Lyrische Arbeitsfläche – aporetisch, dithyrambisch verdreht, mit einem Seitensprung zu Georg Lukács

Morgenlatte morgens,
ohne Erfüllung.
Während der Löffel im Kaffee stakt.
Wo sonst?
Fünf Uhr.
Daß Lyrik noch funktioniert, ist ein Gerücht.
Die Texte rauschen nicht einmal mehr.
Denn Schreiben ist nirgends.

Ich denke, die Aporie der Kunst, daß es keine Kunst mehr gibt, sondern bloße Wiederholungen, läßt sich auch künstlerisch nicht gestalten, denn sonst wäre diese Aporie eine Paradoxie. Paradoxien hingegen sind das Elixier der Kunst. Selbstverständlich müssen die Künstlerinnen und Künstler darauf beharren, sich darauf fixieren, kaprizieren, daß noch Kunst sei, daß Romane noch sich schreiben, Gemälde noch sich malen, Stücke sich komponieren, Filme noch sich drehen ließen: Nur: ich habe alle diese Filme, alle diese Bilder, alle diese Romane bereits gelesen und gesehen. Die ästhetische Form erstarrt, Variation ergibt sich allenfalls aus den Inhalten. Es stellt sich beim Lesen der Gegenwartsliteratur regelmäßig der Ennui ein. Ich lege das Buch zur Seite und sage mir „Ja, ja, ich weiß.“ Ehrlich gesagt, ich lese lieber Proust, Flaubert, Fuentes „Terra Nostra“. Wenige Ausnahmen nur, die ich in Prosa und Lyrik der Gegenwart antreffe. Ist dies nur das alte Lamento, welches es seit undenklichen Ewigkeiten gibt? Sicherlich. Auch. Aber ja doch: es kann immer noch auf die eine oder auf die andere Weise erzählt werden, sei es auktorial, sei es im Bewußtseinsstrom eines Subjekts – assoziativ und selektiv – oder objektivistisch im Sinne des nouveau roman, perspektivistisch oder klassisch realistisch mit jenen Brüchen, wenn das Irreale, das Surreale das Nicht-Reale in den Alltag, in die überkommene Struktur des Erzählens einfällt, oder ein Text startet im Rahmen der neuen, nicht mehr ganz so neuen Internetliteratur – es verschwimmen die Grenzen zwischen Realem und der Fiktion. Figuren des Lebens werden zu solchen des Textes und umgekehrt. Ist der, der den Blogtext schreibt schon Literatur oder noch Textsubjekt? Ist das noch ein bloßer Internet-Blog, in dem ein Text als Biographie sich bekundet, oder ist dieser Text bereits ein Stück Literatur? Zahlreiche Blogs praktizieren das und lassen die Grenze verschwimmen – die einen besser, die anderen eher nicht so gut.

Doch es bleibt bei all diesen Projekten und insbesondere in der Bildenden Kunst ein schaler Nachgeschmack. Irgend etwas läuft in der Kunst als auch in der Ästhetik schief. In der „Zeit“ vom 15. November schrieb Thomas Assheuer einen Essay, der jenes Moment des Atmosphärischen kritisiert, das der Philosoph Hartmut Böhme in den 90er Jahren gegen eine allzu rationalistische Kunstkritik und -rezeption ins Spiel brachte, um jenen Aspekt des Sinnlichen, der dem Kunstwerk ebenso innewohnt, wieder zur nötigen Geltung zu verhelfen.

Mittlerweile scheint aber nicht mehr ein übertriebener Rationalismus in der Wahrnehmung von Kunstwerken oder eine Radikalintellektualisierung der Kunst das Problem für jenen aufs Sinnlich-Unmittelbare heruntergebrochenen Geist zu sein. Im Gegenteil: Eine Kunstausstellung in einem Museum muß etwas bieten, um überhaupt wahrgenommen zu werden, sie gleicht sich demEvent an. Es reicht nicht mehr aus, daß da im Raum ein wie auch immer komplexes – sei es auch grenzüberschreitendes – Objekt plaziert wird. Mindestens eine Wackelplatte oder eine Rentierherde müssen zu begehen, zu sehen, zu beriechen sein. Alles muß angefaßt und berührt werden dürfen. Und da möchte man dazwischenschreien: „Berühren verboten!“ „Noli me tangere!“ Im Zeichen solch (kapitalistischer) Vernutzung von Kunst als symbolischem sowie kulturellem Kapital ist eine andere Weise von Kunst und von Kritik erforderlich. Wo die sowieso fragwürdige Rezeptionsästhetik endgültig auf den letzten Hund kam und Kunst den Kunstkonsumenten gefühlsselig und auf der Ebene bloßer Empfindungen umfangen will, um ihn von Reflexion und Kritik zu erlösen, da ist der Kunst sowie der Ästhetik in ihrer herabgesunken regredierten Form grundsätzlich zu mißtrauen. [Ebenso aber der Gegenbewegung.]

