Gerhard Richter (2)

Einen Text in zwei Teile aufzuspalten, ist nicht immer klug. Insbesondere wenn den Schreiber die Lust verläßt und er schon wieder bei ganz anderen Dingen weilt, ist der Zwei- oder Mehrteiler ein Unterfangen, das dann fehlzulaufen droht. Ach, warum bin ich von allem so schnell gelangweilt, gepestet und geödet? Doch sei es drum, der kleine Teil des Kantianers in mir ist vom Gedanken der Pflicht noch durchdrungen.

Begeben wir uns also mitten hinein zu den Dingen: Die Gerhard-Richter-Ausstellung in Hamburg war in 5 Themen-Räume aufgegliedert, deren Motti lauteten: „Das Banale und die neue Malerei“, „Freunde und Familie“, „Illusionen und Sehnsucht“, „Politische Vorfälle“ sowie „Getötete und Verstrickte“. In jedem dieser Themenfelder werden einzelne Motive aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang heraus- bzw. freigestellt – das Serielle und Experimentelle findet sich dann in den Atlas-Tafeln, die leider in dieser Ausstellung nicht zu sehen waren. Ich beschrieb dieses Freistellen im ersten Teil, etwa anhand jene Klorolle, des Stuhl und der flämischen Krone, Bilder also, die in „Das Banale und die neue Malerei“ eingeordnet waren. Und jene „Zwei Fiat“, die in keinerlei Kontext mehr mit jener Sarotti-Schokoladenwerbung stehen, aus der sie stammen, wirken wie herausgestellt, so als wären sie für sich und als seien sie ein Sinnbild für pure Geschwindigkeit, aber ohne das Versprechen des Schokoladengeschmacks, welches von der Firma Sarotti mit einem Schwarzen in folkloristischem Kostüm kurzgeschlossen wird. Kritik an Sarotti ist bei Richter sicherlich nicht intendiert; es geht ihm um anderes. Wieder einmal ist es der „Kapitalistische Realismus“, der sich visualisiert. Pure Geschwindigkeit in einem Kultobjekt. Aber Vorsicht mit der zu einfachen Kritik: der Gebrauchswert ist nicht gering anzusetzen, sondern wesentlich. Es gibt keinen Grund, schöne, wohlgeformte und schnelle Autos zu meiden. Dieses Bild zeigt zugleich ihr Versprechen und ihre Schönheit in Abstraktion.

Im Grunde arbeitet Richter genauso wie die Werbung selbst, welche Dinge, die in keinem logischen oder lebensweltlichen Zusammenhang stehen, in einen solchen konstruierten Kontext preßt. Nur daß bei Richter die Vorzeichen verkehrt sind. Bei den Automobilen steht mit einem Male der Gebrauchs-, Lust und Rauschwert da und extrahiert sich.

Dieses „Verfahren“ Richters, Szenen, Dinge oder Menschen aus ihrem Kontext zu isolieren, ist nicht dem Zufall geschuldet, auch wenn diese gezeigten, ausgestellten Objekte wie zufällig ausgewählt aussehen – eben jene visualisierten und gemalten Object trouvé. Und hier liegt zugleich die Kritik an Duchamp: es gibt noch Bilder; man kann malen. Richter ist dabei in seiner Arbeitsweise skrupulös. Auch nach der Fertigstellung prüfte er seine Bilder, überarbeitete sie, wenn ihm daran etwas nicht gefiel und in seiner Sicht unstimmig war; oder er übermalte die Bilder zu etwas anderem. Diese Auseinandersetzung mit den eigenen Bildern ging so weit, daß er einzelne Werke vernichtete, wenn sie seiner Beurteilung am Ende nicht standhielten. Von seinem frühen Werk aus der DDR etwa und auch von den Anfangsbildern in der BRD blieb nicht viel erhalten.

Diese fünf Themenfelder, aus denen Bilder im Bucerius Kunst Forum präsentiert wurden, berühren die Bereiche Privates, Unterhaltung und Politisches gleichermaßen. Durch die Freistellung der Motive – insbesondere bei den politischen Bildern – ist der Kontext jedoch ohne Hintergrundwissen zu den Geschehnissen, die mit den Bildern verbunden sind, teils nur noch zu ahnen. „Frau mit Schirm“, ein Mann in Wehrmachtsuniform („Onkel Rudi“), ein moderner Atomwaffenbomber (XL 513) deuten auf etwas, aber es fehlt im Grunde die Referenz der bildlichen Zeichen. Es ist nicht auszumachen, ob jener Bomber nicht genauso in einem futuristischen Rausch gemalt sein könnte. Doch selbst wenn dabei das Moment der Faszination an der Schnelligkeit und der zerstörerischen Technik durchscheint, so muß diese Faszination doch im Halse steckenbleiben, wenn man um die Auswirkungen der Waffen weiß. Der Futurismus stammt aus einer abgelebten Vorweltkriegsmoderne.

