Die Form der Form – Ästhetik ist ein Schlachtfeld und jedesmal eine Schlacht. Oder: Von der lebendigen und guten Falschmünzerei

Manchmal, so schreibt es der Schriftsteller André Gide in seinem die literarische Moderne maßgeblich beeinflußenden Roman „Die Falschmünzer“, sei das (professionell geführte) Tagebuch die eigentlich angemessene Form des Schreibens. Nicht mehr der Roman selbst, sondern das Denken über und auf ihn bestimmen die Form. Die radikale Reflexion auf den Prozeß des Werkes, so möchte ich ergänzen, treibt zum Beginn des 20. Jahrhunderts den Schriftsteller um. Nicht mehr das Werk selbst, also der klassische Roman als solcher, sondern die tagebuchartige Aufzeichnung einer Schriftstellerin oder eines Schriftstellers über das Werk seien sehr viel bedeutsamer und interessanter, so Gide in der Rede des angehenden Schriftstellers Edouard: Die Entstehungsgeschichte, die Problemlagen des Textes und die Frage nach der ästhetischen Form durchdringen nun die Form des Schreibens. Denn die zentrale Frage der ästhetischen Moderne ist die nach der Form des Werkes sowie der Reflexion darauf, und zwar innerhalb des Werkes als literarische Immanenz. Es erweist sich – im Prozeß der Schrift – nicht mehr so sehr die Geschichte selbst und ihr spezifischer Inhalt von Bedeutung, sondern das Wie der Geschichte: Wie wird sie erzählt? Dies schließt jeglichen Realismus innerhalb der Literatur aus.

„‚Einen ‚Ausschnitt aus dem Leben‘ wollte der naturalistische Roman geben. Der große Fehler dieser Schule bestand darin, diese programmatischen Schnitte vom Brote der Realität in einer stets gleichbleibenden Dimension, nämlich der Zeit nach, der Länge nach, schneiden zu wollen. Warum nicht auch einmal der Breit nach? Oder der Tiefe nach? Was mich betrifft, ich möchte überhaupt nicht schneiden! Verstehen Sie mich: ich möchte eine Totalität von Erscheinungen in meinen Roman treten lassen; nichts soll weggeschnitten, der andrängenden Fülle nirgend Einhalt geboten werden!“ So verkündet es Edouard

Die Ethik solcher Avantgarde mag es sein, den Schnitt als Verletzung von Text vermeiden zu wollen. Das unendliche Buch sowie die Reflexion auf genau dieses Buch kommen als eine Vermittlung und als gewaltlose Durchdringung des Ganzen daher. Notizhefte verschaffen die Abhilfe.

Es sollen die Schwierigkeiten, die sich in der Produktion von Texten einstellen, sowie deren Wesen in einem solchen Tage- oder Notizbuch ausführlich dargestellt und analysiert werden. Ein Beobachter beobachtet einen Beobachter, der er jedoch selber ist, wie er beobachtet und auf welche Weise diese Beobachtung vor sich geht. Diese Reflexion eben verweist auf das ästhetische Gemachtsein eines Textes, und darin zeigt sich eine Weise von ästhetischer Wahrheit. Wenn jeglicher Regelkanon verlassen werden kann, wenn die Form selbst sich zugunsten der Reflexion auf sich selbst öffnet, dann scheint es im Zeichen  der Moderne, in dem mit der Erzähltradition Schluß gemacht wird, und, wie G. Lukács es in seiner „Theorie des Romans“ schreibt, die „transzendentalen Obdachlosigkeit“ zum Signum wird, eine Art von Entgrenzung des Textes sich zuzutragen. Erzählt wird nicht mehr das Leben, sondern das Erzählen selbst, folgt man der Diktion des Romanschriftstellers Edouard. So sagt er in einem Gespräch: „‚Stellen Sie sich vor, wie interessant es für uns sein müßte, wenn Dickens oder Balzac solche Tagebücher geführt hätte; oder wenn Tagebücher der ‚Education sentimentale‘ oder der ‚Gebrüder Karamasow‘ vorhanden wären: Entstehungsgeschichten dieser Werke, Notizkalender ihres Reifwerdens! Das müßte aufregend interessant sein … interessanter als die Werke selbst …‘“

Nun mißt freilich Edouard in seiner Analyse in sinnlichen Kategorien des Interesses als Angeregtsein; der Begriff einer Form der Form bleibt insofern in einem unmittelbaren Stadium stecken, das als jugendliche Neugier und das heißt: als zunächst Neues auftritt. Und es mutmaßt seine Gesprächspartnerin Laura sogleich, sie ahne und sehe bereits, daß Edouard diesen Roman, den er schreiben möchte, niemals schreiben werde. Die Geschichte der Entstehung des Buches sei aber, so Edouard vielfach interessanter als das Buch selbst, und diese Geschichte des Buches wird den Platz des Buches einnehmen. Postmoderne avant la lettre, und sie geschieht – innerhalb der Literatur – als eine Bewegung der Moderne selbst. Es folgt darauf der wunderbare, zwar als Kritik dargebrachte, aber den Formbegriff pointierende Einwand von Sophroniska: „‚Fürchten Sie denn nicht, daß Sie sich bei solcher Abwendung vom wirklichen Leben, in die Eisregionen der Abstraktionen verlieren und einen Roman zustande bringen werden nicht realer Wesen, sondern erklügelter Begriffe?‘“

Das, was André Gide in der Figur des Edouard schildert, nämlich das Tagebuch, die Notiz als eine Weise von Literatur und Meta-Literatur, finden wir besessen bis ins Detail, genau gründlich und als philosophische Introspektion in Paul Valéry „Cahiers“ vor, die er vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode schrieb. Und Valéry bringt diese Reflexionsschleife sodann in seinem „Monsieur Teste“ in den Text. Ob Gide von diesen „Cahiers“ wußte, kann ich im Augenblick nicht feststellen; veröffentlicht wurden diese „Hefte“ zumindest erst post morten.

