Wozu Kunst? (Teil 2) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 1)

Wenn einer Frage „Wozu Kunst?“ stellt, so liegt allerdings jene hinlänglich bekannte Wendung aus der Hegelschen Ästhetik in der Nähe: nämlich die vom Ende der Kunst oder genauer gesagt jene Passage, in der Hegel formuliert, daß die „Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung ein Vergangenes“ bleibt. (Hegel, Suhrkamp-Ausgabe, Bd. 13, S. 25) Das unendliche Ende mit dem Ende innerhalb der vielfachen Diskurse: das Ende der Metaphysik, das Ende der Philosophie, das Ende der Dialektik, das Ende der Geschichte, das Ende der Kunst, das Ende des Endes. Endspiele. Es ist ein Kreisen und zugleich im Foucaultschen Sinne eine Diskursstiftung, die von Hegels Seite in der „Ästhetik“ betrieben wurde, so Eva Geulen in ihrem Buch „Das Ende der Kunst. Lesarten eines Gerüchts“ (Fft/M 2002). Doch es bleib, trotz des diskursstiftenden Charakters der Rede vom Ende der Kunst, ein Gerücht, ungesichert, wie für nebenbei in den Raum gestellt und angedeutet. Denn einmal davon abgesehen, daß es sich bei Hegels Vorlesungen zur Ästhetik um Mitschriften seines Schülers Heinrich Gustav Hotho handelt und nicht um einen von Hegel selbst verfaßten Text, so daß nicht immer gut auszumachen ist, wessen Stimme man in der Schrift vernimmt, spricht Hegel selbst nirgends von einem Ende der Kunst, sondern nur von ihrem Vergangenheitscharakter, was einen ganz anderen Raum der Lektüren eröffnet als die These von Ende der Kunst. Jene vielzitierte, strapazierte Formulierung vom Ende taucht in Hegels Schriften nirgends auf: weder in der Enzyklopädie noch in der Phänomenologie, so Geulen (S. 23).

„Wie es sich nun auch immer hiermit verhalten mag, so ist es einmal der Fall, daß die Kunst nicht mehr diejenige Befriedigung der geistigen Bedürfnisse gewährt, welche frühere Zeiten und Völker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden haben, – eine Befriedigung, welche wenigstens von seiten der Religion aufs innigste mit der Kunst verknüpft war. Die schönen Tage der griechischen Kunst wie die goldene Zeit des späteren Mittelalters sind vorüber. (…) In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als daß sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme. Was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist außer dem unmittelbaren Genuß zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung unterwerfen. Die Wissenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.“ (Bd.13/S. 24 ff.)

Was als Wesentliches bleibt, ist nach Hegel die Theorie, genauer die Philosophie (der Kunst). Aber ist damit schon die Kunst an ihr Ende gekommen? Zwar hat Hegel in dieser Passage die richtige Intuition, wenn er auf die immanente Reflexion, welche die Philosophie (Ästhetik) zu leisten hat, abzielt. Doch wieweit berührt das auch die Kunst in ihrem Verfahren? Interessant für die gegenwärtige Kunst ist jedoch die Annahme, daß diese nun vielmehr in unsere Vorstellung verlegt sei, was für einen Teil der Kunst der Klassischen Moderne in jedem Falle gilt und fast schon eine Vorwegnahme der Konzeptkunst bedeutet.

Die Notwendigkeit der Kunst in der Wirklichkeit ist also zu Hegels Zeit ein Anachronismus. Freilich ist es aus heutiger Perspektive leicht, diese Sicht als grob und ungenau abzutun. Interessanter mag es da scheinen, in diesem Diskurs über das Ende einen Wahrheitskern freizulegen.

All diese Aspekte, die Hegel aufführt, sprechen aber noch nicht für ein Ende der Kunst im Sinne eines Aufhörens. Bekanntermaßen beginnt die Eule der Minerva ihren Flug erst mit der einbrechenden Dämmerung, und wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens (hier die Kunst) alt geworden ist. Diese Erkenntnis, welche die Kunst betrifft, bedeutet jedoch nicht zwingend die Götterdämmerung oder den anschwellenden Abgesang, sondern eher eine veränderte Positionierung der Kunst.  Allenfalls im Rahmen des Theaters, nämlich in bezug auf die Komödie, taucht am Schluß der Vorlesungen zur Ästhetik diese Wendung von einem möglichen Ende auf, fast als Metanoia konzipiert, und zwar über den Begriff der Auflösung. Doch auch die Auflösung weist nicht zwangsläufig auf das Ende, sondern meint vielmehr eine Verwandlung ; und eine größere Nähe als zum Ende besteht in diesem Zusammenhang des Auflösens zur Aufhebung in jener dreifachen Bedeutung. Wenngleich: die Frage nach dem „Wozu?“ enthält in der Klammer geschrieben, dennoch, die Endzeitphantasie und die Ausschaltung. Vielleicht nicht gleich das letzte Gefecht, aber womöglich eines, auf das es ankommt. Doch selbst die Liquidation bedeutet im Wortsinne zugleich die Verflüssigung. Der Tod kann kein bloßer Schlag durch den Kohlkopf sein, wie Hegel an einer anderen Stelle schreibt. Dialektik macht auch dort nicht halt.

Nachdem Hegel zum Ende der Ästhetikvorlesung den Gang der Kunst rückblickend noch einmal darstellte bzw. in einer Tour de Force nacherzählte, kommt er auf jene eigenwillige Passage, die das Ende evozieren könnte: zunächst geht es darin, in der Rückschau, von der symbolischen Kunst über die klassische dann hin zur „romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (Bd. 15/S. 572 f.)

Dieses „Ende“ trägt jedoch einen äußerst fragilen Charakter in sich, ist kaum auf die Kunst in all ihren Facetten zu beziehen, sondern nur auf eine einzige Gattung, und auch dort wiederum spezialisiert auftretend. Bezeichnenderweise ist es bei Hegel gerade die Komödie, welche die Kunst auflöst bzw. aufhebt, indem sie die Entzweiung darbietet, jene Zerrissenheit, welche die „Tragödie im Sittlichen“ abgibt. „Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Thatsachen und Personen sich so zu sagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als große Tragödie, das andre Mal als lumpige Farce“, so Karl Marx zum Beginn des „Achtzehnten Brumaire“. Die Rolle der Komödie ist dabei nicht gering anzusetzen, bricht sie doch das Identitätsdenken, „die durch den Geist hervorgebrachte Identität“ auf.

