„Keine Meisterwerke mehr!“ – Zu Marcel Duchamps 125. Geburtstag

Als die Moderne im 20. Jahrhundert in der Malerei ankam, drehte sich die Fortschrittsspirale jener bürgerlichen Kunst sogleich um ihr Ende, um das Ende der Kunst als bürgerliches Konstrukt einer Ruheraumideologie, die ihr kulturelles Kapital aus der Ansammlung und Betrachtung von Meisterwerken schöpft und die ihr Leistungspotential dadurch sich verschaffte, indem Kunst von den Anmutungen der Warenwirtschaft freikaufte und entlastete. Wobei sich streiten läßt, was die Moderne sei: sind nicht bereits Turner, C. D. Friedrich, die Französischen Romantiker, Delacroix, die Naturalisten wie Courbet Moderne? Diese Diskurs-Figur vom Ende der Kunst – nicht neu seit Hegel – stellt sich als eine Bewegung des Denkens innerhalb der (klassischen) Moderne dar, welche sowohl in der ästhetischen Kritik sowie Theorie als auch in der Kunst selber gleichermaßen in Anschlag gebracht wurde. Das Ende bürgerlicher Kunst gestaltete sich jedoch vielschichtig: Vom Postulat der Souveränität der Kunst über alle anderen Bereiche im Sinne einer Figur dialektischer Aufhebung des Kunstbegriffes, was, konsequent gedacht, hin zu den verschiedenen Positionen eines Überbietungsästhetizismus führt, der in letzter Konsequenz in der „Diktatur der Kunst“ mündet. In diesem Rahmen transformiert und transfiguriert die Kunst sich – konzeptuell gefaßt – hin zur Auflösung des klassischen Werkbegriffs als Kampf gegen das Meisterwerk, das sich der bürgerlichen Ideologie und dem Verwertungszusammenhang schuldet. Dagegen rebellierte die Kunst mit großer Geste: Die Nike von Samothrake ist bekanntlich nichts gegen den Sound und die Geschwindigkeit eines Rennwagens, und das beste an Florenz sei dort der McDonalds, so orakelte Warhol Jahrzehnte später. Oder geschieht vor der Liquidierung des herkömmlichen Werkes doch erst die Umpolung bzw. die radikale Aufhebung der Gegenständlichkeit und des perspektivierenden Blickes, wie es Monet (in seinen Seerosenbildern), Cézanne und dann Kandinsky 1910 in seinem ersten abstrakten Aquarell taten? Wobei sich solche Namen zugleich als Schall und Rauch erweisen, denn an zahlreichen Plätzen der Welt geschah ähnliches: Michail Larionow tat‘s in Moskau, Sonia und Robert Delauny sowie František Kupka lösten zur selben Zeit in Paris die gegenständliche Form auf.

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Dennoch: 1907 gilt der Kunstgeschichte als Auftakt für die Zerlegung der Dinge und der Menschen diesseits der Zentralperspektive, welche den westlichen Blick strukturierte: Picasso stellte „Les Demoiselles d’Avignon“ fertig, 1912 gab Duchamp das herkömmliche Malen im Sinne des Tafelbildes auf, nachdem er in seinem Bild „Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2“ sich der Zerlegung des Körpers in die Bewegung widmete, und er schuf 1913 sein erstes Ready Made: Das Fahrrad-Rad. Duchamp ironisierte damit einerseits den herkömmlichen Begriff des Kunstwerkes. Aber damit allein ist es nicht getan, so wie auch die Späße der Dadaisten 1916 im „Cabaret Voltaire“ in Zürich auf mehr als Clownerie und Sabotage des überkommenen, herabgewirtschafteten Ausstellungs- und Literaturbetriebes hinausliefen. Im „Fahrrad-Rad“ manifestiert sich einerseits der Fetisch der Ware, und das Objekt greift andererseits – diesmal in der dreidimensionalen Darstellungsart – Duchamps Auseinandersetzung mit der Bewegung auf, die er bereits in seinem „Akt, …“ begann. Eine solche kinetische Skulptur, die dennoch im Stillstand ist, weil sie über keinen Mechanismus des Antriebs verfügt, bedeutet im Zeitalter des aufkommenden Kinos mehr als nur einen Schabernack.

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Was ist ein Kunstwerk?

