, daß, wie ich bereits zu zeigen versucht habe (ich will mich da nicht wiederholen), die Form dem musikalischen Geschehen völlig äußerlich ist. Und die fehlende Synthese von Freiheit und Notwendigkeit geht noch weiter. Wenn wir die Solostimmen nehmen, so sind diese von der Begleitung weitgehend emanzipiert. Die Begleitung schrummelt so vor sich hin, produziert den von genova so geschätzten „groove“, bleibt dabei aber den Solostimmen gegenüber äußerlich. Das läuft so nebeneinander her und wird allein durch die Harmonik zusammengehalten; das melodische Geschehen ist ohne inneren Zusammenhang.

    Du magst jetzt zurecht einwenden, daß das beim Jazz halt so ist. Und daß gerade seine improvisatorische Komponente gerade in größeren Ensembles genau diese Zusammenhangslosigkeit weitgehend erzwingt. Und daß Adornos dem 19. Jahrhundert abgewonnenen ästhetischen Kategorien da einfach nicht passen.

    Doch da wäre ich mir nicht so sicher, denn ab den 50er Jahre versucht der avancierte Jazz ja genau das: Sich von den schablonenhaften und standardisierten Formen zu lösen, eine größere innere Stimmigkeit zu erzielen und dennoch auf das improvisatorische Element nicht zu verzichten. Insofern schreitet durchaus auch im Jazz die ästhetische Integration hin zu einem stimmigen Ganzen voran. Insofern ist es durchaus legitim, wenn wir die von Adorno ins Feld geführten Kategorien auf Easy Living anwenden. Ein Beispiel mag das verdeutlichen: Auch wenn nur 20 Jahre zwischen den Stücken liegen, so spielt das folgende dann doch ästhetisch in einer ganz anderen Liga:

    Obwohl Adorno da sicherlich auch etwas zu mäkeln gehabt hätte. Und ich dann wahrscheinlich auch wieder zu seiner Verteidigung geschritten wäre.

  38. ziggev schreibt:

    grüß, Gott! alterbolschewik – oder ist das zuweit südlich oder innerregliös angelegt?

    Interessant zu lesen fand ich, dass Du mein Argument „… was die Bebop-Leute machten, um den Jazz von seinem Festgefahren-Sein in Dreiklängen und zu eindeutigen Kadenzen zu befreien.“ mit „… denn ab den 50er Jahre versucht der avancierte Jazz ja genau das: Sich von den schablonenhaften und standardisierten Formen zu lösen, eine größere innere Stimmigkeit zu erzielen und dennoch auf das improvisatorische Element nicht zu verzichten.“ ganau umkehrst.

    Wo ich sage: Adornos Kritik oder Analyse ist antiquirt, wir können das heute sehen, weil der Jazz die Entwicklung genommen hat, die er hat nehmen müssen, sagst Du, gerade diese notwenige Enticklung, die im Jazz tatsächlich vonstatten gegangen ist, beweist, dass Adorno Recht hatte.

    geht in beide Richtungen, klar.

    Zu Form: ja, ich durfte, wenn ich davon berichten darf, es auf eine gewisse Weise miterleben, wie ich dem jungen Burschen, dem ich zu seinen Minimum von 4 Punkten im „Leistungskurs“ Musik fürs Abi zu verhelfen beitrug, und ihm also anhand einer Komposition von Leonard Bernstein glaubte zu zeigen zu vermögen, dass es möglich ist, sich einer Komposition, wenn einem musikalisches Talent abgeht, rein formal zu nähern: Welche Vorzeichen? In welcher Tonart beginnt das Stück? In welcher Tonart endet das Stück? Wievle Takte hat es? – (Wenn es sich um eine ungerade Taktanzahl hadelt: aufpassen! Irgendwo im Stück findet sich wahrscheinlich genau ein Takt, wo harmonisch entscheidendes passiert. Wenn Du diesen Takt findest, egal, was Du dazu schreibst, hast Du Deine Drei(minus) sicher. Er war von den 6 DIN-A-4 Seiten, die ich extra für ihn zusammengeklebt hatte, und von meinem ewigen herumblättern, raschel, „siehst Du hier, Takt eins, siehst Du hier, letzter Takt, …) etwas überfordert, aber mein Begriff von Form, den ich auf diese Weise auf die Probe gestellt hatte, überlebte diese Session. Er konnte es nacher nicht, hatte es aber kapiert. Mit ein bisschen mehr Übung hätte man den glatt schon mal auf z.B. Brahms loslassen dürfen, aber Vati hat geld, wird schon … und es wurde …

