Gerhard Richter – die frühen Bilder (1)

Die Ausstellung – sie ist seit über einer Woche vorbei. Das Gewesene; das Gewese. Warum – so nebenbei gedacht – macht es einem eigentlich die Heideggersche Philosophie verdammt leicht, eine Parodie derselben zu liefern? Das Döngeln des Dings läßt sich ebenso bedeutungsschwer aufladen wie die ansonsten ernstgemeinten Sätze und Wendungen Heideggers über das Ding. Gleichfalls macht es sich jedoch jener Spott, welcher derart leicht fällt, weil Heidegger so sehr der Jargon ist, zu einfach. Aber dies stellt hier gar nicht das Thema dar, sondern vielmehr geht es um die seit dem 15.5. zuende gegangene Gerhard Richter-Ausstellung in Hamburg im Bucerius Kunst Forum. Sie begann am 5. Februar, und wie es immer im Leben des Schreibers war und ist, macht er es auf den letzten Drücker. Bei der nächsten und wie zu hören ist letzten Abfahrt der Arche Noah oder bei der Pèlerinage à l`île de Cythère werde natürlich ich es sein, der die Ausschiffung fast verfehlt, sie am Ende knapp noch erreicht, während die hölzerne oder metallische Ladeklappe bereits sanft, aber doch bestimmt und abschließend hochgleitet, gelangen ich und mein schöner Münsterländer Jagdhund gerade noch mit jenem Sprung inmitten der Katastrophe in das rettende Schiff.

Das Bucerius Kunst Forum in der Hansestadt Hamburg zeigte von Anfang Februar bis zum 15.5. eine Auswahl der Werke von Gerhard Richter aus den 60er Jahren und – damit in Korrespondenz gebracht – jenen Zyklus „18. Oktober 1977“, mit welchem sein frühes Werk, die photorealistischen Verwischungen und die Auflösung der Formen innerhalb der photorealistischen Malweise abgeschlossen sind. Es stand diese Exposition unter dem Titel „Bilder einer Epoche“ Gemälde mag man bei Richter so recht nicht schreiben, weil dieses Wort gravitätisch klingt; das Leichte und Flüchtige, das diese Bilder zugleich in sich bergen, bricht bei diesem Begriff weg. Gemälde – die malt Anselm Kiefer. Und das ist eine andere Baustelle, welche ich ebenfalls schätze. Andererseits sind es, wenn man genügend auf diese Werke Richters reflektiert, durchaus Gemälde.

Zwar klingt der Titel „Bilder einer Epoche“ für eine solche Ausstellung hochgegriffen, weil der Betrachter in seiner vorauseilenden Unwissenheit zu meinen glaubt, nun eine Vielzahl von Richter-Bildern schauen zu dürfen, während es am Ende nur einige ausgesuchte Bilder sind. Doch diese Reduktion paßt. Hamburger Understatement, so könnte man sagen, das zwar nicht unbedingt im Titel, aber in der Konzeption der Ausstellung stattfindet. Gerade durch diese Reduktion fokussiert sich der Blick, und es gerät Zentrales im Werk Richters in die Perspektive, was bei einem Zuviel, das Ausstellungen zuweilen auch bieten können, verloren geht, die Sicht verfasert, der Blick wird unkonzentriert.

Wer war Gerhard Richter? Er siedelte 1961 in die BRD über, und es zeigt sich bereits in seinen ersten (erhaltenen) Bildern, die er dort malte, seine Prägung durch die US-amerikanische Pop-Art. Alltäglichkeiten sowie Gegenstände und Sujets des Alltags werden aufgegriffen und gemalt. Doch zuerst wurden diese Dinge nicht gemalt, sondern photographiert. Denn am Anfang war das Bild. Aber als Photographie, als Abbild in Filmmaterial gebannt und dann auf Papier gebracht. Das eben ist für Richter zentral. Die Vorlagen für die meisten seiner Bilder sind Photos.

