„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (1)

Einige Bemerkungen anläßlich der Ausstellung im c/o Berlin

„Show you are not afraid. Go to restaurants. Go shopping.“
(Rudolph W. Giuliani)

„Die Olympischen Spiele werden aufgrund von Protesten von Teilnehmern und Zuschauern unterbrochen, einen halben Tag nach der Ermordung der israelischen Sportler aber wieder fortgesetzt. Dazu Avery Brundage, Präsident des Internationalen Olympischen Komitees (IOK): ‚The Games must go on‘

Avery Brundage (1887–1975), amerikanischer Unternehmer, Teilnehmer der Olympischen Sommerspiele 1912, von 1952 bis 1972 Präsident des IOK. Befürwortete die Teilnahme amerikanischer Sportler bei den Olympischen Spielen 1936 und setzte sich dafür ein, dass jüdische Sportler im amerikanischen Kader durch nicht-jüdische ersetzt wurden.“
(Friedrich von Borries, München. Show You‘re not Affraid. New York. The Games Must go on,
in: Katalog „Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“, S. 102)

Es ist Krieg.

Der Begriff des Terrors ist vielschichtig. Er kann in der Geschichte als Staats- oder Kirchenterror vorkommen, wenn gefoltert, getötet und auf eine Weise bestraft oder normiert wird, die über alles Maß geht – wenngleich die Akteure selber sich derart nicht beschreiben würden. Jeder der Akteure wähnt sich, innerhalb eines Rechtsbegriffes zu operieren. So steht ein Recht gegen ein anderes. Und der Begriff des Terrors, die Festschreibung des Terroristen, dient zugleich dazu, jene Gegenseite (diskriminierend) kenntlich zu machen, jenen Gegner zu beschreiben, der das Gewaltmonopol (eines Staates) in Frage stellt. Fremdbeschreibung und Selbstbeschreibung decken sich beim Gebrauch des Begriffes Terror/Terrorismus nicht.

Die Geschichte ist voll von Terror.

Als Produkt jener Dialektik der Aufklärung tauchte er in der Französischen Revolution als Terreur auf, um die gegenrevolutionären Kräfte in Schach zu halten. Mit der französischen Revolution wird der Begriff des Terrors endgültig zu einer politischen Kategorie, die Anspruch auf ein weitreichend Allgemeines machen kann – auch über den Begriff des Partisanen, wie in der Guerilla-Taktik der Spanier beim Kampf gegen die Napoleonische Besetzung und in den Aktionen der Preußischen Freikorps wie der Lützowschen schwarzen Reiter. Berechtigter Kampf gegen Unterdrückung oder ein terroristischer Akt purer Gewalt?

Es kann das, was als Terror bezeichnet wird, das Recht einer Gruppe bedeuten, Widerstand zu leisten. Wesentlich bezeichnet der Begriff des Terrors Weisen asymmetrischer Kriegsführung. Dabei geraten die Bestimmungen, was nun Terror und was Recht auf Widerstand und damit legitim sei, fließend. Der Angriff auf eine Hochzeitgesellschaft ergibt für die einen lediglich einen Kollateralschaden bei der ruhmreichen Verteidigung der sogenannten Freiheit am Hindukusch, für die anderen handelt es schlicht um einen barbarischer Akt des Mordes – mithin staatlich freigegebener Terror.

Die populäre Devise, daß man nicht nicht kommunizieren kann, zeigt sich am Phänomen des Terrorismus besonders deutlich. Terror ist die Kommunikation von Angst in zwei Richtungen: Du darfst nicht ruhig leben, so sagt es der bedrohte Staat, indem die Terrorwarnungen mal hoch und dann wieder herunter gefahren werden. Du sollst nicht ruhig leben, so sagen es die Seiten, die Terror gegen die zivilen Bevölkerungen ausüben. Insofern ist der Hinweis Giulianis – zumindest in einem guten hedonistischen Sinne – so falsch nicht, in ein Restaurant sich zu begeben und gut Essen zu gehen. Für sauberes und angstfreies Ausgehen in new York sorgte er ja bereits durch seine Politik der „Zero-Tolerance“.

Neben diesen politischen Bestimmungen, gibt es die mediale Dimension, in der den Zuschauern die Bilder des Terrors, die Bilder des Krieges samt deren Auswirkungen präsentiert werden. Terror ist eine Strategie zur Kommunikation, um eine Botschaft zu übermitteln, die nur über Bilder funktioniert, weil sie lediglich im Visuellen eine hinreichend große Zahl an Zuschauern erreichen kann. Diese Visualiserung von Macht, welche sich zuweilen in einer Ikone verdichten kann, fängt mit den abgeschlagenen Köpfen oder mit den zerstückelten Körpern an, die in der grauen Vorzeit (und bis heute hin) am Straßenrand oder in der Ortschaft, gut sichtbar, positioniert werden, damit der Feind erschaudere.