Georges Bataille spricht im Zusammenhang des Herr/Knecht-Kapitels in der „Phänomenologie des Geistes“ von der „Komödie der Aufhebung“: der Kampf auf Leben und Tod, der dort ausgefochten wird, ist am Ende ein Simulacrum, weil er nicht aufs ganze geht, nicht aufs ganze gehen kann, denn wenn der Herr tatsächlich sein Leben drangeben würde, so wäre er tot. Der Einsatz des Herren funktioniert in der Struktur des Als-ob. Die Dialektik der Anerkennung bräche ab, wenn dieser Fiktionsrahmen revoziert würde. Und dies eben, die Einsicht darin, macht die komödiantische Struktur aus. Es bleibt ein kreisendes Spiel übrig, das so tut als ob es das Leben drangibt. Diese Herr-Knecht-Dialektik und zugleich ihr Überbordendes bringt die Komödie zur Darstellung.

Der Bezug zu Becketts „Endspiel“ (aber genauso zu Diderots „Jacques der Fatalist und sein Herr“) liegt in diesem Kontex bereits nahe, und auch einige der Texte von Thomas Bernhard dürften hier treffen. (Daß es in der Kunst andere Formen der Komödie gibt, sei nicht unterschlagen. Im Rahmen Hegels treffen aber insbesondere Beckett und Bernhard den richtigen Ton.) Entfaltet wird dieser Bezug Hegel-Bataille in Zusammenhang mit den Begriffen Herrschaft und Souveränität – ich verwies bereits mehrfach darauf und hoffe, es hier im Blog im Kontext der Derrida-Lektüren endlich einmal ausführen zu können – in Derridas Text „Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie. Ein rückhaltloser Hegelianismus“. Zentral ist dabei das spielerische, simulierende Moment, das im Rahmen der beschränkten, nicht jedoch in der radikal sich verausgabenden Ökonomie seinen Ort findet. Wieweit dann wiederum in Adornos Beckett-Essay genau dieser Spielcharakter zu kurz kommt und der Geschichtsphilosophie zum Opfer fällt, dies müßte man dann noch einmal in einer gesonderten Derrida-Adorno-Lektüre zeigen. (Zum Begriff des Spiels in der Kunst ganz allgemein: Ruth Sonderegger, Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst, Fft/M 2000)

Aber auch in einem anderen Aspekt ist diese Textstelle aus Hegels Ästhetik von Belang. Nicht nur, daß in der Kunst etwas geoffenbart wird, gleichsam der theologische Bezug, den die Kunst nicht abzustreifen vermag, anklingt, welchen Hegel an zahlreichen Stellen seiner Ästhetik explizit nennt, mit Benjamin ist vom Auratischen zu sprechen – jener Kultcharakter, dem die (bürgerliche) Kunst nicht zu entsagen vermag. Dabei stellte sich im Anschluß an die Darstellungsform, nämlich wie, was und in welcher Weise die Kunst offenbart, die Frage nach der bildlichen Darstellbarkeit des zu Offenbarenden oder des Numinosen. Diese Frage reicht, um etwas auszugreifen, vom byzantinischen Bilderstreit im 8. Jhd n. Chr., der Abwesenheit des Bildes im Islam („Bild“ hier im westlichen, eingeschränkten Sinne genommen, denn die islamische Welt arbeitet mit ganz anderen Formen der bildlichen Darstellung bzw. der Visualisierung, was etwa Hans Belting in seinem Buch „Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks“ herausarbeitet), über den Ikonoklasmus der Bilderstürmer im 16. Jhd bis in die Jetztzeit: die Macht des Bildes, das selbst in seiner radikalen Abwesenheit, wie im Falle des erschossenen bin Laden, die Gemüter erregt. (Kugelein- oder -austritt im Bereich des Ohrs ist aufgrund der Wucht des Beschusses nicht exakt zu differenzieren.)

Sondern die Komödie kann auf Formen der Einheit nicht mehr rekurrieren, allenfalls ex negativo, indem diese Einheit in ihrer Selbstzerstörung dargestellt wird. Bleibt bei Hegel, zumindest in der Komödie seiner Zeit, wenigstens noch das Subjekt innerhalb der allgemeinen Auflösung seiner selbst gewiß, so wird sich auch dieser Ankerpunkt, einige Jahrzehnte später schon, als flüchtig erweisen. Georg Lukács wird in seinem Buch „Die Theorie des Romans“ von der „transzendentalen Obdachlosigkeit“ sprechen. Diese Dezentrierung des Subjekts im frühen 20. Jhd, die sich bereits im 19. andeutet, wird Auswirkungen auf die Kunst haben.

Diese Diagnose oder vielmehr das Gerücht vom Ende der Kunst läßt sich von zwei Seiten her ausstellen bzw. formulieren. Zunächst einmal immanent in der Kunst selbst: es kann das Kunstwerk dieses Ende der Kunst anzeigen, und zwar geschieht dies innerhalb des Werkes, was man (in systemtheoretischer Terminologie, die bei einer Sichtung Hegels so fern ja nicht liegt) grob als die Selbstreflexivität bzw. Selbstreferenz des Systems Kunst beschreiben kann. Dieser Akt spielt sich innerhalb der ästhetischen Praxis ab, und paradigmatisch seien dabei für die Literatur die Werke von Kleist, Hölderlin, Kafka oder Beckett (siehe oben) genannt, in der Malerei gilt dies pars pro toto für Duchamp oder Malewitsch. Hinzufügen möchte ich dieser Kette den wunderbaren, ach was, ich mache den Superlativ: genialen letzten Roman von Don De Lillo, „Der Omegapunkt“, und für die Malerei soll weiterhin Ad Reinhardt genannt sein.