Konsequent und folgerichtig, wie es sich zutragen muß, wenn der ontologische Rang eines Kunstwerkes und sein Kunst/Ding-Charakter in den sich vollbringenden, tätigen Skeptizismus hineingeworfen werden, gingen die meisten seiner Ready Mades verloren oder wurden zerstört. Sie mußten deshalb nachgebaut werden, oder man verwendete ein beliebiges anderes Objekt, um das „Werk“ bzw. die Idee desselben auszustellen, wie bei jener Fountain, die jenem Original zumindest annähernd glich, und insofern haben wir bereits in dieser Phase der Kunst eine Form der Reproduktion, die ohne den Begriff eines präsenten Originals auskommt. Im Grunde variiert sich in dieser Art des Umgangs mit Idee und Konzept die Frage nach den Möglichkeiten und den subversiven Potentialen der Platonischen Höhle. Und eine derartige Verschiebung des Kunstwerks zugunsten eines bloßen Objektes als Objekt, welches durch das Ereignis einer Signatur zur Kunst sich wandelt und das zugleich der hermeneutischen Furie unendlicher Interpretation anheimfällt, bedeutet nicht, es gäbe kein Original mehr, wie es die Schwundstufendenkerinnen und -denker der Postmoderne meinen, sondern vielmehr verschob sich der Status des Originals, da es sich nicht mehr einer Rangordnung einfügen ließ, in der dem Original die höhere Dignität zustand.) Das als anwesend gedachte Original zeigt sich als eine Reproduktion und verweist – fast wie die Metapher – auf das eine anstelle des anderen: Pars pro toto. (Wobei dieses Konzept im Grunde jedem Bild zugrunde liegt. Kunst stammt – als ungeliebtes Stiefkind – aus eben jener platonischen Höhle.)

Das vorgebliche Original entpuppt sich bei Duchamp zugleich als Fragment, als Kunstwerk-Gegenstand, dem seine Brüche eingeschrieben, gar eingeklebt sind, so wie in Duchamps „Werk“ „Die Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar (oder: Großes Glas)“ („La Mariée mise à nu par ses célibataires, même“) (1915-1923). Dieses Objekt zerbrach, da es aus Glas bestand, Ende der 20er Jahre und wurde 1936 von Duchamp dann wieder zusammengeklebt. Allerdings erschöpft sich dieses umfassende, einem Konzept: nein: vielmehr fragmentarischer Reflexionen auf die Zentral-Perspektive folgende Werk nicht bloß in jener manifesten Darstellung „Die Braut …“, sondern umschließt ebenfalls die daran anknüpfenden Reflexionen und Texte Duchamps. Der Werkbegriff fällt bei Duchamps sehr viel komplexer aus und manifestiert sich nicht bloß im Sichtbaren, sondern genauso in den um diesen Gegenstand herum gruppierten Texten, Reflexionen und den daran anschließenden Kunstwerken. In Duchamps Werk ereignet sich die unendliche Reflexion im Sinne der literarischen deutschen Romantik als Verhältnis von Totalität und Fragment: Anspruch und Abbruch.

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Wesentlich für Duchamps Objekte und Texte – sei es der Teil des Werkes, welches in seinem „imaginären Museum“ (wie etwa „Schachtel im Koffer“, Duchamps portables Museum mit der Reproduktion seiner eigenen Werke) seine Stätte hat oder die noch vorhandenen Gegenstände – ist die An-Ordnung des Blickes: Mindestens seit dem Jahre 1915 befaßte sich Duchamp mit der Perspektive in der abendländischen Malerei, studierte dazu die entsprechende Literatur und die Bilder, schrieb Texte. 1934 veröffentliche Duchamp diese Notizen zum Glas-Projekt sowie zu Fragen der Perspektive in einer Box, der er den Namen „Grünen Schachtel“ gab. (Der Bezug zur Konzeptkunst und insbesondere zu On Kawaras „Date Paintings“, welche die Zeit perspektivieren, liegt nahe.) Vom herkömmlichen Begriff eines Werkes hat sich Duchamp – ganz unabhängig von seinen Ready Mades, die freilich ebenfalls in diesen Kontext gehören – schon lange verabschiedet: „Das Große Glas ist der Stellvertreter für eine Idee, die nicht zum üblichen Werk führt.“ (Hans Belting, Der Blick hinter Duchamps Tür. Kunst und Perspektive bei Duchamp. Sugimoto. Jeff Wall, S. 34, Köln 2009)