Die Ausstellung „Unheimlich Vertraut. Bilder vom Terror“ im c/o Berlin fällt überbordend und groß aus. Ich bespreche sie deshalb in mehreren Teilen. Zunächst soviel: man muß aufpassen, nicht in die Falle 9/11 zu tappen: Über das eine Ereignis wird ausufernd berichtet, über andere aber gar nicht. Es gibt in der Aufmerksamkeitspolitik der Medien verschiedene Arten von Toten. Und zugleich ist bei einer Ausstellung Skepsis angebracht, wenn im Katalog als Förderungsvermerk „A Public Affairs Programm of the Embassy of the United States“ vorkommt. Leicht verkümmert Kunst zur Staatskunst, so daß qua Ästhetik sich der Diskurs des Politischen in die gewünschte Richtung hin ausbildet. In dieser Ausstellung verhält es sich freilich nicht ganz so, weil die Bildproduktion und das, was gezeigt wird, vielschichtig ausfällt und verschiedene Aspekte und Sichtweisen auf den Terror visualisiert und teils auch künstlerisch dargestellt werden. Wenngleich das Herzstück der Ausstellung sicherlich die Auseinandersetzung mit jenen Bildern von 9/11 ist. Und so läuft auch dieser Essay in jene Falle, indem er die Produktion von Bildern sowie die Momente daran, die zu kritisieren sind, durch einen weiteren Kommentar lediglich verstärkt. Die Bilder teilen und vervielfältigen sich. Andererseits habe ich keine Lust, nichts zu schreiben. Es zirkulieren diese Bilder; und es gilt, sich mit ihnen auseinanderzusetzen, sie zu analysieren. Insofern gehört diese Ausstellung ebenso zu meine Lektüre von W.J.T. Mitchells Buch „Das Klonen und der Terror“, dessen Kritik ich demnächst fortführe.

„Unheimlich Vertraut“ zeigt sowohl Dokumentarisches, Journalistisches und die ästhetische Auseinandersetzung mit den Feldern Terror, Krieg, Medien, Kunst. Es beginnt die Ausstellung mit Pressephotographien der Anschläge aus den 70er Jahren: Angriff der RAF in Heidelberg auf die US-Army, die Bilder des zerschossenen Mercedes bei der Schleyer-Entführung, ein IRA-Anschlag auf eine britische Kaserne in der BRD. Die Photos befinden sich in Klapprahmen, so daß man die Rückseiten der Bilder ansehen kann, auf denen sich die Beschriftungen der Agenturen befinden, die dort, teils mit Schreibmaschine geschrieben, genauere Angaben zu den Bildumständen machen. Denn diese zweite Seite des Bildes schafft mit ihren Kürzeln, Stempeln, Hinweisen zur Sache und den Copyrightvermerken aus den Redaktionsstuben eine zweite Ebene – die des Vermittelten. Sie erst erzeugt den Kontext und damit die erste, tentative Einordnung des Geschehens, was dann als Wirklichkeit – und zwar in dem Sinne, daß es wirkt – in den Verkauf gelangt.

Als blutiger Auftakt der 70er Jahre und als Einschreibung eines breit gestreuten Medialen in den Diskurs des Politischen – zumindest innerhalb der BRD – gilt wohl die Geiselnahme und anschließende Exekution der israelischen Sportler bei den Olympischen Spielen 1972 durch palästinensische Terroristen. (Daß Kriegs- oder Terrorbilder immer schon mit dem Medialen paktieren und durch ihre Inszenierungen und Darbietungen ein bestimmtes Bild vom Krieg in die Heimatfront tragen, zeigt etwa Gerhard Paul in seinem Buch „Bilder des Krieges, Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges“ Der erste Irakkrieg etwa wurde uns als Präzisionskrieg verkauft, als gäbe es nur gerechte Tote, die natürlich allesamt nur böse irakische Soldaten waren.)

Die einzelne Photographie ist im Grunde stumm, die Geschichte, die das Photo zeigt, kann so oder auch ganz anders sein. Eine journalistische Photographie in einer Zeitung illustriert lediglich, sie gibt einen Rahmen, damit es den Leser in der Bleiwüste nicht zu sehr ödet. In diesem Akt der Visualisierung des Geschehens stechen bestimmte Bilder heraus und gelangen in das kollektive Gedächtnis. Meist sind es statische Bilder, also Photographien, seltener Fernsehbilder. Ihr Charakter ist der, daß man kurz nur anzudeuten braucht, was darauf zu sehen ist und (fast) jede und jeder weiß, welches Bild gemeint ist, man realisiert mit seinem inneren Auge: so etwa das in der Ausstellung gezeigte Photo eines der maskierten Geiselnehmers auf dem Balkon des israelischen Quartiers. Es hat sich im Gedächtnis festgebrannt. Insbesondere die Kapuze dürfte ein zentrales Element des Bildes sein, was zu seiner Unheimlichkeit einiges beiträgt. (Dies wird bei jenem bekannten Folterbild aus Abu Ghraib sinnfällig. Ich komme darauf dann im Rahmen der Lektüre von Mitchell zurück.) Die Olympischen Spiele 1972 in München waren die ersten, die europaweit Live und in Farbe übertragen wurden. Und die Geiselnahme mit dem tödlichen Ausgang war eines der ersten Ereignisse, bei dem Journalistischen fast rund um die Uhr vor Ort dabei waren und ihre Teleobjektive auf das Geschehen richteten. So sehr vor Ort und berichtend, daß auch die Attentäter bereits im Vorfeld von den Aktion der Polizei wußten und entsprechend reagierten. Der spätere Magnum-Photograph Raymond Depardon hielt dieses Ereignis in Bildern fest, wovon eine Auswahl in der Ausstellung gezeigt wird. Überboten wurde diese unmittelbare Präsenz der Medien wohl nur durch das Gladbecker Geiseldrama 1988.

