Kunstfälscher

Es heißt, es sei dies einer der größten Kunstskandale der Nachkriegszeit in der BRD. Wir warten bereits gespannt auf den Film zur Story. Auch diese Sache wäre, wenn ich mir Wolfgang Beltracchi ansehe, eines Films von Helmut Dietl würdig. „Schtonk“ ist für einen Unterhaltungsfilm der BRD nicht schlecht geraten, und „Kir Royal“ trifft manches, wenn man sich denn einmal entschlossen hat, für das System Filmchen zu produzieren. Was aber geschah in Sachen Kunstnachahmung?: Pechstein, van Dongen, Max Ernst, Campendonk, Braque und weitere Gemälde der Klassischen Moderne wurden gekonnt gefälscht: Die Maler dieser Bilder führten Gutachter, Sammler, Auktionshäuser gekonnt an der Nase herum. Selten daß sich mit angewandter Aktionskunst, die dieser Coup wesentliche ist, derart viel Geld machen läßt. Zugleich fällt mir bei einem solchen Simulieren der Simulation der feine Film „Der Clou“ ein.

16 Millionen Euro sind, wie SpOn zu berichten weiß, als Gewinn (oder ist hierbei nicht eher Umsatz gemeint?) für ein Fälscherquartett gar nicht einmal schlecht. Aber andererseits bedeutet dieses Geld einen gerechten Lohn für die Arbeit, welche geleistet wurde. Ein Gemälde fälscht sich schließlich nicht von selbst. Rechne ich die Ausbildung als Kunstmaler sowie das Know-How, welches erworben werden muß, um das Bild korrekt zu fälschen, die richtigen Materialien zu verwenden, mit Farben zu malen, die es auch damals schon gab, das Gemälde mit einer guten Legende zu versehen und keine Fehler in der Abwicklung zu machen, rechne ich mithin all die getätigten Investitionen dazu, so handelt es sich allemal um einen gerechten Lohn für diese ökonomischen Aufwendungen in die eigene Chance und die Teilhabe, die rein marktwirtschaftlich vollständig korrekt motiviert sind und sich sogar objektiv auszahlten, wenn die Rechtslage eine andere wäre.

Das Problem, welches sich beim Fälschen allerdings ergibt, äußert sich darin, nicht nur relativ, sondern auch absolut keinen Fehler zu begehen. Denn Experten und vor allem eigenbrödlerische Spezialisten, die sich auf eine einzige Sache kaprizieren und somit jedes Detail ihres Fachgebietes kennen, so wie sie zuweilen Christoph Marthaler konzipiert, gibt es immer wieder. Da stolperten die Fälscher über läppisch und flugs dahin gefertigte Aufkleber „Sammlung Flechtheim“ mit einem windigen Kunsthändlerbildchen auf dem Rücken des Gemäldes. Aber Aufkleber in solcher Machart verwendete der Kunsthändler Flechtheim niemals.

Was zeigt der Skandal? Vor allem, daß sich niemand sicher sein kann über das, was er sieht. Wenn erfahrene Kunsthistoriker wie Werner Spies, die zahlreiche gelungene Ausstellungen kuratierten, auf den Leim gehen, was bedeutet das? Eine Dilettant scheint Spies nicht zu sein, sein Blick dürfte ausgefeilter als der meine ausfallen, da ich mich nicht ein Leben lang mit Kunstgeschichte und mit Max Ernst befaßt habe. Nun ist das System Spies – oder man kann auch andere Namen nennen – gleichzeitig dem Markt und damit: den aufgebauten, aufgestauten Verbindlichkeiten geschuldet: Gemälde werden von Experten begutachtet, gelangen in Museen oder werden den Wanderausstellungen für verschiedene Museen zur Verfügung gestellt, was den Wert des Bildes signifikant erhöht. Das freut den Galeristen, das freut das Auktionshaus, das freut den Sammler, der das Gemälde zur Verfügung stellte. Das Museum freut es auch, wenn es renommierte Werke verkaufen kann (oder muß), um die nötigen Gelder zu erhalten, die der Staat nicht mehr zu zahlen gewillt ist, damit das Museum instand gehalten werden kann. Man schenkt ans Museum, dieses verkauft irgendwann und, siehst du nicht wie, hat sich der monetäre Wert des Gemäldes vervielfacht. Nur deshalb, weil sich das Bild in der Staatskunsthalle x oder j befand. Das wäre einem Sammler oder einem Auktionshaus alleine kaum geglückt.

Die monetären Aspekte dieses Systems Kunst und die allseitigen Verstrickungen interessieren mich lediglich am Rande: daß dort auch Schwarzgelder gesäubert werden, daß eine Hand die andere wäscht, ist bekannt. Vielmehr stellt sich bei solchen Sein/Schein-Konstellationen, in denen Bilder simuliert werden, wieder einmal die Frage, was ein Kunstwerk zu einem Kunstwerk macht und was mit diesen Gemälden geschieht, nachdem sie als Fälschungen exponiert wurden.

Zunächst steckt hinter den Bewertungen und Einordnungen eines Gemäldes beständig die Frage nach dem Subjekt: Es muß das Bild eben von Max Ernst oder von Campendonk selbst gemalt sein. Keiner sonst. Kommt ans Licht, daß es sich nicht so verhält, wie ursprünglich angenommen und suggeriert, verändert sich das Bild, obwohl sein Objekt-Status doch der gleiche bleibt: keine Linie, keine Farbe, keine Figuration hat sich geändert. Es mag dieses Bild nur keiner mehr bei sich hängen haben, während es vorher begehrt und monetäres Lustobjekt war. Bei dem Gemälde „Der Mann mit dem Goldhelm“, um eines der bekanntesten Beispiele zu nennen, stellte sich in den 80er Jahren heraus, daß es nicht von Rembrandt gefertigt wurde. Das malende Subjekt/Genie ist gar nicht das tatsächlich malende gewesen. Nun liegt hier freilich der Fall ein wenig anders als bei den Kunstfälscherfällen, weil es sich um eine Frage der schlampigen, allzu freizügig gesetzten Signatur handelt – ein Subjekt signiert, was es gar nicht schuf, insbesondere von Dalí her ist jenes Problem bekannt. Mit Derrida gesprochen, handelt es sich um die Unmöglichkeit der Signatur: denn wer zeugt für den Signierenden und wer für den Zeugen? Das Signieren und Bestätigen der Echtheit jener Signatur ist ein unendlicher, iterativer Prozeß. Eine Unterschrift muß, fast kafkaesk, immer wieder neu beglaubigt werden, um glaubhaft zu bleiben. Und da liegt der Kern. „Der Mann mit dem Goldhelm“ zumindest entstammte der Umgebung Rembrandts, die Bilder der vermeintlichen Ernsts und Campendonks aber nicht. Doch nicht anders als jene Fälscher reproduzierten jene Maler des Goldhelmbildes den Stil, das Prinzip „Rembrandt“.