Und noch im Jahre 1967, kurz vor seinem Tod, veröffentlichte Duchamp weitere seiner frühen Notizen zur Perspektive in der „Weißen Schachtel“. Er gab ihr den doppeldeutigen Titel „À l‘infinitif“. Dieser ganze sich verschränkende Werksprozeß von „Die Braut …“, den Skizzen, der Reproduktion sowie Miniaturisierung der eigenen Originale und den Notizen (in Schachteln) unter dem Stichwort der Perspektive fiel in jenes Konzept, was unter dem Titel: das „Große Glas“ steht: Konzeptkunst avant la lettre.

Es kann „Die Braut …“, dieses Raum-Objekt aus Glas, welches einerseits an das Tafelbild anknüpft und es zugleich als altbacken verwirft, wohl mit recht als Duchamps Hauptwerk angesehen werden, zumal um dieses Blick-Bild herum ein Ideen-Konzept, ein Raum an Assonanzen und Assoziationen (Leonardo, Maschinen, Sexus, Nexus, Plexus, Blick, Bruch und Fragment) und eine umfassende Reflexion auf den Begriff der Perspektive in der abendländischen Malerei anknüpfen, die den herkömmlichen Begriff des Werkes sprengen. Auf basaler Ebene geschieht diese Aufsprengung des überkommenen Werkbegriffs bereits über das von Duchamp verwendete Material als Trägersubstanz in „Die Braut …“: nämlich Glas. Das „Bild“ kann dadurch aus verschiedenen Perspektiven betrachtet werden – anders als das Tafelbild, das, von hinten geschaut, nicht zu sehen ist. Denn das Material selbst, welches für die Bildende Kunst im 20. Jahrhundert nicht mehr akzidentiell bleiben sollte, bettet sich als Ausdrucksträger in einen Referenzrahmen ein, der explizit auf die Perspektive sich bezieht. (Zum Material in der Kunst des 20. Jhds siehe die grundlegende Studie von Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München, 2001. Allerdings beschäftigt sich Wagner in bezug auf Duchamp ausgerechnet mit dem Porzellan des Urinoirs und nicht mit dem Glas von „Die Braut …“ Immer wieder kapriziert sich die Kunstgeschichte oder die philosophische Reflexion bei ihm auf dieses eine Objekt. Es ist so schade.)

Glas als Material steht dabei in mehreren Kontexten. Es trennt und erlaubt doch zugleich die Sicht, es kann, in die Form der Linse bzw. des Objektivs gebracht, vergrößern oder verkleinern. Wesentlicher Aspekt ist jedoch der, daß das Glas auf die Schriften Leonardo da Vincis verweist, den Duchamp im Rahmen seiner Studien zur Perspektive rezipierte. Hans Belting schreibt in seiner Deutung Duchamps in dem Buch „Das unsichtbare Meisterwerk“: „Perspektive war einmal der Weg in die Wissenschaften, den die Kunst in der Renaissance gehen wollte. Sie ist, in Leonardos Worten, ‚nichts anderes, als wenn auf einem durchsichtigen Glas Dinge aufgezeichnet sind, die sich hinter dem Glas befinden.‘“ (H. Belting, Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, S. 363, München 1998. Darin befindet sich eine umfassende Deutung von Duchamp.)

„Braut …“ arbeitet als pars pro toto. Es zeigt die Möglichkeiten, die dem Blick gegeben sind, und fächert die Blicke in Rahmen der Perspektivierungen auf: Oben befindet sich die Braut, als Motor oder als eine Art Maschine, dazwischen ein Trennlinie, mithin eine Zweiteilung des Glases, und darunter die Junggesellenmaschine. Es bleibt die Frage im Raum, auf welche Weise es funktioniert, daß die Braut entkleidet wird. Verkürzt läßt sich schreiben, daß Duchamp in jenem Werk mit der Erotik des Blickes, mit den Formen des Begehrens, dem Maschinellen sowie einem unendlichen Aufschub spielt. Und zugleich ist die Perspektive selbst sowie die Auseinandersetzung mit ihr, keine solche (bildliche und textuelle) Reflexion, die sich in simpler Weise bloß um die Frage des Geschlechts oder eines männlichen bzw. weiblichen Blickes dreht. Die Zentralperspektive ist nicht männlich oder weiblich inspiriert, so wie die Gesetze der Physik sowohl für Männer als auch Frauen gelten. Anders freilich sieht es mit den Sujets der Malerei aus. In den Kunstsammlungen, Museen und Galerien sind die meisten Akte die von Frauen und nicht von Männern. (Zu Duchamp und der Erotik des Blickes mehr im zweiten Teil.)