Die (komplexen) biographischen, lebensweltlichen oder politischen Zusammenhänge sind aus den Bildern entfernt, gleichsam herausgetrennt, herausgemalt; und so entsteht eine neue bzw. andere Art der Referenz: die Bilder weisen auf die Malerei als solche und die daran gekoppelten Assoziationen, die, je nachdem wie wissend der vor den Bildern stehende, betrachtende Kopf ist, ergiebig oder eher mager ausfallen. Bei „Frau mit Schirm“ sieht man zwar einerseits, daß es sich um Jackie Kennedy handelt – auch wieder ein Bezug zu Warhol und der Pop Art – andererseits wirkt dieses Bild seltsam fremd und distanziert. Es könnte jede Frau sein, die dort dargestellt ist. Diese Transgression erhält insbesondere bei Richters Zyklus „18. Oktober 1977“ Bedeutung. Und auch in diesem Zyklus läßt sich der zeitgeschichtliche Bezug nur dann vollständig aktualisieren, wenn man die kollektiven Bilder aus den Zeitungen, Magazinen und dem Fernsehen vor Augen hat.

Bevor Richter den Stammheim-Zyklus fertigte, malte er wesentlich die Kerzen- und Totenkopfbilder, mithin die typischen Vanitas-Motive. Es deutet sich hier bereits, allerdings vage nur vermittelt über das Todesmotiv, ein Bezug zu den Bildern von „18. Oktober 1977“ an. Die Anordnung der 15 Bilder dieses Zyklus ist offen, es existiert keine vorgegebene Reihenfolge. Es gibt allerdings zwei Varianten, um diese Bilder zu präsentieren: einmal die, welche diese Gemälde in der historischen Abfolge der Geschehnisse zeigt und dann die Hängung, welche sich an der Zählung des Werksverzeichnisses von Richter orientiert.

Es übt dieser Zyklus auf mich eine Faszination aus und zugleich hinterläßt er einige Rätsel; er steht als erratischer Block, bei jeder Näherung entziehen sich diese Bilder. Direkter und pointierter kann man zwar – einerseits – das (medial vermittelte) politische Geschehen nicht verdichten als in diesem Zyklus. Andererseits wirken diese Bilder entrückt und seltsam fern. Beim ersten Betrachten jenes Bildes von der Beerdigung der Toten von Stammheim auf dem Stuttgarter Friedhof („Beerdigung“) mußten meine Begleiterin und ich, da wir zu dicht vor dem Bild standen, rätseln, was da eigentlich abgebildet ist. Langsam tasteten wir uns an das Geschehen und dieses Verschwommene heran. Bis es dann irgendwann funkte: das sind ja Särge und dort stehen sehr viele Menschen. Diese gespenstische Szenerie, in welcher der Staat noch einmal und über den Tod hinaus seine Macht ausspielte.

In Assoziation zu einer anderen Beerdigung, der von Holger Meins, fällt mir eine Anekdote ein: Als ich etwa sechzehn oder siebzehn junge Lenze zählte, lernte meinen Mutter einen Mann kennen, der Holger hieß. Sie brachte ihn, wie es so bei Müttern ist, irgendwann mit nach Hause und stellte den Mann ihrem Sohn vor. Meine Reaktion beim ersten Sehen fiel eindeutig aus: „Holger, der der Kampf geht weiter!“, begrüßte ich ihn mit der erhobenen linken Faust. Holger lachte, denn er hatte früher die Rote Fahne verteilt und so Sachen gemacht. Und so waren Holger und ich uns auf Anhieb sympathisch.