Ist Max Ernst „La Forêt (2)“ ästhetisch nun von minderer Bedeutung? Wenn man es an das künstlerische Subjekt und damit zugleich an den Begriff des Genius koppelt, muß der Rang fallen, denn es hat Max Ernst dieses Bild nun einmal nicht gemalt, obwohl – nach Aussage von Werner Spies – Dorothea Tanning, die steinalte Witwe von Max Ernst, das Gemälde als echt ansah und sich begeisterte – den Stil zumindest hatten die Fälscher gut getroffen.

Wohin nun mit den Gemälden? Natürlich an den Platz, wo diese Bilder ihren Ort haben: Ins bürgerliche Museum.

(Einer der Gründungsromane der Klassischen Moderne heißt „Die Falschmünzer“. Er ist von André Gide geschrieben. Und wenn die Zeit bliebe, so möchte ich irgendwann eine Lektüre von Derridas „Falschgeld. Zeit geben I“ liefern. Das wird in diesem Blog auch geschehen. Wir machen hier an einem bestimmten Punkt eine ganz fetten Derridaschwenk.)

„Die Trunkenheit gibt Zeit, aber indem sie uns des ‚Heils gegen die Zeit‘ versichert. Zeit-geben liefe demnach darauf hinaus, sie zu annulieren.“ Jacques Derrida

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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33 Antworten zu Kunstfälscher

  1. hf99 schreibt:

    vorzüglich. bei solchen Themen bin ich doch wieder zuhause. Noch ein berühmtes Beispiel: Der Mann mit dem Goldhelm. galt jahrzehnte/hundertelang als Rembrandt-Bild. Inzwischen nur noch als Bild aus der Rembrandtschule, worauf sein Wert natürlich sofort sank. Und: Inzwischen werden auch van Meegerens gefälscht („gefälscht“). Der Fälscher wird gefälscht. Gilt da eigentlich die mathematik, minus mal minus gibt plus? Müsste eigentlich ein Original sein, oder? Mal sehen, ob ich kurz noch zeit dafür finde…

  2. Bersarin schreibt:

    Ja, vielen Dank, wesentlich ist bei diesen Prozessen, wie in den gegenwärtigen Wirtschaftsabläufen, der Irrwitz des Marktes, der im Kern freilich so irrwitzig nicht ist, daß es sich nicht theoretisch begreifen ließe.

  3. ziggev schreibt:

    einer meiner Kunstlehrer erzählte (nein, ein Bekannter, der bei demselben Lehrer Unterricht hatte, erzählte, er habe erzählt), der übrigens vorzüglich zeichnen (und dann Aquarell) konnte und kleine Ausstellungen hatte, es habe ein Untersuchung gegeben, bei der Laien gegenüber den Experten „auf den ersten Blick“ sozusagen zu einem höheren Prozentsatz Originale von Fälschungen hätten unterscheiden können. Was mich ein wenig beruhigt, denn ich verlasse mich fast ausschließlich auf mein relativ gutes Auge.

    Deshalb habe ich mich um das Thema Fälschungen nie großartig gekümmert. Und bei Max Ernst, z.B. hätte ich mir nie getraut. ein Werk eindeutig zuzuordnen.

  4. Bersarin schreibt:

    Ja, es ist dies eine schwierige Geschichte in bezug auf die Identität und die Frage nach dem Autenthischen und dem Original. Ich selber würde nicht unbedingt darauf wetten, zumindest verwettete ich nicht meinen Kopf darauf, daß ich es immer differenzieren könnte.

  5. summacumlaude schreibt:

    Zum Problem der Signatur: Denk´an Marcel Duchamp, seine readymades. Der zäumt genial das Pferd von hinten auf. Keine Fälschungen sondern Orginale – aber nicht von mir. Ich mache es mittels Signatur zur Kunst. Ich fälsche offen. Und lasse fälschen.
    Für sein letztes auf Leinwand gemaltes Bild Tu m` „heuerte“ Duchamp einen Plakatmaler zur Erstellung einer Hand an – und ließ den auch signieren: A. Klang aus N.York. Der stieg mit einer gemalten Hand im Wert. Nicht weil diese urplötzlich sein Genie aufblitzen ließ, sondern wegen des Ortes, auf dem die Hand zur Ewigkeit wurde…..

    …der Vermeer-Fälscher van Meegeren fälschte übrigens zwecks Bedarfsdeckung. Göring brauchte „alte Holländer“. Und van Meegeren war ja ursprünglich wegen Kollaboration angeklagt. Er verteidigte sich dann mit dem Hinweis, er habe kein Kulturerbe verschachert sondern gewissermaßen die Nazis betrogen. Ein Teil der Beweisaufnahme bestand dann darin, dass van Meegeren noch einmal im Gerichtssaal einen „Vermeer“ fälschte. Ich glaube, er starb vor Strafantritt.

  6. hf99 schreibt:

    Zu Duchamp: Da sein original Fahrrad-Rad verschollen ist, hat er es dupliziert…oder gefälscht? http://de.wikipedia.org/wiki/Fahrrad-Rad

    Zumindest der erste „Vermeer“ von van Meegeren gilt übrigens als ziemlich gut komponiertes Bild. Würde ich, im Rahmen meiner begrenzten Kompetenz, auch so sehen. Warum sollte es denn kein Vermeer „sein“? Übirgens gingen damalige Vermeer-Forscher von einer frühen, italienischen Phase Vermeers aus (wird heute wohl nicht mehr so gesehen), und das „Wiederaufgefundene Bild“ galt dann als „Beleg“ für diese italienische Phase…

  7. hf99 schreibt:

    uind hier rembrandt-research-projekt, zu deinem Thema, wirklich hochinteressant!

    http://www.tagesspiegel.de/zeitung/das-prinzip-der-kennerschaft/679394.html

  8. Bersarin schreibt:

    Vielen Dank für den Hinweis zum Rembrandt-Research-Project. Im passiven Wissen war das noch verankert, im aktiven nicht mehr.