Mit der Literatur verhält es sich nicht viel anders. Meist ist sie gefällig. Das große Epos zu schreiben, diese Form, Art und Weise, den heiligen Zorn zu singen: das wäre es. Literatur ist immer auch eine Form von Zorn: Von Homer ab ist dieses Phänomen bekannt. Aber die Aporie einer Form, die auf die Totalität geht, und daß solche Totalisierung unter den Bedingungen fragmentierter Modernität nicht mehr geht, dies zeigte sich bereits in den Texten der Romantiker und wesentlich dann als Theorie in den Texten Friedrich Schlegels. Teils zumindest. Denn das Projekt der Romantik war zugleich das der Universalpoesie – mithin einer totalisierend-totalitären Form, in der umfassend poetisiert wurde. Die Poesie fungierte, in der Nachfolge Kants, als die neue Transzendentalphilosophie. So schreibt Schlegel in den Athenäums-Fragmenten:

„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosem Gesang. Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es noch keine Form, die so dazu gemacht wäre, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so daß manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden.“

Und dieser Spiegel ist eben: Reflexion. Was im Duktus romantischer Theorie nach Schlegel bedeutet, daß sich in der romantischen Poesie „diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihung von Spiegeln vervielfachen.“ Was in unserer Terminologie gesprochen bedeutet: es geschieht in dieser Weise des Poetisieren jene postmoderne Vervielfältigung, Aufspaltung, Dissoziation, Dissemination, in der die Grenzen sich nicht mehr als beständig erweisen [zumindest in der Ästhetik sowie in der Kunst], es löst sich die einheitliche Struktur, der Holismus des Bewußtseins, der des Geistes, die Struktur bezeichnender Sprache in den Spiegelungen der Phantasie und in den Brechungen des Bewußtseins auf zugunsten eines reinen Scheins: jener „Schein des Scheins“ (mithin wieder eine Potenzierung), den Nietzsche in seiner „Geburt der Tragödie“ zum Thema erhob und dessen schwerer Nachtmahr E.T.A. Hoffmann – Freud antizipierend – in jene düstere Schrift brachte: Vom „Sandmann“ über „Das Fräulein von Scuderi“. Die andere Seite der Aufklärung, die düstere, der Schatten der Vernunft, das Projekt der Aufklärung als Destruktion.

Was in der Frühromantik als einzig verbindendes und damit letztlich totalisierendes Moment bleibt ist, contre Hegel gedacht, das Universale der Poesie, die unendlich Poetisierung der Welt, wie sie Novalis und die Romantiker in ihrer Prosa betrieben.

In einer Mischung aus Lebensphilosophie, Modernitätskritik und Geschichtsphilosophie, changierend zwischen Kant und Hegel, beschrieb Georg Lukács 1916 in seiner „Theorie des Romans“ den Zerfall der epischen Form. „Eine nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.“

