Wozu Kunst? (Teil 3) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 2)

Deutete ich im ersten Teil von „Apokalypse Now“ an, daß eine Kritik der Kunst qua Autoreferenzialität bei Teilen der Avantgarde im Kunstwerk selber statt hat, so geht es im zweiten Teil und in anderer Perspektive, also nicht im Rahmen der Kunstwerke, sondern aus den Reflexionssystemen der Ästhetik heraus, die für solche externen Reflexionen zuständig ist, um die Analyse und das In-den-Diskurs-bringen jener Rede vom Ende der Kunst. Zuvor möchte ich jedoch voranschicken, daß es innerhalb dieses Textes nicht um Endzeit-Verkündungen oder Apokalypse-Szenarien im Sinne eines Dekretes geht: Die Kunst ist zum Ende gekommen!, wie man das im Rahmen der 60er Jahre kannte, als das Ende der Literatur (oder zumindest ein grundsätzlicher Wandel derselben) und überhaupt das Ende der bürgerlichen Kunst verkündet wurde. In Frankreich gab es, an die Wände der Sorbonne gemalt, die Parole „L‘art est mort!“ Es stellt dieser Ausruf das Höchstmaß jener These von der Souveränität der Kunst dar, welche ein Teil der Avantgarden anstrebte, indem die Kunst im Leben selbst aufgehoben werden sollte. Daß die Kunst als eine letzte Bastion gegen den universalen Zugriff und die Zurüstung sich erweisen könnte, wurde bei solchen Slogans bzw. plakativen Sätzen meist übersehen.

In der BRD schrieb Karl Markus Michel 1968 in der Zeitschrift „Kursbuch“ den Aufsatz „Ein Kranz für die Literatur“, in welchem es um eine Neubestimmung der Literatur sowie ihrer Funktion ging, was mithin eine Absage an die Autonomie der Kunst bedeutete und hin zu einer engagierten, parteiischen Literatur führen sollte. Es ging gegen „die tote, die repressive, die bürgerliche Kunst“, wie dies Peter Schneider in seinem Aufsatz „Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution“ formulierte, indem er „die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst“ betonte (Kursbuch 16/1969). Enzensberger wiederum sprach von einer „politischen Alphabetisierung“. Kunst habe praktisch zu wirken, die bürgerliche Kunst und die bürgerliche Ästhetik seien an ihr Ende gekommen – im Grunde erweiterte sich in einer solchen Konzeption der Bitterfelder Weg auf das Feld der BRD-Literatur; und selbst das, was in den 70er Jahren unter dem Oberbegriff „Neue Subjektivität“ firmierte, teils politisch, teils in Opposition zum Politischen, ist nicht nur als bloßer Rückzug ins Private oder in die subjektive Sicht zu lesen, sondern – im Sinne dieses geforderten Funktionswandels – gerade als Reaktion auf jene Politisierung zu begreifen und damit der Objektivität geschuldet.

Per ordre oder als Wunschbegehren ist allerdings die Aufhebung der Kunst im Leben bzw. des Lebens in der Kunst kaum zu bewerkstelligen, es bleiben dies Parolen. Man müßte, wie in der Französischen Revolution geschehen, auf die Kirchturmuhren schießen, alle Uhren zerstören und den Kalender ändern, um die Diskurse umzupolen. Als frühe Antwort und Kritik auf solche Bestrebungen, einen (eingreifenden) Funktionswandel der Kunst und der Literatur herbeizuführen, damit es der Autonomie der Kunst um der Politik willen an den Kragen geht, läßt sich Adornos 1962 verfaßter Text „Engagement“ lesen, der eben nicht einer puren und reflexionslosen L‘art pour l‘art das Wort redet, sondern vielmehr die Autonomie der Kunst bewahrt, ohne dabei jedoch den Preis bürgerlicher Selbstgenügsamkeit und Inwendigkeit zu zahlen wie das auf der Linie Staiger, Heidegger, Gadamer liegt.

Etwas schärfer polemisierte Dieter Wellershoff 1975 gegen diesen Funktionswandel der Literatur:

„Das war wirklichkeitsfremdes Wunschdenken von Intellektuellen, die sich damit über ihre praktische Ohnmacht hinwegredeten und die komplexen Vermittlungen von Theorie und Praxis, Phantasie und Erfahrung, Literatur und Leben schlicht verkannten.“

Freilich kann es genauso wenig darum gehen, sich dem Realitätsprinzip zu beugen, um sich auf das vereidigen zu lassen, was ist. Ob jedoch ausgerechnet die Kunst der geeignete Rahmen ist, vermittels dieses Funktionswechsels eine andere Gesellschaft herbeizuführen bzw. das Denken über Gesellschaft und die Analyse in Gang zu bringen, möchte ich bezweifeln; insbesondere, wenn durch einen solchen Funktionswechsel das beste an der Kunst ausgetrieben wird: ihr subversives, untergründiges Potential, welches durch die Aussparung sehr viel beredter ist als das „Reih-dich-ein-in-die-was-weiß-ich-Einheitsfront“-Geschreibe. Eine autonomen Kunst, welche nicht der bloßen Parteinahme dient und die als Slogan oder Resonanzverstärker wirkt. Weshalb gegenüber den vermeintlich engagierten Texten und Bilden gerade die autonome, sich hermetisch abriegelnde, verschließende Kunst – Pointe der Ästhetik – als die sehr viel kritischere sich erweist, dies demonstriert die ästhetische Theorie Adorno. Anhand seiner Beckett- oder Kafka-Lektüre wird dies (beispielhaft) dargelegt werden. Es ließen sich genauso andere Texte Adornos aus den „Noten zur Literatur“ wählen. In den Aussparung der Kunst verbirgt sich zuweilen das Beste, wobei die Entwicklung andererseits an einem Punkt angelangt sind, wo manches zum bloßen Spiegelspiel gerät. Insbesondere die Tendenzen innerhalb der Malerei sehe ich als ruinös. Hier vom Ende der Kunst, zumindest aber von einem Bröckeln zu sprechen, hat sicherlich einige Berechtigung. Andererseits müssen diese Dinge dann auch wieder an konkreten Werken ausgehandelt werden. Vielleicht komme ich dazu, wenn ich hier im Blog über die Kunstschau „Based in Berlin“ schreibe.