Am Anfang also standen Photographien aus Zeitungen und Illustrierten, teils waren das gesellschaftliche bzw. politische Ereignisse oder ein spektakulärer Kriminalfall, aber genauso die Werbephotographien jener 60er Jahre, die in Illustrierten wie „Quick“ oder „Stern“ eingestreut waren. Später kamen auch von Richter selbst geschossene Photographien hinzu, die als „Vorlage“ für seine Bilder dienten. Eine Sammlung dieser vielfältigen, verschiedenen Photographie stellen im Werk Richters die Atlas-Tafeln dar, welche 1997 auf der documenta X ausgestellt wurden. Neben Schnappschüssen, aus Illustrierten herausgerissenen Bildern ganz banaler Natur, gab es Portraits, Landschaftsbilder, Familienphotographien, wie wir sie aus den Photoalben der 50er, 60er, 70er Jahre her kennen. Dieses Konvolut von Bildern besitzt in seiner Zusammenstellung eine ganz eigene Qualität, indem Unverbundenes nebeneinander gefügt wird zu einer endlosen Reihe. Es handelt sich einerseits zwar um eine bloße Materialsammlung für das malerische Werk Richters, doch gleichzeitig verselbständigen sich diese bereits fertigen, dargebotenen, schnell geschossenen Bilder in ihrer Anordnung und Konstellation. Triebe man diese Sammlung noch größer aus, so hätte man gleichsam ein visuelles Echolot-Projekt produziert. Richters Malerei bzw. seine Darstellungen im Bild muß man insofern von zwei Richtungen her lesen.

Aufzuräumen ist in jedem Falle mit dem Vorurteil: Ach, der Gerhard-Richter-Effekt und der im Anschluß daran folgenden Verschlagwortung ‚Photorealismus mit Verwischungen‘. Denn wer sich Richters Bilder betrachtet, bemerkt schnell die vielfachen Schattierungen und Differenzierungen und insbesondere die Reflexion auf der Medium selbst, das bekanntlich ja die Botschaft ist. Diese verschichteten und das Werk Richters durchdringenden Aspekte lassen sich naturgemäß nur in einer Großausstellung wie 2002 in New York (bzw. 2002/03 in verschiedenen Städten der USA) entfalten. Insofern tat das Bucerius Kunst Form gut daran und machte einen klugen Zug, lediglich das frühe Werk (und damit korrespondierend den Zyklus „18. Oktober 1977“, gemalt 1988) auszustellen, um sich auf wesentliche und prägende Aspekte im Œuvre Richters zu beschränken.

Was sich gerade bei den Bildern Richters zeigt: man ist noch viel mehr als bei anderen Künstlern darauf angewiesen, sich die Bilder im Original anzusehen, denn in der Reproduktion innerhalb eines Kataloges oder auf einer Postkarte nähern sich die Bilder wieder der photographischen Vorlage an. Dadurch daß Richter Photographien als Vorlagen verwendet, löst er seine Bilder zunächst aus der traditionellen Malerei heraus; es sind Bilder von Bildern. Richters frühe Gemälde positionieren sich dabei zwischen den Fronten etablierter Malerei, changieren zwischen Realismus, Abstraktion und Fluxus (den drei großen Richtungen der 60er-Jahre-Moderne); sie sind Realismus, doch sind sie es nicht ganz, wenn etwa in dem Bild „Sargträger“ neben dem realistischen Motiv verwischte (abstrakte) Farbflächen auftauchen, was an Informel erinnert, und aus einem der Münder eine Comicsprechblase mit einer Zahlenanordnung herausragt, was Pop Art oder Dada (bzw. die Entgrenzungen von Fluxus) evozieren mag.

Auch dieses Bild ist einer Illustriertenphotographie entnommen, wobei der Hintergrund – mithin der Kontext – verwischt und weggemalt wurde, so daß eine Reduktion auf das wesentliche Geschehen bleibt, welches dadurch jedoch um so rätselhafter wirkt. Dieses Verfahren der Reduktion kann man in einigen von Richters Bilder beobachten. Wenn man die Kontexte und Bezüge nicht kennt, so sieht man lediglich Gesichter („Portrait Liz Kertelge“ 1966), vorbeirasende Automobile („Zwei Fiat“, 1965), Menschen („Mutter und Tochter“, 1965) oder ein Kampfflugzeug („XL 513“, 1964).