Polemik, Brüchigkeit, Fragment sowie die Absenz des Sinns werden die Schlagworte der kommenden Ästhetik bilden; und diese Kategorien konditionieren auch einhundert Jahre später den Rahmen der Ästhetik und halten die Kunst am Laufen. Die Grunderfahrung der Moderne wird der Bruch, die Faltung, die Verschlingung, das Fragment. Lukács konstatierte in seiner „Theorie des Romans“ jene „transzendentale Obdachlosigkeit“, die zum Signum der Moderne wurde. Der zu dieser Zeit mit ihm befreundete Max Weber hielt ein Jahr später jenen Vortrag mit dem Titel „Wissenschaft als Beruf“. Darin sprach er von der „Entzauberung der Welt“. Ähnliche Metaphern und Bilder aus unterschiedlichen Denkrichtungen bezeichnen ein und dasselbe Phänomen. Es gibt keine Bleibe und kein Bleiben, „Kein Ort, nirgends“. Die Aufladung der Dinge, der Zauber geschieht nun auf eine andere Weise. Marx analysierte dies auf den Punkt, als er im „Kapital“ vom „Fetischcharakter der Ware“ schrieb. Aber die theologischen oder magischen Mucken der Ware, die Verdinglichung von sozialen Verhältnissen sind der Kritik durchaus zugänglich. Auch heute noch.

Und zugleich gilt es, auch diese letzten Residuen einer Kunst als Wohnstätte durchzustreichen oder sie zumindest ihrer Wohlfühligkeit zu berauben. Denn bereits vor fast einhundert Jahren schrieb Lukács: „Es ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur Metaphysik geworden.“ Und Kunst zur Religion, so sei ergänzt.

Dennoch: es geht in der Kunst weiter. Trotz aller Zwischenrufe und jener Kritik aus dem Grandhotel Abgrund: jener Männer, die den bösen, den kalten, den analytischen Blick auf eine durch und durch entstellte Welt werfen. Philosophie und Essay sind die Beschreibung dieser Welt. Eine Art Positivismus: das was ist, als das zu benennen, was es ist. Dieses Verfahren nennt sich: Kritik. Oder frei nach Hegel: inwiefern sich Begriff und Wirklichkeit entsprechen. Andererseits läßt sich mit dem Dichter Rolf Dieter Brinkmann in bezug auf die Kunst auch diese Passage zitieren, mit der er seinen Gedichtband „Westwärst 1 & 2“ als Vorbemerkung beginnt, geschrieben am 11/12/ Juli 1974 in Köln.

„Die Geschichtenerzähler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die Rock‘n‘Roll-Sänger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter, die Tiere und Bäume machen weiter, Tag und Nacht macht weiter, der Mond geht auf, die Sonne geht auf, die Augen gehen auf, Türen gehen auf, der Mund geht auf, man spricht, man macht Zeichen, Zeichen an den Häuserwänden, Zeichen auf der Straße, Zeichen in den Maschinen …“

Es bleiben die Bewegung und das Treiben. Was das für die Kunst bedeutet, sei dahingestellt.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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6 Antworten zu Lyrische Arbeitsfläche – aporetisch, dithyrambisch verdreht, mit einem Seitensprung zu Georg Lukács