Im Rahmen einer Kritik an Gesellschaft sehe ich zudem andere Bereiche eher in der Pflicht. Das reicht von den Vermittlungen und Darstellungen durch die verschiedenen Medien bis hin zu einer politischen Ökonomie, die an die Wurzel geht und sich nicht mit den Oberflächenphänomenen begnügt. Gleiches gilt für Philosophie als Kritische Theorie, Soziologie sowie die Geschichts- und Politikwissenschaften. Als gelungene Antwort auf den Wandel im Schreiben kann man etwa Günter Wallraffs Betriebsreportagen aus den 60er Jahren nennen. Ein Funktionswandel ist also zunächst auf dem Feld der Dokumentation, der berichtenden, non-fiktionalen Literatur erforderlich.

Daß ein Diskurs über das Ende der Kunst nicht zwangsläufig das Ende der Kunst bedeuten muß, zeigt sich in Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man kann diesen Text gut auch als einen Vorläufer für das lesen, was in den 60er Jahren in den ästhetischen Diskussionszirkeln der BRD zur Aufhebung der Kunst thematisiert wurde. Ich streife den Text Benjamins nur kurz, weil es mir in diesen zunächst einführenden Erläuterungen lediglich um eine generelle Bewegung des Textes geht: daß innerhalb der Ästhetik ein Diskurs über ein Ende geführt wird, der jedoch kein Ende in einem absoluten, eschatologischen Sinne meint, sondern vielmehr auf eine Apokalypse oder ein Endspiel mit kathartischer Funktion hinausläuft. Ich werde diesem für die Ästhetikdebatte wichtigen Text Benjamins aber einen gesonderten Essay widmen. Und auch im Rahmen meiner Benjamin-Lektüren steht eine Sicht auf Photographie und Film aus.

Benjamin postuliert im Kunstwerkaufsatz nicht das Ende der Kunst im ganzen, aber doch das Ende einer bestimmten Form von Kunst, nämlich der bürgerlichen, welche als Raumkunst visuell wahrgenommen werden kann, wie etwa die Bildende Kunst. Die Erzählkunst wäre bei Benjamin gesondert in den Blick zu nehmen, so über seine Aufsätze „Der Erzähler“ oder „Erfahrung und Armut“, die unter anderem von dem Verlust der Erfahrung und den Möglichkeiten von Wahrnehmung im Modus des Erzählerischen handeln. Zur Musik gibt es im Werk Benjamins meines Wissens keine Texte.

Im Kunstwerkaufsatz spricht Benjamin aufgrund einer Veränderung in den Produktionsbedingungen vom Verlust der Aura. (Die Leser vertröste ich: diesen Aspekt der Aura sowie des Verlusts und die daran gekoppelte Entwicklung werde ich dann bei der intensiveren Lektüre des Benjamin-Textes entfalten.) Die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (GS I, 2. S. 475) gehen durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes in eine andere Form sowohl der Kunstproduktion als auch der Rezeption von Werken über. Beispielhaft für diese Veränderung ist der Film, der in seiner Rezeption nicht mehr das kontemplative Moment mit sich führt, wie es in der bürgerlichen Kunstbetrachtung vorwaltet, sondern der diese Kontemplation hin zu einer Haltung der Zerstreuung überwindet. Das auratische, einzigartige Meisterwerk, welches als Original im Museum hängt und vor dem verweilt wird, gehört einer vergangenen Epoche, eben der bürgerlichen an, so Benjamin. Transformierte sich in der bürgerlichen Gesellschaft der Kultwert am Kunstwerk hin zum Ausstellungswert, so ändert sich dieser unter den Bedingungen der Spätmoderne und einer entfalteten, sich entwickelnden Technik des Apparates (Film- und Photokamera seien im Rahmen des Visuellen als die unmittelbar rezeptiven Medien genannt). „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“ (GS I, 2. S. 496) Die Bedeutung des Apparates für das frühe 20. Jahrhundert innerhalb der Kunst ist nicht gering anzusetzen, man nehme nur Kafkas Faszination etwa für den Parlographen und den Phonographen. Und überhaupt ist sein Werk angefüllt mit teils seltsamen und teils weniger seltsamen Apparaten: vom Ding Odradek über komplexe Apparate der Verwaltung und Bürokratie oder eines Hotels bis hin zu dieser wundervollen Maschine in „Die Strafkolonie“, welche dem Angeklagten in einer langwierigen Prozedur das Vergehen in die Haut graviert.

Man kann bezüglich des emanzipatorischen/politischen Potentials von Kunst, das Benjamin als These vertritt, zwar mit Adorno Kritik üben, insbesondere am Klassenbegriff und an einer Naivität im Hinblick auf die politische Wirksamkeit von Kunst. Und Adorno wiederum, so die Kritik von der anderen Seite her formuliert, nimmt gegenüber Benjamins progressiver Sicht, die vom Klassenstandpunkt aus operiert und jene ganz andere Kunst will, eine gleichsam überkommene bürgerliche Auffassung von Kunst in Schutz, deren Zeit jedoch im Grunde vorbei ist. Schuß und Gegenschuß. Es ist aber bei dieser Kritik an Adorno, die zuweilen mit dem Vorwurf des Elitären daherkommt, zu bedenken, daß es sich bei Adornos Begriff von Kunst nicht um den des herabgesunkene, behaglichen Bürgers handelt, sondern um eine Form von Bürgertum, das sich in einem emphatischen Sinne versteht, so wie der Bürger einstmals konzipiert und gedacht war: emanzipatorisch und notwendig. Auf dieses Moment der Kritik, das sich insbesondere im Briefwechsel zwischen Adorno und Benjamin entfaltet, komme ich in einer späteren Lektüre.

