„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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12 Antworten zu „Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

  1. irisnebel schreibt:

    die gleichzeitige projektion von nicht zeitgleich (und in deinem bsp. auch nicht oertlich gleichen) stattfindenden ereignissen empfand ich im sommer diesen jahres in der duesseldorfer ausstellung move im K20 frappierend. Isaac Juliens Film-Installation habe ich ca. 20 min (von insgesamt 50 min) auf mich wirken lassen. es war anscheinend aehnlich vereinnahmend, wie du geschildert hast. Ten Thousand Waves projiziert in einem schwarz und lichtmaessig dunkel gehaltenen halbrunden raum ohne fenster auf einer riesigen anzahl von leinwaenden, die sich/und dich als betrachter teilweise schichtartig umlagern. man ist gefangen und wird beweglich zugleich, denn diese art der praesentation zwingt einem ein wandern durch den raum auf. das geschieht unwillkuerlich.
    den ausschnitt, auf den ich traf, konnte ich solange nicht einordnen, bis ich den ausstellungstext dazu gelesen hatte. waehrend das filmmaterial mir in der ausstellung wie ein homogenes ganzes vorkam, dass ein ereignis (bzw. auch mehrere ereignisse am selben ort, nur zu unterschiedlichen zeiten) nur zeitlich versetzt von anfang bis ende in verschiedenen entwicklungsstadien zeigte und somit die wahrnehmung auf das verschwimmen des zeitbegriffs, auf universalitaet auch zeitlich weit auseinanderliegende ereignisse fokusierte sowie auf mitunter empfundene voraus/ und rueckschauen im eigenen erleben (alles war schon einmal da, der kreislauf der dinge; das erleben, gleichzeitig mit einem teil in der gegenwart, vergangenheit und zukunft zu sein… usw.), ging es im gesamten jedoch um etwas anderes. thematisiert wurde eine „Meditation ueber Migration, ueber physische und kulturelle Entwurzelung und unvollendete Reisen“. es wurden 3 geschichten zu einer verwebt… nun das ist sehr gut gelungen, denn ich empfand die nahtstellen in keinster weise. den tragischen tod von chinesischen muschelsammlern in Nordostengland 2004, aufgenommen von waermebildkameras der britischen polizei habe ich in meinen 20 min gar nicht mitbekommen. teil 2 war die spektakulaere bergregion Suedchinas/grossstadtgebiete von Shanghai und teil 3 nachgestellte szenen aus dem filmklassiker Die Goettliche von 1934, die eine junge prostituierte zeigen, die ihren kleinen sohn mit ihrer arbeit allein und muehsam ernaehren muss. dazwischen gibts die legende der schutzpatronin der seefahrer Mazu.
    alles wird fortlaufend gezeigt und brachte ein gefuehl von simultanitaet, dem eigenen eingewobensein in menschliche geschichte und gleichzeitig der abgrenzung vom unglueck anderer. gefesselter/mitbetroffener und voeyeur in einem. der betrachter als bestandteil der installation, weil er sein eigenes kopfkino entfacht, nicht sichtbar fuer andere, aber sehr ein/ und nachdruecklich damit beschaeftigt. es gab keine musikalische oder sonstige klammer, und doch hielt alles wunderbar zusammen, nervte nur solange, bis man sich an das wandern des auges, und der wahrnehmung gewoehnt hatte. vielleicht, weil die tempi und farben der filme einen gut verdaulichen rhythmus ergaben… ich weiss es nicht, es hat jedenfalls funktioniert.

  2. Bersarin schreibt:

    Ich bin gerade nicht ganz in der Lage, Dir zu antworten, möchte Deinen Text aber auch nicht unkommentiert lassen. Dank also für Deine Betrachtungen.

  3. Bersarin schreibt:

    Das Funktionieren solcher Simultanitäten des Ungleichzeitigen bei Vidoe/Film-Projekten: darauf kommt es binnenästhetisch, also im Rahmen der Konstruktion, auf alle Fälle an: es gekonnte und tricky umzusetzen. Diese Videodarstellung von Boyd würde ich dann aber doch wieder nicht zu hoch hängen wollen, und die multimediale Koppelung mit dem Politischen hat mittlerweile System und eine Stufe erreicht, die zum Selbstgänger und damit zum Selbstzweck wird.

    Gute und gelungene Politisierung von Kunst ist rar. Und ich zweifle, ob das überhaupt geht. Kunst dreht sich in einer Spirale. In der Literatur kann man sicherlich immer noch gute Geschichten erzählen, in der Bildenden Kunst gut malen, skulpturieren usw. Aber am Ende ist alles tausendmal gesagt. Man könnte genausogut aufhören. Das beste wäre es sowieso, mit allem aufzuhören. Die Figur der Justine in von Triers „Melancholia“ wird mir von Tag zu Tag sympathischer.

    Und ich: ich möchte der sein, der der Welt beim Sterben zuschaut.

  4. Loellie schreibt:

    Ich komme gerade nicht dazu den Text zu lesen oder mir gar Gedanken dazu zu machen, sorry dafür.
    Dennoch kurz eine oberflächliche Anmerkung zur Präsentation der New York Bilder. Das erinnert frappierend an „Austellung“ damals, in der guten alten Zeit, als die Lomographie noch richtig Hype war. Nur dass es für luxuriöse Maulklemmen oder Stahlseile nicht reichte. Wäscheleine und -Klammern mussten genügen, und als Beleuchtung im Kohlenkeller gab es Grab- und Teelichter. Das Bier kühlten zwei verkeimte Kühlschränke von der Strasse und für die Beschallung sorgte ein alter Gitarrenverstärker. Schön wars.
    Wir brauchen wieder mehr Gegenkultur.