Aber die Namen sind lediglich Eigennamen, die eine bestimmte Bewegung innerhalb der Kunst ausdrücken, es ließen sich genauso andere Namen bzw. Werke heranziehen. Im Grunde ist die Kunst gefüllt mit Endzeit. Für den Film nehme ich – natürlich, es geht nicht anders –, pars pro toto, Jean-Luc Godard, wo das Medium selbst, sowie das Ende desselben oder zumindest eine gehörige Skepsis ihm gegenüber, ins Bild (und in die Schrift) gebracht werden. (Genauere Analysen zu den Filmen von Godard finden sich hier im Blog.)

Bei Duchamp sei insbesondere an das Urinoir oder an den Flaschentrockner erinnert, wo die Selbstreferenz auf die Spitze getrieben wird, indem zwischen dem Alltagsobjekt und dem Kunstwerk der Unterschied sich lediglich im Ort, sozusagen dem Locus manifestiert, wo sich das Objekt befindet. (Arthur C. Danto geht diesen Fragen in seinem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst“ nach.) Die Pop Art, etwa in der Spielart Warhols, ist insofern nichts Neues mehr, sondern steigert dieses Prinzip einzig weiter auf und entfaltet das Vorhandene, indem sie die medial vermittelte Massenkultur, welche es zu den Zeiten des Urinoirs in dieser Qualität noch nicht gab, ins Bild bringt. Allerdings erschöpft sich das Werk Warhols oder das von Roy Lichtenstein nicht in dem Begriff der Pop Art. Bei Warhol kann man zudem sein frühes graphisches Werk in Anschlag bringen, wobei ich auch dort diese Tendenz zum Populären sehen würde, nimmt man etwa seine Schuhbilder. Einer von Warhols schönsten Werktiteln: „A la recherche du Shoe Perdu“ (Und immerhin: Warhol war Werbegraphiker, was heute, nun ja, zwar minder erstrebenswert ist, aber andererseits: wer gute Bilder macht: da fragt man dann nicht mehr.)

Auch Adorno stellt diese Tendenz des Kunstwerkes, die Kunst zu beenden, fest, wenn er in den „Minima Moralia“ schreibt, daß die Kunstwerke in ihrem Sein einander vernichten wollen, „eines Todfeind dem anderen“ sei. Die Kunstwerke führen untereinander diesen Kampf um Leben und Tod:

„Denn wenn die Idee des Schönen bloß aufgeteilt in den vielen Werken sich darstellt, so meint doch jedes einzelne unabdingbar die ganze, beansprucht Schönheit für sich in seiner Einzigkeit und kann deren Aufteilung nie zugeben, ohne sich selber zu annullieren. Als eine, wahre und scheinlose, befreit von solcher Individuation, stellt Schönheit nicht in der Synthesis aller Werke, der Einheit der Künste und der Kunst sich dar, sondern bloß leibhaft und wirklich: im Untergang von Kunst selber. Auf solchen Untergang zielt jedes Kunstwerk ab, indem es allen anderen den Tod bringen möchte. Daß mit aller Kunst deren eigenes Ende gemeint sei, ist ein anderes Wort für den gleichen Sachverhalt.“ (Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, in: GS 4, S. 84)

Nicht mehr das Allgemeine, das Ideal oder das Idealisierende tragen die Kunst, sondern die Einzelheit und das Leibhafte eröffnen ihren neuen Raum, und zwar vermittelt über die interne Verfaßtheit und das Gemachtsein des einzelnen Werkes. Wenn ein Werk Todfeind des andern ist, bedeuten einerseits die Museen und Hängungen den Widersinn, wenn darin die Kunstwerke wie aufgereiht harren. Ein jedes Kunstwerk bedürfte seines eigenen Museums. Aber auch diese solitäre Präsenz wäre der Tod von Kunst, sie erstürbe in der Statik, denn gerade im Nebeneinander des Verschiedenen entfalten die Werke ihre Spannung und tragen den Kampf aus. Dieser gerät zum Ende hin jedoch nicht agonal – zumindest dann, wenn es gut läuft.

Die „Minima Moralia“ eignen sich hierbei gut für jene Passage zu den Reflexionssystemen über die Kunst (welche dann im nächsten Teil Thema werden), weil dieses Buch von seinem Gemachtsein, seiner Struktur durchaus auf beiden Seiten steht. Es ist grenzgängerisch – Philosophie und Literatur in eins. Freilich ist es weniger eine explizite Reflexion auf die Kunst und ihr subversives Moment, die in den „Minima Moralia“ geschieht; sie sind keine Ästhetik, sondern vielmehr eine Ethik des Widerstands. Diese Reflexion auf die Kunst unter dem Zeichen des Spätkapitalismus leistet dann federführend das Kulturindustriekapitel in der „Dialektik der Aufklärung“ oder jener Aufsatz „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“.

Zum anderen thematisieren und formulieren die reflektierenden Diskurse von Philosophie und Ästhetik in verschiedenen Varianten und Ausprägungen dieses Gerücht vom Ende der Kunst.

Demnächst mehr in Ihrem Lieblingsblog. Da ich ab Freitag abwesend bin, kann ich auf Kommentare erst am Montagabend antworten.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
Dieser Beitrag wurde unter Adorno, Ästhetische Theorie, Hegel, Wozu Kunst? veröffentlicht. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink.

51 Antworten zu Wozu Kunst? (Teil 2) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 1)

  1. momorulez schreibt:

    Ähem – „Die Kunst“? Was soll denn das für eine merkwürdige, ja, da fehlt mir sogar das Wort, XY sein, was da „zu einem Ende“ kommen können soll?

    Kunstgeschichte ist ja nicht die Geschichte von „Die Kunst“, sondern eine selektierende und synthesierende Rekonstruktion von allerhand in den Jahrhunderten real Verstreutem, und zumindest die „Big Names“ der Bildenden Kunst oder aber der Literatur haben natürlich auf historisch je spezifisch Gewordenes reagiert, in China noch mal anders als in Italien, aber so ein merkwürdiger, totalisierender Zugriff, wie Du ihn hier vornimmst, ist ja gar nicht mehr in der Lage, siehe oben, Warhol von Duchamps zu unterscheiden. Der Rekurs auf das graphische Werk ist da nun gerade der uninteressanteste, gerade, wenn man Luhmann da mit einbauen will (es sei denn, man nimmt diese Zeichnungen, wo er Dias abgepaust hat) – da ist es dann schon sinnvoller, die Reproduktion der Reproduktion mit der Beobachtung zweiter Ordnung zu verbinden, und das mach mal mit dem „Ready Made“, das durch seine Verortung in einem anderen institutionellen Kontext wirkt, aber keinen Gegenstand mehr hat außer sich selbst und somit eine total gewordene Selbstreferenz in einem spezifischen, sozialen Gefüge als Pointe wie in einem billigen Sketch funktioniert. Und als Verweis auf industrielle afertigung – aber auch diese Verweise reflektiert ja Warhol in seinen Siebdrucken. In seinen Filmen macht er noch viel Lustigeres, indem er z.B. das Abbild ad absurdum führt.