    Es ist also möglich, mit einer rein formalistischen Herangehensweise Erkenntnisse über ein Werk zu gewinnen – wenn es Geheimnisse dieser Art in sich birgt. Ansonsten taugt diese Methode lediglich dazu, einzelne Werke dem Formenkanon zuzuordnen. Ja, und das ist Deine Diagnose, dieses Schicksal wird den meisten Jazz-Stücken der frühen Jahre beschieden sein werden.

    Und ich finde, Du hast die Formvernarrtheit des frühen 20. und des späten 19. Jh´s. gut nachvollziebar dargestellt. Andererseits hat der Jazz ja unterdessen eine sehr weit umspannende Formenvielfalt hervorgebracht, und damit auch eine neue Form des Formenbewusstseins. Dem Bewusstsein, dem es nur um sich selbst geht, dem reflektierten Bewusstsein, geht das nicht weit genug.

    Ich stelle mal dahin: Formenbewusstsein ist ein intellektuelles Konstrukt. Ohne Formenbewusstsein ginge gar nichts. Django Reinhardts? – 21:29 27.07.2013njente‘! Ch. Christian? – njente! – nichts ginge! Es war immer da, und musste nicht von irgendwelchen Philosopohen erfunden werden.

    Natürlich spielten Teddy Wilson & Co ihre Sachen mit durchgedrücktem Kreuz! AABA – gerade deshalb! Man, Leute wie Lester Young wussten um die Antiquirtheit ihres Stiles, beschränkten sich in der Folge bloß lediglich darauf, dem ein paar highligts aufzusetzen. Das zeugt im meinen Augen nicht nur von Form- sondern auch von Stilbewusstsein.

  39. ziggev schreibt:

    und das sind in meinen Augen die Größten, die dieses Stilbewusstsein am Leben erhielten, genannt seien meinetwegen der frühe John Colrane, man hört ihn geradezu, bei jedem Stroke von der Guitarre, bei jedem Schlag, mit dem sich der Swing nach Vorne arbeitet, – den unbedingten Willen zu Reduktion, den unbedingten Willen, diese – einfache! – Form des Swing noch einmal umsomehr herauszuarbeiten. Die „highligts“ würden nur wirken, wenn die Reduktion auf die Spitze getrieben würde. Und genau das haben Teddy Wilson und Lester Young gemacht, im Vertrauen darauf, dass die Lady ihnen schon den Rest des Jobs abnehmen würde, worauf sie sich verlassen konnten … So ist es geschehen, und ich bin diesen Leuten sehr, sehr dankbar dafür!

  40. genova68 schreibt:

    Nörgler hat nicht einmal im Ansatz kapiert, was Jazz ist. Das ist ja grauslich. Mahlers große Form, an der sich der jazzexpertige Jazzfreund zu orientieren hat und dann feststellen muss, dass er nur Kunsthandwerker ist. Das kommt davon, wenn man adornodevot ist. Es gibt mit solchen Voraussetzungen keine Möglichkeit, sich Phänomenen wie den von Ziggev genannten oder der bitches brew auch nur halbwegs adäquat zu nähern. Vermutlich wackelt Nörgler auch nicht mit dem Arsch.

    Nörgler, erklär mir lieber mal, wie du das meinstest, als du vor einiger Zeit ein Foto von Bersarin hier im Blog als das tollste überhaupt bezeichnet hast. Vielleicht findet es bersarin noch, es war das Foto von der Zaraboutique in Lissabon. Das würde mich ernsthaft interessieren.

  41. ziggev schreibt:

    noch mal ne info, für alle, die weniger verliebt in diesen Stil sind und sich weniger mit ihm beschäftigt haben, ob Adorno nun Ursache dieser Unkenntnis ist oder seinerseits lediglich Symptom.