  1. Frau wunder schreibt:

    Was für eine Schlagzeile, da hat die unqualifizierte Blogleserin einiges zu kauen oder zu schlucken. Ganz schwere Kost, dabei sind hier lediglich eine Handvoll, uralter traditioneller Zutaten zu einer sehr sämigen nicht sehr modernen Suppe verkocht worden. Wahrscheinlich hält der Blogbetreiber neben diversen Philosophen noch eine Abteilung großmütterlicher Kochrezepte vor.
    Die Zutaten indes sind leicht auszumachen. Und bestehen im Grund aus einer Haltung die man bereits in der Bibel, bei den Predigern Salomos antreffen kann, wenn man danach sucht;
    Nihil novum sub sole oder auf Neudeutsch, alles schon mal da gewesen. Was bei einer gewöhnlichen Suppe die Fettaugen, wird hier durch den Zweifel ersetzt oder den Widerspruch, den sich nicht auflösen lassenden. Ja der Zweifel als Geschmacksträger ist ein uraltes besonders von älteren Herren geschätztes Grundnahrungsmittel. Da bleibt dann für den Pep in der Suppe noch ein wenig die Wollust, die Sinnesfreude, das Unberechenbare, das verdrehte Chaosprinzip oder gar der Seitensprung, nebenbei auch eines der ältesten Würzmischungen für fade Suppen. Und das ganze ergibt dann einen sehr schweren, zähen aber ich gestehe dennoch wohlschmeckenden Eintopf. Es müssen die altbewährten Dinge, ja auch nicht die Schlechtesten sein. So wie eine wieder und wieder aufgewärmte Suppe ja auch immer besser wird mit der Zeit.
    Vielleicht ist und nun versuch ich mal zum Thema zu kommen, das mit der Kunst nicht viel anders. Da wo alles bereits gesagt wurde, alles bereits getan wurde, was bleibt da, außer zu variieren und neu abzuschmecken. Der eine oder andere versucht möglicherweise noch mal die Suppe neu zu erfinden, wie die Begründer der Molekularküche, die die Suppenbestandteile bis ins kleinste zerlegt und anschließend wieder aufgeschäumt haben. Aber am Ende kehren wir doch wieder zurück zum vertrauten oder zur ewigen Wiederkehr des Gleichen. Und es werden immer dieselben Dingen sein auf die wir uns beziehen denn,
    A kiss is just a kiss, a sigh is just a sigh.
    The fundamental things apply
    As time goes by.
    Ja auch wenn wir glauben ein Kuss ist nur ein Kuss, so hat sich die Variationsbreite des Küssens doch immer wieder verändert. Ich blende jetzt mal Fußküssen, Händeküssen und ähnliche Ehrbekundungen aus. Aber, da wo einst vier Augen, zwei Münder, ein Kuss bis zur Erfüllung und dem Rausch der Sinne führten (Gott sei Dank, es soll auch heute noch Menschen geben die dies so praktizieren) steht heute schon; vier Hände, zwei Rechner, ein Kuss (digitalisierte, verbalerotische Aneinanderreihung von Zeichen und Leerzeichen)
    Das Ergebnis letzterer Kussvariation kann sogar ausgedruckt werden. Vll ist dies dann bereits Kunst? Auf jeden Fall ist es Text, Lyrik. Die von Kurt Schwitters war nicht viel anders, sogar Christian Morgenstern passt da hinein. Also doch schon alles gesagt? Ja, ganz klar, aber nicht von allen.
    Sowie auch noch nicht alles getan wurde von allen….

  2. Bersarin schreibt:

    Kunst gerät zum Effekt, sie dekoriert, schmückt, ziert, hängt in der Deutschen Bank: Kunst läuft sich leer. Das ist nicht unbedingt die Schuld der Kunst, wenn man denn überhaupt von Schuld sprechen mag, weil der Begriff der Schuld eine moralische und damit eine durch und durch unsinnige Kategorien ist. Die Klage scheint alt zu sein, sicherlich, es gibt sie solange es jenen Begriff bürgerlicher Kunst gibt. Und die bürgerliche Gesellschaft, die es ihrem Begriffe nach aber kaum noch ist, giert zugleich nach Kunst, um ihre eigene Ideologie aufrechtzuerhalten. Ich plädiere nicht für die Abschaffung der Kunst, sondern zeige vielmehr Aporien auf. Aber Kritik ist in dieser weichgespülten Gesellschaft nicht jedermanns oder jederfraus Geschäft.

    L‘art pour l‘art ist nur noch möglich in der Rückschau: ein Roman von Flaubert enthälte allemal mehr Substanz und erweist sich als strukturierter denn die meiste Literatur der Gegenwart. Wenige Ausnahmen gibt es. Die, welche sich für Schriftsteller (oder Künstler) halten, werden schreiben und schimpfen. Es ist nicht anders zu erwarten. Es geht schließlich um ihre (teils durch Kulturförderung alimentierten) Arbeitsplätze. Worauf es mir vom Prinzip her ankommt: Das „Altern der Moderne“ (P. Bürger) samt dem Verglühen der Spät- oder Postmoderne. Das heißt nicht, um im Feld der Literatur zu bleiben, daß nichts mehr erzählt werden können: es lassen sich alle möglichen Geschichten und Gedichte schreiben. Ja, es ist das Kreisen der Moderne in der Spirale des Fortschritts, zumindest in bezug auf die ästhetische Form.

    Nein, es muß Altbewährtes nicht schlecht sein, wenngleich ich nicht so sehr der Mensch des Eintopfs bin: eher mehrere Gänge, um uns auf die Ebene des Sinnlichen zu bringen.

    Und es ist in der Kunst – natürlich – die Variation der Elemente, der Künste, die Neues hervorbringt. Wie beim Küssen, wobei dort ja, selbst ohne Variation, der Akt an sich bereits fesselnd, faszinierend und schön ist.