Jeglicher Realismus ist nach dieser Ästhetik nur noch eines: Unterkomplex und damit: Schund. Im Zeichen einer Nachmoderne lassen sich jedoch die Positionen einer klassischen Moderne, wie sie in André Gides großartigem Roman zum Tragen kommen und als Reflexion auf Literatur den Roman selbst durchdringen, nur schwierig noch halten. Ganz gut aber läßt sich Gides „Die Falschmünzer“ zusammen mit den Romanen von Aléa Torik lesen, und auf ihrem Blog schrieb sie zudem über Gides „Die Falschmünzer“.

Es zeigt sich, daß auch nach der Schließung des Blogs, der aus kunstimmanenten Gründen zwingend erfolgte, es sich dennoch lohnt, in diesem Blog weiter zu lesen. Und wenn schon keine neuen Beiträge kommen, dann doch auf die alten sich zu besinnen.

Wir Bewohner des Grandhotel Abgrund richten uns in diesen Aporien und Schwierigkeiten ein, wir verweigern uns jeglicher Bestimmung außer der, das wir uns als Texte produzieren oder selber Wort- und Bildtexte in die Welt werfen. Es bleibt der Text als Körper und Form. In der Literatur, in der Kunst gibt es keine Wesen ohne Form und Text.

Morgen oder am heiligen Sonntag geht es dann weiter mit Photographien aus Lissabon samt einem Text dazu.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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3 Antworten zu Die Form der Form – Ästhetik ist ein Schlachtfeld und jedesmal eine Schlacht. Oder: Von der lebendigen und guten Falschmünzerei

  1. Aléa Torik schreibt:

    Lieber Bersarin,

    zu diesem Eintrag muss ich mich einfach zu Wort melden, weil ich tatsächlich „Die Falschmünzer“ als einen Vorläufer meines eigenen Romans verstehe. So wie Gide Tagebucheintragungen in seinen Roman hat einfließen lassen, die Edouards, der einen Roman mit dem Titel „Die Falschmünzer“ schreiben will, so habe ich in „Aléas Ich“ Blogbeinträge mit in den Romantext hineinfließen lassen. Wir beide lassen theoretische Erwägungen über den Roman als Kunstform – als Form!- in den Fließtext eingehen. Gide und Torik – und wenn ich mich in einem Atemzug mit ihm nenne, dann nicht, weil ich mich auf eine Stufe mit einem Nobelpreisträger erhebe, sondern weil wir tatsächlich auf einer Stufe stehen: der Stufe, auf der Menschen sich mit erfundener Literatur an andere Menschen wenden – unterscheiden sich allerdings voneinander, weil Gide streng trennt zwischen seiner Figur Edouard und dessen Produkt, er ist ein scheiternder Schriftsteller, während Aléa Torik nicht trennt zwischen Leben und Produkt: sie ist eine erfolgreiche Schriftstellerin, zumindest in der Dimension, dass sie den Text beendet.

    Sehr interessant finde ich die Formulierung „Entgrenzung des Textes“. Und möglicherweise auch vielversprechend: damit könnte nicht nur die Hineinnahme von Tagebuch- oder Blogeinträgen, eine dem Roman fremden Textart, gemeint sein, sondern überhaupt das Sprengen von Grenzen im Text: Dort, wo er entsteht, im Kopf oder an den Fingerspitzen des Autors. Dort, wo man sich nicht mehr ausdrücken kann. Dort, wo Bild und Text sich vermischen im DADA. Oder dort, wo, wie Robbe-Grillet, auf extreme Weise mit der Form gespielt wird: um den Inhalt sozusagen zu prüfen, vielleicht in Frage zu stellen. So wie ich das ja auch gemacht habe: Aléa Torik stellt sich selbst als eine unzuverlässige Betrachterin der Umstände da und der Leser ist gezwungen, sich immer zu fragen, ob das, was sie da berichtet, tatsächlich so ist. So jedenfalls schätze ich das ein.

    Ich rechne mich ungefragt zu den guten Falschmünzern: jene, die anderen eine Reflexion zu richtigem und falschen Falschgeld aufnötigen.

    Aléa

  2. Bersarin schreibt:

    Kurz nur, weil ich gerade an einem Text zu Kierkegaard schreibe: Falschmünzerei ist natürlich positiv besetzt. Ich verweise da auch auf Derridas großartiges Buch „Falschgeld. Zeit geben I“

  3. Bersarin schreibt:

    Da hier inzwischen wieder die Diskussion nach den Fragen der Identität und des Dazwischen und Darüber-hinaus von Text und Leben aufkommen, antworte ich Dir morgen oder übermorgen in einem kleinen Blogbeitrag auf Deine Zeilen. Ich finde es immer ein wenig schade, wenn Substantielles zur Literatur in den Fußnoten, in den Zwischenräumen der Kommentarsektion verschwindet.

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