    Da ist Warhol oder ist Liechtenstein noch mal eine ganz andere Nummer, weil die Pop als US-Mythologie in ihrer brutalen Oberflächlichkeit ins Bild setzen, aber so, dass sie dadurch fortgeschrieben wird. Die Mythologie und die Oberflächlichkeit, und indem sie das tun, eröffnen sich ganz wundervolle Felder Möglichkeit. Und natürlich machen sie das auch, weil sie diese hochnäsigen Europäer auslachen mit ganz guten Gründen, das aber nicht im selben Sinne wie dieses blöde Urinal. Marilyn ist eben kein Pisspott, selbst wenn irgendwelche europäischen Feuilletonisten sich gerne in eine Pose werfen, die so tut als ob. Und damit machen die dann auch nix anderes als die Kulturindustrie selbst, eben Menschen verdinglichen im Medium der Kritik.

    Und selbst wenn alles falsch ist, was ich gerade schreibe, kann man das noch nicht mal fragen, ob das so ist, wenn man „Die Kunst“ thematisiert. Ist bei Hegel nicht gerade die Hierarchisierung der Künste der Knaller, also die Frage, wie sie aufeinander bezogen sind? Muss man dann nicht daraus, wenn man das für wahr hält, diesen totalisierenden Zugriff erst gewinnen?

    Das ist mir schon häufiger hier aufgefallen, noch mal mit Verlaub, dass Malerei, Skulptur, Fotografie, Film, Musik, Offset-Druck, Musik, Literatur, Theater so behandelt werden, als seien sie alle das gleiche, anstatt, das was sie jeweils in unterschiedlichsten Formen machen, erst mal auf Differenzen hin abzuklopfen, um dann z.B. mit Kant, Adorno, sogar Habermas eine nicht-identifizierende und nicht-instrumentelle Haltung zu Gegenständen, die in selbstreferentieller Kunst in völlig unterschiedlichen Weisen auf die Spitze getrieben wird, auszumachen? Diese Haltung und deren Rationalität ist aber nicht „Die Kunst“, die nimmt sich in historischen Verschiebungen und Bezügen – so versteh ich ja „Die Spur“ bei Derrida -, was sie gerade braucht für den Weltbezug oder aber der Welt-Abwendung, Stilisierung, Abstraktion, Konkretion und schreibt sich so fort gerade GEGEN jede Kanonisierung, die ja erst dieses „Die Kunst“-Denken ermöglicht, und bleibt so zumeist gerade da quicklebendig, wo sie die Kategoriserungen ästhetischer Sittenwächter unterläuft.

    Mit anderen Worten: Ich finde ausnahmsweise mal die Frage völlig falsch gestellt in diesem Eintrag.

  2. Bersarin schreibt:

    Das Problem der Ästhetik ist, daß sie – zunächst – aufs Allgemeine geht. Es geht um die Kunst, das Kunstwerk. Das macht Adorno in seiner „Ästhetische Theorie“ genauso wie Benjamin in seinem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeit alter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Da nennt er keine konkreten Werke, gibt sich nicht mit der Kunstgeschichte im speziellen ab, sondern formuliert eine Position der Ästhetik. Ästhetik ist um ein winziges über die Kunstwerke hinaus, und damit kann sie diese zuweilen verfehlen. Andererseits geht es in der Ästhetik, anders als in der Musik- oder Literaturwissenschaft, der Kunstgeschichte, den Bildwissenschaften, nicht immer um ein einzelnes Werk oder um eine Epoche, sondern um generelle Fragen: Eben: „Wozu Kunst?“, „Kunst und Philosophie“, „Reproduktion oder Original?“ und viele Fragen mehr.

    Und wenn Adorno seine Ästhetischen Theorie mit dieser zentralen Passage beginnt: „Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht.“ Wenn er im Auftakt gleichsam aufs Ganze geht, dann ist dies natürlich eine Verallgemeinerung, die auf einer bestimmten Ebene der Abstraktion auch möglich ist. Es ist genau das gemeint: die Kunst. Auch bei Adorno wird die Frage noch dem Wozu der Kunst gestellt. Es ist dies – insbesondere im Hinblick auf jenes „Altern der Moderne“ (Adorno) – eine durchaus legitime Frage. Ich hoffe, über diesen Aspekt des Alterns in einem der nächsten Teile etwas zu schreiben.

    Daß es sich dabei um einen – möglicherweise – eurozentrischen Begriff von Kunst handelt, ist allerdings richtig. Es würde mir andererseits schwer fallen, anders zu sichten, da ich diesem Kulturraum entstamme, was nicht heißt, das Kolonialisierende und die Diskursherrschaft, die in diesem Begriff der Kunst (auch) steckt, auszublenden.

    Die Klassifizierung der Künste ist sowohl bei Hegel als auch bei Schopenhauer als Relikt anzusehen. Es sind dies Dinge, die heute, auf diese Weise nicht mehr funktionieren. Dennoch kann es interessant sein, die Theorie, das System, welche dahinter stecken, in den Blick zu bekommen. Bei Schopenhauer war es aus gutem Grunde die Musik und nicht die Poesie, welche den höchsten Rang inne hatte. Gegenwärtig, bei einer Verschränkung der Gattungen ist eine Klassifizierung, die zudem noch wertend auftritt, nur noch absurd.