    Alle diese Fälle/Beispiele zeigen zumindest, daß es in bezug auf die Bildende Kunst sowie die Kunstgeschichte innerhalb der Klassischen Moderne und der Nachklassischen- bzw. Postmoderne nicht ganz einfach bestellt ist, weil sich die Produktions- sowie die Rezeptionsweisen, aber auch die Subjektkomponente gewandelt haben. Wenn man von einem Genie- und einem emphatischem Subjektbegriff ausgeht, der der Kategorie des Schöpferischen im Sinne eines Individualismus nimmt, sind diese Dinge natürlich zu kritisieren, weil das Bild eben nicht von Vermeer oder von Rembrandt gefertigt wurde. Bei Duchamp verhält sich die Angelegenheit noch einmal etwas anders, weil er ganz bewußt mit dem Status des Kunstwerkes spielte, Alltagsding und Kunstding sind im Grunde nicht zu unterscheiden. Lediglich der Ort gibt Auskunft über den seinsmäßigen Status. Duchamp ist sozusagen der erste Konzept- und Pop-Art-Künstler in einem. Aber er fälschte in diesem Sinne nicht, obwohl er es, wie Dalí den Fälschern und den Kunstprofiteuren leicht machte, eben um das System des Marktes ad absurdum zu führen.

    Anderseits muß man bei den sogenannten alten Meistern in den Blick nehmen, daß auch diese teils in Werkstätten arbeiteten, großenteils die Bilder von Schülern fertigen ließen. Und es ist freilich ein Unterschied, ob ein Gemälde des 15., 16., 17. Jhds annährend in dieser Zeit gemalt wurde (wenngleich nicht vom Meister) oder ob jemand abmalt. Avanciert ist ein solches Bild dann nicht mehr zu nennen, insofern kommt es zum Ende hin natürlich auf das Zeitkriterium an. Daß der Mann mit dem Goldhelm nicht von Rembrandt ist, entwertet dieses Bild nicht im mindesten. Die Vermeers et al. des van Meegeren besitzen da einen anderen Status.

  9. alterbolschewik schreibt:

    In Rotterdam kann man sich, in einem kleinen Seitengang zum Klo, einen Van Meegeren anschauen:

    Ehrlich gesagt, als ich das Bild vor einigen Jahren sah, war mir war völlig schleierhaft, wie man das für einen Vermeer hatte halten können. Am ehesten erinnerte mich das Gemälde noch an Christus im Hause von Martha und Maria in der National Gallery of Scotland, das ich auch nie für einen Vermeer gehalten hätte.
    Alte Meister zu fälschen ist eine verdammt schwere Sache, vor allem, wenn man sich an wirklich großen Namen vergreift. Es sagt vielleicht doch einiges über die künstlerische Moderne aus, daß sie sich verhältnismäßig einfach fälschen läßt. Und zu denken geben sollte einem auch, daß das offensichtlich am ehesten bei Künstlern gelingt, die eine eindeutige „Handschrift“ haben, die eigentlich weniger „Handschrift“ als vielmehr „Markenzeichen“ ist. Daß die Sammlung Jägers-Fälscher einen der Ernstschen Frottage-Wälder gewählt haben, ist leider kein Zufall.

  10. alterbolschewik schreibt:

    Shit, in Kommentare kann man offensichtlich keine Bilder einbinden. Im obigen Kommentar fehlt der Verweis auf http://www.boijmans.nl/images/press/full/534/Han_van_Meegeren_-_De_Emmausgangers_534.jpg

  11. Bersarin schreibt:

    Ich weiß ja, wir gehen bei Max Ernst beide nicht ganz konform.

    In der Tat ist die Fälschung der Alten Meister allerdings sehr schwierig. Das läuft heute nicht mehr so einfach ab, wie noch vor 70 Jahren.

  12. hf99 schreibt:

    „Anderseits muß man bei den sogenannten alten Meistern in den Blick nehmen, daß auch diese teils in Werkstätten arbeiteten, großenteils die Bilder von Schülern fertigen ließen.“ Absolut. da hat, ums mal zu überzeichnen, dann Rembrandt vielleicht zwanzig Pinselstriche an einem Bild verbrochen, aber hinterher seinen Otto-Otto drunter gesetzt! Interessant finde ich, wie auch die Kunstgescbhichte zB den mann mit dem Goldhelm, der noch vor dreißig jahren als eines von rembrandts Meisterwerken galt, umbewertet: zum „Über-rembrandt“, der Rembrandt mit seinen Mitteln schlage…

    Gibts in der Literatur in etwas anderer Konfiguration auch. http://de.wikipedia.org/wiki/George_Forestier

  13. T.Albert schreibt:

    @alterbolschewik
    „Es sagt vielleicht doch einiges über die künstlerische Moderne aus, daß sie sich verhältnismäßig einfach fälschen läßt. Und zu denken geben sollte einem auch, daß das offensichtlich am ehesten bei Künstlern gelingt, die eine eindeutige „Handschrift“ haben, die eigentlich weniger „Handschrift“ als vielmehr „Markenzeichen“ “

    – Was sagt es denn über die Moderne aus?
    Und was ist eine eindeutige „Handschrift“? Was gehört da dazu?

    Frans Hals und seine niederländischen Genre-Zeitgenossen hatten viel Handschrift, Rembrandt ist reine Handschrift, auch als Markenzeichen, was ihm wirtschaftlich das Genick brach, Leonardo hatte seine Handschrift als ihre scheinbare Vermeidung mit Hilfe des Materials, das er auf sich selbst, seine Lichtqualitäten, bezieht, usw.
    Ich glaube, worauf sich unsere Vermutungen, etwas sei so schwierig zu fälschen, beziehen, sind die als „altmeisterlich“ bezeichneten öllasurmalereien des Quattrocento und „Goldenen Zeitalters“, weil die gerne in den Feuilletons als Zeugnisse richtiger Malkunst gegen „die Moderne“ gestellt werden. Dabei wurden die „Alten Meister“ immer viel nachgeahmt und gefälscht und sie zu kopieren, war bis vor kurzem sowohl akademische als auch individuelle übung. Die haben sich ja auch gegenseitig nachgeahmt.
    Man muss halt den „Dörner“ und den „Wehlte“ studieren, dann hat man auch Rezepturen. Damit arbeiten ja auch Restauratoren, die täglich zum höheren Zweck“ fälschen“, hauptsächlich die schwierigen Altmeister und wer vor denen ohne Ölfarbe arbeitetete, die eben, anders als das mystifizierende Gerede von ihr sagt, eine relativ einfache Technologie mit unglaublich vielen Möglichkeiten ist, weshalb sie sich ja auch flächendeckend im Reich der Malerei durchgesetzt hat, oft auch gegen andere Technologien austauschbar, was man beim Studium Van Eycks und Leonardos, Newmans und Thurz`bemerkt, wenn es nämlich um den Farkörper geht, in den das Licht einfällt, zwischen seine Schichten.
    Ich gebe zu bedenken, dass zB Leonardos Werk, wie das Rembrandts und anderer, nie wirklich gesichert war und mal schrumpfte, mal wuchs, wie das Von Max Ernst jetzt, der ja wahrscheinlich auch grade lustig grinst im Farbenhimmel.

