Zwischen Experiment und den Zonen der Stille – Zur Ausstellung der Photographien Harry Callahans in den Hamburger Deichtorhallen

Über die Hamburger Deichtorhallen brauche ich nicht viel zu schreiben – sie haben, was die Bildende Kunst sowie die Kunst der Photographie betrifft, einen Ruf, der weit über Hamburg hinausreicht. Zahlreich sind die Ausstellungen, die dort stattfanden: So unterschiedliche Photokünstlerinnen und -künstler wie Sebastião Salgado, Cindy Sherman, William Klein oder Martin Parr oder vor einem Jahr einer der ganz frühen und zunächst völlig in Vergessenheit geraten Farbphotographen, nämlich Saul Leitner, zeigten die Deichtorhallen. Und noch bis zum 23. Juni lassen sich in einer dieser Hallen die Bilder des amerikanischen Photographen Harry Callahan (1912–1999) betrachten. Die Schau gibt einen umfassenden Blick auf das Schaffen Callahans, dessen Photographien in der BRD nicht sonderlich bekannt sind.

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Im Alter von 26 Jahren erhielt Callahan seine erste Kamera, eine Rolleicord 120 Format 6 x 6. Und wie so viele, die zum ersten Mal mit der Photographie in Berührung gekommen sind und dann nicht nur die Bilder schießen wollten, sondern ebenfalls die Negative samt den Positiven entwickeln möchten, verfiel er dem Zauber der Photochemie. (Zu dieser Wunderwelt der Dunkelkammer folgt – vielleicht – demnächst in Ihrem Qualitätsblog „Aisthesis“ ein Beitrag.)

Mit dem, was Callahan in den Kreisen der Amateure, die sich in den Fotoclubs trafen, an Photos zu sehen bekam, war er nicht zufrieden, und schnell verlor er die Lust an dieser Art von photographischer Bildgestaltung, die sich wesentlich an einem abgelebten, an der Malerei ausgerichteten Kunst-Ideal des späten 19. und des frühen 20. Jahrhunderts orientierte: es wurde die Malerei nachgeahmt, anstatt die Photographie als selbständiges Medium mit eigenständigen Mitteln des Ausdrucks und der Darstellung zu etablieren. So arbeiteten viele dieser Photographen im Stile des Piktorialismus und benutzten Photographien dazu, Gefühle und innere Zustände zu visualisieren, teils geschah dies über Unschärfe und Verschwommenheit als Bildmittel der Gestaltung: eine Weise von Bilderzeugung, die dem Neuen Sehen (des Bauhaus) oder der Straight photography völlig fremd waren. Über den in die USA emigrierten Bauhauskünstler László Moholy-Nagy und vermittelt über Ansel Adams kam Callahan mit einer Photographie in Berührung, die auf der Höhe ihrer Zeit war und modern sowie innovativ sich zeigte, eine Photographie, die sich nicht mehr an der Malerei als dem Ideal von Darstellung ausrichtete oder von ihren darstellerischen Mitteln borgen mußte, sondern es stand die Photographie als Kunst für sich selbst, schuf eine eigene Weise, Dinge und Menschen nicht nur zu repräsentieren, sondern sie in eine Präsenz zu bringen, die der Malerei per se verbaut ist. Callahan war fasziniert von der scharfen, hochdetaillierten Bilderwiedergabe sowie vom Reichtum der Tonwerte in Adams Photographien. Es entstanden perfekt durchgezeichnete Photographien.

Bereits in den frühen Bildern Callahans zeigen sich die Einflüsse dieser photographischen Avantgarde, pulsierend zwischen Bauhaus, experimenteller Photographie des Surrealismus und den klar durchgezeichneten Bildern von Adams – ob das nun die Landschaftsaufnahmen Callahans oder die Straßenphotographien sind, in denen sich diese Weise des Sehens realisierte. harry-callahan-chicago-1952 Callahan trieb das Verfahren dieser modernen Photographie der 30er, 40er Jahre weiter: Vielfach reduzieren sich die Landschafts- und Naturbilder auf die Form, sie abstrahieren von den Gegenständen, ohne dabei die Gegenständlichkeit jedoch ganz zu verlassen. Callahan erzeugt Neonlichtverwischungen, indem er die Kamera beim Photographieren bewegt, er experimentiert mit Mehrfachbelichtungen, benutzte Spiegeleffekte in Schaufenstern, um das strömende Treiben und die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen im wilden Leben der Großstadt ins Bild zu setzen, er arbeitet mit Kontrasten, reduziert den Körper auf den Umriß, auf die Gestalt. Viele seiner Naturaufnahmen in den frühen Jahren fallen graphisch aus, andere wieder sind reich an Tonwerten. Callahan legt sich nicht auf einen Stil fest, seine Sujets sind vielfältig, aber sein bevorzugtes Feld bleibt doch die Natur, das Meer, Reisebilder, Städte sowie die Menschen, die sich in den Straßen bewegen: Street Photographie. Früh schon wechselte Callahan zur Farbphotographie und gehört damit, lange vor den Vertretern der „New Color Photography“, wie William Eggleston und Stephen Shore in den 70er Jahren, zu ihren Pionieren. Um eine perfekte Wiedergabe der Farben sowie ihrer Brillanz zu gewährleisten, ließ er seine Photographien als Dye-Transfer-Prints  in einem speziellen Labor fertigen.