    Also, der Flaschentrockner und das Urinoir – das ist als Kunstwerk so einfach wie trickreich und trieb damit die Moderne der bildenden Kunst auf eine Spitze: wo noch ist der Unterschied zwischen einen Gebrauchsgegenstand und der Kunst? Diese radikale Selbstreferenz der Ready Mades (oder Objet trouvé) ist für die Kunst bahnbrechend gewesen. Malten die Impressionisten Sujets, die nicht mehr klassisch waren, sondern teils Alltägliches, Banales und Nebensachen, die sie in ihre Bilder einbezogen, so wird bei Duchamp ein Objekt des Alltags, also ein Ding, zum Kunstwerk. Dies eben meinte ich mit dem Auf-die Spitze-Getriebenen. Daß Lichtenstein und Warhol nicht auf Duchamp zu reduzieren sind, sollte klar sein, weil sie durch ihre Verfahren – etwa den Siebdruck, die Reproduktion – im Ausdruck fortschritten und die Alltäglichkeit von Objekten sowie die Populärkultur pointierten. Aber das Prinzip, eben Alltägliches in den Rang der Kunst zu setzen – die Bilder von Campell-Suppendosen oder Brilloboxen – dies steht in der Tradition von Duchamp, und dies ist nichts anderes, freilich unter den Bedingungen der amerikanischen Populärkultur. Und darum geht es mir: nach der Abstraktion kann man nicht noch abstrakter malen und schwarz ist allenfalls in den Valeurs noch steigerbar, weshalb so viele heute gemalte Abstraktionen nur noch wie die Verzierungen für die Deutsche Bank wirken. (Um es etwas vergröbert zu formulieren. Freilich gilt auch der umgekehrte Fall – also in bezug auf den Realismus.)

    Daß sich durch den Aspekt der populären Kultur noch einmal ganz andere Lesarten ergeben, sehe ich auch so. Trotz allem Affirmativen bei Warhol steckt in seinen Bildern zugleich der Aufruhr. Mao neben Jackie Kennedy. Autounfälle, elektrische Stühle. Warhols Werk gehört – zumindest zu einem Teil – in die Ahnenreihe der Düsteren, und das ist auch gut so. Das graphische Werk von Warhol ist nun gerade so gar nicht uninteressant, sondern hat einen eigenständigen Wert, der sich nicht darin erschöpft, bloßer Vorläufer für das „große“ Werk sein.

    Alles in allem: Ich hoffe, daß die Frage „Wozu Kunst?“ sowie das darin Eingeschlossene noch deutlicher sich herauslesen lassen. Natürlich ist in jedem einzelnen Kunstwerk, das gelungen ist, eine ganze Welt und darüber hinaus zu entdecken, in eine ähnliche Stoßrichtung geht ja auch Adorno Satz aus den „Minima Moralia“, daß ein Kunstwerk der Todfeind des anderen sei. Ein Werk ist unendlich, was ja auch einer der tragenden Gedanken der Romantik abgab und wogegen Hegel dann jene Formulierung von der „schlechten Unenendlichkeit“ ins Feld führte.

    Die Frage nach dem Wozu von Kunst ist auf alle Fälle polemisch in der Position des ästhetischen Theoretikers, nicht des Künstlers gestellt. Sie kann nur mit den Generalisierungen und in den Abstraktionen arbeiten, so wie sich die Soziologie bei der Frage nach der Gesellschaft auch nicht jedes einzelne Mitglied derselben anschaut. Daß dabei – trotz alledem – die Kunstwerke nicht zu kurz kommen dürfen und daß auch sie Antworten geben (oder etwas „zeigen“), darauf verwies ich ja schon.

    Daß die Kunst auch zu einem Ende kommen kann, daß sie ganz einfach aufhört, ist sicher schwierig vorstellbar, aber nicht ausgeschlossen. Jede Diktatur gibt ein Vorspiel darauf, wie das funktioniert. Und die kapitalistisch organisierte Gesellschaft zeigt durch ihre Tendenz zur Vereinnahmung, wie ein Ende in die andere Richtung hin aussehen könnte: Kunst im bloßen Funktionszusammenhang, um den Laden in Gang zu halten. Sie besitzt am Ende nur noch die dekorative Funktion oder dient dem bloßen persönlichen Ausdruck. Dies berührt selbst die Werke von hoher Qualität.

    Ich hoffe, daß durch diese Ausführungen, die Richtung der Frage „Wozu Kunst“ doch ein wenig deutlicher wird.

  3. Nörgler schreibt:

    In seiner „Anleitung zum Verfertigen dicker Bücher“ gibt Walter Benjamin den Rat, wenn es etwa um den Begriff der Maschine ginge, so solle man alle existierenden Maschinen aufzählen.

  4. momorulez schreibt:

    Ich möchte doch darauf insistieren, dass ich Deinen ersten Absatz auch dieser Antwort schlicht und ergreifend für grundfalsch halte, ausnahmsweise mal auch hier zickig.

    Von was für einem Standpunkt soll denn das überhaupt formulierbar sein? Empirisch geht gar nicht, weil man schlecht sämtliche Kunstproduktion samt ihrer Rezeption und Funktion usw. in den Blick nehmen, zum Thema machen kann; und trotz des vom Nörgler immer wieder betonten „Formgesetzes“ in seiner historischen Entfaltung wirst Du auch keine zur Naturgesetzlichkeit analogen verallgemeinerungsfähigen Gesetzmäßigkeiten finden beim zu verhandelnden Sujet. Quintenzirkel und physikalische Tonhöhenmessung sind ja nun gerade nicht das, was Glenn Goulds Interpretation der Goldbach-Variationen besonders macht, obgleich sie deren Voraussetzung bilden wie das Licht jene der Malerei der Impressionisten.

    Begrifflich analysierend kann man nur das aufkochen, was es so alles an Verwendungen des Wortes „Kunst“ gibt, was gerade das Spezifische ästhetischer Theorie, nämlich gut von schlecht, von mir aus auch immanent gelungen und nicht gelungen, zu konstatieren, nicht erlaubt.

    Ästhetik ist, vorläufig geschrieben, eine Reflexion auf und Rekonstruktion von Modi, Begriff und Sinnlichkeit in anderer Form als beispielsweise die Naturwissenschaft es tut, zueinander in Beziehung zu setzen. Es geht um Formen und Inhalte nicht regel-geleiteter Vernunft, die „einen Blick“ auf das Besondere ermöglichen und so einen Raum von Erfahrung (Erfahrung ist immer das, was neu ist, alles andere ist Gewohnheit) erkunden, der Gänzlich anderer Art ist als die Auslegung eines Gesetzestextes.

