documenta diary – Modelle zu einer Theorie der ästhetischen Reproduktion – (1)

Fein alliteriert, denke ich mir. Doch auch diesen Titel vor der Parenthese gibt es bereits. Alles ist erleuchtet, alles ist assoziiert, gestohlen und in den Raum der Beliebigkeit gestellt. Auch die Kunst oder das, was von ihr noch blieb. Die Bildende Kunst ist an ihr Ende gekommen, ich wiederhole mich da, sie kreist selbstreferentiell in sich und bedient zumeist das System „Kunst“, welches Niklas Luhmann in seinem Werk „Die Kunst der Gesellschaft“ systemtheoretisch und mit dem Blick des kalten Positivisten analysierte: Wie funktioniert Kunst? Und nicht: Was ist die Wahrheit der Kunst? Worin liegt die Wahrheit eines Gemachten? – was bisher die zentrale Frage aller Ästhetik bildete. Für diese kalte Sicht bewundere ich Luhmann, wenngleich er den (Kierkegaardschen) Ästhetiker verstören muß, beraubt dieser Blick doch der Lust- und Flanier(t)räume. Insofern mäandert der Text des Ästhetikers, wenn es gut läuft, zwischen der Ästhetischen Theorie Adornos, die den Anspruch auf die Wahrheit eines Kunstwerkes emphatisch verteidigt, und Luhmanns kaltem Seziermesser funktionaler Theorie, dem es um die Kunst als ein symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium geht, wenngleich Luhmann in bezug auf Kunst nicht direkt davon schreibt.

Die diesjährige 13. documenta leitet Carolyn Christov-Bakargiev, und wenn ich im Katalog den Ankündigungstext von ihr lese, so befällt mich der Verdacht, diese Sätze könnten auch aus dem Versandkatalog eines Esoterik-Kaufhauses stammen:

„Die dOCUMENTA (13) widmet sich der künstlerischen Forschung und Formen der Einbildungskraft, die Engagement, Materie, Dinge, Verkörperung und tätiges Leben in Verbindung mit Theorie untersuchen, ohne sich dieser jedoch unterzuordnen. Dabei handelt es sich um Gebiete, in denen Politisches untrennbar ist von einem sinnlichen, energetischen und weltgewandten Bündnis zwischen der aktuellen Forschung auf verschiedenen wissenschaftlichen und künstlerischen Feldern und anderen, historischen ebenso wie zeitgenössischen Erkenntnissen. Die dOCUMENTA (13) wird von einer ganzheitlichen und nichtlogozentrischen Vision angetrieben, die dem beharrlichen Glauben an wirtschaftliches Wachstum skeptisch gegenübersteht. Diese Vision teilt und respektiert die Formen und Praktiken des Wissens aller belebten und unbelebten Produzenten der Welt, Menschen inbegriffen.“

Gut gemeint und gut gemacht differieren oft erheblich und ich nenne gerne und wiederhole diesen zu Tode zitierten Satz aus der Suppenküche des Wirtschaftsdarwinismus: das Gute ist der Feind des Besseren. Was aber Quatsch ist, denn in einer aporetischen Situation existiert kein Besseres, sondern einzig der Modus der bestimmten Negation und der Kritik. So auch in der Ästhetik und in der ästhetischen Theorie. Dieser Aspekt motivierte die Überschrift zu diesem Text, und sie ist sehr an jene These vom Ende der Kunst gekoppelt.

documenta goes fair trade art. Aber warum nicht? Lassen wir uns doch überraschen, was in Kassel ausgestellt und in eine Anordnung gebracht wird. Allerdings interessierte es mich brennend, wie „die Formen und Praktiken des Wissens“ jener „unbelebten Produzenten der Welt“ vorzustellen seien und wie dieses Wissen sich äußern mag. Wird es auf der documenta Seminare geben „Ich spreche mit den Steinen und höre ihnen zu“? Und nachts: „Die Steine feiern jetzt ein Fest und Du bist eingeladen. Für nur Fünfundzwanzig Euro achtzig – zzgl. Vorverkaufsgebühr!“? Weiterhin nicht ohne Witz bleiben die „ganzheitlichen Visionen“ – ohne jetzt den vielzitierten Satz von Helmut Schmidt zu bemühen. Vielleicht stellen die sich ein, wenn ich in der Karlsaue von Hildegard Bingeschen Kräutern oder aus dem Blumenbeet jener Künstlerin nasche, deren Name mir entfallen ist, oder wenn ich ein Wässerchen aus dem Aueteich süffele. Wobei ich nichts gegen Hildegard von Bingen gesagt haben will, denn die kann nichts für ihre ganzheitlich-emphatiegesättigten Liebhaberinnen und Liebhaber rund 900 Jahre später. Schlimm an diesen Dingen ist nicht das, worauf sich berufen wird, sondern dieser unreflektierte Jargon, welcher sich mit Kunst verquickt.