    Eine Rezepteküche hält der Blogbetreiber nicht vorrätig, wohl aber das Wissen einer Vielzahl philosophischer Texte, da Erkenntnis bekanntlich nicht ohne Wissen und Vorwissen funktioniert. Und wer die Tradition nicht kennt, um ein wenig zu Gadamern, der wird sich auch in der Gegenwart schwertun; was nicht bedeutet, in der Tradition stehenzubleiben.

    Viel wäre zu schreiben zu Deinem Kommentar. Aber gerne löckt dieser Blog bekanntlich gegen den Stachel: Kicking against the pricks. Mir sind die Lösungsanbieter suspekter als die, welche einreißen, zerstören und in Trümmer legen – um es ein wenig auf die Spitze hin zu übertreiben. Ich beschrieb mein Verfahren ja: es ist das der Kritik: und zugleich: den Zorn zu singen. [Die Liebe kommt später. Nach den dunklen Stunden.]

    Nein: wir wollen uns auf das Andere beziehen, auf das Unmögliche.

  3. Aléa Torik schreibt:

    Lieber Bersarin,

    der Artikel ist nicht schlecht. Vielleicht ist er sogar gut und ich kann es nicht erkennen. Mir gefällt nämlich der Ton nicht. Dieses Klagelied. Insbesondere jenen Teil des Artikels, der sich mit der Literatur befasst. Du forderst das große Epos. Ich mach mal eine Auswahl: Harmonia Caelestis von Péter Esterházy, Péter Nádas‘ Parallelgeschichten, Mircea Cărtărescu mit seiner Orbitor-Trilogie. Die Liste ließe sich sicher verlängern und leicht auch aus Osteuropa in andere Gegenden verfrachten. Keinem dieser Werke, das letzte kenne ich recht gut, das zweite kaum, das erste mäßig, keinem der drei ließe sich wohl Angepasstheit vorwerfen. Aber darum geht es dir ja eigentlich nicht.

    Die Romantik war nicht der vollständige Bruch mit allem Vorhergehenden. Sie war vielmehr, so schätze ich das ein, etwas sogar Naheliegendes. Natürlich gab es den Surrealismus, Dada und den Futurismus. Aber der Ruf nach Neuem, vielmehr, und danach rufst du ja, nach dem ganz Neuem, der ist alt. Es ist richtig, es gibt selten etwas richtig Neues. Etwas ganz Neues gibt es womöglich gar nicht. Die Klage darüber ist alt. Sie ist womöglich nur einen Tag jünger als die Tatsache, dass es wenig Neues gibt. Sie klagt also schon beinahe genauso lange wie das existiert, was sie beklagt. Womöglich hängen diese beiden Dinge zusammen. Wenn die Klage mal etwas anderes täte, als immer nur zu wiederholen – und zwar zu wiederholen, dass die Werke sich wiederholen, die sie beklagt – dann wär etwas gewonnen. Dann könnten die Werke, die Beklagten, statt immer nur vorzugehen, den Klägern einfach hinterhergehen. Das wäre dann wirklich etwas Neues. Also schreib die klagende Kritik zu dem Werk, die in dem Fall ja eine lobende sein muss, weil du und ich es ja anders machen, und ich schreibe dann das beklagenswerte Werk hinterher.

    Und, ein wenig schon aus dem Zusammenhang, aber immer noch hineingehörend: das Beklagte zu erschaffen, ist ein tausendfach größerer Aufwand als die Klage. Klagen lässt sich leicht bei einem Glas Wein. Um sich beklagen zu lassen, muss man sich halb totsaufen.

    Aléa

  4. Bersarin schreibt:

    Liebe Aléa, danke für Deine Antwort, meine Antwort an Dich ist nun aber derart komplex ausgefallen, daß ich sie heute Abend zu einem eigenen Blogtext mache. Ich denke, da ist sie besser aufgehoben, weil’s für einen Kommentar zu viel würde und dann untergeht.