  14. alterbolschewik schreibt:

    T.Albert, ich meinte das nicht als Angriff auf die moderne Kunst, „daß die gar nicht richtig malen können“. Überhaupt ging es mir nicht um die Technik, sondern um den „Inhalt“. Moderne Kunst, das behaupte ich jetzt einfach mal so pauschal, findet viel mehr im Kopf des Betrachters statt, als die der alten Meister. Natürlich muß man inzwischen auch für die alten Meister ziemlich viel wissen, um ihre Gemälde zu verstehen, aber das liegt mehr daran, daß uns Jahrhunderte von ihrer Welt trennen, als daß es konstitutiv für ihre Kunst war.

    Und weil wir von vornherein so viel wissen (und wissen müssen) über die künstlerische Moderne, ist es schwer zu beurteilen, was die ästhetische Erfahrung ausmacht: Der sinnliche Eindruck oder das bereits existierende Wissen. Und deswegen genügen, so meine Vermutung, nur ein paar sinnliche Reize, daß der schon fertige Film im Kopf abläuft. Eine Zielscheibe in Enkaustik: Geht sofort als Jasper Johns weg. Und Johns ist ein fantastischer Techniker.

    Anderes Beispiel: Warhol ist, wage ich zu behaupten, sowohl technisch wie inhaltlich leicht zu fälschen, jeder halbweg talentierte Siebdrucker kann wahrscheinlich eine weitere Flowers-Variante herstellen, die von einem „Original“ nicht zu unterscheiden ist. Das schmälert nicht die künstlerische Bedeutung von Warhol, aber es zeigt einfach, daß der Originalitätsfetisch gerade in der modernen Kunst in großen Teilen höchst albern ist. Und das sagt schon einiges über die Moderne aus…

    Ups, ich muß los, morgen vielleicht noch was zur Handschrift…

  15. Bersarin schreibt:

    @ Hartmut
    George Forestier ist interessant, aber es ist in der Literatur schwieriger zu fälschen als in der Bildenden Kunst, ein wenig erinnert dies fast schon an eine dadaistische Aktion. Oder eben an „Die Wahrheit über Arnold Hau“ aus der Neuen Frankfurter Schule.

    _________

    Wissen ist in der Rezeption für die moderne als auch die vergangene Kunst nötig. Allerdings sind vielen diese antiken, christlichen und ikonographischen Bezüge nicht mehr vertraut. Richtig ist aber, daß Teile der modernen Kunst und eben auch die damit verbundene ästhetische Erfahrung eine solche ist, die im Kopfe, in der Reflexion stattfindet. Aber das Gebiet der ästhetischen Erfahrung ist nun derart komplex, daß ich es für nebenbei in zwei Sätzen nicht abhandeln kann.

    Interessant ist in der Tat der Hinweis auf die Restauration von Gemälden: man denke nur an die Fresken der Sixtinische Kapelle. Der Protest ob der vermeintlichen Bonbonfarben war teils groß. Ist das noch das Original?

  16. ziggev schreibt:

    „Max Ernst jetzt, der ja wahrscheinlich auch grade lustig grinst im Farbenhimmel.“ (T.Albert)
    :-)
    Das glaube ich auch.

  17. T.Albert schreibt:

    @alter bolschewik
    Meine Gegenfragen sind auch nicht böse gemeint.
    Aber ich glaube, dass ich das alles anders sehe, und das wird mir klar, wenn ich Deine Sätze lese. Sie machen mir meine eigene Position klar, die ich ja auch nicht jede Minute zu formulieren versuche. (Was ich eigentlich aber tun sollte.)

    „Moderne Kunst, das behaupte ich jetzt einfach mal so pauschal, findet viel mehr im Kopf des Betrachters statt, als die der alten Meister. Natürlich muß man inzwischen auch für die alten Meister ziemlich viel wissen, um ihre Gemälde zu verstehen, aber das liegt mehr daran, daß uns Jahrhunderte von ihrer Welt trennen, als daß es konstitutiv für ihre Kunst war.+

    Hm. Also, das mit dem Kopf hängt davon ab, mit welcher Kunst ich mich beschäftige. Gerade in der Modernen und daran anschliessend gibt es ja einige Bestrebungen das Sehen zu thematisieren und sozusagen zu befreien. – ALbers, Newman, KLee, Johns, Serra, Palermo, Marioni, Thursz…- Warhol übrigens auch.

    Ich kann gar keinen Unterschied sehen zwischen dem Wissen bezgl. alter und neuer Meister. Auch zu den Alten musste man immer viel wissen, auch das jeweils zeitgenössische Publikum, wenn ich Baxandall und P. Burke folge, die gute Untersuchungen dazu gemacht haben, bei denen allerdings rauskommt, dass die Leute früher allgemein mehr über Bilder wussten, weil die Malerei viel mehr Funktionen erfüllen musste als heutzutage, nach der Erfindung des KOmmunikationsmittels Fotographie.

  18. ziggev schreibt:

    ich erwarte einfach von jemandem, der sich zu Kunst äußert, dass er oder sie sich in der Jugend mindestens vier Jahre mit derselben beschäftigt hat, und das heißt für mich: nach der Natur zeichnen, wie wir es von Goethe kennen, mit dem Aquarellkasten nach Venedig gehen und „im Wettlauf mit der Zeit“, so der oben genannnte Kunstlehrer, versucht hat, diese Farbnuancen einzufangen. Dabei wäre das Ergebnis selbstverständlich zweitrangig – wir hätten aber schon mal sowas wie Praxis.

    Die Kunst des Sehens kommt eben trotzdem in weiten Teilen von Können. Ich möchte hiermit jeden und jede ausdrücklich dazu ermutigen, das eigenen Sehen zu schulen! Das bedeutet aber Übung. Üben, üben, üben!

    Ich vertraue einfach den Urteilen nicht, von Leuten, die gern und schnell dabei sind, die aber lediglich weißes Papier vollschreiben, denen dazu solche Experimente á la, wie hieß er noch gleich, Duchamp, allzu gelegen kommen, die sich jedoch offensichtlich aufs Vollschreiben von weißem Papier spezialisiert zu haben scheinen.

    Und das ist alles so vorhersehbar, so altbekannt, was ich jetzt hier zu dieser Affäre zu lesen bekomme! Ich wünschte ja selber, ich könnte mein Sehen, die Kunst des Sehens, meine Fähigkeit dazu wieder auffrischen, und hätte das Geld, mal wieder nach Venedig zu gehen, oder sonstwohin, meinetwegen Tizian.