Richtig ist es jedoch, Kunst nicht der Theorie unterzuordnen und sie ins Joch zu zwängen, denn jene existiert nicht um dieser willen. (Freilich bedeutet das keine allzu neue Erkenntnis.) Bildende Kunst zeigt den Überschuß des Sinnlichen, liefert Formen von Wahrnehmung und Weisen des Ausdrucks, die das Diskursive übersteigen. Kunst läuft in einem anderen Kommunikationsmedium. Ihr Film spielt nicht zeitgleich zur Theorie und arbeitet mit anderen Mitteln. Aber zugleich gibt es keinen anderen Modus, um über Kunst nachzudenken und zu schreiben, als Essay, Text, Schrift und damit eben: Theorie und Wissen. Kein Konzept zu haben, wie Christov-Bakargiev es für die documenta proklamiert, bedeutet keine „Form des Widerstands gegen den Wissenskapitalismus“ wie sie es in einem Interview in der taz sagte, sondern ist entweder ein Kokettieren oder aber Kapitulation einer Kuratorin.

Die Regungen, die somatischen Impulse, das Moment des Anspringens durch ein Werk bleiben als solche und unmittelbar in ihrer physischen Weise genommen stumm. Die Kraft der Sprache und die des Ausdrucks im Kunstwerk korrespondieren. Nicht anders als im Werks selbst in bezug auf Inhalt und Form: ästhetische Form ist sedimentierter Inhalt. Kurz, thesenhaft und damit etwas verdinglicht ausgeführt. Es gibt kein Werk ohne Form, wohl aber ohne Theorie, wobei das Werk dann gleichsam in einem Status des An-sich verharrt. Etwas fehlt, so wie eine Ästhetik ohne den konkreten Nachvollzug von bestimmten Werken blind bleibt. Theorie als ästhetische Praxis bedeutet den Nachvollzug, die Komposition des Werkes – noch einmal. Und mit dem repetitiven Moment paart sich das der Kreativität in der Darstellung als Text.

Um aber kurz das Programm von Christov-Bakargiev vorzustellen, nur soviel: Die dOCUMENTA (13) artikuliert sich durch vier zentrale Positionen, so der Text Christov-Bakargievs im Ausstellungskatalog. Diese Positionen entsprechen vier möglichen Bedingungen, unter denen Menschen und insbesondere Künstler sowie Denker heute agieren. Diese vier Positionen und Bedingungen sind, in der Sicht Christov-Bakargievs, folgende:

„– Unter Belagerung. Ich bin umlagert vom anderen, belagert von anderen.

– Auf dem Rückzug. Ich bin zurückgezogen, ich beschließe, die anderen zurückzulassen, ich schlafe.

– Im Zustand der Hoffnung oder des Optimismus. Ich träume, ich bin das träumende Subjekt der Antizipation.

– Auf der Bühne. Ich spiele eine Rolle, ich bin ein Subjekt im Akt der Wiederaufführung.“

(Das Buch der Bücher. Katalog 1/3, S. 35, Ostfildern 2012)

Diese vier Positionen wiederum stehen in einem Verhältnis zu den vier Orten, an denen die documenta sich präsentiert und auftritt: Traditionell Kassel, dann Kabul, Alexandria/Kairo und Banff. Eine Vielzahl von Standorten, wie es sie bisher nicht gab. Dabei sollen die Assoziationen, die mit diesen Orten verknüpft sind, zugleich gelöst bzw. „aufgetaut“ werden. Anhand von Kabul wird dies wohl am deutlichsten. Aber es gilt ebenso für die anderen Orte, die in Bezugssysteme gebetet sind. Zudem stehen diese vier Positionen in einer spezifischen Beziehung zur Zeit, so Christov-Bakargiev: das Gefühl des Belagerungszustandes verdichtet die Zeit zu einem Punkt, so daß es „jenseits der Elemente des Lebens, die eng an uns gebunden sind, keinen Raum mehr gibt“, der Rückzug hebt die Zeit auf, die Hoffnung stiftet eine Zeit, die sich eröffnet und nicht enden will, die Präsenz auf der Bühne verdichtet sie und erzeugt eine lebhafte lebendige Zeit des Hier und Jetzt (als erfüllte Anwesenheit). Wieweit diese Verbindungen von Zeit und Raum, von Zuständen und Positionen eingelöst werden können und nicht nur Postulat bleiben, muß man sehen. Insofern: laut Ankündigungstext im Katalog geht es ganz so konzeptlos anscheinend doch nicht zu.