  5. alterbolschewik schreibt:

    Die viel kniffligere Frage ist doch die, ob ein Verständnis von Kunst, das von dieser immerzu das Neue, noch nie Gesehene oder Gehörte einfordert, nicht selbst ein Moment dieser konstatierten Krise von Kunst ist. Ich bin diese Woche bei Lefebvre auf eine durchaus bedenkenswerte Passage gestoßen, wo er die moderne Kunst (beginnend mit Baudelaire) als Reaktion auf die ausgebliebene Revolution interpretiert. Die Diskontinuitäten und Brüche, die die moderne Kunst auszeichnen, speisen sich aus der gesellschaftlichen Erfahrung ebensolcher Diskontinuitäten und Brüche, die andererseits dadurch überhaupt erst erfahrbar werden. Der Radikalismus, der sich im Gesellschaftlichen nicht äußern kann, schafft sich in der modernen Kunst seinen eigenen Bereich, in dem er ohnmächtig agiert (was, nebenbei bemerkt, gar nicht so weit von Adorno entfernt ist und doch das genau Gegenteil bezeichnet: Nicht ein Vorschein von etwas, sondern bloß ein Nachglühen). Je mehr an der Möglichkeit, die gesellschaftlichen Verhältnisse zu verändern bei gleichzeitig eingesehener Notwendigkeit, solches zu tun, verzweifelt wird, desto radikaler gebärdet sich die Kunst, spitzt die Formen bis zum äußersten zu, um doch an dem Widerspruch, ihre Substanz außerhalb ihrer selbst zu haben, zu scheitern. Dieses Modell der Kunst – so wage ich jetzt einmal in ganz großer geschichtsphilosophischer Geste zu behaupten – ist selbst an der Realität ab 1989 zerschellt, und zwar weil die Welt selbst nicht mehr als eine erfahren wird, die nach revolutionärer Veränderung schreit.

    Mir selbst ist zwar bis heute nicht klar, warum ausgerechnet der Zusammenbruch des Ostblocks, den wohl wahrlich niemand, der bei gesundem Verstand war, als valide Alternative zum globalen Kapitalismus angesehen hat, zu dem Gefühl geführt hat, daß ein grundlegender gesellschaftlicher Wandel unmöglich ist. Doch seither scheint mir (selbst bei denen, die das bedauern) der Konsens evident, daß alle innerhalb des globalisierten Kapitalismus auftretenden Brüche und Konflikte rein immanenter Art sind. Ein substantieller Wandel scheint nicht nur utopisch, sondern jenseits jeder Vorstellungskraft. Und das tangiert die Kunst ganz fundamental. Wo sie sich nicht in vorauseilendem Gehorsam sowieso völlig integriert und nur um eine Nische im globalen Kunstmarkt buhlt, wird sie bestenfalls „sozialdemokratisch“. Der vom Konzept der Revolution geborgte Radikalismus moderner Kunst würde heute nur mehr als leeres Pathos begriffen werden. Und davor schrecken die Künstler – völlig zurecht – zurück. Was aber aktuelle Kunst so langweilig und bieder macht.

    Oder, um das Ganze in einer Frage zu verdichten: Kann es Kunst geben, wo es keine Transzendenz gibt?

