Identitätsspiele, Kunst-Konstrukte, die (Ver-)Störung der Repräsentationsmaschinerie – aber auch: Malen nach Moneten

Spätestens mit dem Impressionismus kamen die Kunst als autonome Sphäre und die Produktion von Kunstwert in der Welt bürgerlicher Warenwirtschaft an. [Und diese Warenwirtschaft im bürgerlichen Zeitalter sicherte zugleich der Kunst ihre Autonomie.] Die Salons im Paris des 19. Jahrhunderts, in denen in einer Art Schau die Kunstwerke der Zeit gezeigt und besprochen wurden, waren Orte sinnlicher Verzückung, Orte des Skandals und Wunderkammern der Warenwelt. Féerien in einem vielfachen Sinne. Die Sinnlichkeit des Bildes und zugleich seine Reflexionsmomente korrespondierten in dieser heiteren, klugen, wirtschaftsweisen Atmosphäre.

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In der FAZ gibt es anläßlich der Amsterdamer Ausstellung „Van Gogh at work“ einen Artikel zum Mythos van Gogh und dem Bild, das wir uns von ihm als dem Mal-Genie inmitten des biographischen Wahnsinns machen – und zwar entstand diese van-Gogh-Imago wesentlich vermittelt über die Texte der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe und Irving Stone. Stefan Koldehoff schreibt in der FAZ:

„Ihre seit Jahrzehnten in hohen Auflagen verbreiteten Bücher haben ein so plastisches Bild des Malers und Menschen Vincent van Gogh ins allgemeine Bewusstsein getrieben, dass Generationen von Kunsthistorikern entweder lustvoll bei ihnen abgeschrieben haben oder mit dem Versuch gescheitert sind, den verkaufsfördernden Legenden die durchaus belegbare Wirklichkeit entgegen zu setzen. Ohne einander je begegnet zu sein, erfanden der Deutsche und der Amerikaner das eingängige Klischee vom einsamen Wolf der Moderne, der nie am Erfolg interessiert gewesen sei, allein für die Weiterentwicklung der Kunst in wildem und gedankenlosem Taumel malte, zu Lebzeiten nur ein einziges Bild verkaufte, unter der Sonne von Arles wahnsinnig wurde, sich schließlich erst ein Ohr abschnitt und dann das Leben nahm.“

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Diese Art von Künstler-Inszenierung reicht hin bis in die heutige Zeit, wenn sich im Sinne eines Brandings der Künstler selbst als Marke entwirft (seien es Meese oder Koons) oder sich in einem anderen Stil neu erfindet bzw. in einer bestimmten Weise inszeniert (als Malerfürsten wie Lüpertz oder Immendorff). In welcher Art und Weise jedoch eine solche Selbstinszenierung im Medium der Kunst selbst als Reflexion auf das Medium Kunst durchaus funktionieren kann, zeigen uns die großartigen Photographien von Cindy Sherman. Untitled Film Still #53 1980, reprinted 1998 by Cindy Sherman born 1954 In ihren Photoinszenierungen spielt sie mit ihrer Identität als Künstlerin und als Rollenfigur: Sie zeigt sich in der Pose von (imaginierten) Filmstars aus B-Movies, als seien diese Bilder Film-Stils – immer mit dem Bildklischee spielend, das die Kulturindustrie als Rolle und Marke für den Zuschauer entwirft. Sie stellt in ihren Photographien Historiengemälde oder Portraits bekannter Maler wie Caravaggio nach und setzt sich selbst als Referenz auf Portraits in Pose. Was Cindy Sherman betreibt, ist ein prickelndes Spiel mit dem Genre Bild als Repräsentionsmedium. Alles ist immer eine Frage der Darstellung und der Darstellung von Darstellung. Wie führen du dich bloß auf, Cindy Sherman? Das großartige postmoderne Universum der Selbst-Bilder der Cindy Sherman ist aber gerade nicht die Identität und der Kohärenz, sondern sie veranstaltet die Zerschneidung des Selbst-Bildes als Portrait und als eine Weise von Ich-Präsenz – insbesondere wenn man sich ihre horrorhaften Masken und Puppen aus den 80er und 90er Jahren anschaut. Eine detaillierte Analyse dieser Aspekte bei Cindy Sherman findet sich in Hans Beltings Buch „Faces“, auf das ich demnächst hier im Blog zu sprechen kommen werde.

096 Cindy Sherman Senza titolo 1992 New York collezione artista In noch etwas anderer Weise, aber sich dabei sicherlich an Cindy Sherman orientierend, betreibt diese Bild-Inszenierung ebenfalls die aus Brisbane stammende australische Foto- und Videokünstlerin Tracey Moffatt.