Vielmehr geht es in Duchamps Werk „Großes Glas“ um die Bedingungen der Möglichkeit von Perspektive und Blick. Dies zeigt sich u. a. daran, daß an „Die Braut …“ ein Konvolut an Texten und Überlegungen Duchamps anknüpft, was es erlaubt, hier von einem erweiterten Werksbegriff zu schreiben. „Das Werk bietet eine vollständige Kontrolle über die Platzierung aller Gegenstände“, so Duchamp in einem Interview. Und zugleich unterläuft es diese Kontrolle im Sinne der Multiperspektivierung.

Ich werde diese Aspekte zum Blick und zur Perspektive in Duchamps Werk in einem zweiten Teil etwas genauer ausführen – insbesondere auch im Hinblick auf Duchamps letztes Werk „Étant donnés“, worin sich zugleich die Blickachsen männlicher und weiblicher Sexualisierungen zeigen.

Duchamp also auf die Ready Mades oder die Zertrümmerung der Kunst zu reduzieren, simplifiziert sein Werk. Duchamps Stellung in der Bildenden Kunst wird leider zu oft unterschätzt und auf eine Richtung, einen Stil reduziert: als Dadaist, als genialer Dilettant, als Spaßmacher – man denke an den Bart der Mona Lisa, was alles andere als ein bloßer Jux war –, als einer der ersten Konzeptkünstler, was nicht einmal falsch ist: Die Konzeptkunst der 60er Jahre kann, wie Hans Belting es formuliert, überhaupt als eine Reflexion auf die Werke Duchamps genommen werden. Von alledem stimmt etwas, denn Duchamp entzieht sich dem herkömmlichen, an sein Ende angelangten Begriff von bürgerlicher Kunst. Kunstwerke als Kunstwerte in der Zirkulationssphäre der Waren, Kunstwerke als Waren, als Produkte: diese Weise der Kunst sah Duchamp früh, brachte sie in die Parodie, was in jenem Parfumflakon von 1921 „Belle Haleine – Eau de Voilette (Schöner Atem – Schleierwasser)“ kulminierte. (Eines der wenigen Ready Mades, die erhalten geblieben sind. Es wurde in der Neuen Nationalgalerie Berlin 2011 für 72 Stunden ausgestellt.) An diese Aspekte des Warencharakters von Kunstwerken und überhaupt an die Warenförmigkeit knüpfte Andy Warhol dann – freilich ganz affirmativ und doch subversiv – 30 Jahre später an.

Als Nebenbemerkung sei hier angefügt, daß Duchamps Ready Mades, insbesondere jene „Fountain“, für den analytischen Philosophen Arthur C. Danto den Auslöser für jene Frage bilden, die er in seinem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ stellt: Inwiefern sich Objekte der Lebenswelt von ihrem ontologischen Status her in Kunstwerke verwandeln können? Weshalb ein bloßes Ding wie die „Fountain“ zu einem Kunstwerk erhoben werden kann, während andere Urinale, die jener „Fountain“ in jeder Hinsicht gleichen, in einer ontologisch minderen Kategorie ihren Ort haben. (Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, S. 23 f. Fft/M 1991)

Mit Duchamp haben wir einen der schillerndsten und vielfältigsten Künstler des 20. Jahrhunderts und leider auch einen der am meisten unterschätzten. Und vergessen wir nicht: den Schachspieler Duchamp.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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3 Antworten zu „Keine Meisterwerke mehr!“ – Zu Marcel Duchamps 125. Geburtstag

  1. alterbolschewik schreibt:

    Ich habe in diesem Blog, glaube ich, schon mal auf die Band, die mehr von Duchamp verstanden hat als alle Kunsthistoriker zusammen, hingewiesen, aber Wiederholung schadet nie:

    Auf einer anderen Ebene: Bersarin, ich glaube, daß wir uns langsam in der Frage annähern, daß es für die Kunst des 20. Jahrhunderts nicht essentiell ist, Werke zu schaffen, die die historische Unmöglichkeit von Werken thematisiert (was Adornos Position wäre), sondern Situationen zu schaffen, in denen die (bürgerliche) Vorstellung des Werkes transzendiert wird – was nur in kontingenten, nicht planbaren Augenblicken möglich ist. Duchamp ist sicherlich ein wichtiger Künstler innerhalb dieses Übergangs – weshalb er, soweit ich weiß, bei Adorno nie auftaucht. Ich freu‘ mich schon auf einen zweiten Teil…

  2. summacumlaude schreibt:

    Vielen Dank für diesen wichtigen Beitrag. Ich entsinne mich einer Diskussion hier vor einiger Zeit, als Duchamp auf das Tapet geholt wurde und seine Bedeutung für die Kunst – für mich fast unglaublich – durchaus nicht unumstritten war.

    Seine Darstellung der Bewegung war damals schon kurz als bahnbrechend beschrieben worden. Es ist zum einen, wie Du richtig sagst, eine Reaktion auf das Kino (und nimmt das große Glas nicht schon die 3D-Welle vorweg? Die übrigens die zweite Welle nach den Fünfziger Jahren ist!); aber auch die technische Möglichkeit des Transportes, der Fortbewegung sind miterfasst, somit die ständige Steigerung der Geschwindigkeit, die Beschleunigung. Das geht bis hin zur Kriegstechnik. (siehe auch: Als Picasso eine Kanone mit kubistisch anmutendem Tarnanstrich sah, soll er gesagt haben: „Das haben ja wir gemalt…“).

    Weiterhin ist auch Sexualität Bewegung, aber eine rhythmische, nicht irgendwelche Punkte verbindende Bewegung, kein Transport von A nach B. Sondern eine Kreisbewegung mit organisch-kurvigen Bewegungsmustern und dem Rückfall in die Ausgangslage. Eine Bewegung ohne Fortkommen, ohne „Ziel“ im bürgerlichen Sinn. All‘ das Vergebliche… genau das. Sogar.
    Unterliegt auch das Sexualleben einer ständigen Beschleunigung? Aber das ist schon ehr eine Frage aus einer Yoga-Zeitung mit Entschleunigungsphantasieen. Manchmal sind Adam und Eva eben von schnellen Akten umgeben.

    Über den Schachspieler Duchamp nächstens mehr? Sei gegrüßt.

  3. Bersarin schreibt:

    Die Frage nach dem (Kunst-)Werk (und dies in bezug auf Duchamp) wäre einen eigenen Essay wert.

    @ Alterbolschewik

    „… die Band, die mehr von Duchamp verstanden hat als alle Kunsthistoriker zusammen, …“ Bei solchen Gegenüberstellungen bin ich sehr skeptisch, weil es sich um verschiedene Kommunikations- bzw. Ausdrucksmedien handelt, zudem operiert alle Musik aus dem Bereich des Pop am Ende doch nur im Bereich der Unterhaltung. Und auch die Cramps bringen am Ende ein Werk dar. Ich würde es mal so sagen: Sie machen das, worin die Stärke der populare music liegt: Anspielungen, Zitatationen, Verweise, produktive Verwirrungen stiften. Und oft auch: einen Abend lang sehr viel Spaß zu haben. (Die Ästhetik des Augenblicks, in dem alles liegt.) Allerdings schließen diese Überlegungen nicht aus, daß die meisten Kunstgeschichtler in der Tat wenig bis sehr wenig von Duchamp verstanden. Deshalb sind ja die ästhetischen Theoretiker da, um den Schmalspurbahner:innen aus der Kunstgeschichte auszuhelfen.