  19. Pingback: Kunstfälschung « Kritik und Kunst

  20. summacumlaude schreibt:

    Ich fühle mich jetzt ein bischen angesprochen Ziggev; ich bewundere Duchamp aber nicht wegen seiner readymades – wenngleich diese Konzeption schon etwas genialisches hat – sondern wegen seiner kubistischen Akte in Bewegung wie „Akt die Treppe herabsteigend“ – noch vor dem großen Glas. Wer Augen hat zu sehen, der sehe.

    Van Meegeren hat übrigens den Vermeer der „religiösen Epoche“ gefälscht, von der nur ein oder zwei Bilder erhalten sind, z.B. das Bild, auf das Alterbolschewik abhebt. Deswegen wurde ihm erst geglaubt, vergleiche fehlten. Weitere Fälschungen mit der typischen Vermeer-Konstellation Licht von links in einen Raum hinein, die van Meegeren auch schuf, sind sofort entlarvt, respektive damals von ihm gar nicht auf den Markt gebracht worden. Lichtpunkte im Haar, Perle am Ohr matt, grober Faltenwurf usw.

  21. ziggev schreibt:

    @ summacumlaude: „Wer Augen hat zu sehen, der sehe.“ – Darauf können wir uns sicherlich einigen ! ;-)

  22. T. Albert schreibt:

    „Und das ist alles so vorhersehbar, so altbekannt, was ich jetzt hier zu dieser Affäre zu lesen bekomme!“
    -Super! Wie wird es denn weiter gehen?

    „Ich wünschte ja selber, ich könnte mein Sehen, die Kunst des Sehens, meine Fähigkeit dazu wieder auffrischen, und hätte das Geld, mal wieder nach Venedig zu gehen, oder sonstwohin, meinetwegen Tizian.“
    -In Venedig musste ich als Student auch 2 Wochen zeichnen, ansonsten entsprechend dem Rat meines Kunstlehrers wie meines alkoholisierten Zeichenlehrers an der Uni zB zu Hause, in der Küche, auf dem Klo, im Keller, im Schrank, im Cafe, in der Strasse, auf dem Bau, in der Fabrik, meine Freundin, mich, nackt oder mit Krawatte, Kommilitoninnen, Bäume, Blumen, Àste, Rinde, Blätter, Tiere im Zoo. Oder in der Pathologie, aber davor davor habe ich mich gedrückt.
    Wenn ich meinen Studenten in Venedig noch stundenlang von Goethe vorschwadroniert hätte, hätten die noch weniger zustand gebracht, weil sie beim zeichnen hinsehen sollten und nicht an Goethes lavierte Blätter denken, die als solche ernst zu nehmen sind. Aber darüber habe ich kürzlich in einer kleinen Vorlesung in Berlin auch was erzählt, nicht weiter wichtig. Wenn man erst nach Venedig fahren muss, um sehen zu lernen, hat man natürlich ein Problem mit den Augen, ausserdem hat Ruskin dort ja schon alles durchaquarelliert, einer meiner Lehrer auch, das erspart es einem dann doch.
    Duchamp oder wie der hiess hat meines Wissens nicht in Venedig aquarelliert, aber der war ja auch sonst keine malende englische Hausfrau, dafür ein exzellenter Maler, der völlig zu Recht keinen Bock mehr auf „die Salatsaucen“ (Ölfarbe) hatte, ausserdem ans Mittelalter dachte.

    Vorschläge zum Zeichnen habe ich doch genug gemacht, oder?

    „Die Kunst des Sehens kommt eben trotzdem in weiten Teilen von Können.“
    – Ja. Und? Trotzdem weiss ich nicht, was „die Kunst des Sehens“ ist. Sehen als Kunst benötigt keine abgelutschten Aquarellpinsel. Aber um eine sachliche, anständige Zeichnung von einem Objekt im Licht hinzukriegen muss ich mir Zeit nehmen und das Ding geduldig studieren, aber Kunst ist das noch lange nicht, sondern irgendeine Zeichnung. Vielleicht auch mal ein Kunstwerk, wenn diese Dinge meinThema sind.
    Die Welt ist voll von diesen „Die-Kunst-des-Sehens“-Bildchen.

  23. Bersarin schreibt:

    @ ziggev
    Den Bezug zur Praxis will ich da gar nicht ausschließen, wobei ich, laut den Aussagen meines Kunstlehrers, ein sehr, sehr schlechter Maler und Zeichner war. Eher schon Aktionskunst, die ich in der 7., 8. Klasse dann auch über Störungen und Frechheiten in den Unterricht einbrachte. Aber ich war an der Theorie über Kunst und an der Schule des Sehens interessiert. Das ist für einen Jugendlichen schwierig: schlechte Malnoten zu bekommen, aber dennoch das Interesse zu behalten. Da ich aber nun einmal lediglich den Geist, die Sprache und meine Augen hatte, mußte ich mich darauf beschränken. Meine Hände dienten dann zum Auslösen im richtigen Moment. Als wir aber in der Unterprima ein halbes Jahr lang Photographie hatten, bekam ich mit einem Male eine gute Note in der Kunst, zumindest für dieses Semester. Mit anderen Worten: ich kann weder malen noch zeichnen. Eine Frau oder ein Mann können sich geehrt fühlen, wenn ich mit ihnen eine Photosession mache. Bei einer Portraitmalsitzung bedeutete dies freilich das Ende einer Freundschaft. Meine Malstil wäre in etwa kubistisch-dadaistische Art Brut.

    „Ich möchte hiermit jeden und jede ausdrücklich dazu ermutigen, das eigenen Sehen zu schulen! Das bedeutet aber Übung. Üben, üben, üben!“

    Ich stimme Dir häufig nicht ganz zu, hier hingegen hast Du vollständig recht. Man kann den Blick nicht häufig genug schulen. Egal an welchem Ort: Die Fähigkeit zur Wahrnehmung zu verschärfen.

    Was die Originalität des Schreibens angeht: dies ist ein Blog, keine Doktorarbeit, manches in den Texten oder in den Kommentaren wird auf die schnelle geschrieben, anderes wiederum hat die Qualität eines gelungenen Essays. Ich selber bin berufstätig und arbeite jeden Tag Vollzeit, da bleibt oft nicht viel Zeit, und ich kann dieses Schreiben nur leisten, weil ich meine Frau und die Kinder seit drei Jahren im Keller eingesperrt habe. (Ich sollte einmal wieder hinunter gehen und nach ihnen sehen.) Insofern wird hier nicht immer der Weisheit letzter Schluß zur Kunst, zu den Künstlern stehen. Es trifft zuweilen den Ton der Plauderei, aber nicht den des Herumredens oder des Schwadronierens ohne Argumente.