An diesem Programm von Christov-Bakargiev läßt sich vielfache Kritik üben: Mit der Kritik der Sprache angefangen, weil hier ein poststrukturalistisch-esoterischer Sound angestimmt wird, den ich für ein Versatzstück halte, wenngleich manche Details dieses Ansatzes – insbesondere im Hinblick auf eine Topologie und die Verschiebung von Bedeutungen – Orte und Objekte einer vielschichtigen Perspektivierung öffnen. Wieweit solche Verzahnungen angesichts der Fülle des ausgestellten Materials und der daran andockenden Diskurse gelingen, dürfte schwierig zu beurteilen sein. Andererseits scheint es mir bei all der Programmatik doch eher so: Der einzig legitime Satz zu einer documenta wäre im Grunde: „Kunst sagt nichts, mache Sie sich ein Bild!“ Ja, ich weiß es selber, es ist nicht leicht, die Sprache der Ästhetik, die Texte poststrukturalistischer Philosophinnen und Philosophen weiterzutreiben und dies zugleich in einer Weise von Spiel und Leichtigkeit anzugehen, ohne daß es epigonal wirkt.

Die gleiche Kritik gilt für das Programm von Christov-Bakargievs favorisiertem Projekt einer Emanzipationstheorie als Quintessenz jener documenta 13. Das Projekt kann nicht gelingen, es öffnet sich vielmehr (unfreiwillig) dem Scheitern. Diese Aporie und jenes Verhältnis von Anspruch und Abbruch gründet sich genau darin: es wird etwas angestrebt, das objektiv nicht zu erreichen ist, weil hierfür keinerlei entgegenkommende Bedingungen vorhanden sind. Dennoch gibt es zuweilen jene subversiven Räume und jene aufblitzenden Momente. Aber: es handelt sich bloß um Momente, gleichsam wie eine Apparition wirkend – aufscheinend, gleißend, intensiv, verglühend. Ob die Anordnung, die Auswahl der Kunstwerke auf der documenta 13 dies erreichen und was sie erreichen, das werde ich am Wochenende sehen. Und auch ein solcher Besuch bleibt Moment und ein Teil.

Weiterhin als Kritik und im Detail: das träumende Subjekt der Antizipation stellt als (rhetorische) Trope eine steile Figur dar. Es läßt sich nichts mehr antizipieren, und das Subjekt ist eine durch und durch unbrauchbare Kategorie, auf die eine(r) besser nicht rekurriert. Aber diesen Fehler machen nach Foucault und Derrida leider viel zu viele: da sei ein intaktes und unverstelltes Wesen, man müsse es nur in eine andere Sprache bringen, und dazu noch die Steine, die Hunde, die tausend Blumen sprechen lassen. Anthropozentrismus schlimmster Art innerhalb der Kunst-(Theorie). Ich hoffe, wir erleben am Wochenende in Kassel nicht noch einen Auftritt von Joan Baez.

Carolyn Christov-Bakargiev macht es Leserin und Leser in ihrem Ankündigungstext nicht leicht, diese documenta sowie die Kunst ernst zu nehmen; viele Passagen schrammeln an der Grenze zum Kitsch vorbei oder gerinnen zur Floskel. Den Dingen oder Lebewesen ohne Sprache, wie etwa Tieren und Pflanzen, zum Ausdruck zu verhelfen, bleibt nicht nur grenzwertig, sondern fällt in das Projekt Anthropozentrismus. Es werden Tiere vermenschlicht, denn wir sind es, die ihnen diese Sprache und die Bedürfnisse verleihen, über die wir im Grunde jedoch weniger als nichts wissen. Freiheit zum Objekt, auf die Christov-Bakargiev wohl abzielt, sieht anders aus. Das gut Gemeinte reicht da nicht hin.

„Die dOCUMENTA (13) vollzieht daher eine räumliche oder, genauer gesagt, ‚standortbezogene‘ Wende, indem sie die Bedeutung eines physischen Ortes betont, gleichzeitig jedoch auf die Verlagerung und Schaffung anderer und partieller Perspektiven abzielt, ungefähr so wie jener abwesende präsente Meteorit [El Chaco in Argentinien, der für 100 Tage neben Walter de Marias „Vertical Earth Kilometer“ gebracht werden sollte, Hinweis Bersarin] – eine Erforschung von Mikrogeschichten in wechselnden, die die lokale Geschichte und die Wirklichkeit eines Ortes mit der Welt verbinden. Sie öffnet sich wie die Matrjoschka-Puppe, um verborgene Räume und Erzählungen hinter, in und unter der Oberfläche zu offenbaren. Sie spricht in einem Bauchrednerakt von innen nach außen – eine zweite Stimme, die aus dem Bauch, aus dem Inneren des Körpers kommt.“ (S. 36)

Ob die documenta 13 dies einzulösen vermag, wird aufgrund der Fülle des Materials und der teils abgelegenen Orte kaum einer der Besucherinnen und Besucher beurteilen können. (Allein deshalb, weil eine Reise nach Kabul schwierig sich gestaltet.) Man wird die documenta 13  als Ideenwerk und Fragment  lesen müssen, in dem Allgemeines und Besonderes, das einzelne Werk und seine Verortung sowie der Zusammenhang, in dem es steht, in ein spezifisches Verhältnis treten, das sich je nach der Blickachse in verschiedenen Weisen bestimmt und ästhetischer Kritik öffnet.

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