    Ich finde es geradezu widersinnig, das in solchen Generalisierungen zu betreiben. Du antwortest ja ausschließlich im kunstgeschichtlichen Referat, nur da, wo Du auf Warhols Bildinhalte und inwiefern sich deren Produktionsweise eben auf diese Inhalte bezieht, gehst Du in ein ganz anderes Kategorialsystem über als „Die Kunst“, meiner Ansicht nach zu recht.

    Was Adorno ja so interessant macht, „das Ganze ist das Unwahre“, ist, dass bei ihm Generalisierungen und Totalisierungen grundsätzlich KRITISCH auftreten. Du rehegelianisierst ihn hier gewissermaßen, wendest ihn ins Affirmative, als hätte er nicht die Dialektik ins Negative gewendet.

    Natürlich operiert auch er, geht ja auch nicht anders, kunstgeschichtlich, wie der Umgang z.B. mit musikalischem Material in Entwicklungslogiken sich vollzieht – er setzt aber immer ZUGLEICH beim BRUCH genau dieser Logik an – das sich verselbständige Detail. Nimmt man ihn wirklich ernst, liefert er auch das Rüstzeug, genau das zu „dekonstruieren“.

    Bei Adorno ist ja nicht nur das Zitat von 10 Sätzen interessant, sondern das Nachvollziehen dieses Aufspaltens eines Ganzen in seinen inneren Widersprüche, aber eben gerade nicht, um dann auf nächster Abstraktionsstufe wieder „aufzuheben“, sondern Begriffe zum nächsten aufzuspaltenden Ganzen voran zu treiben, dass sich deren Gehalt fortwährend verschiebt, weil im Begriff nicht aufgeht, was wirklich ist – das vollzieht sich über Seiten und ist als Praxis gar nicht in theoretischen Generalisierungen wiederzugeben, und gerade DARIN zeigt sich die Einzigartigkeit dieses Werkes. Dass es nicht argumentiert, sondern Denken vollzieht, das der Sache keine Gewalt antut, sondern Gewalt beklagt.

    Im Sinne der Freiheit vollzieht er das, die das Besondere will und sich dem Instrumentellen entzieht. Das Allgemeine ist bei ihm vielleicht nicht in jeder Textpassage, wohl aber in der Stoßrichtung des Denkens in sich nicht aufhebenden, sondern dynamisch bleibenden Konstellationen in der Bewegung des Begriffs durch die sinnliche, gesellschaftliche, historischen Welt, das Falsche, und Ziel der Theorie ist, das aufzuzeigen.

    Ich glaube wirklich, dass Du im obigen Text weit dahinter zurück fällst. Und ich bezweifel, dass Du das willst ;) …

  5. momorulez schreibt:

    War natürlich eine Antwort auf Bersarin, nicht auf Nörglers Einwurf.

  6. Bersarin schreibt:

    „Du rehegelianisierst ihn hier gewissermaßen, wendest ihn ins Affirmative, als hätte er nicht die Dialektik ins Negative gewendet.“

    Ich teile womöglich Hegels Satz (bzw. dieses Gerücht) vom Ende der Kunst; nicht jedoch die Begründung von Hegel. Insofern ich eine Totalisierung vornehme, so wird auch diese kritisch auftreten und nicht affirmativ. Ich bejahe ein Ende der Kunst kaum, aber ich schließe es auch nicht aus.

    Die Frage nach dem Standpunkt wirst Du nie bündig beantworten können. Er ergibt sich aus der Klassenlage. Nein, das war jetzt ein Scherz, natürlich nicht. ;-)

    Der Standpunkt ist am Ende doch recht wechselnd, mithin perspektivisch. Wenn Ästhetik nicht auch aufs Allgemeine geht – nämlich bspw. die Frage zu klären, was die Kunst innerhalb dieser Gesellschaftsformation bedeutet –, dann wüßte ich nicht worauf sie sonst abzielen sollte. Für das Detail ist die Musik-, die Kunst- oder die Literaturwissenschaft zuständig. Und selbst dort kann man bspw. Endzeitszenarien in der Literatur oder eben Texte um Nichts in die Analyse nehmen.

    Beim Negativen ist natürlich zu beharren und deshalb wird in dieser Serie, die ja noch nicht zuende ist, sondern Aspekte und Tropen des Endes aufzeigen möchte, ohne daß ich mir dabei die Positionen der Dargestellten sogleich zu eigen mache, zum Schluß eher in der Ästhetik Adornos münden, die ich in ihrer Genauigkeit und in der Analyse nach wie vor für maßgeblich halte. Hegel war hier lediglich ein Motor, um eine für die Ästhetik des 20. Jhds zentrale Figur, nämlich die vom Ende der Kunst aufzugreifen. In Fragen der Ästhetik bin ich womöglich sehr viel näher an Kant als an Hegel dran.

    Was Du zu Adorno schreibst, ist ja alles richtig. Es ist jedoch nicht meine Absicht, die Ästhetische Theorie von Adorno zu überbieten oder wiederzugeben. Natürlich entfaltet Adorno in dieser und in vielen anderen Schriften diesen ersten Satz aus der ÄT, der für sein Denken zentral ist, legt ihn auseinander, umkreist das Thema in Konstellationen. Aber es steckt in jenem Satz eben genauso dieses Ende und die Frage nach dem Wozu. Und auch mir geht es genau um diesen Nachvollzug, wenn ich die Selbstverständlichkeit der Kunst in die Kritik nehme. Eigentlich könnte man meinen ganzen Blog als ein solches Unterfangen lesen, die Frage nach dem Wozu, die Frage nach der Kunst zu stellen. Als work in progress.

    Und wenn Du das Detail möchtest: auch die Kunst selbst thematisiert doch dieses Ende. Ich habe ja einige (zugegeben abstrakte) Beispiele genannt. Was ist das Endspiel von Beckett denn anders als (auch) ein Text um die Kunst und die Möglichkeiten ihres Formgesetzes?

  7. Bersarin schreibt:

    @ Nörgler

    Es ist doch immer wieder erstaunlich, wieviel von Benjamin ich nicht kenne, obwohl ich dachte, bereits manches von ihm gelesen zu haben.