Die Ambivalenz von Aura und dem vermittels der Reproduktion nichtauratischen Moment am Kunstwerk zieht sich bis in die Gegenwart hinein und läßt sich insbesondere beim Rezeptionsverhaltens in Museen vorführen. So war es im Louvre vor Leonardo da Vincis Mona Lisa anfangs verboten, Photographien zu fertigen. Als die Museumsleitung jedoch bemerkte, daß sich durch dieses Verbot ein Gedränge vor diesem Gemälde einstellte und der Menschenstrom sich staute, weil die Besucher sich dieses Bild nun genauer ansahen, beschloß man, das Photographierverbot wieder aufzuheben, was nicht weiter weh tat, da durch die Glasplatte vor dem Bild sowieso kein vernünftiges Foto gefertigt werden kann. Die Menschen machten nun wieder Bilder vom Bild. Und nachdem sie dieses Bild ausgelöst und gebannt hatten, auf dem häufig nicht nur die Mona Lisa zu sehen ist, sondern weitere Menschen, die ein Bild vom Bild machen, strömen die Betrachter beruhigt weiter. Es wurde die (vermeintliche) Aura vermittels eines Apparates eingefangen, der Betrachter hat nichts versäumt, sondern hielt den Moment fest und eilt zum nächsten Event, das der Louvre bietet. Der Akt als solcher, das Fotografieren selbst ist hier entscheidend, denn hinterher werden diese Fotos kaum angeschaut. Bei dieser Maßnahme der Museumsleitung handelt es sich zwar nicht um eine explizit angeordnete Verweilzeit vor den Bildern, aber es ist dies bereits ein Mittel zur Kanalisation, in einem Zeitalter, wo die Reglementierung und die Vorschriftensammlung innerhalb des Museums und insbesondere bei sogenannten Glanzaustellungen immer mehr zunimmt: Was Betrachter dürfen und was nicht. Ich schilderte eine solche Performance in meinem Text „Your Security is my Security is our Security“ anläßlich eines Besuches im Essener Folkwang Museum. (Und auch die Schlangen vor all den einschlägigen Großausstellungen sind nichts anderes als vom Museumsmarketing erdachte Maßnahmen, um zum einen zweierlei Eintrittspreise kassieren zu dürfen und durch Verknappung die Nachfrage zu erhöhen.) Aber zurück zur Sache.

Es sei nebenbei erwähnt: so sehr ich Benjamins Kunstwerkaufsatz schätze, weil sich darin einige interessante Figuren des Denkens finden, die man weitertreiben kann, so halte ich ihn doch für einen seiner schwächeren Texte. Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stellt eine mehr oder weniger direkte Antwort auf Benjamins Text dar und nimmt insbesondere die zerstreute Rezeptionsweise in die Kritik. Und auch in jenem Briefwechsel Benjamin – Adorno finden sich Stellen scharfer Kritik an Benjamins Thesen.

Was ich jedoch in einer ersten Andeutung, vermittelt über den Text von Benjamin und den Verweis auf die Proteste der 60er Jahre, zeigen wollte, war, daß es zwar ein Ende der Kunst gibt, jedoch ohne ein Ende im absoluten, finalisierten Sinne des vollkommen Verstummens und des Aufhörens. In einer veränderten Gesellschaftsformation ändert sich auch der Begriff von Kunst. Dies freilich ist bei Benjamin – über die Politisierung der Kunst – ein positiv ausgemaltes utopisches Konzept, ein Messianismus, der ins Materialistische gewendet wurde. Zugleich muß man diesen Text aber auch als eine Reaktion auf den in Europa umgreifenden Faschismus ansehen. Ob Benjamins Aufsatz darauf allerdings die angemessene Reaktion ist, bezweifle ich. Wesentlich skeptischer geht es dann auch in Benjamins letztem Text „Über den Begriff der Geschichte“ zu.

Zum Schluß hin zu unseren kurzem Beitrag zum endlosen Enden der Kunst als wesentlichem Merkmal der Selbstvergewisserung der Kunst bzw. der Selbstreflexivität der Moderne, auch als Diskursform der Philosophie, möchte ich doch auf den Maler Ad Reinhardt und seine schwarzen Gemälde hinweisen. Aber vielmehr noch als die Gemälde sei sein Gedicht „Kunst in Kunst ist Kunst als Kunst“ erwähnt. Das ganze Gedicht kann ich hier nicht geben, weil die Arbeit des Abschreibens mir zu mühsam ist. Soviel nur davon: der zweite und die letzten beiden Verse:

„Das Bild der Kunst ist kein Bild.
Ein Kunstwerk ist kein Werk.
In der Kunst arbeiten ist nicht arbeiten.
Arbeit in der Kunst ist Arbeit.
Nicht in der Kunst arbeiten ist arbeiten.
Spiel in der Kunst ist nicht Spiel.
Geschäft in der Kunst ist Geschäft.
Kunst im Geschäft ist Geschäft.
Das Geschäft der Kunst ist nicht Geschäft.

(…)

Der Anfang der Kunst ist nicht der Anfang.
Das Beenden der Kunst ist nicht das Beenden.
Das Einrichten von Kunst ist Einrichten.
Das Nichts in der Kunst ist nicht Nichts.
Verneinung in der Kunst ist nicht Verneinung.
Das Absolute in der Kunst ist absolut.

Kunst in der Kunst ist Kunst.
Das Ende der Kunst ist Kunst als Kunst.
Das Ende der Kunst ist nicht das Ende.“

Allerdings: es ist dies die Perspektive des Künstlers, wenn er nicht als Apokalyptiker arbeitet, sondern, aus anderem Zusammenhang heraus ein Bild Heraklits aufgreifend, als spielendes Kind wirkt: er kann nicht anders als die Endlosigkeit der Kunst zu hypostasieren – diese Endlosigkeit in jenem Schwarz, das freilich nicht ins Verstummen gleitet, sondern einerseits die Valeurs entfaltet, andererseits aber Figuren des Endens sichtbar macht. Und auch Eva Geulen unterliegt zum Schluß ihres Buches „Das Ende der Kunst“ dem Irrtum, wenn sie schreibt. „Was bleibt, ist weitermachen.“ Sowieso ist das Buch von Geulen, was die Lektüre Adornos betrifft, defizitär. Stellenweise zwar instruktiv, aber in der Perspektive und der Mixtur aus standardisierter Adorno-Kritik unter der Optik von Habermas (als Stichwort sei genannt: Totalisierungsvorwurf) und einem Schuß modischer Dekonstruktion Paul de Manscher Provenienz, so geschehen über den Begriff der Parodie, den sie Adorno unterjubelt, fällt das Buch hinter seinem Gegenstand weit zurück.