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Das Spiel mit den autobiographischen Momenten und dem Bezug zu jenem eigenen Leben als Verbildlichung (im Fiktions- und Repräsentationsmodus „Bild“) sowie als Spiel mit Fiktion und Wirklichkeit verweisen unter den postmodernen Bedingungen einer (gebrochenen) Künstlerinnen-Identität darauf, daß dem Bild als solchem keinerlei Signifikat und auch keinerlei realer Körper mehr zugrunde liegt: Bilder verweisen auf Bilder, verweisen auf Körperbilder und Körperdoubletten, verweisen auf Texte, verweisen auf anderes. Körper bilden Inszenierungen, stellen etwas dar, das auf die Nicht-Präsenz sich bezieht. In diesem Diskurs der Verschiebungen und der Umschriften noch nach einer Identität suchen zu wollen, liefe schlicht ins Leere. Die Verfahrensweise von Sherman und Moffatt führt damit jedwede Identität (eines Künstlers, einer Künstlerin) ins Absurde. Wäre also diese van-Gogh-Show, die Meier-Graefe und Irving Stone abzogen, als Maskierung und als Spiel im Spiel konstruiert, ginge das in Ordnung. Aber hier stand eine Inszenierung im Vordergrund, die in die Kunst wieder den Kultwert als eine Art falschen Fetisch ins Spiel bringen wollte: diese Mär von Genie und Wahn, die dicht beieinander hausen, um Kunst im Sinne einer Praxis der Entlastung von den Zumutungen der Moderne als Emotionszustand und nicht als eine Weise von Reflexion auf diese Bedingungen und als Kritik derselben abzusichern. Weiter heißt es im FAZ-Artikel:

„Aus dem Menschen und Maler machten sie eine Marke, die sich fortan grandios vermarkten ließ. Dabei ist nichts von alldem wahr, die seriöse Forschung hat in den vergangenen drei Jahrzehnten jede dieser Legenden widerlegt. Und doch hält sich bis heute das kitschig-pathetische Van-Gogh-Bild, wie es Meier-Graefe in seiner Monographie 1910 zum ersten Mal zeichnete und Stone später mit Hilfe von Vincente Minelli, Kirk Douglas und Anthony Quinn für Hollywood popularisierte.“

Es zeigt dieses Vorgehen beim Basteln, Bauen und Konstruierten von Imagebildern, wie sowohl Kritiker als auch Künstler auf den Markt und auf die Strömungen der Zeit reagieren. Wie Strategien entwickelt werden, mit denen sich der Verkauf von Bildern gedeihlich fördern ließ. Das was Koldehoff beschreibt, gibt es bekanntlich nicht erst seit heute, sondern es ist eine alte Geschichte: der Mythos vom Künstler, bei Kant hieß es noch: das Genie, ist alt, er reicht bis in die Antike und entfaltete im Humanismus der Renaissance, in der das Subjekt als Individuum zum ersten Mal in den Fokus der Selbstkonstruktion und der Selbstinszenierung geriet, einen Höhepunkt. Ja, es gehört in einem gewissen Maße sogar zum System der Kunst, zum Diskurs der Kunst dazu: Man denke nur an die Aktionen des Dadaismus, wo solche Selbstinszenierung zum ersten Mal auf eine Weise geschah, die qua medialer Verbreitung auch weitere Kreise erreichte. Futurismus, Dada, Surrealismus wären ohne diese Performanz und ohne ein solches Moment von Selbstinszenierung samt Happening gar nicht möglich gewesen wäre – zumal die „Gesellschaft des Spektakels“ den Skandal gerne aufgreift und als lustvollen Gaumenkitzel gerne goutiert, wenn es denn hinterher nur so weitergeht wie vordem. Dies spricht nicht gegen den kritischen Geist von Dada und Surrealismus, wohl aber gegen die Wertaneignung durch den Bürger.