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Eine besondere Stellung nehmen die Bilder seiner Eleanore-Serie ein: Darin photographierte Callahan seine Ehefrau Eleanore in den unterschiedlichsten Posen und Situationen. Streng-klassisch, fast als Portrait, in amerikanischer Einstellung (1942),  als Akt in Rückenansicht, was sicherlich Man Rays legendäre Photographie „Le Violon d’Ingres“ zitiert. Callahan photographierte Eleanore zusammen mit ihrer Tochter Barbara an verschiedenen Orten: auf einer Wiese, zur Winterzeit im Wald oder in einer Stadt, aus der Perspektive der Supertotalen abgelichtet, wie man eigentlich nach allen Regeln der Photographie Menschen nicht abbilden sollte, weil sie dann vor lauter Umgebung, Vordergrund und Hintergrund nicht mehr zu sehen sind. Was an diesen Bildern, insbesondere bei den Aktbildern, die wie privat photographiert wirken, interessant scheint, ist der Umstand, daß darin mit einem klassischen Schönheitsideal gebrochen wird. Der Körper jener Frau ist nicht makellos, es ist nicht das Gesicht einer Muse wie Kiki de Montparnasse, der legendär-hübschen Lee Miller oder all der Hollywood-Stars und Starlets, sondern eine ganz normale Frau wird von einer Kamera in ihrer Körperlichkeit festgehalten. Es sind Erinnerungsbilder einer Erotik, die sich an den Menschen selbst und nicht an das Äußerliche des jeweils den Körper konditionierenden Schönheitsideals heftet. Dies reizt beim Betrachten.

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Nicht alles aus der Serie seiner experimentellen Photographien ist gelungen. Insbesondere die Bilder, wo Callahan mit Mehrfachbelichtungen arbeitete und zwei Negative bzw. zwei verschiedene Bilder übereinander kopierte, überzeugen im Jahre 1952 oder 1958 nicht wirklich, sondern zitieren lediglich die Darstellungsweisen einer klassischen Avantgarde, wie sie in der surrealistischen Photographie jener 20er und 30er Jahre ihre Ausprägung erfuhr, statt diese Formen aufzugreifen und in ihrer Bildsprache weiterzutreiben. Wenn Callahan Rückenansichten seiner Frau Eleanor über die Landschaft in Aix en-Provence legte, so lassen sich diese Bilder lediglich als Experimente und Wiederholungen lesen. Callahans Stärke liegt vielmehr in den stillen, den ruhigen, den fast schon meditativ zu nennenden Bildern. Seien das die Naturaufnahmen der 60er Jahre, wo er Sträucher, Farne, Gräser auf eine reduzierte, konzentrierte Weise abbildete, teils in s/w, teils in Farbe, teils verschwimmen die Grauwerte kontrastlos ineinander und lösten sich vermittels dieser Art der Gestaltung vom Gegenständlichen. Dann wieder brechen in einem anderen Photo die Gräser ins Schwarz und ins Helle weg, ohne daß da noch groß in den Differenzierungen in den Grautönen gezeichnet wird: es entsteht durch dieses Mittel des starken Kontrastes ein Effekt, der das Bild fast in die Abstraktion hineintreibt, und dennoch handelt es sich weiterhin um eine sehr sinnliche Naturphotographie – fast eine Zen-Ästhetik, die zum Versenken einlädt: das was Kunst – auch, aber nicht nur – sein sollte: in ein Werk einzutauchen, sich ihm zu überlassen.

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Insbesondere seine Reisephotographien aus Irland von 1979, wo sich gespenstisch leere Straßen vor dem Betrachter auftun, meist mit dem Weitwinkel ausgenommen, zeigen Callahans gestalterische Stärke und seine ganz eigene und eigenwillige Bildsprache. Einerseits sehen wir einen ruhigen, fast meditativ zu nennenden Ort: reduziert und leer. Andererseits offenbart sich in der Photographie eine ungeahnte Ödnis und Verlorenheit, die Photographien sacken vermittels des Weitwinkels und der Menschenleere in eine Kulissenstadt ab.

Das Sujet von Callahan ist vielfältig und unterschiedlich fällt sein Blick auf Orte, Landschaften und Menschen aus. Diese Diversität gerade macht seine Photographien ausgesprochen reizvoll. Wen’s also nach Hamburg verschlägt, der kann noch bis zum 23. Juni die außergewöhnlichen Photographien von Harry Callahan sehen.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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2 Antworten zu Zwischen Experiment und den Zonen der Stille – Zur Ausstellung der Photographien Harry Callahans in den Hamburger Deichtorhallen

  1. genova68 schreibt:

    Danke für den Artikel, tolle Fotos ganz verschiedenen Typus. Ich kannte diesen Callahan gar nicht und finde auch angesichts dessen immer öfter, dass die Düsseldorfer doch ordentlich überschätzt werden.

  2. Bersarin schreibt:

    Ja, es gibt viele Photographen, von denen es sich zu berichten lohnt. Ach, hätte ich mehr Zeit zum Bloggen, dann könnte ich mich sehr viel intensiver der Photographie widmen. So aber geht es nur am Rande.

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