Was bleibt für Praxis und Theorie übrig? In der Logik ästhetischer Theorie kann Kunst an ein Ende kommen. Hegel eröffnete hier einen umfassenden Diskurs, der sich bis heute wirkungsmächtig und mit Gründen gehalten hat. Das Gesetz der Form ist ausgereizt, die Moderne tendiert zum Spannungsverlust und ihr Wesen ist das Altern; genauso gilt dies, was das gesellschaftliche Moment betrifft. Nirgends steht als Wort oder These am ewigen Ideenhimmel gezimmert: „Du sollst nicht enden!“. Die von Adorno in seinem Beckett-Essay festgestellte „Logik des Verfalls“ geht auf die Kunst insgesamt über. (Ich referiere diesen Text demnächst, weil er zentral ist und hier im Blog schon so häufig erwähnt wurde und als Folie diente.) Ich werde dieses Ende der Kunst in einer der nächsten Folgen zunächst an Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und sodann anhand verschiedener Texte der Ästhetik Adornos in den Blick nehmen. Mit anderen Worten: wir gehen im Gang der Ästhetik vom Allgemeinen zum Besonderen, kommen zu den Details, den aufsässigen, um uns nicht dem Vorwurf auszusetzen, abstrakt zu bleiben. Andererseits und mit Hegel gesprochen „Abstrakt lernt man denken, durch abstraktes Denken.“ (Suhrkamp Ausgabe Bd 4, S. 413)

Was aber bleibt, ist diese Sentenz als schönes Schlußwort, um demnächst in die Texte selbst zu gleiten.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
Dieser Beitrag wurde unter Adorno, Ästhetische Theorie, Bildende Kunst, Kritische Theorie, Kunst, Literatur, Moderne, Philosophie, Wozu Kunst? abgelegt und mit , , , verschlagwortet. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink.

17 Antworten zu Wozu Kunst? (Teil 3) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 2)

  1. alterbolschewik schreibt:

    Den Text als Ganzes zu kommentieren wäre sicherlich vermessen, dazu müßte man wohl ebenso lang schreiben, wie der Text selbst ist. Ich greife deshalb nur eine Grundannahme heraus und an, die Du machst: Die Dichotomie von Autonomem Kunstwerk hie und Bitterfelder Weg da. Ich glaube, wir sind uns beide völlig darin einig, daß „engagierte“ Kunst, die das Kunstwerk als bloßes Medium betrachtet, um außerkünstlerische, in der Regel politische Inhalte zu transportieren, nur in Ausnahmefällen als Kunst funktioniert. Agitatorische oder propagandistische Kunst ist in der Regel künstlerischer Müll und die wenigen die Regel bestätigenden Ausnahmen sollten tunlichst als das angesehen werden, was sie sind: Ausnahmen, nicht Modelle.

    Es stellt sich aber die Frage, ob die einzige Alternative dazu wirklich das Autonome Kunstwerk ist. Adornos Argumentation, daß gerade in der Autonomie die Widerspenstigkeit gegen den bestehenden Betrieb liege, ist zwar schön und gut, scheint mir aber historisch überholt. Ihr liegt immer noch eine Vorstellung vom individuellen Künstler zu Grunde, der das Werk Kraft seiner Erfahrung in Auseinandersetzung mit dem überkommen Material produziert. Dieser Schaffensprozeß kommt aber wieder in einem Ding, dem Kunstwerk, zu einem Ende. Und dieses Kunstwerk als fertiges Ding kann dann ganz leicht wieder Warenform annehmen um gehandelt zu werden. Die Erfahrung mit der Kunst des 20. Jahrhunderts hat recht deutlich gezeigt, daß kein Werk davor gefeit ist.

    Die Frage wäre nun, ob eine Kunst auf der Höhe der Zeit sich nicht eben dieser Verdinglichung und damit dem Werkbegriff selbst verweigern, das heißt, ganz im Prozeß aufgehen, ja diesen Prozeß selbst zu einem kollektiven machen müßte. Die etwas alberne Bierpyramide von Cyprien Gaillard versucht zumindest in diese Richtung zu gehen. Ganz so einfach ist es natürlich nicht, aber immer noch besser, als irgendwelche Acrylschinken zu malen, die dann über einen durch und durch korrupten Kunstmarkt zu Unsummen verhökert werden.

  2. Bersarin schreibt:

    @ alterbolschewik
    Ich komme gerade vom Pferderennen (Hamburg-Horn Galopp-Derby) nach Berlin zurück und bin ein wenig erschöpft. Ich antworte Dir insofern lieber morgen.

  3. Bersarin schreibt:

    „Dieser Schaffensprozeß kommt aber wieder in einem Ding, dem Kunstwerk, zu einem Ende. Und dieses Kunstwerk als fertiges Ding kann dann ganz leicht wieder Warenform annehmen um gehandelt zu werden. Die Erfahrung mit der Kunst des 20. Jahrhunderts hat recht deutlich gezeigt, daß kein Werk davor gefeit ist.“

    Ja, dies ist in der Tat ein Problem und davor ist das autonome Kunstwerk nicht gefeit, das ist richtig. Allerdings: in der kapitalistisch organisierten Gesellschaft ist nichts anderes als die Warenform möglich. Deswegen stellte ich die Frage „Wozu Kunst?“ In einer anderen Gesellschaft widerführe der Kunst sicherlich ein Funktionswandel.

    Andere Formen zu finden, daß sich Kunst wandelt und entwickelt, teils auch sich entgrenzt, muß der Kunst wesentlich sein: sich über sich hinauszutreiben Dies geschieht teils ja auch: wobei ich auch bei solchen kollektiven Projekten eher skeptisch gestimmt bin, weil sie schnell Happening- oder Volksfestcharakter bekommen. Kunst als Disneyland und als Wohlfühlfaktor. Dies ist in der sogenannten Kunstszene nicht selten zu beobachten. Natürlich kann man im Hinblick auf einen solchen erweiterten Begriff von Kunst die Projekte von Beuys und Schlingensief nennen, die aber mittlerweile zum Kanon des Kunstgeschichte gehören. Wesentliches wird sich auf dem Feld der Kunst in der Kombination von Medien ereignen bzw. ereignet sich; gerade Video und bewegtes Bild oder begehbare Environments bieten Möglichkeiten, teils auch das Theater. Im Kino ist es im Grunde auch möglich, etwa in Sinne Godards, den Blick aufzubrechen und die herkömmlichen Formen des (Hollywood-)Sehens außer Kraft zu setzten.

    Aber wie gesagt: in einer kapitalistisch organisierten Gesellschaft muß und wird die Kunst immer eine Ware bleiben. Dieser Zustand läßt sich nur bekämpfen, indem man diese Gesellschaft bekämpft, verändert und dieses System abschafft, um es in groben Zügen zu formulieren. Das klingt aus dem Munde eines Bewohners des Grandhotel Abgrund leicht zynisch. Und ich hege auch meine großen Zweifel am (praktischen) Gelingen einer solchen Perspektive. Aber sie gibt zumindest den Hintergrund ab.

