Gesamtkunstwerk documenta oder All Along the Watchtower. Texte zur documenta (2)

Wer das Fridericianum betritt, der gelangt zuerst in weiße Räume, durch die eine kühle Brise weht. White Cube und Bewegung der Luft, das ergibt immer eine gute Kombination. Es soll diese Art des Gebläses wohl den Wind darstellen, der den Kopf freimacht. Zugleich birgt die Binnenzirkulation von Raumluft jedoch die Gefahr, daß sich Viren verbreiten. Auch eine schöne Metapher für die Kunst. Die vielfältigen Weisen viraler Invasion bilden die Kriegsform der Post-Postmoderne. Und so weht der Wind. Dazu eingespielt eine Geräuschkulisse. Ganz lustig, wenn man so etwas mag. Als (Sinn-)Bild freilich eher dünn. Aber wie man es macht, so macht man es im Auftakt falsch. Ich hatte meine Englandjacke an der Garderobe freiwillig abgegeben und die Umhängetasche abgeben müssen. Fröstelnd ging ich ohne Jacke weiter. Andererseits enthält der Anfang an sich bereits den Gang des Denkens, die Bewegung des Begriffs in sich, folgt man Hegels „Wissenschaft der Logik“.

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X Hier trägt einen sogleich die Kette der Assoziationen fort: Kunst verweist auf Kunst und Kunst bringt die Selbstreferenz der Kunst als sequenzielle Wiederholung ins Bild. Einen solchen Zusammenhang stiftet diese documenta – pars pro toto – mit einer kleinen, witzigen Anordnung, die eine Referenz an die Vergangenheit darstellt. Sie befindet sich im rechten Raum des Erdgeschoß-white cubes. Einmal stehen dort die drei kleinen Skulpturen von Julio Gonzáles, welche bereits auf der 2. documenta 1959 gezeigt wurden (sozusagen die Kunst der gealterten Moderne), und es ist eine Photographie zu sehen (ebenfalls der Kunst der gealterten Moderne angehörend), auf der eine Betrachterin und ein Betrachter in ganz unterschiedlicher Weise sich diesen Objekten nähern. Kunst ist in Kunst als Photographie gebannt. Die Photographie ordnet und sistiert diese zwei doch sehr verschiedenen Weisen der Rezeption: ein distanzierter und wahrscheinlich sehr reflektierter Mann sowie eine barfüßige Frau, die sich die Hand an das Kinn hält: vor Erstaunen, vor Schreck: das ist schwierig zu sagen. Sowieso taugt die Photographie nur bedingt zur soziologischen Analyse – allenfalls in einem Verfahren der Qualitativen Sozialforschung, das Raum für Assoziationen und unwillkürliche Verknüpfungen läßt, mag das gehen. Das Bild wurde von einem unbekannten Photographen: wie sagen wir kriegslüsternd: geschossen; man fand es im documenta-Archiv. Die Idee, innerhalb dieses White Cubes samt seinem Breath of the cool ein solches Spiel mit der Vergangenheit zu treiben, ist gewitzt, zumal Betrachterinnen und Betrachter in dieses Spiegelspiel von Bildlichkeit einbezogen sind – es kann das Photo des Photos vom Photo gefertigt werden, und es erinnert diese Anordnung zudem ein wenig an die Museums-Photographien von Thomas Struth. Dieses Werk zeigt im Zusammenspiel mit dem Wind innerhalb dieses White Cubes, daß Kunst keine Konserve ist: das Bild oder das klassische Werk der Spätmoderne haben sich transformiert. Von der Kälte getrieben geht es weiter im Gang durch die Kunst, und zwar, wie es der folgsame und ordnungsgemäße Besucher macht, hin zum Zentrum, das kein Zentrum ist: Die Rotunde im Fridericianum (sehr unglücklich, sehr subjektzentriert als „Brain“ bezeichnet), welche, laut