Aber man muß diese sich hinter den Bildern verbergenden Geschichten, genauer gesagt: diese die Bilder konstituierenden Geschichten oder Ereignisse nicht unbedingt kennen, denn bereits in der Reihung dieser Werke geht dem Betrachter selbst ohne das Hintergrundwissen etwas auf. Meist sind es Szenen des Alltags oder Alltagsgegenstände, die gemalt werden, auch eine Reiseskizze ist zu sehen (und Schloß Neuschwanstein, welches eigenartig aus den übrigen ausgestellten Bildern heraussticht, weil es in einer ganz anderen Art gemalt ist und auf eine andere Linie in Richters Entwicklung deutet) oder ein Jagdbomber, zahlreiche Portraits. Vermittels dieser Isolierung des Motivs stellt sich ein viel größeres Befremden, nein, kein größeres, sondern ein anderes Befremden ein als bei jenen Pop-Art-Bildern aus den USA, die Richter inspirierten. Dort wird die Irritation etwa durch die Reihung ein und desselben elektrischen Stuhls, des immergleichen Autounfalls, einer Atombombenexplosion in Serie, von Elvis oder von Jackie Kennedy hervorgerufen oder schlicht – wie bei Roy Lichtenstein – durch ein Comicbild in Rasterpunkten mit einer Sprechblase. Bei Richter geschieht diese Irritation anders, gleichsam deutschromantisch verrätselter, nie werden wir den deutschen Wald und das kleine und unheimliche Weimar in unserem kollektiven Strom ganz los. Etwas stimmt nicht. Jene Frau mit der Brille, die da von rechts nach links durch das Bild eilt, ist mehr als nur eine Frau mit Brille und Rock und – wie der Titel es sagt – mehr als eine Sekretärin. Und was ist mit Frau Marlow, die ihren Mund eigenwillig verzehrt?

Wenn Richter jenen „Faltbaren Trockner“ malt, so ist das nicht bloß die „Verklärung des Gewöhnlichen“ und eine heitere Spielweise der US-amerikanischen Pop Art auf die Welt der Konsumgüter und des schönen Warenzaubers – allein durch das farblich Reduzierte (nicht rein s/w, wie man bei Richter immer meint, auch den vermeintlichen s/w-Bildern wird Farbe beigemischt), sondern in diesem Bild scheint zugleich eine abgründige Melancholie und Traurigkeit auf. Wenn dieser Trockner das Wesen des kapitalistischen Segens jener 60er Jahre abgibt, so liegt die Frage nahe, wie es um dieses Wesen sozusagen seinem Begriffe nach bestellt ist und wie es sich damit in der kritischen Exposition verhalten mag. Bereits das Versprechen, welches zur maximalen Trockenfläche gegeben wird, ist ein Schlag ins Gesicht. „Kapitalistischer Realismus“ eben, was von Richter, Sigmar Polke und anderen als Begriff für Bilder und Performances eingeführt wurde. Die ironische Anspielung dabei dürfte selbstevident sein.

Mit diesen Alltagsgegenständen, die im Bild zur Darstellung kommen, geschieht bei Richter zugleich die Referenz auf das System Kunst. Sein Bild von einem Stuhl in Seitenansicht wäre ohne Beuys Objekt „Stuhl mit Fett“ so kaum gemalt worden. Bis auf das Fett, welches auf dem Stuhl lagert, ist der Stuhl identisch. Im Ausstellungsbild reduziert sich diese Szenerie dann auf den „Küchenstuhl“ (1965), der mit der Sitzfläche von der Frontseite her zu sehen ist. Ob sich Richter hierbei zugleich auf das legendäre Werk von Joseph Kosuth „One and Three Chairs“, ebenfalls 1965 entstanden, bezieht, bleibt nur eine Vermutung. Trotzdem ist diese Korrespondenz und die Reflexion auf die Bildhaftigkeit sowie das Verhältnis von Bild, Zeichen und Objekt interessant. Selbst wenn beide Werke nicht bewußt korrespondieren, zeigt das um so mehr jenes kollektive Unbewußte. (Die Bezüge zu Magrittes „Ceci n‘est pas une pipe“ wären – sprachphilosophisch und ikonographisch – noch einmal separat zu verfolgen.)

