Die Weisen der Wirklichkeitserzeugung: die Kunst als das Medusenhaupt? Kleiner Exkurs zu Georg Büchner

Was ist die „Aufgabe“ der Literatur? Worin besteht die Arbeit der Literatur? Eine der aberwitzigsten Szenen in der deutschsprachigen Literatur liefert uns Georg Büchner in seiner Novelle „Lenz“, um diese Frage in den Blick zu nehmen. Es ist ein Dialog, gesprochen zwischen dem Reisenden Kaufmann (nomen est omen) und jenem halb im Wahnsinn delirierenden Lenz, der in seltenen Augenblicken dann wieder (sprachlich) zu höchster Klarheit findet. Die Details, der Stoff, die Motive und das Geschehen dieser Novelle mögen in diesem Zusammenhang bloß am Rande interessieren; wesentlich ist mir hier jenes Gespräch zwischen Kaufmann und Lenz – sozusagen auch ein „Gespräch im Gebirg“, das sich zwischen der idealistischen und einer auf den Realismus gehenden Ästhetik-Konzeption bewegt. Wobei nicht übersehen werden sollte, daß an dieser Stelle nicht ein Gespräch stattfindet, das sich eins-zu-eins in eine Ästhetikvorlesung oder gar eine Poetik übersetzen läßt, sondern vielmehr handelt es sich um eine Weise des Rollensprechens. Es ist dieses Gespräch insofern fiktionaler Natur und in den Handlungsstrang dieser Novelle, die den Wahnsinn samt dem (Ent-)Gleiten der Sprache exemplifiziert, eingebettet.

Dieser Dialog führt etwas (in Bildern) vor, das die nachidealistische Ästhetik bis hin zu den Positionen von Lukács und Adorno bestimmen sollte. Ästhetische Autonomie des Kunstwerkes sowie das Engagement der Kunst, Realismus und l’art pour l‘art. Die Dichter, die behaupten, sie gäben die Wirklichkeit wieder, so Lenz, seien immer noch erträglicher als die, welche die Wirklichkeit verklären wollen und dabei am Ende in ihren idealistischen Gestalten die Holzpuppen (und Marionetten) lieferten. (Gemeint ist damit sicherlich Schiller, Lenz schildert dazu als Gegenbilder Shakespeare, die Volksmärchen sowie teilweise auch die Texte Goethes.) Dieser Idealismus sei, so Lenz, die schmähliche Verachtung der menschlichen Natur, vielmehr müsse es andersherum gehen: „Man versuche es einmal und senke sich in das Leben des Geringsten und gebe es wieder, in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel; …“ Es steht in dieser Diktion die Kunst auf einer Grenze. Die Details und Feinzeichnungen können ein Bild der Welt geben, aber sie können im Sinne eines sozialistischen Realismus ebenso wie in positivistischer Nachzeichnung genauso gut die Welt im Protokollsatz des „So-ist-es“ diese Welt bloß verdoppeln. Kriterium der Kunst sei, ob ein Artefakt Leben in sich trage, so Lenz.

„Ich verlange in allem – Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist’s gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist, das Gefühl, daß, was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen.“
(G. Büchner, Lenz)

Der Realismus als eine Weise von Widerspiegelung ist in Büchners Text insofern nicht umstandslos als Kriterium zu setzen. (Und gerade bei der Prosa Kafkas oder Becketts handelt es sich im Grunde um eine Form von Extrem-Realismus. Dies durfte auch Georg Lukács erfahren, als er 1956 von seinen ehemaligen Genossen verhaftet wurde. Kafka, so Lukács, sei wohl doch Realist gewesen.) Nicht der Realismus oder eine idealistische Überhöhung bilden insofern das Zentrum, sondern vielmehr tritt in dieser Passage des Lenz-Textes das Verhältnis von Leben und Leblosem in den Vordergrund und bestimmt das Kunstwerk. Diese Opposition zwischen Leben und Erstarrung entfaltet Büchners Text dann in einem der wirkungsmächtigsten Bilder der Literatur:

„Wie ich gestern neben am Tal hinaufging, sah ich auf einem Steine zwei Mädchen sitzen, die eine band ihre Haare auf, die andre half ihr; und das goldne Haar hing herab, und ein ernstes bleiches Gesicht, und doch so jung, und die schwarze Tracht und die andre so sorgsam bemüht. Die schönsten, innigsten Bilder der altdeutschen Schule geben kaum eine Ahnung davon. Man möchte manchmal ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu können, und den Leuten zurufen. Sie standen auf, die schöne Gruppe war zerstört; aber wie sie so hinabstiegen, zwischen den Felsen war es wieder ein anderes Bild.