Die Surrealisten inszenierten den Skandal bei der Filmvorführung von „L’Âge d’Or“ und „Un chien andalou“, und manches Konzert Arnold Schönbergs in Wien kam nicht sonders gut beim Publikum an. Gelungene Kunst ist immer auch ein Skandalon, ein Stachel im Fleische und sie fährt unter die Haut. Insofern wäre diese Frage für unsere Zeit heute neu zu stellen: Wie und auf welche Weise kann man den Kunstbetrieb noch aufregen, um sich dabei als Künstlerin, Künstler oder als ästhetischer Theoretiker zugleich anzuregen? Der Marktcharakter von Kunst ist nicht per se schlimm, denn in einer Welt des Marktes existiert kein Jenseits des Marktes, die abstrakte Negation bleibt eben das, was sie ist: Abstrakt. Von der Bildenden Kunst als Markt schrieb ich verschiedentlich. Dennoch bleibt dieses Faktum: Malen nach Moneten scheint heute das Motto mancher Maler zu sein. Ausgerechnet Damien Hirst brachte diesen Mechanismen in einer vertrackten Drehung auf den Punkt. Und erzielte – ironische Wendung – mit seinen Werken zugleich im Verkauf Rekordsummen.

Einerseits ist es zwar richtig, wenn Stefan Koldehoff in seinem Beitrag feststellt, daß es ein ruiniertes Verständnis van Goghs gibt, andererseits ist es aber der Forschung seit geraumer Zeit sehr wohl bekannt, daß van Gogh in seiner Pariser Zeit ausnehmend rational sich verhielt und das Kunst-Geschehen in dieser Stadt, auch in der Korrespondenz mit seinem Bruder Theo, sehr genau wahrnahm. Van Goghs Gemälde spiegelten den Stand seiner Zeit, nämlich den Impressionismus, nicht nur wider, sondern sie trieben die Entwicklung der Malerei weiter. Niemand, der in der Kunstbetrachtung recht bei Verstand war, nahm van Gogh primär unter dem Blick des eruptiven Genies, das nahe am Wahnsinn baute, wahr. Und wer sich mehr auf das Werk selbst als auf den biographischen Schnickschnack kapriziert, bekommt in diesen Dingen sowieso wenig Probleme: doch selbst eine Biographie bleibt – am Ende – ein Text: getragen von den Fiktionalisierungen. [Daß man das Leben eines Künstlers wie einen Film darstellen oder erzählen kann, zeigt übrigens die instruktive Kafka-Biographie von Rainer Stach.]

Was allerdings dabei herauskommen kann, wenn der Kitsch gefühlter Wahrnehmung sich als Werksinterpretation geriert und über die Analyse von Kunst triumphiert, können der geneigte Betrachter sowie die kluge Leserin erfahren, wenn sie diese Zeilen von Meier-Graefe aus dem Jahre 1904 lesen. Über den Umgang mit der Farbe und die Ausdrucksmittel schreibt Meier-Graefe: „Ein rasendes Temperament hat sie auf die Leinwand geschleudert. Bäume schreien, Wolken jagen entsetzt. Sonnen gleißen glühenden Löchern gleich im Chaos. Die Bilder sind oft, man weiß es, in blindem Taumel gemalt. (…) Es war schauerlich anzusehen, wie er malte: ein Exzess, bei dem die Farbe wie Blut herumspritzte.“

Freilich bleiben Texte die Kinder und Ausdruck ihrer Zeit, und es läßt sich sicherlich die Lebensphilosophie, der Vitalismus, der Kraftprotztext Nietzsches aus solchem Empfindungssalat herauslesen. Vieles in solcher Wahrnehmung hängt mit einem Geniebegriff zusammen, den wir in dieser Weise kaum noch kultivieren. Allerdings sind die Erkenntnisse, die Koldehoff präsentiert, nicht ganz neu: bereits in der „Zeit“ aus dem Jahre 2003 fand sich zum verfehlten und mystifizierendem van Gogh-Bild ein Artikel. Dennoch bleibt es wichtig und richtig, darauf hinzuweisen, daß sich ein Werk nicht im Wahnsinn des Künstlers erschöpft und von diesem her seine biographisch-positivistische Deutung erfährt. Die Lebensumstände eines Künstlers bilden lediglich einen sekundären, wenn nicht tertiären Aspekt. Für Kritik und Kommentar sind sie unerheblich. Denn das Leben des Künstlers hat sich in einen Text, in ein Werk verwandelt oder um es ein wenig zu theologisieren: transsubstantiiert. Nicht anders als die Körper-Inszenierungen und die Proteusbilder von Sherman und Moffatt. Weggefährte der Künstlerin und des Künstlers war neben Pygmalion immer auch Proteus.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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2 Antworten zu Identitätsspiele, Kunst-Konstrukte, die (Ver-)Störung der Repräsentationsmaschinerie – aber auch: Malen nach Moneten

  1. ziggev schreibt:

    bersarin!, sonst versuche ich ja immer mit meiner Ahnungslosigkeit, meiner Unwissenheit, und wenn´s gut läuft, mit meiner wenigstens syntaktisch richtigen Drauflosschreibe zu provozieren, zu blenden, so, dass manchmal sogar etwas Antwortenswertes dabei herauskommt, aber heute will ich es ganz ehrlich bei meinem Nichtmeinen belassen, also eingestehen, dass ich mal wieder nichts zu sagen habe; aber dieser Artikel gefällt mit doch sehr!