  8. momorulez schreibt:

    Na ja, man kann ja auch allgemein werden, ohne „Die Kunst“ denken zu wollen. Und dieses Auf-die-Spitze-treiben wie beim Schwarzen Quadrat in der Linie Cézannes oder auch dem „Endspiel“, das man als Finalisierung einer „Hamlet“-Tschechow-Linie lesen kann, durch historische „Ereignisse“ zusätzlich motiviert, sind halt immer ein, nicht DER Strang. Beckett hat sich nicht zufällig noch sehr intensiv mit dem Medium Fernsehen auseinander gesetzt, was in allen mir bekannten Auseinandersetzungen unterschlagen wird, und hat allenfalls ein bestimmtes Ausloten der Möglichkeiten des Theaters, nicht jedoch DER KUNST vollbracht.

    Das ist ja nur alles deshalb so wichtig, weil es zu der Postmoderne-Diskussion dazu gehört. Wir führen hier gerade einen Metadiskurs zu teils sehr heftigen Auseinadersetzungen auf ganz anderen Feldern, deshalb lass ich da nicht locker ;) …auch, weil ich gerade Stephen Kings wundervolle Auseinandersetzung mit dem „Plotten“ gelesen habe. Ist spannend!

  9. Nörgler schreibt:

    Das historische Ereignis, das Beckett finalisiert, ist die „Poetik“ des Aristoteles.
    ______________

    Becketts sprachlose Bewegungen „Quadrat I und II“ loten nicht Theater aus, sondern sind die ins Extrem getriebene Steigerung der Darstellung des Verstummens des Subjekts und des Endes der Kunst ineins, insofern die Kunst selbst als Subjekt gefaßt ist.

    Die Frage ist nicht, ob man die Kunst denken will – in jedem großen Werk ist sie gedacht.

  10. momorulez schreibt:

    Ja, wie in jedem Gebet die Jungfrau Maria und die heilige Dreifaltigkeit – bei aller Zustimmung zu dem, was Du meinst hinsichtlich des Subjekts, die Grenze zur Beschwörungsformel ist da schnell überschritten …

  11. Bersarin schreibt:

    @ Momorulez
    Es ist ja auch gut, daß Du nicht locker läßt.

    Als philosophische Denkbewegung finde ich allerdings die (heilige) Dreifaltigkeit gar nicht einmal schlecht, und die Jungfrau Maria ist einem Jünger des Fetischs nicht gar so unlieb. Freilich sind diese Dinge bei mir dann doch bereinigt um das religöse Brimborium drumherum.

    Mit jenem Singular, jenem Großgeschriebenen meine ich nicht eine, sondern eine Vielzahl an Richtungen und Bezügen, DIE Kunst ist – naturgemäß – plural verfaßt. Bei aller Generalisierung: es fallen darunter sowohl Realisten als auch Abstrakte, die Freunde der Souveränität innerhalb der Kunst genauso wie die der Autonomie. Die Klassische Moderne in der bildenden Kunst oder in der Literatur ist ja mehrdimensional. Das geht von Brecht, Mann, Beckett über Kafka, Dos Passos, Joyce, Pound zu Döblin, dessen Roman „Berlin Alexanderplatz“ Adorno für mißlungen hielt – eine Sicht, die ich nicht teile. (Diese Namensreihung erfüllt nur den Zweck, ein Bild dieser Pluralität zu erzeugen.)

    Und in bezug auf die Kunst muß man sich dann wiederum jedes Werk genau ansehen. Insofern handelt es sich um die Bewegung zwischen konkret und abstrakt, die hier vollzogen werden muß. Ob ich das leiste, ob das immer gelingt: ich weiß es nicht. Es ist dies leider nur ein Blog, keine wissenschaftliche Arbeit. Wenn ich die Zeit hätte und jeden Tag den Dingen nachgehen könnte, wie ich wollte, so sähe die Geschichte hier anders aus. Erstens kümmerte ich mich um die Gestaltung dieses Blogs und verpaßte ihm das Design, das ich für richtig hielte. Zweitens gäbe es hier dann jeden zweiten Tag einen Text, denn ich hätte ja den ganzen Tag lang die Zeit zum Schreiben.

    So aber bleibt das Fragment, die Andeutung.

    Ich verstehe ja sogar in etwa Deine Kritik, bin aber der Meinung, daß sie meinen Text nur unzureichend trifft, was aber daran liegen kann, daß ich diese Aspekte, um die es mir geht, nicht deutlich genug herausgearbeitet habe.

    Wie gesagt: in der Ästhetik bin ich ganz und gar kein Hegelianer. Was freilich nicht bedeutet, daß ich da nun antihegelianisch würde. Dialektisches Denken ist – auch als negatives – nicht preiszugeben. Um es mit unserem ehemaligen Bundesverteidigungsminister – Gott schütze unser Vaterland – Guttenberg zu sagen: da bin ich ganz bei Dir.

  12. ziggev schreibt:

    „(Form)Gesetzlichkeit“: Wenn ich mal ganz naiv so fragen darf: ich frage mich schon immer, wie im Zusammenhang mit Kunstwerken von „formgesetzlich“ die Rede sein kann bzw. wie der Begriff der „Gesetzlichkeit“ entfaltet werden kann, ohne dass es zirkulär wird oder „Gesetzlichkeit“ zu einem rein technischen Begriff verkommt. Anders: Von Formgesetzlichkeit zu sprechen schien mir in solcher Rede immer schon ein pures Postulat zu sein.

    @ Momo: „Erfahrung ist immer das, was neu ist, alles andere ist Gewohnheit.“

    das finde ich ja wunderbar, denn hier könnte ich mich gleich mit (m)einem naturalistischen Weltbild dranhängen: Alles ist Gewohnheit/Dressur, außer in der Rezeption von Kunstwerken oder künstlerischem Schaffen, religiösem oder mystischem „‚Erleben“ (wenn´s wirklich mystisch zugeht, kann von „erleben“ wohl kaum noch die Rede sein); so verstehe ich übrigens auch jene Bemerkung, die von Wittgenstein überliefert sein soll, streikende Arbeiter seien einfach nur schlecht erzogen.