Die schönsten Bilder, die schwellendsten Töne, gruppieren, lösen sich auf. Nur eins bleibt, eine unendliche Schönheit, die aus einer Form in die andre tritt, ewig aufgeblättert, verändert, man kann sie aber freilich nicht immer festhalten und in Museen stellen und auf Noten ziehen und dann Alt und Jung herbeirufen, und die Buben und Alten darüber radotieren und sich entzücken lassen.“
(G. Büchner, Lenz)

Es produzieren sich in der Kunst – denn auch diese in Büchners Text entworfene Szene ist ja Dichtung und damit: Kunstwerk – die (Text-)Bilder als eine Weise von Fixierung im jeweiligen Ausdrucksmedium, und gleichzeitig lösen sie sich in dieser Fixierung wieder auf, es bricht sich in der Kunst ein Strom an Bildern, der aber zugleich dem Leben entnommen ist. [Wäre die Fotografie, so muß man fragen, ein solches Medusenhaupt, um das Bild festzufrieren und es erstarren zu lassen?] So steht hier das rein in der Optik mit den Augen in jenem Augenblick aufgefaßte Bild als bloßes Leben gegen das der Kunst, das in einer fiktionalisierenden, festschreibenden, fixierenden und formenden Weise dieses Leben in die (medusenhafte) Erstarrung zwingt. Der Blick der Medusa gebiert die Kunst. Die Frage wäre, ob die Künstlerin oder der Künstler jenes Medusenhaupt zwangsweise und das heißt dann, mit Notwendigkeit sein müssen. Was diesen Akt der Gewalt angelangt, den Kunst notwendig ausüben muß, so spricht Adorno in der „Ästhetischen Theorie“ vom Prokrustesbett:

„Kunst gerät in die Schuld des Lebendigen, nicht nur, weil sie durch ihre Distanz die eigene Schuld des Lebendigen gewähren läßt, sondern mehr noch, weil sie Schnitte durchs Lebendige legt, um ihm zur Sprache zu helfen, es verstümmelt. Im Mythos vom Prokrustes wird etwas von der philosophischen Urgeschichte der Kunst erzählt. (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Potenzierte Reflexion bedeutet, dieser Gewalt auch dort einzugedenken, wo sie nicht statthaben sollte und wo sie dennoch wirkt. [Gerade in diesen Passagen ist, nebenbei geschrieben, die Ästhetik aufs äußerste politisch und auch heute noch relevant für den Blick auf Gesellschaft. Auch wenn’s die Dummnöhler:innen und die Depp:inn:en der Unmittelbarkeit nicht begreifen.] Der formende Akt der Kunst und die Frage der ästhetischen Form, die sich wandelt und im Gang der Geschichte sich bestimmt und ausdifferenziert, sind dieser Textpassage im „Lenz“ wesentlich. Solche Reflexion auf die Kunst selbst innerhalb eines Kunstwerkes macht das Moderne in der Dichtung Büchners aus. (Dazu in einem zweiten Teil mehr. Der „ungeheure Riß“, der durch die Welt geht, wie es im „Lenz“ heißt, ist ein Riß, der bereits der Prosa Kleist eingeschrieben ist: Signum der Moderne, wie es Hegel in seiner „Phänomenologie“ als das unglückliche und entzweite Bewußtsein zwischen Sinnlichkeit und Verstand festhält. Aber Dualismus und Bruch, all die Risse sind nicht mehr umstandslos zu kitten.)

Diesen Reigen an Bildern sowie das Verhältnis von Einmaligkeit und Nachahmung begegnete uns schon in Kleist „Marionettentheater“ im Bild des anmutigen Jünglings, der sich einen Stachel aus dem Fuße zieht und dabei seiner selbst gewahr wird. In der narzißtischen Verzückung verschwindet die Anmut. Was bleibt ist das ästhetische Bild, mithin jene Kunst, die das Leben transformiert und zugleich die Fixierungen ausbildet.