    Die Frage, die sich mir stellt, ist die, ob die Kunst der Moderne bzw. die Spät- oder Postmoderne an einem Punkt angelangt ist, wo sie stagniert und sich binnenästhetisch die Fortschrittspirale stillstellt (hier eben versuche ich, Dinge auszuloten), und dieses Ende der Kunst, zumindest einer emphatisch verstandenen, die nicht nur Dekoration sein will, geschieht genauso aus gesellschaftlichen Gründen, wie dies Nörgler im Kommentar vom 22. Mai 2011 um 21:29 schrieb, ich zitiere diesen Satz, weil man es anders und besser nicht schreiben kann als auf diese Weise:

    „Der Bürger ficht darum so unverdrossen für die Ewigkeit der Kunst, weil seinem fetischisierten Bewußtsein die ewige Bewegung des sich selbst verwertenden Werts Blaupause aller Bewegung ist. So, wie durch G-W-G’ das Kapital neu sich belebt, um ‚mit frischer Kraft‘ seinem nächsten Zyklus sich zuzuwenden, so soll auch analog die Kunst phönixgleich stets ihrer Asche entsteigen bis zum St. Nimmerleinstag.“

    Allenfalls die Künste, welche in der Rezeption eine gewisse Zeit erfordern, wie Literatur, Musik, Theater, vermögen womöglich noch etwas: denn nichts haßt der unablässig tätige Bürger mehr, als Zeit für etwas aufzuwenden, ohne daß ihm dabei und dadurch unmittelbar etwas zurückgegeben wird, so daß die Kunst als die schnelle Partizipation an der Kultur funktioniert. In der bildenden Kunst wird dies augenfällig. Für Prousts Recherche bleibt dem Bürger, der keiner mehr ist, kaum die Zeit. Aber auch dafür haben Verlage wahrscheinlich ein Gegenmittel ersonnen: Proust für Schnelle. Bücher wie „Kant in 90 Minuten“ existieren bereits. Ich vermute aber, daß wir darin einig sind, genau solche Dinge abzulehnen, und zwar nicht aus kulturkonservativen Gründen

  4. fk schreibt:

    hallo bersarin,

    danke für den text. habe ich soeben gern gelesen. ein freund meinte mal sinngemäß zu mir, um einigermaßen sinnvoll mit dem kunstbegriff umgehen zu können, sollte man mindestens zwei – im besten fall aber mehre – konzepte davon in der tasche haben.
    ich teile diese ansicht. so kann man dann die kunst im einen auch mal vergehen lassen und trotzdem weitermachen.

    hgfk

  5. alterbolschewik schreibt:

    Vielleicht ist es doch auch eine Differenz der Künste, warum ich so auf der Prozesshaftigkeit des Kunstwerkes herumreite. Da ich selbst, bei aller Liebe zur bildenden Kunst, zum Film und (weniger) zur Literatur, hauptsächlich von der Musik herkomme, ist mir das Verschwinden des Kunst-„Objektes“ in der Zeitkunst par excellence, der Musik, wahrscheinlich am nächsten. Musik ist nicht die Komposition, nicht die Tonkonserve, sondern die Aufführung, das Konzert. Da unterscheide ich mich von Adorno, für den das Wesentliche der Musik in der Komposition zu finden war und die Aufführung nur einen Kompromiß darstellte (und ganz ehrlich: das Studium einer Schönberg-Partitur ist tatsächlich viel aufregender als das Anhören eine Aufführung). Da würde ich ihm aber nicht folgen: Musik ist kein Objekt, sondern ein Prozeß (ich hatte da schon mal mit dem Nörgler bei momorulez rumgestritten, als ich den Komponisten, den Dirigenten und den Virtuosen als typisch bürgerliche Versuche angriff, den Kollektivcharakter von Musik wieder auf genialische Indivduen herunterzuringen) sondern das Resultat einer komplexen Interaktion zwischen Komponist, Musikern und Publikum, indem nicht ein einzelnes Individuum die Deutungshoheit über das Ganze besitzt. Das Gelingen dieser Interaktion im Konzert hat für mich ebenso einen transzendierenden Charakter wie Adornos einsam geschaffenes Kunstwerk, das sich der falschen Kommunikation verweigert.

  6. fk schreibt:

    @alterbolschewik: nelson goodmans ’sprachen der kunst‘ könnte in diesem kontext ganz interessant sein, falls denn noch nicht gelesen.
    insbesondere in kapitel IV. ‚Die Theorie der Notation‘ und V. ‚Partitur, Skizze und Skript‘ steht dazu einiges aufregendes.

    hgfk

  7. alterbolschewik schreibt:

    @fk Danke. Kannte ich noch nicht, werde mir’s aber auf jeden Fall anschauen.

  8. Bersarin schreibt:

    @ fk
    Ja, zumindest sollte man auf der individuellen Ebene des Werkes vielschichtig reflektieren und offen sein. Andererseits: Der Kunstbegriff umfaßt sicherlich vieles, aber nicht alles. Manches, was einem – im wörtlichen Sinne – verkauft wird, ist dann auch wieder in die Kritik zu nehmen.