    _________

    Zu Duchamp: es handelt sich hier um einen äußerst interessanten, vielseitigen Künstler: Natürlich ist „Akt, eine Treppe herabsteigend“ bedeutend, allein deshalb, weil man nicht weiß, was daran Akt ist und was da die Treppe herabsteigt: das Bild ist reine Bewegung. Aber die Bezüge sind ja bekannt. Was insbesondere an Duchamp reizt (im doppelten Sinne) ist sein Hang zur Provokation. Was wir heute als selbstverständlich ansehen, etwa seine Ready Mades, das ist es damals mitnichten gewesen. Das sollte man bei allem Überdruß an Duchamp, der allüberall geäußert wird, nicht ganz vergessen. Und weil alle auf ihn schimpfen, ist sein Stachel noch lange nicht gezogen. Für Duchamp war die herkömmliche, überkommene Malerei tot (und insofern müßte ein weiterer Teil zur Serie vom Ende der Kunst, die nach ihrem Wozu fragt, auch Duchamp behandeln.) Duchamp sieht, daß andere Medien, Reproduktionsmedien wie die Photographie, in den Rang der Kunst geraten.

    Und es ist bei Duchamp wie mit aller Konzeptkunst: es dreht sich, wiederholt sich; nach dem Flaschentrockner und dem Urinoir (Fountain): Was dann? Das Prinzip ist ja nun klar geworden. Joseph Kosuth „One and Three Chairs“ kann man im Grunde nur einmal machen. Obwohl: in einer unendlichen Variation von Objekten oder im Rahmen einer Taxonomie hätte eine Vielzahl solcher Bilder auch wieder etwas. Die Frage ist immer, was man aus einer Sache macht.

    Zustimmen möchte ich dem Satz von T Albert „weil die Malerei viel mehr Funktionen erfüllen musste als heutzutage, nach der Erfindung des Kommunikationsmittels Fotographie.“ zustimmen. Das ist nicht gering zu nehmen Wobei ich, ohne nun eine Photographiestreit anzetteln zu wollen, meine, daß die Photographie zugleich mehr sein kann als ein (bloßes) Kommunikationsmittel. Und insbesondere die Befreiung des Sehens halte ich für einen genuinen Aspekt moderner und spätmoderner Kunst. Und diese Befreiung hört in der Tat nimmer auf.

  24. ziggev schreibt:

    T. Albert, da hast natürlich vollkommen recht: Zum Sehen-Lernen muss man nicht nach Venedig gehen.

    Nein, ich gebe es zu, ich wäre blutigster Anfänger. Aber die Erfahrung des Übens, also hingucken, Strich auf dem Papier, oder die gerade zusammengemischte Farbe, und wieder hingucken – ich glaube ich würde mich glücklich schätzen, wäre ich einer Deiner Studenten – , wieder Strich/Farbe, und wieder hingucken, and so forth, diese Erfahrung würde ich auf keinen Fall missen mögen. Warum nicht als junger Mensch nach Venedig ?

    Klar, die abgelutschten Aquarellpinsel, ich schmecke sie heute noch wie damals in …
    Was ich hier in irgendwelchen irgendwo abgelagerten Zettel- und Bildordnern in irgendeiner Abseite verstecke, würde ich auch niemals als „Kunst“ bezeichnen.

    „um eine sachliche, anständige Zeichnung von einem Objekt im Licht hinzukriegen muss ich mir Zeit nehmen und das Ding geduldig studieren, aber Kunst ist das noch lange nicht“ – aber ich habe dann schon mal gelernt hinzuschauen.

    PS.: Es geht eben nicht weiter.

    Mit allergrößtem Vergnügen lese ich es allerdings! wenn jemand schreibt, der auch aus der Praxis kommt.

  25. hf99 schreibt:

    Danke, T. Albert, dass Du Warhol erwähnst. ich bin da inzwischen wieder viel milder, freundlicher gestimmt. Vor einigen jahren noch ging er mir schlicht auf die Nerven – aus Gründen, die man vielleicht auch nachvollziehen mag (Kunst-Jetset etcetc). Aber die Campbells-Dosen sind natürlich großartig, imo. Dasselbe gilt für Christo. Inzwischen ärgert es mich regelrecht ein bisschen, dass ich mir damals – bewusst! – den verpackten Reichstag nicht angeschaut habe. (Wobei: was hätte es geändert? the event is the message?)

    Ist wie mit aller großer Kunst, die beständig, aus den verschiedensten Gründen (und sei es per Pflichtlektüre in der Schule) rezipiert wird: faust, der Ring, Buddenbrooks, der Process…alles abgelutscht? Mitnichten.

    Hier in Hamburg hängt CDFs „Eismeer“, habe es sicherlich dutzende von Malen im Original gesehen. Und werde mich kaum je daran satt sehen können. Große Kunst kann letztlich immer mit einem theoretisch unendlichen Kommentar (Foucault) versehen werden, da wird man nie müde. Bin auf CDF gekommen, weils heute der Artikel des Tages auf der Wiki ist. Der Artikel kommt mir eher gut vor: http://de.wikipedia.org/wiki/Das_Eismeer

    PS: das „Das kann ich auch“-Argument gegen die Duchampschen ready mades kann man lustigerweise heute noch hie und da hören.

  26. T. Albert schreibt:

    @bersarin:
    „Wobei ich, ohne nun eine Photographiestreit anzetteln zu wollen, meine, daß die Photographie zugleich mehr sein kann als ein (bloßes) Kommunikationsmittel. Und insbesondere die Befreiung des Sehens halte ich für einen genuinen Aspekt moderner und spätmoderner Kunst. Und diese Befreiung hört in der Tat nimmer auf.“
    – Ja, klar kann die Photographie mehr sein als Komm.mittel., wie sogar ich alter Photo-Hasser inzwischen zugebe. Andererseits haben sehr sehr viele gemalte Bilder, die meisten, mit Kunst auch nichts zu tun, sondern sind reine Verständigungsliteratur, zur Zeit wird das ja auch von einem korrumpierten Publikum, das stolz ist auf sein unfreies Sehen, wieder stark erwartet.