Dieses erratische Moment in dem Zyklus „18. Oktober 1977“ erzeugt sich unter anderem dadurch, weil jene aus Illustrierten und Fernsehen vielfach bekannte Bilder in eine völlig andere Art von Bildlichkeit transponiert werden. Richter zeigt ganz bewußt nicht die allseits bekannten Bilder: Holger Meins bei seiner Festnahme, der tote Holger Meins auf der Bahre, die Fahndungsportraits auf den Suchplakaten. Und selbst das im „Stern“ publizierte Bild der erhängten Ulrike Meinhof, das Richter als Vorlage diente, verwandelt sich sowohl durch das Abtauchen des Bildes ins Schwarz als auch dadurch, daß es als Triptychon hängt, auf dem dreimal das gleiche Motiv, jedoch in minimaler Variation und in unterschiedlichen Bildgrößen zu sehen ist. Dreimal dieselbe Tote, während im kleinsten der Bilder die Merkmale der Strangulation verwischt und fast nicht mehr wahrnehmbar sind. Man wird beim Betrachten des Triptychons nicht „Unsterbliche Opfer ihr sanket dahin“ singen. Eingefallen ist mir dieses Lied aber doch. (Überlegungen zum Diskurs der Gewalt ergäben noch einmal einen gesonderten Text ab. Ich spare dieses Thema dennoch aus, wenngleich es in vielfältigem Zusammenhang von hoher Bedeutung ist, insbesondere vermittelt über die klassische Moderne und ihre Auseinandersetzung mit Gewalt: Futurismus und Surrealismus seien als erste Schlagworte hierzu genannt.)

 

Sind die Bilder dieses Zyklus politisch? Im Sinne der Parteinahme für eine der Seiten sicherlich nicht. Dieser Zyklus wurde sowohl von der staatstragenden Seite angegriffen: daß eben die Täter als Opfer gezeigt und sie zu Ikonen stilisiert werden, daß die Opfer der RAF nicht vorkommen, als auch von Teilen der politischen Linken, die es Richter als bürgerlichem Künstler absprachen, Revolutionäres zu malen. Richters Zyklus übersteigt jedoch das unmittelbar Politische, weil er die Weise der öffentlichen Wahrnehmung der Geschehnisse und vor allem die mediale Vermittlung jener bleiernen Zeit, wie sie im common sense vorherrscht, entflechtet. Im Grunde wird dieser Zyklus, nach all der Hatz sowie der Bestialisierung der RAF, von einem ruhigen Moment getragen, ohne daß es sich, wie die staatstragenden Kritiker meinen, nun um eine Hagiographie oder gar Apotheose handelt. Insbesondere im Hinblick auf all den RAF-Filme und Bücher, die dann in den 00er Jahren noch einmal aufbrachen und die auf den Show-Effekt setzten: Die RAF als Western oder als Beziehungsdrama, wirkt Richters Zyklus verhalten und still. Er betreibt nicht die Inszenierung der RAF als Pop und zeigt Baader nicht als wilden Popstar. Baader ist nicht Breton. Allenfalls ein toter, am Zellenboden liegend. Abstrakt fast und dahingestreckt. Ins Schwarz abgleitend. Das Bild ist drastisch, und es steht in der Tradition von Goyas „Los Caprichos“ und den „Desastres de la Guerra“. Genauso öffnet sich dabei aber der Raum zu Weegees Pressephotos. (Und schließlich ist ja ein Photo auch die Vorlage für Richters Gemälde gewesen.)

 

Ein Jahr später, nachdem Richter diesen Zyklus malte, fiel die Mauer. Insofern ist die Aussage Richters, daß für ihn mit dieser Serie eine persönliche Ära des Malens ende, in einen doppelten Sinne wahr. Einerseits ist hier die Malweise der Verwischungen – daß keine Spuren des Pinselstriches mehr zu sehen sind – zu ihrem Höhepunkt gekommen und endet an diesem Punkt. Richters spätere Bilder gehen in andere Richtungen. Hier trifft der Begriff des Photorealismus eher noch zu als in seinem Frühwerk, was sich exemplarisch an dem Bild seiner Tochter „Betty“ zeigen läßt. (Die abstrakten Bilder, die Richter malte, müßte man hier auch noch gegenüberstellen, aber dies sprengt den Rahmen der Betrachtung.)

Wesentlich handelt es sich bei „18. Oktober 1977“ um eine Auseinandersetzung mit der Erinnerung, dem Gedächtnis und den Weisen medialer Inszenierung, weshalb dieser Zyklus eine Form von (Selbst-)Reflexivität der Kunst bzw. auf die Kunst ist, die sich mit dem Draußen (als Gesellschaft) und zugleich mit dem Drinnen befaßt: mit der Frage „Was machen Bilder?“ Alle, welche diese Zeit erlebten – und sei es als Kind – haben, sofern sie Fernsehen durften, diese Bilder und vor allem die überall hängenden Fahndungsplakate vor Augen: „Anarchistische [sic!] Gewalttäter“.