  6. Bersarin schreibt:

    Diese Diagnose, wie Du sie mit Lefebvre stellst, sehe ich ähnlich – zumindest zu einem Teil. Und diese Diskontinuitäten und Brüche, die die Kunst immanent und mit Notwendigkeit in sich trägt, decken sich teils auch mit der Ästhetik Adornos. Kunst ist autonom und fait social in einem. Kunst ist gesellschaftlich vermittelt, und zwar gerade dort, wo sie nicht auf Gesellschaft Bezug nimmt. Dies geschieht immanent in der Bearbeitung, über die Konstruktion des ästhetischen Materials, indem der Künstler sich diesem gestaltend widmet, in dem er sich mit den Fragen der Kunst beschäftigt: was geht und was geht nicht mehr? Kunst spiegelt insofern, anders freilich als dies die vulgarmarxistischen Widerspiegelungstheoretiker aus dem Ostblockbereich sahen, Gesellschaft wider, weil das Material selbst gesellschaftlich vermittelt, bis ins Detail geschichtlich aufgeladen ist. Den Impressionismus hätte es einhundert Jahre früher oder zu Zeiten der Renaissance nicht geben können, auch wenn es bereits zu dieser Zeit Licht und Subjekt gab. In die Kunst schleichen sich, aber ohne Intention des Künstlers, die Brüche ein, und diese stehen mit den gesellschaftlichen Widersprüchen in einem Zusammenhang. Die Entfremdung des Subjekts ist ein Topos, der vielfältig gestaltet wurde, nicht erst seit der Klassischen Moderne. Dieses Moment des Gesellschaftlichen wird von den Apologeten bürgerlicher Kunst gerne übersehen, verdrängt und verschoben, weil es sehr viel bequemer ist, sich auf seiner Subjektivität auszuruhen und diese als Empfinden und Wahrnehmen ins Spiel zu bringen, allein um den Anschein zu erzeugen, daß da überhaupt noch so etwas wie eine Regung sei und um nicht der eigenen Bedeutungslosigkeit gewahr zu werden. Ihr l‘art pour l‘art ist das des Glücks im stillen Winkel, wo noch die Anstrengung des Begriffes gescheut wird. Das mag polemisch überspitzt erscheinen, aber es steckt eben dieses Motiv dahinter, daß die wenigstens gerne auf Strukturen und objektive Zusammenhänge reflektieren, sondern lieber jene Befindlichkeiten pflegen. Selbst die Phänomenologie französischer Provenienz ist darauf noch ein Reflex.

    Kunst wird, zum Teil zumindest, getragen von einem kollektiven Unterbewußten, so daß sich die Brüche ins Werk einschreiben. Lefebvres These scheint mir an dieser Stelle interessant, so wie ja bereits bei Deinem Vortrag in Berlin doch einige Berührungen zu Adorno auszumachen waren, insbesondere über jene Wendung vom mikrologischen Blick, wie ihn Adorno in der ND entfaltet. Und es ließe sich hier sicherlich auch an die Psychoanalyse anknüpfen, wobei wir bei Marcuse einerseits, bei Lacan andererseits und dann auch bei Slavoj Žižek wären.

    Im Hinblick auf die Ästhetik der Moderne ist sicherlich die Kategorie des Neuen bedeutsam – jene Fortschrittsspirale und jenes teleologische Modell. Sie ist gesellschaftlich vermittelt und ohne den letzten Rest an Utopie mag auch jenes Moment des Anderen, des Neuen versagen.

    Andererseits aber ist die Kategorie des Neuen eine solche, die immanente ästhetische Probleme und Fragen berührt. Es lassen sich dann andererseits wieder, im Sinne einer Autonomie der Kunst, bestimmte Fragen nicht nur aufs Gesellschaftliche und auf die Geschichtsphilosophie herunterbrechen, sondern sie spielen sich auf der Ebene der Konstruktion ab. Diese Kritik übte ja bereits Adorno an Benjamin in bezug auf seine Baudelaire-Studien, und auch im Hinblick auf Benjamins Kunstwerkaufsatz, wo Adorno sich als Skeptiker jener taktilen Rezeption unter den Bedingungen der Zerstreuung erwies. Der Ästhetisierung der Politik läßt sich nicht, gleichsam als Vertauschung der Vorzeichen, die Politisierung der Ästhetik entgegenstellen. Insofern bleibt die Aporie. Oder eben: es ist, wie dies zuweilen ja geschieht, eine andere Kategorie von Kunstwerk erforderlich, ein andere Werkbegriff. Aber die Mechanismen der ökonomischen Vernutzung und der Aneignung durch Mechanismen des Marktes schlagen unmittelbar zu. Man kann nur weitermachen in dem Bewußtsein, daß man eigentlich gar nicht mehr weitermachen dürfte.

    Deine Beobachtungen hinsichtlich des Jahres 1989 teile ich und Deine abschließende Frage ist eine ganz zentrale. Jene „transzendentale Obdachlosigkeit“, die Lukács konstatierte, sowie die „Entzauberung der Welt“ waren zu Beginn des 20. Jhds. zumindest noch nicht so weit fortgeschritten, daß im Grunde über den Begriff der ästhetischen Form keine Kunst mehr möglich wäre. Gegenwärtig aber kreist Kunst in einer Schleife und hält sich am Leben, ohne daß da groß noch Leben in ihr ist. Viel Gesprächsstoff, den wir haben.

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