    Es ist mit diesen bis zum Erbrechen auf Postkarten vervielfältigten impressionistischen oder expressionistischen (ehlich gesagt weiß ich Gogh nicht so recht einzuordnen) Bildern eine seltsame Sache: Im Angesicht einer Instanz eines dieser Bilder, bei denen es bereits fraglich erscheint, ob sie denn auch ‚in echt‘ wirklich zum fraglichen Zeitpunk an einem wirklichen und bestimmten Ort vor sich hin existieren, tut sich manchmal ein anscheinend unlösbares Rätsel auf: Ob es einen ursprünglichen Referenten überhaupt je gegeben hat für diese anscheinende unendliche Selbstzitation außerhalb dieses Tunnels der Vervielfältigung des Verbielfältigten und des daraus sich ergebenden Eindrucks, es handele sich gar nicht mehr um eine Kopie, um ein Abblid eines Bildes, ein, wenn wir so wollen, Zitat, das sich auf einen ursprünglichen Referenten bezieht, sondern all das sei ohne jede Referenz, außer wir wagen uns vor und sprechen von der Selbstreferenz der Kopie.

    Das Bild war schon vorher, bevor wir die soundsovielte Kopie erblickten, im Kopf da. Und es ist nie das Original, das insistiert: „ich bin´s“, sondern die Kopie ruft laut: „ich bin eine Kopie!“

    Das Bild referiert auf das Bild im Kopf, nicht mehr umgekehrt, das Zitat hat sich endgültig vom Referenten abgelöst. Ich weiß, das ist so weltbewegend nicht, aber dieser Eindruck stellt sich immer wieder ein. Das Bild im Kopf steuert die Wahrnehmung der Bilder, nicht umgekehrt! Und ich weiß ungefähr, wovon ich rede, denn ich arbeitete mal (Praktikum) in einem Buchladen, wo ich ständig Buntstifte für Grundschüler, z.T. grauenhafte Kinderbücher und vor allem Chagall-Postkarten verkaufte – aber ganz hinten war doch noch ne kleine Ecke, wo ich trotz allem noch V. Woolf herauszukramen vermochte, nicht zu dem nicht geringen Erstaunen meiner Chefin, die dieselbe schon fast vergessen zu haben vorgab. Es ist das Museumsshop-Phänomen. Das Gefühl, wie vor dem Gesetz, nie anzukommen, sondern dazu verurteilt zu sein, auf immer in Museumshops sein Dasein fristen zu müssen, Schlafsack, Iso-Matte mit dabei, auf immer, und es gibt kein Entrinnen.

    Also, langer Rede kurzer Sinn: I did a sigh, als ich diese Bilder mal wieder sah, gut ausgewählt!

    Das wollte ich nur mal *kurz* sagen. Danke also dafür, dass Du mir andeutetest, dass es doch noch vielleicht einen Hinterausgang im Museumshop gibt! Mit den weiteren Reflexionen, etwa zu Cindy Sherman, werde ich mich anderntags beschäftigen. Aber allein unter diesen Aspekten schon fing der Text an zu tanzen!

  2. Bersarin schreibt:

    Was die Kunst der Reproduktion betrifft, so ist das eine interessante Frage, was eigentlich die Bedeutung und der Gehalt einer Kunstpostkarte ist. Andererseits gehöre ich zu denen, die das Bild durchaus als eine Art von „Original“ setzen: keine Reproduktion ersetzt den Moment, wenn ich vor einem van Gogh oder einem Bild von Monet stehe. Es läßt sich auch ein ganz anderes nehmen: ich hielt die Malerei von Henri Rousseau immer für oberflächlich und nicht ganz auf der Höhe ihrer Zeit. (Das ist und bleibt sie auch.) Als ich dann in Paris die Bilder im Original betrachtete, sah ich jedoch nicht nur den Kitsch oder auch: das Naive des Malers, sondern über den Farbausdruck zeigte sich doch ein gewisses Mehr. Dennoch sind diese Bilder eine vorgetäuschte Unmittelbarkeit. In ihrer Harmlosigkeit fehlt ihnen die Gefahr.

    Zu CIndy Sherman schreibe ich sicherlich noch gesondert etwas. SIe ist eine der faszinierendsten Künstlerinnen.

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