Der Titel „18. Oktober 1977“ ist irreführend, wenn man ihn als bloßes Datum nimmt und um dieses herum den Raum für Assoziationen eröffnet. Es ist dieses Datum zwar Bestandteil der Geschichte und es treten darin bestimmte Momente in Konstellation: von Mogadischu, über die Toten von Stammheim, dem entführten und getöteten Hanns Martin Schleyer samt den Repressionen dieser bleiernen Zeit. Andererseits umgibt dieses Datum in dem Sinne ein verdichtendes Moment und damit auch eine Aura, weil es Momente der Imagination freisetzt. (Auf die Poetik des Datums im Derridaschen Sinne, so wie er dies an Celan in seinem Text „Schibboleth“ festmacht, wird auf „Aisthesis“ demnächst ein Text erscheinen.) Weshalb heißt ein Zyklus mit Bildern, die nicht nur in Zusammenhang mit den Ereignissen in Stammheim stehen, so und ist mit diesem Datum versehen und darin verdichtet? Über jene Datierung besteht malerisch ein Bezug zu On Kawaras Date Paintings bzw. zu dem konzeptionellen Moment. Allerdings funktionieren die Bilder – anders als bei On Kawara – wie eine geöffnete Blackbox. Was bei On Kawara als konzeptuelle Kunst eingebunden und reduziert ist auf eine Box und darin sich befindliche Zeitungsmeldungen, wird bei Richter freigesetzt. Richters Gegenständlichkeit steht jedoch immer wieder kurz davor, in jenes Schwarz zurück- oder hinüberzugleiten. Richters Kunst changiert. Kunst, die nur noch von der Grundfarbe schwarz sein kann und dennoch die Gegenständlichkeit beibehält

Aber der Zyklus geht zugleich über den Aspekt des Datum und überhaupt die Datierbarkeit hinaus. Das „Jugendbildnis“ von Ulrike Meinhof verweist auf etwas anderes, das den Themenkomplex RAF übersteigt. Es ist dieses Gemälde klassische Portraitkunst, und es bedient sich dabei dennoch des Politischen. Gleichzeitig handelt es sich bei diesem Portrait um ein Trugbild, denn es zeigt Ulrike Meinhof kurz vor dem Eintritt in die Illegalität. Keineswegs handelt es sich um ein Jugendbild, sondern die von Richter benutzte Vorlage bildet Ulrike Meinhof als 36jährige Frau ab.

Es stellt dieser Zyklus zudem – das Politische übersteigend – eine Art umfassendes, in die Moderne gewendetes Vanitasmotiv dar. Zugleich bedeutet der Zyklus eine neue Form der Historienmalerei und kann als eine Reaktion etwa auf Immendorffs neoexpressive „Café Deutschland“-Bilder verstanden werden und genauso auf Kiefers verrätselte Gemälde während seiner Deutschen Phase. Als Stichwort seien die Bilder „Märkischer Sand“ oder „Dein goldenes Haar Margarethe“ aus den frühen 80ern genannt. Richter nimmt das Überbordende und Expressive dieser Gemälde vermittels der Klarheit seiner Form zurück.

Das Eigentümliche und Faszinierende an diesen Bildern ist, daß sie ins Schwarz versinken. Ein Jahr später malte Richter – an den Deutschen Herbst anschließend – den nächsten Zyklus: „November“, „Dezember“, „Januar“: schlierenhafte, zufließende Abstraktionen, dreimal in dem riesigen Format 320 x 400 cm; Bilder, die wie blinde oder verschlissene Fenster wirken und zugleich an das abstrakte Bild „Decke“ erinnern, das eine Übermalung einer der Versionen von „Erhängte“ darstellt sowie gleichfalls an das durch Richter übermalte Totenbild von Holger Meins, welches dann lediglich „Abstraktes Bild“ heißt. Allerdings: es fließt, wie man vielfach über Richter schrieb, das Poltische nicht zu und es verschwimmt auch nicht, hierbei wird die Technik mit dem Gehalt verwechselt, eher müssen in diesem Zusammenhang Begriffe wie Transgression und Transponierung verwendet werden. Die Unschärfe heißt nicht, das am Ende, zehn Jahre später als Richter den Zyklus malte, die Erinnerung zerfließt und schemenhaft-unscharf gerät.