(Unteres Bild: Joseph Kosuth,  One and Three Chairs)

Noch andere photographierte, gemalte Gegenstände des Alltags gesellen sich zu diesem Stuhl: ein Kronleuchter und eine Klopapierrolle. Wenn sich sogar ein Urinoir ausstellen läßt, wie bei Duchamp, und der Rahmen der bildenden Kunst mittels dieses Ready Mades grandios erweitert wurde, weil noch das Gewöhnlichste im abgelebten Kanon der Klassik mittlerweile zum Objekt der Kunst taugt, so läßt sich eben auch eine Klorolle darstellen und verklärend transformieren. Die Transsubstantiation findet bekanntlich im Kleinsten und im Geringsten statt, manchmaal kaum merklich. Aber diese Klorolle ist nicht bloß Objekt und also Ready Made, irgendwo gefunden und herbeigeschafft, sondern die Referenz ist komplexerer Natur, denn es handelt sich um ein Gemälde und nicht um einen bloßen Gegenstand, also ein Objekt. Richters Fundstücke des Alltags sind medial vermittelt. Der rein Gegenständliche des Ready Made kehrt wieder ins Bild zurück, und dies impliziert zugleich die Kritik an Duchamp. Es ist wieder alles malbar, noch das trivialste Subjet. Die Krise der Malerei ist keine, wenn man im Sinne Richters die Parameter um ein winziges anders ausrichtet und die Blick- und Bildachsen (des Trivialen) verschiebt.

Die Nähe sowie die gleichzeitige kritische Distanz zu Duchamp zeigt sich nicht nur darin, daß Richter auf Ready Mades von Duchamp rekurriert und dies malerisch gestaltet, sondern eines seiner bekannteren Bilder „Ema (Akt auf einer Treppe“ (1966) kann als ein direkter und kritischer Bezug zu Duchamps „Nude Descending a Staircase“ gesehen werden – die kritische Differenz zu Duchamp liegt zum einen in der Gegenständlichkeit bzw. der Objekthaftigkeit und zum anderen in der Statik. Was bei Duchamp wie eine Studie zur Bewegung, wie eine Auffächerung der Perspektive sowie des Körpers anmutet und sich ins Nichts aufzulösen scheint, friert bei Richter fest. Eine zurückgenommene Fragmentierung. Die Frage bleibt, ob man das einmal Zerlegte ex post noch in eine Fügung, in eine Einheit bringen kann, ohne daß es reine Proklamation bleibt.

Fast zu schön geriet dieses Bild; anmutig und ein wenig zu verspielt. Darf man das noch? Man darf alles, wenn man es gut macht. Denn durch das Spiel mit der Referenz – Abbild des Abbilds, Trug der Photographie und zudem Abbild eines kunstgeschichtlichen Abbilds – eröffnet sich im Bild ein Mehr, welches über die bloße (schöne) Aktdarstellung der (ersten) Frau von Gerhard Richter hinausweist. Eigentlich ist es unverschämt so etwas noch zu malen, aber es wirkt nicht nur als Bild, sondern ist zudem in sich reflektiert. Normalerweise wäre dieser Rückschritt in der Form, der das Bild von Richter auf den ersten Blick durchaus ist, das Eintauchen ins abgelebte Element des Neo-Realismus, mithin ein Akt der Regression, und in bestimmtem Sinne verhält sich dieses Gemälde – hier trifft der Begriff gut – konservativ. Aber vermittelt über die Referenz einerseits und über die Malweise umschifft das Bild jene Klippen zugleich. Der Katalog erzählt die Anekdote, daß Richters Galerist Ende der 60er Jahre dieses Bild der Neuen Nationalgalerie in Berlin anbot. Von Werner Haftmann, dem damaligen Direktor, erhielt er die Antwort, daß die Nationalgalerie keine Photographien kaufe. Intuitiv hat Haftmanns dieses Gemälde gut verstanden. Dieses Bild hinterläßt in seiner Formschönheit Rätsel.