    @alterbolschewik
    Das Prozeßhafte am Kunstwerk würde auch ich sehen, jedoch in der Immanenz, d.h. in der Struktur des Werkes selbst, in der Entwicklung und Auseinanderlegung seiner Momente. Musik ist zunächst die Komposition als Partitur, die ich im Kopf zum Klingen bringen muß und die, als Moment der Praxis, in der Aufführung durch den Dirigenten und sein Orchester in der Interpretation realisiert wird. Aber ich bin kein struktureller Hörer und kann zur Musik nicht viel schreiben. Es sind dies lediglich abstrakte Anmerkungen. Was die leere Virtuosität als bloßer Fetisch anbelangt, so wird diese bei Adorno kritisiert, etwa in seinem Text „Zur Regression des Hörens …“. Wenn in der Konzertpraxis nur noch der Tauschwert verbleibt: daß man für sein Geld Thielemann,Boulez oder irgend eine Virtuosin er Stimme wie Anna Jurjewna Netrebko erhält, so ist diese Verhaltensweise vom Markt geborgt. Geschmäcklerische Rezeption und Kultur als Mittel sozialer Distinktion bedingen sich. Ich denke aber, daß wir in dieser Kritik dieses Warencharakters einig sind. Bei dem Moment des Individuellen und des Kollektiven sieht es wahrscheinlich anders aus. Diese Dinge hoffe ich dann in meiner Benjamin-Lektüre zu streifen.
    Der Prozeß der Interaktion besteht sicherlich, insbesondere bei Werken, die auf die Aufführung angewiesen sind, wie Musik und Theater, wo mehrere Personen zur Realisation des Werkes benötigt werden. Dies ist zwar auch bei der Literatur und der Malerei der Fall, aber dort ist die Trennung zwischen Künstler und Administration stärker ausgeprägt. Wobei dieses (gelingende) Zusammenspiel und der (externe) Prozeßcharakter in der Aufführung von Musik oder dem Spiel eines Theaterensembles doch sehr an den daran beteiligten Personen hängt. Aber trotz des vielschichtigen Charakters der Interaktion und des kommunikativen sowie des transzendierenden Moments („Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile“) bleibt am Ende eine Aufführung , die sich zudem am Text oder der Partitur organisiert und damit gleichsam über den Werkcharakter die kollektive Leistung verschlingt. Diese Transgression würde ich dann aber nicht mehr im Rahmen der Individualität sehen. Was bleibt, sind Strukturen und Kräfte, der Aspekt der Form des Kunstwerkes: mithin das Formgesetz. Dieses hat sich von seinem Schöpfer und überhaupt vom Subjekt emanzipiert, losgelöst, freigesprochen.
    Nachtrag noch zum Kollektiven in der Musik: Es ist diese Geschichte sicherlich nicht maßgeblich, aber sie prägte mich dennoch. In meiner Oberschulzeit spielte ich mit zwei Freunden und einem Mitschüler in einer Punk-Band. Wir konnten alle nichts, wirklich nichts, aber das war schließlich Punk; der einzige, der von Musik etwas verstand, jener Mitschüler, der Schlagzeuger spielte, wurde von einem der Freunde aus der Band geworfen, weil beide auf dieselbe Frau aus waren. Hernach schafften wir nur noch Krachmusik, indem irgendwelche Seiten auf Instrumenten angeschlagen und Fragmente ins Mikro geschrien wurden. Die Konzeptbesprechungen und das Songschreiben endeten in wüsten Southern Comfort-, Wein- und Bierorgien. Wir hatten nicht einen Auftritt, nicht einen Song. Aber Spaß hatten wir immerhin.

  9. alterbolschewik schreibt:

    Bersarin, Deine Erfahrung in der Punk-Band ist in meinen Augen genau der Punkt, um den es mir geht – in dem Fall nur ein Anfang, aber er ging in die richtige Richtung (es gibt ein Photo von mir und meiner Geliebten nach einem Auftritt, da sehen wir aus, als ob wir gerade den Orgasmus unseres Lebens hatten).
    Ich war ja die letzten Wochen in Urlaub und unter anderem in Livorno, auf dem Surfer Joe Surfmusik Festival. Jede zweite Band spielte aus unerfindlichen Gründen und unabgesprochen Malaguena von Ernesto Lecuona, daß der Spruch aufkam „Malaguena ist das neue Misirlou“ (wer damit nichts anfangen kann: auch egal). Jedenfalls: Malaguena ist jetzt keine besonders raffinierte Komposition. Aber auf dem Festival gab es eine Version, diejenige der Phantom Four, die derart eindrücklich war, daß mir kein deutsches Wort dafür einfällt, nur das englische: mindblowing. Das Stück selbst war nur ein Vorwand, ein Anlaß, aus dem die Phantom Four knappe zehn Minuten musikalische Achterbahnfahrt machten. Es gibt auf youtube einige Videoaufnahmen davon (z.B. Phantom Four: Malaguena), die allerdings nur eine schwache Ahnung des eigentlichen Ereignisses geben – der Augenblick selbst ist unwiederbringlich verloren. Und derartigen (nicht wiederholbaren) Erfahrungen würde ich in meiner ganzen Naivität ein ästhetisch-utopisches Potiential zuschreiben; und so lange ich solche Erfahrungen machen darf, grinse ich einfach nur über die Rede vom „Ende der Kunst“.

  10. Nörgler schreibt:

    Die Abschaffung des Endes der Kunst gelingt verblüffend simpel: Irgendein kulturindindustrieller Scheiß wird dezisionistisch grinsend zur Kunst erklärt, und schon haben wir das mißliebige Ende „ausgeschafft“, wie man in der Schweiz sagt.

    Der finalophobe Bürger kämpft für seine Dauerkunst nicht mehr nur unverdrossen – mittlerweile kämpft er bereits verweifelt. Hierzu rührt er im Dauerwurstkessel der Kultur, in welchen er ein „ästhetisch-utopisches Potiential“ hineinkippt, um es hernach darin wiederzufinden.

    Der verlinkten Musik schlägt das nicht zum Heil aus: Überfordert durch die Maßlosigkeit des Anspruchs fällt sie ins Lächerliche. Hätte der Alte Bolschewik sie dort gelassen wo sie hingehört, wäre festzustellen, dass sie tatsächlich besser ist als vieles, was sonst aus der musikalischen Dumpfbackenecke kommt.

  11. alterbolschewik schreibt:

    Nörgler, von Dir nehme ich das fast schon als Kompliment…

  12. fk schreibt:

    @bersarin mir scheint als hätte ich mich nicht deutlich ausgedrückt bzw läge ein kleines mißverständnis vor.
    es ging und geht mir nicht um eine ausweitung der kunstbegriffs, sondern um die konzeption verschiedener vorstellungen von kunst als zugang zur welt. einigermaßen deutlich wird das eventuell, wenn man den kunstbegriff der surrealisten, dem der bürgerlichen gegenüberstellt. breton hat das museum ja nicht umsonst, und selbstverständlich zu recht, als knast ausgemacht.

    beide konzeptionen haben aber im kontext ihres sozialen kontextes durchaus ihre berechtigungen. wobei nun eben das konzept der bürgerlichen, in poststaatlichen und postdemokratischen zeiten an bedeutung verliert bzw zunehmend als leere, pervertierte hülle zurück bleibt. darum kann man es vergehen lassen (aus sicht der künste).

    der surrealistische ansatz wiederum, das leben und die welt als traum zu verstehen, scheint mir hingegen noch nicht weit genug zu ende gedacht bzw eventuell erst am anfang der entwicklung.

    diese beiden pole aber nur als exemplarisches beispiel. da gibt es natürlich mehr.

    um besser verstehen zu können um was es mir geht, hilft es eventuell den fokus für einen moment vom werk und den artefakten zu nehmen und die kontexte im blick zu haben. so löst sich dann auch diese mild kalauernde debatte um die kommerzialisierung von kunst auf. letztere ist ja nicht primär problem der künste, sondern der zurichtung der welt zur shoppingmall.