    Aber lassen wir die Musik beiseite:

    Adorno hat zur Bildenden Kunst in der Tat nicht sehr viel geschrieben, es gibt bei ihm freilich grundsätzliche Überlegungen im Rahmen seiner Ästhetik, die noch heute eine der aktuellsten ist, und mir ist kein Text bekannt, der ihn in bezug auf seine „Ästhetische Theorie“ bisher einholte oder wesentlich Neues brachte, und es existieren zahlreiche Ausführungen zur neuesten Musik, diese grundsätzlichen Überlegungen sowie die Texte zur Musik müßten dann extrapoliert bzw. auf andere Künste übertragen werden. Bei Sartre etwa wird man in bezug auf die Bildende Kunst (insbesondere der 50er Jahre und der Nachmoderne) fündiger: Stichwort Wols, Giacometti, Masson. Allerdings: das was Adorno zur Grundfarbe schwarz und zum Verhältnis von Ausdruck und Konstruktion schreibt, dürft auch für die amerikanische Avantgarde der Nachkriegszeit gelten: Stichwort Ad Reinhardt.

    Den Begriff des Werkes umstandslos durch eine dieses Werk transzendierende Form zu ersetzen, halte ich für eine abstrakte Negation. In einer bürgerlich organisierten Gesellschaft wird es für solche Formen der Kunst, jenseits (oder doch eher diesseits) der Werkskategorie, allenfalls die Nischen geben. Der Kunstbetrieb in seinen Varianten ist jedoch durch und durch bürgerlich organisiert – auch dort, wo er alles andere als bürgerlich sich gibt und mit der Geste der jungen Wilden, des Rebellen auftritt, der hinterher umso mehr zur Anpassung neigt, sobald der Markt ihn umfangen hat und er angekommen ist, wo es ihn an sich schon hintrieb. Wir alle wollen – pointiert formuliert – in der Deutschen Bank hängen. (Natürlich nur mit unseren Werken.)

    Der von Dir genannte Werkbegriff scheint mir jedoch in einer zweiten Hinsicht noch problematisch: Es führte dies am Ende zu einer reinen Produktions- und Rezeptionsästhetik, die an den Vollzugscharakter bzw. an eine Ästhetik des Augenblicks/Moments anknüpft. Dieser Vollzugscharakter bleibt aber in der Ästhetik nur ein Part – neben der strukturalen Analyse. Allerdings würde sich, so muß weitergedacht werden, unter veränderten Bedingungen auch die Form der ästhetischen Kritik ändern.

    Möglichkeiten der (erweiterten) Kunst sehe ich in der Verschränkung der verschiedenen Künste und in der puren l‘art pour l‘art. Und insofern will ich Deine Überlegungen zur Auflösung des Werkbegriffes nicht ganz von der Hand weisen.

    Die Debatte dazu bleibt aber spannend.

    @summacumlaude
    Ja, wir hatten Duchamp hier schon einmal als Thema. Wer nur das Urinoir bzw. die Ready Mades betrachtet, der sieht freilich einen reduzierten Duchamp und nimmt die Reichweite seiner „Werke“ nicht recht wahr. In der Tat nimmt Duchamp in der Kunst eine Zwischenstellung ein, und er changiert zwischen der Auflösung des klassischen (bürgerlichen) Werksbegriffes, dem im Grunde Warhol noch anhing, und dem Verborgenen, Konzeptuellen des Werkes: Kunst auch als Form der Reflexion, die sich in den Vollzug und zugleich in eine Form von Schrift bettet: so wie in Duchamps Schachteln. Interessant wären die Überlegungen zu Duchamp und Platon bzw. zu dessen Höhle.

    Mit dem zweiten Duchamp-Teil wird es aber wohl erst etwas, wenn ich zur Documenta 13 geschrieben haben werde. Weniger jedoch über den Schachspieler, weil ich zu selten Schach spiele. Das letzte Spiel war in den 90er gegen eine Frau. Schönes Spiel mit gutem Ausklang. (Für beide Seiten.)

    Wesentlich für Duchamp bleibt mir aber, neben der Kategorie des Werkes, die Frage nach der Perspektive in der Malerei und damit: die Auseinandersetzung mit der abendländischen Weise des Sehens und des Blickes. Die Verkürzung desselben auf die Zentralperspektive. (An diese Weisen des Blickes schließt sich – teils – auch die Frage nach dem sexualisierten Blick an. Das Große Glas verweist ja darauf.) Allerdings: eine Auflösung gab es auch bei Duchamp nicht, sondern vielmehr ein aporetisches Kreisen. Demnächst mehr.

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