    @ziggev:
    Ich werde ja immer so ungeduldig, wenn die Goethe-Zeichenlehrer kommen, die dann nach Venedig fahren. Klar ist es toll in Venedig zu zeichnen, soll man ja auch machen, aber auch viele Studenten kommen dann, wenn sie ein bisschen aquarellieren können, mit Hausfrauen-Kitsch zurück, der sachlich überhaupt nichts sagt. Es gibt da auch Rezepte, und wenn man sich von denen und ihren Vermittlern, also Lehrern nicht befreit, entwickelt man seinen eigenständigen Blick nie. Und es gibt irre viele Leute, die diese maschinenhaften Bilder herstellen können. Wichtig ist ja, dass Strukturen reflektiert werden, aber gerade so Venedig-Maler mit ihrem angeblichen Licht-Thema gefallen sich in einer merkwürdigen, naturalistischen Malweise, die impressionistisch tut, was aber nur zum Rezept gehört. Ich finde immer gut, wenn einer sich einfach mit seinem Objekt intensiv beschöftigt, um möglichst viel Information im Bild herzustellen, also ein unvermitteltes Produkt seiner Aufmerksamkeit entwickelt, das situativ angewandten Kriterien folgt. Ein Bild als weitere, eigene Arbeit kann daraus folgen.
    Venedigs Licht als beliebtes Thema vermittelt sich qua Architektur, Volumina und Oberflächen, die das bewgte Wasser reflektieren, also muss ich mich mit diesen Gegenständen beschäftigen. Das ist aber überall so. Also, fang mal wieder an. Meine Studenten müssen sieben Stunden am Tag mit mir aushalten, ich weiss nicht, ob das dauerhaft lustig ist. Ohne Lehrer ist es doch schöner.

    @hf
    Ja, Warhol, dem verdanke ich als Junge den in mich einschlagenden Satz, dass das eigentlcihe Interesse der Maler immer die Farbe war. Das war sehr befreiend für mich, weil ich schlagartig die Eigenständigkeit der Farbe und anderer malerischer und zeichnerischer MIttel sah, bevor ich auf die Schhulen traf, die „non-objective“ sich eben damit beschäftigen. Für mich haben sich auch viele Konflikte, die immer gerne an Warhol sich entzündeten, aufgelöst. Aber ich bin ja kunsthistorisch eh sozusagen amerikanisch sozialisiert, seit ich mit 17 die Johns_Ausstellung in Köln gesehen habe, die mir innerhalb weniger Tage Türen öffnete, so viele wie später nie mehr. Das war unglaublich, auch lebensweltlich. Mittlerweile schlittern wir wieder in die Finsternis.

  27. ziggev schreibt:

    danke, T.Albert, für diese etwas versöhnlicher klingenden Worte. „Wie ein Seismograph“ die Farben erspüren, insbesondere die Komplentäreffekte, und sie auf dem Papier, eher wie auf einem Notizblatt, „eintragen“, wobei jeder Gedanke an das Ergebnis unterbleibt, also jede Information, soweit einem möglich, mitzunehmen, das hat de o.g. Kunstlehrer uns stundenlang eingehämmert, der hörte gar nicht wieder auf, so zu reden, richtig wiedergeben kann ich´s nicht, also immer und immer so weiter. Das war wirklich eine tolle Zeit.

  28. ziggev schreibt:

    „wie ein Wissenschaftler, der die Farbwerte ermittelt, wie ein wissenschaftliches Experiment“ and so forth, aber jetzt reicht´s wirklich; und ich halte erstmal die Klappe.

  29. summacumlaude schreibt:

    Dass Duchamp zur Zeit als obsolet gilt, war mir neu. Ich hatte deswegen mich noch einmal beteiligt, weil ich zwischen den Zeilen den Satz flüstern gehört habe: Picasso, Duchamp, die konntn ja ganich maaaaln. Doch konnten sie beide, sehr gut sogar. Und deswegen auch so gut erspüren, warum das Tafelbild alleine nicht mehr der Königsweg in der Kunst war. Duchamp bewunderte ja sehr die Form des Propellers und der Propeller generiert Bewegung. Insofern ist der Widerspruch zu seinen letzten Ölbildern nur scheinbar, wobei die Rolle des Films für sein Bewegungssehen natürlich noch zu erwähnen ist. Da erzähl ich hier aber niemandem etwas Neues.
    Seid gegrüßt und zankt nicht.

  30. alterbolschewik schreibt:

    Ich wollte ja noch mal, in Antwort auf T. Albert, noch mal auf die künstlerische „Handschrift“ bzw. auf das „Markenzeichen“ zurückkommen. Eine eindeutige Handschrift zeichnet, da hat T. Albert völlig recht, natürlich schon lange vor der Moderne die Künstler aus. Bei Rembrandt ist die Handschrift zweifellos außerordentlich ausgeprägt, ich würde aber auch Cranach als ein Extrem nennen. Bei einem Porträt von Cranach erkennt man zuerst, daß es von Cranach gemalt wurde, erst in zweiter Linie geht es um den Dargestellten. Man muß nur Cranachs Portrait von Karl V: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lucas_Cranach_d.%C3%84._-_Port%C3%A4t_Kaiser_Karl_V..jpg mit dem von Titian vergleichen: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Tizian_066.jpg&filetimestamp=20050521072933

    Diese künstlerische Handschrift ist sicherlich einerseits Ausdruck der künstlerischen Individualität, die den Ausgang aus der anonymen Kunstproduktion des Mittelalters markiert. Gleichzeitig ist hier eine perfide Dialektik am Werk, denn die Emanzipation des Künstlers ist buchstäblich dadurch erkauft, daß er für einen anonymen Markt produziert. Und im Rahmen des Kunstmarktes dient diese Handschrift gleichzeitig auch als Logo einer künstlerischen Marke. Weswegen, gerade bei den erwähnten Malern, diese scheinbar individuelle Handschrift durchaus auch von der jeweiligen Werkstatt beherrscht wurde. Bei Rembrandt war dies ja so ausgeprägt, daß die Vermarktung seiner Handschrift zum Paradoxon des nicht eigenhändigen Selbstporträts führte (einige der Rembrandtschen Selbstporträts sind zweifellos Werkstattarbeiten).

    Daraus ergibt sich das Problem für die Moderne, daß die Kunst gewisser Künstler nur noch aus der Handschrift, aus bloßem Markenzeichen besteht. Wiedererkennbarkeit steigert den Marktwert, und bei manchen Künstlern führt das dazu, daß sich die Kunst auf die Wiedererkennbarkeit beschränkt. Um ein für mich extrem abschreckendes Beispiel anzuführen, sei hier Fontanas Concetto Spaziale-Werkgruppe ins Feld geführt. In jedem zweiten Museum für moderne Kunst hängt irgendwo so eine einfarbige Leinwand mit einem oder mehreren Schnitten herum. Es mag Fontana-Fans geben, die vor jeder neuen Variation verzückt in die Knie sinken, ich finde so etwas stinklangweilig und überflüssig wie einen Kropf. Eine singuläre Ausführung hätte vielleicht den Hauch des Genialischen gehabt, die permanente Wiederholung macht das Ganze zum bedeutungslosen Markenzeichen. Aber für Fälscher ist das sicherlich ein gefundenes Fressen.