Es sei am Rande darauf hingewiesen, daß sich Paul Celans Büchnerpreisrede „Der Meridian“ – unter anderem – auf diesen Dualismus von Leben und Erstarrung bezieht, er ordnet diesem Begriffspaar die Dichtung als Medium des Ausdrucks und des einzigen Wortes, als „Atemwende“ eben, und die Kunst als das Marionettenhafte, das Wiederholbare zu. Aber dieser Bezug zu einer Poetik nach Auschwitz (als eine Weise post-realistischer Darstellung) wäre wohl noch einmal ein anderes Thema. Es handelt sich in dieser Text-Anordnung um die Motive von Einmaligkeit und Wiederholung: Dichtung als das eine Wort, als jene Atemwende, die die Umkehr und die Gegenbewegung, das Gegenwort bewirkt (wie in Büchners „Danton“: „Es lebe der König …“): der Augenblick, aber nicht mehr als jene Verzückungsspitze, sondern es durchdringen sich in ihm Vernichtung und Leben, Erstarrung, Kunst und Dichtung. Sprache gerät an ihre Grenze: Tübingen Jänner: („Pallaksch. Pallaksch.“), wenn die Sprache versagt und wegbricht, wenn sich Dichtung, Schweigen und Musik einander durchdringen. Der Dichtung Büchners, insbesondere dem „Lenz“ ist der Wahnsinn eingeschrieben. Sprache, die an ihrer Grenze taumelt und sich an den Rand des Ausdrucks bringt. Das Motiv der Aphasie – inmitten des Bilderstroms – wäre anhand des „Lenz“ noch genauer zu betrachten.

„Lenz starrte ruhig hinaus, keine Ahnung, kein Drang; nur wuchs eine dumpfe Angst in ihm, je mehr die Gegenstände sich in der Finsternis verloren. Sie mußten einkehren; da machte er wieder mehre Versuche, Hand an sich zu legen, war aber zu scharf bewacht. Am folgenden Morgen bei trübem regnerischem Wetter traf er in Straßburg ein. Er schien ganz vernünftig, sprach mit den Leuten; er tat Alles wie es die Andern taten, es war aber eine entsetzliche Leere in ihm, er fühlte keine Angst mehr, kein Verlangen; sein Dasein war ihm eine notwendige Last. – So lebte er hin.“

Lakonischer findet sich kein Ende als dieses „So lebte er hin“, das den Zustand in einem Kurzsatz auf die Dauer sistiert und in der Zeit dehnt. Es wird auf diese Passage sicherlich noch zurückzukommen sein, insbesondere im Hinblick darauf, wie jedem (gelungenem) literarischen Text sein 20. Jänner eingeschrieben bleibt. Texte sind (auch) auf Daten bezogen.

Wer im 20. oder 21. Jahrhundert noch die Unschuld des Ausdrucks und seine unmittelbare Lebendigkeit einfordert, verhält sich – zumindest in der Reflexion der Ästhetik – nicht nur unterkomplex, sondern steht bereits mit beiden Beinen in der Regression. Die Prosa Kleists, Büchners oder Kafkas ist auch heute noch näher an der Gewalt der Sprache als das popliterale Geplaudere auf den deutschen Lesebühnen.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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5 Antworten zu Die Weisen der Wirklichkeitserzeugung: die Kunst als das Medusenhaupt? Kleiner Exkurs zu Georg Büchner

  1. kai bremer schreibt:

    Toller Text, sehr treffend und überzeugend. Aber warum zuletzt das Lesebühnenbashing? Ist doch ein ganz anderes Ziel, das da verfolgt wird?!

  2. Bersarin schreibt:

    Ja, das Ziel ist ein anderes. Ich wollte lediglich ein wenig zuspitzen. Aber in der Polemik, d.h. in der Übertreibung und Zuspitzung, liegt immer auch ein Stückchen Wahrheit.

  3. anne schreibt:

    Wahr ist naehmlich und kann gar nicht oft genug hervorgehobenen werden, dass Moderne ein qualitativer, kein chronologischer Begriff.-
    Wirklich sehr deutlich, sehr klar diese Erläuterungen zum „Lenz“. Auch Georg Lukacs‘ große philosophische Bedeutung ganz zu recht und zum Aerger mancher im Ideologischen Summpf stehenden Bauchredner angedeutet. Sehr klar, sehr kalt.
    Von Erstarrung dabei keine Spur.
    Besten Dank.

  4. anne schreibt:

    Sumpf

  5. Bersarin schreibt:

    Daß der Begriff „modern“ ein qualitativer Begriff ist, der sich nicht an einer Epoche nur mißt, ist richtig.

    Lukács ist nach wie vor für die Ästhetik und Philosophie wichtig. Er bleibt Bezugspunkt für eine Kritische Theorie der Gesellschaft, die über das bloß subjektive Gesabbel und politische Empfindungen samt ihren Moraljakobinern, die lediglich auf den Augenblick fixiert sind, hinausragt. Adorno und Bloch schätzten – bei aller Differenz zu Lukács, was die Beurteilung von Kierkegaard, Schopenhauer und Nietzsche betraf – seine „Theorie des Romans“.

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