Im zweiten Teil des Essays geht es weiter zu den politischen Bildern Richters und zum Stammheim-Zyklus.

3 Gedanken zu „Gerhard Richter – die frühen Bilder (1)

  1. Ich muß gestehen, daß ich mit Richter nie etwas anfangen konnte. Wobei ich gerne zugebe, daß meine Abneigung gegen das handwerklich Glatte („Wenn zu perfekt, liebe Gott böse“) und die markenzeichenhaften Verwischungen eher instinkthaft als reflektiert ist. Vor allem den Stammheim-Zyklus habe ich immer als abgeschmackte spektakuläre Pseudo-Politikkunst verabscheut. Aber ich lasse mich gerne im nächsten Teil eines besseren belehren.

    Das ist jedoch gar nicht der Anlaß meines Kommentars. Vielmehr wollte ich das geneigte Publikum auf eine andere Hommage an Duchamps Nu descendant un escalier hinweisen, die mir jetzt wiederum sehr am Herzen liegt: http://www.youtube.com/watch?v=5a4RP0-LNGM

  2. Was mich ja, hmmm, irgendwie wundert, ist, dass die Tradition der Malerei hier bisher noch keine Erwähnung findet. Beim Stuhl assoziiere ich als erstes Van Gogh, und als Kontext, in dem ich den frühen Richter situieren würde, wäre neben der US-Pop-Art, aber auch der von Hockney, vor allem die Reaktion auf den im Westen dominanten Abstrakten Expressionismus zu nennen. Und dass Richter aus dem Lande des „Sozialistischen Realismus“ kam.

    Die „Verklärung des Gewöhnlichen“ findet ja in diesen Künsten je unterschiedlich statt, und es ist ganz spannend, den „Schnappschuss“ und den Stuhl Van Goghs nebeneinander zu stellen und sich dann beispielweise den Leuchter bei van Eycks Brautpaar anzugucken und den nun wieder mit Richters Bildern zu vergleichen. Da entsteht dann sowohl zu Polke als auch zu Warhol eine ganz interessante Spannung, weil letzterer ja nicht zufällig auf Siebdruck setzte, Richter aber nicht.

    Und die Abstraktion bei Richter gerade beim „verwischten Ausmalen“ als Äquivalent spürbar bleibt. Richter führt in anderen Bildern, diesen Soldatenfotos, ja auch die Narration wieder ein.

    Manets Olympia guckt man auch mit bei dem Bild von seiner Frau.

    Nicht zu vergessen das hier:

    http://www.lichtensteinfoundation.org/gag24.htm

  3. @ Alterbolschewik
    Vielen Dank für diesen Link – sehr sehr schön, gute Musik, gute Band. Was will man am frühen Freitagabend mehr?

    Ich hoffe, daß Du bei meinen Ausführungen zum Stammheim-Zyklus nicht zu sehr enttäuscht sein wirst.

    @momorulez
    Danke für Deine Hinweise und Ergänzungen, denen ich zustimme, was ja bei unseren Debatten zur Ästhetik nicht selbstverständlich ist. ;-) Das narrative Element wird insbesondere bei den „politischen“ Bildern Richters deutlich; aber im Grunde besteht dieses Narrative genauso bei seinen Illustriertenbildern, den Kriminalfällen. Da müßte man noch einmal genauer einen Blick drauf werfen.

    Ich finde es gerade bei Richter sehr interessant, diese Bezüge herauszuarbeiten: dieses verschiedenen Strängen der malerischen Tradition, die in sein Werk einfließen.

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