Eine gelungene Ausstellung also, im kleine, aber doch gediegenen Hamburger Rahmen. Und wenn es diese Exposition noch gäbe, so führen die Leserinnen und Leser dieses Blogs sicherlich einmal nach Hamburg, um das zu sehen. Nun ist es jedoch zu spät. Abschließend bleibt zu sagen, daß die Reproduktion der Bilder im Katalog mäßig ausfiel; teils wichen die Werke in den Graustufen und in den Farben vom „Original“ erheblich ab. Nun kann man allerdings bei einem Katalogpreis von ca. 25 EUR nicht zu viel im Rahmen der Druckkunst erwarten. Es sollen solche Kataloge ja auch nur in die Bibliothek gebannte Erinnerungen sein. Was bleibt, ist das Original.

Nachsatz: Richter hat sich von der Pop Art bedient und der Pop hat von Richter genommen. So tat dies in den 80ern Sonic Youth mit ihrer schönen Platte „Daydream Nation“, die sowohl auf der Vorder- als auch auf der Rückseite ein Gemälde von Richter ziert, nämlich zwei Kerzenbilder. Ja, solche Dinge waren damals, als es noch Schallplatten gab, möglich. Es ließen sich gute Cover machen. Gut, weil groß und sichtbar und nicht derart klein wie das Postkartenformat auf den CDs. Aber dies ist eine andere Geschichte.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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4 Antworten zu Gerhard Richter (2)

  1. alterbolschewik schreibt:

    Vielleicht liegt es wirklich am Stammheim-Zyklus, daß ich Richter nicht mag. Meine erste Begegnung mit Richter waren eben Teile diese Stammheim-Zyklus, die ich Anfang der 90er, wenn ich mich richtig erinnere, in der Bonner Kunsthalle gesehen habe. Mir ist von der Ausstellung nichts mehr in Erinnerung außer die gnadenlos dämliche „Erklärung“ von Jackson Pollocks „Gothic“ durch eine Führerin der Kunsthalle („Die geschwungenen Linien erinnern an die Spitzbogen gothischer Kathedralen“), die ich mit halbem Ohr mitbekommen habe, und eben die Bilder Richters. Die habe ich mir damals lange angeschaut und mich gefragt, was das soll.

    Dazu muß man vielleicht erwähnen, daß ich einer der wenigen Autonomen war, der die RAF grundsätzlich und in Bausch und Bogen als Vollidiotentruppe ablehnte. Das lag vielleicht daran, daß ich meine RAF-Identifikationsphase schon mit acht Jahren absolviert hatte. Da ich Dank der Bild-Zeitung, die immer bei meiner Großmutter herumlag, prima über die „Baader-Meinhof-Bande“ informiert war, konnte ich meine Spielkameraden davon überzeugen, daß wir nicht mehr Indianer und Cowboys spielen sollten, sondern lieber Polizei und Baader-Meinhof. Meine Eltern fanden das dann nicht so toll und überredeten mich, das doch sein zu lassen. Prinziell war mir das egal, dann spielten wir halt wieder Indianer und Cowboys.

    Die erste Begegnung mit dem Sympathisantenkreis der RAF hatte ich dann Stuttgart. Das war ja damals noch die Zeit der Alternativzeitungen, und ich war den Oberschwäbischen Motzer gewohnt. Wenn’s um politische Aktionen der extra-legalen Art ging, dann bot der Motzer maximal ein Interview mit Bommi Baumann. Als ich dann später einige Jahre in Stuttgart lebte, gab es dort das „Blättle“ – das so hochgradig dämlich war, daß es ständig irgendwelche Bekennerschreiben oder ähnlichen sinn- und bedeutungslosen Firlefanz aus der RAF-Sympathisantenszene abdruckte. Die Herausgeber der „Blättle“ kamen eigentlich gar nicht dazu, irgendetwas anderes zu veröffentlichen, weil ständig Ausgaben beschlagnahmt wurden, Prozesse wegen §129a anstanden, Soliaktionen durchgeführt werden mußten etc. pp. Bis zum Ende meiner Stuttgarter Zeit hat sich mir eigentlich nicht erschlossen, was der Sinn dieser Zeitung war – außer sich der angeblichen eigenen Gefährlichkeit zu versichern. Ein Erkenntnis- oder Aufklärungsgewinn konnte dem Blättle schwerlich abgerungen werden.