  31. T.Albert schreibt:

    Naja, also ich seh das nicht nur in Zusammenhang mit einem Marktwert. Fontana hatte zeitlebens keine Vertragsgalerie und hat laut Guido Balli und anderen Autoren, die ihn kannten, Arbeiten gerne verschenkt, weil er Kunst als vom Markt unabhängig aufgefasst hat, wie auch sein Freund Calderara oder Richard Paul Lohse. Fontana hat aber an einem räumlichen Thema gearbeitet und ist aus plastischen Gründen zu den Schnitten gekommen, relativ spät in seinem Leben. Und er war ja ein Bildhauer von enormer Vielseitigkeit, die meisten Leute kennen halt nur die Schnitte. Und ein Markenzeichen – naja, ich glaube nicht, dass er so gedacht hat, weil die Schnitte gestalterische Konsequenzen in anderen Bereichen als nur dem Tafelbild bei ihm hatten, nämlich in seinen Enviroments und grandiosen Kunst-am-Bau-Arbeiten. Fontanas „Wiedererkennbarkeit“ hat Eduardo Persico als den „Stil der Einflüsse“ bezeichnet, weil er vieles gleichzeitig und ineinander betrieb, und dabei eben Einflüsse sehr offen verarbeitete, was dazu führte, dass er in den 30er JAhren schon zB Neonsachen machte, die sonst erst in den 60er Jahren in USA gemacht wurden. Fontana und die spazialistische Bewegung waren ja an Marktkonformität gar nicht interessiert, und wenn man die Manifeste liest, dann stehen da SAchen drin wie, dass wir zwar noch Tafelbilder machen, die aber eigentlich angesichts der sich entwickelnden technischen Möglichkeiten als spezifischer Ausdruck eines Subjekts schon nicht mehr wirklich relevant sind und dass andere poetische Möglichkeiten wichtiger werden.

    Was du beschreibst, mag jetzt, momentan, zutreffen, auf Leute wie Cattelan und Hirst, diese Markenzeichenplanung, aber ich glaube, dass wir da verschiedene Begriffe von Handschrift haben. Bei Rembrandt ist sie wirklich eine, weil sie aus dem Material kommt, aus seinem spezifischen und durchaus unakademischen Umgang damit.
    Man kann das ja auch mehr aus der Sicht des Produzierenden, Handelnden sehen, der seine Zeit braucht, damit sich überhaupt so was wie Handschrift entwickelt, und die entwickelt sich nebenbei, aus dem Verhältnis Hand-plastisches Material, und was man damit machen kann; bestes Beispiel ist Cezanne. Mit dem Markt hatte der gar nichts zu tun, aber mit Malerei.

    Das mit dem anonymen Markt verstehe ich für die Zeit nicht ganz, weil die ja zwar auch Sachen für einen autonomen Handel gemacht haben, aber doch mehr für konkrete Auftraggeber. Von den vielen niederländischen Genre-Malern waren etliche gar keine Berufsmaler, sondern „dilettanti“, die gleichwohl gut verkauften, nämlich an ihre Umgebung.
    Ich glaube, dass diese Markt-SAche in Bezug auf die meisten Künstler überschätzt wird, bzw., dass Kunstmarkt ja auch schon im Atelier stattfindet, wenn ein Freund oder Nachbar eine Arbeit kaufen will, oder wenn drei Leute über deine Arbeit sprechen.
    Was anderes ist der Status von Arbeiten oder Künstlern, aber die können auch ohne Kunstmarkt zustande kommen.

  32. T.Albert schreibt:

    Der hiess Guido Ballo, nicht Balli, wie ich mich verschrieben habe.

  33. Bersarin schreibt:

    Die Ausführungen bzw. Positionen von Alterbolschewik und T.Albert, denen ich, wie allen anderen anderen auch, für das Niveau der Debatte danke, zusammenzuführen, wäre eine der großen Aufgaben, die meiner und überhaupt einer dialektischen Ästhetik harren. Denn es ist, was ihr schreibt, beides richtig. Alterbolschewik beschreibt von der Struktur her die Mechanismen so, wie sie ablaufen, während auf der individuelle geprägten Ebene, gleichsam mikrologisch und in den Verzahnungen, immer noch die Spielräume verlaufen, die T.Albert nennt.

    Ich sehe jenes Rezeptionsverhalten ebenfalls problematisch: dieses Harren vor einem Bild der nachklassischen Moderne bzw. der Postmoderne, das Monopol-Heft noch in der Hand haltend. Oft ist es aber, das geht mir auch so, diese Rezeptionshaltung des Schlürfens und Genießens, dieses Abkupfern überkommenen Bürgertums, das nicht mehr existiert und simuliert wird, um Distinkion zu erzeugen, welche auf das Bild abfärbt und es kränklich aussehen läßt. Vielleicht schlägt man zuweilen den Sack und meint doch den Esel. Dies motiviert meine Frage nach dem Wozu der Kunst, um womöglich auch den kapitalistischen Esel, zumindest in der Theorie, einmal zu treffen. In der Kritik dieses verdinglichten Verhaltens solcher Rezeption dürften wir uns alle wohl einig sein.

    Diese Dinge ändern freilich nichts am kapitalistisch organisierten Marktgeschehen, das als Wesentliches bleibt, um die Mehrwerte zu schöpfen und ästhetisch verbrämt zuweilen auch zu schlürfen. Wobei wir uns in einer kapitalistisch-arbeitteilig organisierten Gesellschaft eben zwangsläufig auf dem Marktplatz bewegen müssen.

    Daß T.Albert immer wieder auf die Möglichkeiten ästhetischer Erfahrung, insbesondere über das Schaffen und die (philosophische) Reflexion des Künstlers, abzielt, kann man gar nicht hoch genug schätzen. Ich denke, es ist richtig, diese Perspektive, bei aller Kritik am Betrieb, immer wieder ins Spiel zu bringen. Und über die Kategorie des Werkes, die Alterbolschewik auf „Shifting reality“ entfaltete, dürften sich wohl Punkte der Berührung ergeben. (Ausdrücklich sei hier noch einmal geworben für die Texte, welche dort von Alterbolschewik zur Linken geschrieben werden.)

    Wie gesagt: mein Dank nochmals, insbesondere an Euch beide für Eure Ausführungen, die mich in bezug auf die Bildende Kunst sehr anregten. Es gibt Gespräche, die möchte man ins Unendliche dehnen.

    Den Alterbolschewik (ohne Beugung geschrieben) ein wenig von der Nach-Moderne zu überzeugen, müßte und sollte demnächst vielleicht eine der vordringlichen Aufgaben dieses Blogs sein ;-)

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