Mit dem Journalistischen korrespondierend steht die Photo-Serie „My Neck is Thinner than a Hair“ von The Atlas Group/Walid Raad. Dort werden in s/w ausgebrannte, zerfetzte Autowracks gezeigt. Opfer sind keine zu sehen. Die Betrachter assoziieren das Bombenattentat, aber es kann sich ebenso um einen Unfall handeln. Doch auch die beschriftete Rückseite der Photos sagt dem Unkundigen nichts, weil der Text in arabischer Schrift steht. Erst durch die Übersetzung ins Englische erhalten die Photos einen Kontext. Die meisten der Aufnahmen wurden im Libanon gemacht. Eine Serie von zerfetztem, zerstörtem Autoschrott, teils harren Menschen um das Wrack, manchmal ist nur noch das Knäuel aus Metall abgebildet. Es wirkt wie gepreßter, verbrannter Automobilschrott als Kunstwerk. Die Bilder gleichen sich und sind doch unterschiedlich. Auch bei The Atlas Group/Walid Raad wird das Serielle betont.

Neben diesen Journalismus-Photographien zeigt die Ausstellung Bilder der österreichischen Künstlergruppe G.R.A.M., die jenes Moment des Ikonenhaften, zu dem bestimmte Bilder geraten, herausgreifen und persiflieren, indem sie solche Ikonen nachstellen: so jenen maskierten Terroristen auf dem Balkon in München, der ermordete Benno Ohnesorg oder die Festnahme Ulrike Meinhofs. Da unser Blick im Grunde bei diesen unzählige Male reproduzierten, durchlaufenden, präsentierten Presse-Bildern gar nicht mehr genau hinschaut, sondern lediglich auf das Zeichenhafte der reinen Präsenz eines Bildes reagiert, läßt sich der Unterschied teils erst auf den zweiten Blick ausmachen. Inmitten des dokumentierenden Stroms von Bildern, diesem unendlichen Fluß von Information fallen diese nachgestellten Bilder kaum heraus, und sie irritieren erst auf den zweiten Blick.

Die Ausstellung selbst macht sich dieses Strömen und Überlagern der Information zu nutze. So stört sie den Besucher in seiner kontemplativen Haltung, indem gleich zum Beginn von überall her aus den Bildschirmen Geräusche dringen. Im ausliegenden Gästebuch wurde dies negativ vermerkt, aber diese Kakophonie hat durchaus System. Im Eingangsbereich die Berichterstattung von ZDF und dem DDR-Fernsehen über das Geiseldrama in München. Auf der anderen Seite des Raumes stehen weitere Monitore, unter anderem Chrisoph Draegers „Black September“, in dessen Video inszenierte, rekonstruierte Ereignisse aus dem Olympischen Dorf mit den realen Ereignisse vermischt werden. Inmitten dieser Klangcollage, die es ebenfalls im ersten Stock gibt, betrachtet man die Photo-Serien.

Information verkommt dadurch, daß sich die Ströme vervielfältigen, überlagern und verflechten zur Desinformation, zur Nullinformation, zum (weißen) Rauschen und zur reinen Bildlichkeit des Bildes, es ist seines Inhaltes entleert und fungiert als Selbstzweck – im Fernsehen gab es dieses entleerte Spektakel als endlosen Loop der einstürzenden Twin Towers zu sehen. Insofern wäre in diesem Falle zu unterscheiden zwischen der Bild-Ikone und dem Bilderstrom.

Bei allem Krieg der Bilder und bei all den neue Fakten schaffenden Bildakten, während die Bildzeichen flottieren und Wirkungen zeitigen, sollte dabei nicht übersehen werden, daß es sich nicht um ein bloßes Zeichenspiel handelt, das sich semiotisch, ästhetisch oder im Rahmen der Bildwissenschaften lesen läßt, sondern es geschieht der Mord zugleich, und dies nicht bloß zeichenhaft oder als irgendwie zu überhöhendes „Ereignis“. Menschen töten und werden ganz real getötet. Diese pure Faktizität ist nicht zu hintergehen. Dies schließt freilich die Frage nach der Darstellung von Mord und Leid ein. Und insofern ist jene Frage Adornos in bezug auf eine Ästhetik nach Auschwitz noch lange nicht abgegolten.

Ende des ersten Teils

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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