    Lester Young, der einen großen Teil der ihm zur Verfügung stehenden Zeit darauf verwendete, Song-Texte auswendig zu lernen, Zeitzeugen berichten, dass das auch zu hören war, als würde eine Idee direkt mitgeteilt, wird insbesondere dafür geschätzt, dass er völlig frei und souverän über „die Form“, also die Formteile hinausimprovisierte. Melodielienien, die sich eigenständig als Kommentar zur Stimme scheinbar zur Erstarrung zwingenden AABA-Formen immer mehr zum verschwinden brachte. Easy Living ist hier kein schönes Beispiel. Die Form auf charmante Weise zum Zerfließen zu bringen, in ein wirkliches Zwiegespräch mit der Stimme zu gelangen.

    Wir haben hier für mich schon eine „Dialektik“ – ein Wort, das ich üblicherweise nicht in den Mund nehme – von Form und Inhalt. Nörgler hat zwar irgendwo recht, dass der Jazzverrückte – „experte“ es etwas schwer damit hätte, zur Verteidigung seines Stils etwa G. Mahler anzuführen (aber das ziemlich hart an den Mikrointervallen Vorbeischrammen in Das Lied der Erde ? Die „Emazipation der Dissonanz“). Andererseits stößt er auf der anderen Seite auf einen großen weißen Fleck, der auf der Landkarte des Hörens offenbar unbeschrieben geblieben ist. Bei Holiday muss man noch wissen, dass sie die Lieder, die sie sang, nach den Texten auswählte, Kriterien anwendete, über die wir nur spekulieren können. Auf feministischer Seite tauchte dann natürlich die Frage auf, was denn davon zu halten wäre, dass eine Frau, die nie Glück hatte bei ihrer Männerwahl, „immer“ – natürlich nicht immer – so Sachen sang wie „All Of Me“? … In der Doku, ich glaube Ende 80er, rehabilitiert sie aber eine junge amerikanische Feministin – ich glaube, so kann ich sagen, sie verstand sich wohl als solche, erinnere mich aber nicht mehr genau.

    Auch langweile ich mich nicht so schnell, wie der altebolschewik. es ist mehr ein „Dialektik“ von Stillstand und Dynamik, die sich mit dem lächelnd aus dem Hintergrund auftauchenden Moment des Swing verbindet. Kaum dass ich mich versah, war das Stück schon wieder vorbei. Easy Living hat hier, wenn meine Analyse von vor ein paar Tagen noch stimmt, die Form: (klimper); AABA; A (Klaviergeklimper); AABA (Gesang). – Schluss. Kürzer ging´s wirklich nicht. Dazu das völlige Fehlen von aufmotzerischen Synkopen und dergl. Ich wiederhole mich, keine hot moments – abgesehen vom Schluss, aber hier wieder so kurz und schmerzlos als möglich.

    Eine Rhythmusgruppe, die sich tatsächlich noch auf die 1 2 3 4 beschränkt. Sehr präzise und transparent. Es ist sogar deutlich zu hören, dass der Gitarrist ein akustisches Instrument verwendet. Bei den damaligen Aufnahmebedingungen im Studio bedeutete das ein extrem ausgebildetes Gefühl für die Dynamik, damit solche Aufnahmen möglich wurden.

    Die Viertel mussten eben so exakt sein, damit die minimalen Abweichungen der Phrasierung, die mitunter mit einem melancholisch-ironisch-wissenden Lächeln dargebracht wurde, überhaupt ihre Wirkung entfalten konnte. Wobei jede Viertel zu sagen scheint: „Jetzt-Stop!“ Was kaum Sinn zu ergeben scheint, denn ohne das nächste und das vorige Viertel würde das nicht funktionieren. Kairos auf Dauer gestellt. Jeder Ton ist dann ein Geschenk.

    Der Adorno-Sound hat so viele Nachahmer und Imitatoren gefunden. Eine der Grundregeln im Jazz lautet: „Such´ Dir ein Vorbild und versuche dessen Stil nachzuahmen. Wenn Dein Atem lang genug ist, wirst Du vielleicht irgendwann einmal Deinen eigenen Sound entwickeln.“

    Adornos Atem scheint aber länger zu sein. Er hätte Jazz-Musiker werden sollen.

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