    Später siedelte ich nach Freiburg. In den achtziger Jahren gab es ja noch in schöner Regelmäßigkeit die Hungerstreikaktionen der RAF, wozu es dann wieder Unterstützerplenen gab, wo auch die autonomen Gruppen Präsenz zeigen sollten. Ich habe mich dem eigentlich immer verweigert, bis meine Gruppe einmal meinte, ich müsse da auch mit. Auf dem Plenum habe ich mich dann rappzapp unbeliebt gemacht, indem ich das zur Diskussion stehende Papier eines „unserer Gefangenen“ als in sich komplett unlogisch, bescheuert und bar jeden erkennbaren Sinns zerpflückt habe. Das gab böses Blut, das dann in dem Vorwurf gipfelte, ich hätte mich „vorbereitet“ – als ob man einen RAF-Text nicht ad hoc zu Kleinholz verarbeiten könnte. Danach wurde ich von meiner Gruppe von Hungerstreikplena freigestellt…

    Kurz: Politisch hat mir die RAF, gerade als Linksradikalem, immer den Blutdruck hochgetrieben. Und dann stand ich vor den Bildern Richters, und fragte mich, was das solle. War das Ausdruck irgendwelcher politischen Sympathien? Auch wenn es gerade im Kulturbereich eine nicht zu geringe Anzahl von Deppen gab – vor allem bei Theaterleuten -, die damit kokettierten, die Bilder schienen mir in ihrem kühlen schwarz-weiß nicht in diese Richtung zu gehen. Kritisierte er die Medieninszenierung, die die RAF von Anfang an (s.o. die Bild-Zeitung) den Kern des RAF-Phänomens ausmachte? Das war nicht zu erkennen. Um die spektakuläre Inszenierung des Terrorismus durch das System ging es ihm offensichtlich nicht. Ging es darum, daß das letztendlich, zumindest im Tod, doch nur Menschen waren, und nicht die Monster, die die mediale Inszenierung aus ihnen gemacht hatte? Möglich, aber bescheuert. Denn genau dieses „menschelnde“ war der unverzeihlichste Fehler der RAF überhaupt: Indem sie den Funktionsträger Schleyer, diese Charaktermaske des Systems, gerade seiner Funktion entblößten und zu einer geschundenen, zutiefst mitleiderregenden Kreatur herabwürdigten, die dann einfach mit einem Fingerschnipsen liquidiert wurde, haben sie sich mit dieser Barbarei endgültig aus der Linken verabschiedet. Die „Menschen“ hinter den „Terroristen“ sichtbar machen zu wollen, wäre nach der Schleyer-Enführung nichts als dumm und zynisch.

    Mir fiel damals nur eine Interpretation ein, die zwar auch zynisch, aber nicht dumm war: Mit einem derartig „brisanten“ Stoff die Aufmerksamkeit auf die eigene Bildproduktion zu lenken. Und leider, bersarin, hast Du mich auch nicht vom Gegenteil überzeugen können, denn ich finde nicht, daß Du gezeigt hast, daß diese Bilder ihrem Sujet irgendeine Erkenntnis abgerungen hätten, die die Notwendigkeit eben dieses Sujets abgesehen von seinem spektakulären Wert begründen würde. Insofern werde ich Richter weiter nicht leiden können…

  2. Bersarin schreibt:

    Ja, es stecken, wie ich sehe, persönliche Gründe in der Ablehnung. Und meine Deutung schien nicht hinreichend überzeugend.

    Beim Kinderspiel Baader-Meinhof/Polizei wäre ich sicherlich und sofort dabei gewesen.

    Die Sache mit Schleyer ordne ich genauso ein wie Du. Ich muß aber gestehen, daß ich nicht so politisch organisiert war wie Du. Bei den Demos lief ich eine kurze Zeit lang in den 80ern im schwarzen Block mit, weil es mir dort am undogmatischsten zuging. Ich war sozusagen das Fußvolk. (Und ich konnte dort zudem die besseren Photos machen.) Verändernde, eingreifende Praxis habe ich schon früh aufgegeben. Ich galt als Aporetiker, als Theoretiker. (Das ist die höfliche Formulierungsvariante, die unhöfliche lasse ich mal weg.)