    Meine Frage hast du llerdings schon beantwortet. Das fiel beim scrollen mir noch auf:
    “ … Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. … „

  5. Bersarin schreibt:

    Ja, stimmt, die Lomographie, da hatte ich schon gar nicht mehr dran gedacht.

    „Wir brauchen wieder mehr Gegenkultur.“ Wohl war, und überhaupt benötigen wir eine andere Form von Kultur als das Etablierte.

  6. logog schreibt:

    erster held der lomographie; der einzige orden, der je meine brust zierte. temps perdu.

  7. che2001 schreibt:

    @“in der guten alten Zeit, als die Lomographie noch richtig Hype war“ —– Dazu eine Verständnisfrage: In meiner Lebensumgebung war die Lomographie 1997-2001 Hype. Das ist für mich nicht gute alte Zeit, sondern „eben erst“. Oder war die Lomographie schon mal zu einer ganz anderen Zeit Hype?

  8. Bersarin schreibt:

    @ logog
    Ja, die verlorenen, die vergangenen Zeiten. Aber es sind im Grunde alle Zeiten vergeblich und verloren. Meine Frage aber: warst Du zu den analogen oder den digitalen Zeiten erster Held? Ich selber war nie ein großer Freund der Lomographie. Ich habe – gleichsam unbewußt – Lomographie immer dann gemacht, wenn ich beim Einlegen des Filmes die ersten zwei Photos irgendwo hin verschoß, damit dann beim ersten richtigen Bild dieses nicht durch Lichteinfall beim Einlegen des Filmes überbelichtet ist. Mein Ansatz war (oder ist) die Kombination der Elemente Konstruktion und Zufall. Bilder müssen wie vom Zufall gemacht aussehn, ohne daß sie Zufall sind.

    @ che
    Ja, die Zeitangabe für das digitale Lomographieprojekt ist weitgehend richtig. Eben erst oder lange her, das sind schwierige Einschätzungen. Für mich kommt bereits diese Zeit 1997-2001 wie eine Ewigkeit vor. Es ist für mich aber vor allem ein Epochenbruch – in mehrfacher Hinsicht.

  9. logog schreibt:

    ich war lomograph, bevor ich überhaupt wusste, was das ist und selbst die erste lomo besass. ich schoss damals mit einer rollei 35 oder altix und dann mit der ersten lomo, gekauft auf dem polenmarkt. ab 1995 war ich aktiv mit der lomographischen botschaft in berlin. ich kenne die lomo nur analog. als die lomographische gesellschaft digital wurde, war die luft schon raus und es ging nur noch um business und verkaufszahlen. das war zwar schon zu meiner zeit thema, aber damals habe ich das noch unter aneignung von produktionsmitteln verbucht, wenn wir für die leningrad-ausstellung die filme von agfa gestellt bekamen. ich hab sowieso lieber mit perutz (billiger) oder konica (da knallten die farben besser) gearbeitet.

    die technik selbst ist nur bedingt unbewusst. ich bin damals so darauf abgefahren, weil der magische moment, den der photograph sucht, einerseits nicht durch die wahrnehmung der menschen, die merken, dass da jemand photographiert, zerstört wird (damals war ich noch skrupellos), andererseits durch dauerndes training den moment öfter einfing. du kennst das als photographierender ja selbst; bei der strassenphotographie verpasst man 80 % der möglichkeiten für ein grosses bild, wenn man kein cartier-bresson oder capa ist.

    die parties und die leute, die mitmischten sind noch mal ein eigenes thema. elisabeth vergesse ich nie; ihr lachen war wie das bellen einer kalashnikov.

  10. Bersarin schreibt:

    Danke für Deinen ausführlichen und interessanten Kommentar. Ja, solche Frauen wie Elisabeth kenne ich auch. Es ist aber besser, wenn man sie vergißt.

    In den 90ern hatte ich eine Phase, wo ich fast gar nicht mehr photographierte und alles, was das betraf, stagnierte. Ich dachte, ich entwickle mich in bezug auf die Photographie nicht weiter. Diese frühen Lomographiesachen sind da leider an mir vorbeigegangen, weil ich eigentlich nur in der Philosophie beschäftigt war: Ästhetik, Hegel, Adorno und Derrida. Dazwischen ein wenig Lacan, Marx und Foucault. MIt anderen Worten: ich habe fast nur gelesen, studiert und hernach mit Frauen in Bars oder Wohnungen gesessen, um über das Gelesene zu sprechen. (Um mal beim theoretischen Teil zu bleiben.)

  11. che2001 schreibt:

    ²Für mich kommt bereits diese Zeit 1997-2001 wie eine Ewigkeit vor. Es ist für mich aber vor allem ein Epochenbruch – in mehrfacher Hinsicht.“ —- Für mich ist ja auch zweite Hälfte Achtiger noch „neulich“, und ich könnte manches spannende Gespräch, das ich 1986 abgebrochen habe an der Stelle wieder aufnehmen, an der es unterbrochen wurde. Leider finde ich für so etwas keine Gesprächspartner.

  12. Bersarin schreibt:

    Ja, das kenne ich. Bei manchen Gesprächen denke ich, daß das erst gestern war und wenn ich diese Person wiedersähe, würden wir sprechen als hätten wir gerade die Bar verlassen, sind nach Hause gefahren und am nächsten Abend wieder da gewesen. Bei mir waren es allerdings wesentlich Gespräche zur Ästhetik – Adorno und Derrida.

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