Christov-Bakargiev, als Ort der Verknüpfungen und der Synapsen funktioniert. Es ist ein durch eine Glasscheibe von den übrigen Ausstellungsräumen abgezirkelter Ort. Auf dieser Glasscheibe eingeschrieben, die als Trenn- und Demarkationslinie fungiert, steht ein Satz des Konzeptkünstlers Lawrence Weiner: THE MIDDLE OF THE MIDDLE OF THE MIDDLE. Direkt und nicht spiegelbildlich lesbar, wenn man sich innerhalb dieser Rotunde befindet oder von oben von der Galerie darauf herabschaut. Und auch von diesem Galerieplatz aus kann man die Betrachter der Kunst beim Betrachten sich ansehen. Die Mitte der Mitte ist nicht das Zentrum, sondern ein möglicher Ort unter vielen. Die documenta ist zugleich ein Ort der Beobachtung zweiter Ordnung. Es ist eine Frage des Blickes, fast möchte ich schreiben einer im Sinne Nietzsches konzipierten Perspektivität, wie die Kunst im Stadium ihres Ablebens in den Blick fällt. Du mußt nicht mehr die Laufrichtung, sondern vielmehr die Blickrichtung ändern, so könnte die Grinsekatze bei „Alice“ antworten. Aber der Standort ist eben am Ende hin doch nicht relativ, sondern in den Systemen und den Registern der Wahrheit verortet und lokalisiert. Es gibt in der Ordnung des Diskurses kein Draußen, kein anderes des Diskurses. Die Wahrheit der Kunst gründet sich nicht in den Perspektiven oder in den Resonanzformen.   Die Rotunde selbst funktioniert zugleich nach dem ökonomischen Prinzip der Verknappung, mithin auf eine marktwirtschaftlichen Weise von Angebot und Nachfrage. Es können aufgrund des beengten Raumes nicht mehr als 50 Personen diesen Bezirk betreten, um zu schauen. So bildet sich eine Schlange, die in schlechten Zeiten über mehrere Etagen sich streckt. Alle wollen sehen und warten darauf, sehen zu dürfen. Diese sogenannte Zentrale oder Organisationseinheit, als Vielfalt gedacht, präsentiert ganz unterschiedliche Objekte: Kunstwerke, Gebrauchsgegenstände, Photographien, einen Film, ein ethnologisches Objekt, und zwar die sogenannten „Baktrischen Prinzessinnen“ (auch „Gestreckte Prinzessinnen“). Schrieben wir Texte über Kunstwerke von unserer bloßen Subjektivität her, dann könnte einer beim Anblick dieser faszinierenden Objekte womöglich ausrufen: „Prima, Frauen ohne Beine – Frauen, die nicht fortlaufen können!“ Dem subjektiven, mithin dem beliebigen Blick gerät es, wie es ihm gerade gefällt: Was dem einen sin Uhl, ist dem andern sin Nachtigall, wie es so schön heißt. Das paßt ein wenig auch zur documenta selbst. Es ist ein Treiben und Flanieren zwischen den Unterschieden. Insofern bleibt die Frage berechtigt, ob eine solche Form, Werke zu präsentieren, noch zeitgemäß ist. Die documenta folgt dem bürgerlichen Diktum. Aber es ist als Gegenausstellung zugleich keine Alternative, das Happening zur Kunst zu erheben, sowie es bei der diesjährigen Berlin Biennale inszeniert wurde, nämlich ein Occupy-Camp als Gleitcreme zwischen Kunst und Politik, sozusagen zoon-politikon-mäßig auszustellen. Die documenta 13 macht das dann etwas halbherziger über die Aktionen von „And And And“, u. a. ganz hinten am Südbahnhof, da wo es über die Gleise geht, jene Gleise, die bereits bei der (sehr politischen) documenta 10 bedeutsam waren. Weiterhin siedelt ein Occupy-Camp vor dem Fridericianum. Diese Figuren der „Baktrischen Prinzessinnen“ fallen aus der Zeit, sie fallen auch aus der Zeit der Kunst als bürgerlicher, die sich ihre