    hgfk

  13. ziggev schreibt:

    kleines Sammelsurium von Assoziazionen, ziggevsch

    Oder, mit anderen Worten, schreibst du hier nicht eher übers Enden „des Subjekts“?; denn woran mich dieser Text, wohl auch, weil ich den hier aufgelisteten Kanon so gut wie nicht gelesen habe, vor allem erinnerte, das sind diese Motive oder Vorstellungen oder Ideen oder ggf. Diagnosen: vom „auf sich selbst zurückfallen“; dem „Zwang, ein Jemand zu sein“. Es ist wohl nicht ganz falsch, hier von existenzialistischen Motiven zu sprechen. Ich will also gar nicht behaupten, dass solche Verzweiflung aus der Verzwiflung über das Ende der Kunst kommt; noch erst recht, dass, da ja meine Assoziationen beim Ich anfangen und sogleich wieder enden, hieraus gleich auf das Ende der Kunst, die nie anfängt und somit eigentlich immer nur enden kann, schließen zu können; niemand kennt den „eigenen Existenzialismus“ so gut wie einer selbst, aber hier fing ich an, zu assoziieren. Wie bereits angedeutet, aus all dem ergibt sich für mich noch nichts zur Kunst. Außer vielleicht der Zwang zur Kunst; wenn einem schon Begriffe wie Geist, Subjekt usf. sich eh verbieten. Und wenn dann unvermutet jemand vorbeikommt, und es zeigt, wie man´s macht, dann heißt´s lediglich: Proust lesen und sterben (eins der vielen Enden: also gut, zweimal lesen, dann aber …).

    Vielleicht deshalb diese Selbstzerstörungsmonster im Pop, hat für mich übrigens schon etwas surreales.

    Wie auch immer, ich bleibe hier also gewissermaßen die ganze Zeit bei der Psychologie. Gleichwohl kommen mir viele Motive, die in deinem Text auftauchen, nur allzu bekannt vor, nur dass ich fast alles, was ich gerade assoziierte, schon lägst wieder vergessen hatte. Z.T. ist dies vielleicht ja bloß ein Zuflucht-Suchen vor den Zumutungen der Moderne gewesen, was ich eigentlich nicht glaube, aber dann hier dieses „das dann aushalten“, das hätte wieder so etwas Heroisches, welches ich ablehne (fehlte nur noch Heidegger). Es mal für möglich halten, dass Beckett einen ausgeprägten Sinn für Humor hatte. Aber wenn ich schon nicht über Kunst schreibe, dann möchte ich nur kurz auf einen Unterschied aufmerksam machen, der mir schon ein paar mal in den Sinn kam, jenen zwischen Kunst und Kultur.

    Und dann hast du etwas wie kulturelle Praktiken: soziale Skulptur, selbst Techno (euphorische Verschmelzungserlebnisse auf der Tanzfläche herbeiführen), Mischsysteme, Technik/Kunst, Biologie/Kunst, Performance, automatisches Schreiben, Aufschreibsysteme, Klatsch und Tratsch, „Loslabern“ (Goetz), Proust, Tagebücher, Briefe (V. Woolf), Polaroid.

  14. Bersarin schreibt:

    Ich werde morgen auf die verschiedenen Punkte antworten und danke zunächst für Eure Kommentare. Heute bin ich abgearbeitet, müde, lustlos. Der Betrag vom Nörgler bringt es freilich auf den Punkt.

    Es gibt Tage, da ist der Kopf vollständig leer, und es reicht nicht einmal zu den Assoziationen hin. So ist es heute abend bei mir, mir fehlt sogar der Wille, einen Wein zu öffnen, es ist mir dazu die Lust abhanden gekommen. Diesem Zustand der Leere gemäß werde ich heute abend in der „Zeit“ lesen und die alten Ausgaben abarbeiten, hernach werde ich gegen 22:30 Uhr zu Bett gehen: „Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. Manchmal fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu denken: Jetzt schlafe ich ein. Und eine halbe Stunde später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften. Diese Vorstellung hielt zuweilen noch ein paar Sekunden nach meinem Erwachen an; meine Vernunft nahm kaum Anstoß an ihr, aber sie lag wie Schuppen auf meinen Augen und hinderte mich daran, Klarheit darüber zu gewinnen, daß das Licht nicht brannte.“ (Proust, Anfangssätze von „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“.

    Die eigenwillige Korrespondenz, welche sich einstellt, während der Verstand kurz nur ruht, und der Beginn dieses Romans deutet bereits auf die mémoire involontaire.

  15. Bersarin schreibt:

    @ fk
    Freilich haben unterschiedlichen Positionen ihr Dasein. Es geht in der Analyse aber darum, das Verbindende und die Gegensätze, die Widersprüche und die Gemeinsamkeiten der Positionen freizulegen. Bürgerliche Kunst und Surrealismus verweisen eben aufeinander und sind nicht als absolut Getrennte zu sehen. In gewissem Sinne und an sich ist der Surrealist der wild gewordene Bürger, wie ihn Alfred Jarry (Ahnherr der Surrealisten) im Ubu konzeptionalisierte.

    Die Debatte um die Kommerzialisierung soll sich gerade nicht auflösen, sondern ich möchte sie verschärfen, aber nicht in dem Sinne, daß ich den reinen Kommerz feiere und affirmativ zelebriere wie Warhol, Koons, Hirst und andere, aber auch nicht in einer verzichtlerischen Ablehnung. Ich gebe deshalb noch einmal das Eingangszitat meines letzten Textes von Benjamin wieder: „Baudelaire hat nicht wie Gautier Gefallen an seiner Zeit gefunden, noch sich wie Leconte de Lisle um sie betrügen können. Ihm stand der humanitäre Idealismus eines Lamartine oder Hugo nicht zu Gebote, und es war ihm nicht wie Verlaine gegeben, sich in Devotion zu flüchten. Weil er keine Überzeugung zu eigen hatte, nahm er selbst immer neue Gestalten an. Flaneur, Apache, Dandy und Lumpensammler waren für ihn ebenso viele Rollen. Denn der moderne Heros ist nicht Held – er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist sich als ein Trauerspiel, in dem die Heldenrolle verfügbar ist.“

    Richtig ist es allerdings, daß auch die Künste nur so agieren und strukturiert sind, wie es unter dem Bann den Kapitalismus möglich ist. Dieses Andere, falls es solches denn noch gibt und es nicht die ins Werk gepreßte und hinterher wieder herausgelesen Utopie ist, wie Nörgler schrieb, findet sich jedoch nur im Kunstwerk – und nirgends sonst. Weshalb innerhalb der Lektüre das Kunstwerk und nicht der Kontext im Blick stehen muß. Dieser ist im Rahmen der soziologischen und philosophischen Analyse sicherlich von Bedeutung, und es existiert kein Werk ohne Kontext und Rahmung. Aber da sich Gesellschaft – unbewußt und ohne jedes Zutun – im Kunstwerk sedimentiert, ist die Analyse des Werkes als solches hinreichend, um die Gesellschaft und die Autonomie des Werkes gleichermaßen in den Blick zu bekommen. Dies ist ja das Schöne an der Ästhetik.