    Für meine Punk-Freunde und für mich war die RAF in den frühen, mittleren 80ern eher Pop bzw. eine Mischung aus Dada und Surrealismus. (Daß es zugleich bitterer Ernst war, wußten wir auch. Es war dies jedoch unsere Art mit der Sinnlosigkeit des Projektes RAF umzugehen.) Wenn es uns in der Mathestunde ödete, machten mein bester Freund und ich uns ein Spiel daraus, uns auszudenken, an welchem Ort Inge Viett untergetaucht sein könne. Sogar die DDR-These hatten wir auf dem Zettel. Wir konstruierten uns dann Inge-Viet-Geschichten. Wir waren da irgendwie besessen von Inge Viett. In der Schule seinerzeit verteidigte ich zwar nicht die Taten, wohl aber die Motive der RAF, weil alle gegen die RAF waren und auch die Schüler- und Lehrer-Linke mir zu sehr halblinke SPD oder SDAJ, DKP, Kirchentag, Grün oder Lila-Latzhosenfraktion war.

    In bezug auf Richters Bilder haben wir in der Tat unterschiedliche Perspektiven. Mich hat gerade das Ruhige dieser Bilder, daß sie – ganz konträr zu den Geschehnissen – zwar einerseits hart, aber doch nicht aufdringlich im Sinne einer Krawallästhetik sind. Schlingensief oder Kippenberger hätten – das wäre der interessante schätzenswerte Gegenpart – eine ganz andere, eine laute Aktion daraus gemacht. Dieses Versinken ins Schwarze und dieses Spiel mit dem Tod ist die kongeniale Antwort auf Geschichte. Aber ich bin, wie geschrieben, kritischer Aporetiker. ,-)

  3. genova68 schreibt:

    „Denn genau dieses „menschelnde“ war der unverzeihlichste Fehler der RAF überhaupt: Indem sie den Funktionsträger Schleyer, diese Charaktermaske des Systems, gerade seiner Funktion entblößten und zu einer geschundenen, zutiefst mitleiderregenden Kreatur herabwürdigten, die dann einfach mit einem Fingerschnipsen liquidiert wurde, haben sie sich mit dieser Barbarei endgültig aus der Linken verabschiedet.“

    Ja. Was auch dazu führte, dass nach einem ranghohen Nazi eine ganze Veranstaltungshalle benannt wurde. Wäre Filbinger ermordet worden…

    Richters RAF-Zyklus ist angreifbar, wobei ich das, was Bersarin als „ruhigen Moment“, weg vom „Show-Effekt“ als das spezielle Merkmal dieser Bilder sehen würde. Vielleicht kommen Richters Qualitäten stärker in anderen Bildern zum Vorschein. Mir fällt da immer wieder das Bild „Familie“ (oder so ähnlich) ein: VaterMutterKindKind am Strand, Kleinfamilie. Solche Sachen haben im Original schon etwas bedrohliches, alle möglichen Assoziationen weckendes.

  4. Bersarin schreibt:

    Dieses Bild Familie (Terese Andezka, 1964) war auch in der Hamburger Ausstellung zu sehen. In Richters Bildern stellt sich häufig dieses Moment des Bedrohlichen ein. Es funktioniert über die Isolierung des Gegenstandes aus dem Kontext, so daß plötzlich rein die Mimik eines Gesichtes vorhanden ist, aber ohne den Bezug und den Raum, in dem diese Reaktion stattfand. Das ist, als wenn man in der Photographie bei einem Schnappschuß aus einer Alltagssituation (etwa auf der Straße) die Gesichter der Menschen freistellt, die lachen, sich ärgern oder in der Mimik sonst einer Alltagregung folgen, also ohne diese begleitenden Umstände.(Auch wieder so ein Photoprojekt.) Beim klassischen Portrait, wo der Portraitierte weiß, daß er oder sie photographiert wird stellt sich das Gesicht darauf ein und erhält diesen Zug, wie in den Menschen-Photos von August Sander, die aber auf ihre Weise wieder etwas Entrücktes haben. Was am Abstand in der Zeit liegt, den die Portraitierten uns gegenüber einnehmen.

    Auch die Freundin, mit der ich in der Ausstellung war, sagte Ähnliches: daß die Qualität Richters eher in seinen früheren Bildern zum Vorschein kommt. Ich möchte da aber widersprechen. Der Stammheimzyklus ist die Quintessenz des Frühwerkes von Richter.

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