Autonomie von der Religion und von jedem äußeren Zwang fürstlicher Willkür verschaffte. Die „Baktrischen Prinzessinnen“ stammen aus dem zweiten Jahrtausend v. Chr. und verweisen auf eine Region, in der einst eine Hochkultur ihren Platz hatte: Baktrien, zu dem auch Teile Afghanistans gehörten, und ich schrieb es: Afghanistans bzw. Kabul nimmt in dieser documenta eine wichtige Rolle ein. Soweit so gut. Aber dann biege ich um die Ecke und sehe die Photographien von Lee Miller, wie sie in der Badewanne von Hitler in seiner Münchener Wohnung sitzt. Aber bevor ich darauf eingehe und im nächsten Teil etwas zur Konstellation Lee Miller und Man Ray schreibe sowie einige Worte zu Lee Miller (1907-1977) verliere, noch ein paar Bemerkungen zur documenta selbst. Zentraler Topos der documenta 13 sind die Räume und Plätze, die sich mit Geschichte, mit Biographie mit dem Moment des Subjektiven und der historischen Notwendigkeit aufladen. Vielfältig präsentiert sich Afghanistan als Nicht-Ort. Dieser Bezug zu Afghanistans zeigt sich etwa an Mariam Ghanis Film (außerhalb der Rotunde) über zwei zerstörte und wieder aufgebaute Orte, denen vielfältige symbolische Bedeutung zukommt: sei es im Sinne politischer Identität oder aber als kulturelles Kapitel: Das nach dem 2. Weltkrieg wiederaufgebaute Fridericianum und der zerstörte Darul-Aman-Palast in Kabul, der wieder aufgebaut werden soll. Dieser Film spielt mit den Ebenen, stellt die Geschichte dieser beiden Gebäude dar und es durchdringen sich zwei sehr unterschiedliche Orte, die mit einem Male Gemeinsamkeiten aufweisen. Ghani präsentiert ein (Film-)Objekt, an dem sich der Blick löst, indem er in Regionen schweift, von denen das Denken und Sehen selten Notiz nimmt. Allenfalls als ein Land, wo Hochzeitsgesellschaften und Zivilisten in den Tod gebombt werden. Aber läßt sich ein Raum wie diese Rotunde überhaupt anders als durch den Blick eines flanierenden, betrachtenden, in sich gekehrten Subjekts wahrnehmen? Teils, teils: Die Kraft zur Subjektivität ist Anlaß, aber nicht Abschluß. Es stellt sich nicht einmal die Frage, ob es sich bei diesen Objekten wie den „Baktrischen Prinzessinnen“, die ein Hybrid aus Kunstwerk und kultischem Gegenstand sind, überhaupt um etwas handelt, dessen Bedeutung wir lesen oder sehen könnten. Die Kunst schwingt in den Mühlen der Zufälligkeit, der Kontingenz von Lebenswelten und der unwillkürlichen Bezüge. Alles ist möglich, alles kann auch ganz anders ausfallen. Doch ist das, was zunächt als relativ und kontingent erscheint, kein Grund, in den unreflektierten oder in den fröhlichen Relativismus zu verfallen. Andererseits geht es in einem ersten Anlauf nicht anders als im Modus der Pluralität, bei einer documenta, die derart viel Unterschiedliches zeigt. Daran hat die ästhetische Kritik ihre Arbeit. Wollte man es mit zwei Namen aus der Philosophie ausdrücken bzw. mit zwei Prinzipien benennen, so lauteten diese Namen Hegel und Nietzsche. Und so beginnt der Flug der Eule erst in der Dämmerung, wenn eine Gestalt des Lebens gealtert ist. Solange am Ende der Betrachtungen und des Fluges nicht Ästhetikschmonzes der Halbbildung herauskommt wie: In der Kunst erfahren wir uns selbst und das andere davon. Im dritten Teil der Schau geht es weiter durch die Rotunde.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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