    @ ziggev
    Ja, es ist dies eine Assoziationskette: ziggevsch. Aber das ist in Ordnung so. Ob es sich bei den von mir genannte Texten um einen Kanon handelt, weiß ich nicht. Auch das Moment der Verzweiflung greift wenig. Das, was verloren wurde, war ja nicht so erstrebenswert, daß man es behalten möchte. Insofern mag allenfalls der Begriff der Melancholie die Sache treffen, aber auch diese rührt von anderem her. Das Ende oder der Tod des Subjekts spielt sicherlich eine Rolle; aber primär handelt der Text vom Ende der Kunst und mehr noch von der Frage des „Wozu?“: Als ob Kunst etwas Unverlierbares sei. Diese Haltung soll in die Kritik genommen werden. Deshalb auch mein Beharren auf dem An-sich des Kunstwerkes und der Immanenz sowie der Autonomie. Lediglich in der Anstrengung des Begriffs läßt sich gegen die kunstsinnigen und schwafelnden Bürger opponieren. Es gibt derer zwei Arten: den gefühlseligen und den scheinbar intellektuellen, der noch das Residuum an Theorie mitbringt, um diese ins Kunstwerk zu pressen. Letzteren findet man häufig unter Galeristen, Kuratoren oder Museumsdirektoren, die einem ein Werk schmackhaft machen wollen.

    Existenzielle Motive: in dieser Allgemeinheit kann man dann sogar Adorno oder Derrida diese Motive unterschieben. In der Lektüre von Becketts „Endspiel“ geht es Adorno darum, diesen Existenzialismus als das zu entlarven, was er ist: Ideologie. Es tauchen bei Becketts „Endspiel“, gleichsam wie Chiffren oder Ruinen, so Adorno, diese Motive auf, aber ihnen widerfährt eine Transgression. Gleichsam als Antwort auf Deinen Text möchte ich deshalb Adorno selbst sprechen lassen:

    „Becketts oeuvre hat manches mit dem Pariser Existentialismus gemeinsam. Reminiszenzen an die Kategorie der Absurdität, der Situation, der Entscheidung oder deren Gegenteil durchwachsen es wie mittelalterliche Ruinen Kafkas ungeheures Vorstadthaus; zuweilen fliegen die Fenster auf und öffnen den Durchblick auf den schwarzen sternlosen Himmel von etwas wie Anthropologie. Aber die Form, bei Sartre als eine von Thesenstücken einigermaßen traditionalistisch, keineswegs waghalsig, sondern auf Wirkung bedacht, holt bei Beckett das Ausgedrückte ein und verändert es. Die Impulse werden auf den Stand der avanciertesten künstlerischen Mittel gebracht, die von Joyce und Kafka. Absurdität ist ihm keine zur Idee verdünnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins mehr. Das dichterische Verfahren überläßt sich ihr intentionslos. Sie wird jener Allgemeinheit der Lehre entäußert, die sie im Existentialismus, der Doktrin von der Unauflöslichkeit des einzelnen Daseienden, gleichwohl mit dem abendländischen Pathos des Allgemeinen und Bleibenden verband. Dadurch wird der existentialistische Konformismus, man solle sein, was man ist, aufgekündigt samt der Umgänglichkeit der Darstellung. Was Beckett an Philosophie aufbietet, depraviert er selber zum Kulturmüll, nicht anders als die ungezählten Anspielungen und Bildungsfermente, die er im Gefolge der angelsächsischen Tradition der Avantgarde zumal von Joyce und Eliot verwendet. Ihm wuselt Kultur wie dem Fortschritt vor ihm das Gekröse von Jugendstilornamenten, Modernismus als das Veraltete an Moderne. Die regredierende Sprache demoliert es. Solche Sachlichkeit tilgt bei Beckett den Sinn, der Kultur war, und dessen Rudimente. So beginnt sie zu fluoreszieren.“ (Adorno, Noten zur Literatur, in: GS 11, Versuch, das Endspiel zu verstehen, S. 281)

    Es ist also unbedingt erforderlich nach Benjamins Kunstwerkaufsatz eine Lektüre jenes Adorno-Textes zu geben; und insbesondere die Koppelung von Moderne, Mode, Modernismus ist im Dreieck, Baudelaire, Benjamin, Adorno zu leisten.

    Es ist nun mein Text auch zu einer assoziativen Antwort geraten.

  16. genova68 schreibt:

    „und ganz ehrlich: das Studium einer Schönberg-Partitur ist tatsächlich viel aufregender als das Anhören eine Aufführung“

    Jetzt warte ich seit vier Wochen, dass zu diesem Klammeratz von alterbolschewik noch was kommt, aber leider kommt nichts…

    Ich fühle mich in dem Kreis hier nicht berufen, dazu etwas anzumerken, außer, dass man da doch einiges aufdröseln könnte.

  17. Bersarin schreibt:

    Ja, in der Tat gibt es hier vieles, das analysiert und zur Darstellung gebracht werden soll. Ich denke, daß diese Debatte, über diesen Blog und bei shifting reality, noch weiter sich entfalten wird und daß die Frage nach der Kunst im Zeichen des Spätkapitalismus sicherlich nicht zu einem Ende hin beantwortet wird, es jedoch zumindest Annäherungen geliefert werden – und sei es auch, daß man nur noch in der Aporie verharrt oder kreist. Dies halten viele nicht aus, weil sie Lösungen wollen. Es gibt aber keine; vielmehr liefert Becketts „Endspiel“ auch hier die entsprechende Musik: der Abgrund, das Spiel, das Kreisen („Immer diese alten Fragen.“ „Ich liebe die alten Fragen“, von mir aus dem Kopf und sinngemäß zitiert.)

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s