  13. ziggev schreibt:

    … und in seinen jungen wilden Jahren sah Quine sich ja auch als Behaviorist …

  14. Nörgler schreibt:

    Irgendwas mit „gesetzlich“ ist kein Begriff der Ästhetische Theorie, wohl aber das Formgesetz. Ohne das, und ohne den objektiven Begriff der Kunst wäre etwa die Kunst nicht vom Kunsthandwerk unterscheidbar.

  15. ziggev schreibt:

    vielen Dank für diese begriffliche Richtigstellung! Frage mich auch gerade, wie ich auf diese n Ausdruck gekommen bin. Vielleicht, um das „Formgesetz“ irgend ins Werk „hineinzuholen“, weil ich mir anders von „Gesetz“ zu sprechen sinnvoll gar nicht vorstellen kann. Wie auch immer, ich werde sie Diskussion weiterverfolgen und harre der Dinge (der Erleuchtung) die da kommen mögen …

  16. Bersarin schreibt:

    @ ziggev
    Zu kurz greift es, wenn man bei den Begriffen der Ästhetik mit dem Definieren anfängt. Andererseits können sie nicht intuitiv geahnt oder gefühlt werden. Das Formgesetz (nicht: die Formgesetzlichkeit) ist das Gesetz der Form des Kunstwerkes. Dabei muß man sich das Kunstwerk nicht als Objekt, sondern als Subjekt vorstellen. Es existiert losgelöst von seinem Schöpfer. Es folgt einer eigenen Logik. Insofern fällt auch der Begriff der Konstruktion nur als ein Moment des Kunstwerkes in sein Formgesetz. Form ist die Reflexion des Kunstwerkes in sich und Form ist die Organisation innerhalb des Gebildes, also des Kunstwerkes (dies gilt nicht nur für die Musik) und ragt doch darüber hinaus. Das innerste Formgesetz des Essays ist nach Adorno, die Ketzerei.

    Wenn Dir, wie Du auf „Kritik und Kunst“ schriebst, das Formgesetz in der Musik klar ist, dann brauchst Du das nur auf die anderen Künste zu übertragen. Nimm in der Malerei den Raum und die Fläche, das Material (im Sinne dessen, was verarbeitet wird: Leinwand, Metallplatten, Ölfarbe, Erde usw.), die Farbe. „Alldem gegenüber ist ästhetische Form die objektive Organisation eines jeglichen innerhalb eines Kunstwerks Erscheinenden zum stimmig Beredten. Sie ist die gewaltlose Synthesis des Zerstreuten, die es doch bewahrt als das, was es ist, in seiner Divergenz und seiner Widersprüchlichkeit., und darum tatsächlich eine Entfaltung der Wahrheit.“ (ÄT, S. 215 f.)

    Um es, wie Du es wünscht, an zwei Werken festzumachen: Lies zunächst Becketts „Endspiel“ (1957) und dann Sartres „Geschlossene Gesellschaft“ („Huis close“ 1944/47) dann wirst Du den Unterschied im Formgesetz bemerken. Schau Dir einen röhrenden Hirsch an, der etwa um das Jahr 1910 herum gemalt wurde, und dann sieh Dir ein Bild wie „Rehe im Wald II“ von Franz Marc an.

    Nun kann man freilich über diesen Begriff des Formgesetzes einen Essay schreiben, weil er im Hinblick auf Adorno doch sehr vielschichtig ist und sich nicht in der technischen Definition erschöpft. Vergröbert läßt sich das Formgesetz allerdings auch in der Jugendsprache formulieren: „Was geht, Digga?“

  17. ziggev schreibt:

    Many thanks, Bersarin, für Deine Bemühungen, mich an dieser Stelle etwas weiterzubringen!

    Nur soviel nach kurzem Durchlesen zwischen Jogging und Dusche:

    Aus der Reflexion in sich ergibt sich eine eigene Logik (der das Kunstwerk folgt), die die bestimmte Form eines bestimmten Kunstwerks, die Organisation dieses Gebildes, bestimmt. Mir lag wohl immer „Eigengesetzlichkeit“ für „einer eigenen Logik folgend“ auf der Zunge, daher bei mir immer „XY-Gesetzlichkeit“.

    Das Endspiel kenne ich sogar (allerdings nur Aufgeführt). Was Du hier als Form bezeichnest, das ist es ja vielleicht gewesen, was mir damals als die musikalischen Aspekte dieses Werke erschienen.

    Mal nachschauen: irgendwo müsste hier noch „Noten zur Literatur rumliegen“ – aber nur der erste oder der zweite Teil – dann kann ich Essay ja ggf. nachlesen, wie es sich mit dem Formgesetz des Essays verhält.

  18. alterbolschewik schreibt:

    Ich komme zwar ein bißchen spät zur Diskussion, weil ich gerade sehr viel zu tun habe, will aber doch noch meinen Senf dazugeben. Prinzipiell würde ich hier momorulez unterstützen: Man kann nicht von „Der Kunst“ reden. Hegel tut das zweifellos (und Adorno steht, trotz aller negativen Dialektik, in dieser Tradition, insofern ist bersarins verteidigender Hinweis auf Adorno partiell gerechtfertigt). Auf den Punkt bringt das der oben zitierten Satz: „Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird.“ Nur indem der Kunst ein absoluter Zweck zugeschrieben wird, der unabhängig von den realen Kunstwerken gegeben ist (die Darstellung der Idee im Sinnlichen), kann auch das Ende oder vorsichtiger: Die historische Überholtheit von Kunst behauptet werden. Ist der Zweck historisch überholt (bei Hegel: Weil nicht länger die Kunst, sondern die Philosophie die adäquate Form für die Darstellung der Idee darstellt), wird die Kunst obsolet.

    Zu Grunde liegt einer solchen Denkform eine letztlich ahistorische Vorstellung vom Sinn künstlerischer Produktionen. Jedes Kunstwerk wird einer solchen Ästhetik zum Repräsentanten der Idee, die aber zeitlos gegeben ist. Noch dem Adorno-Zitat aus der Minima Moralia liegt genau diese Vorstellung zugrunde: Die Kunstwerke wollen sich nur deshalb gegenseitig auslöschen, weil sie um die adäquate Darstellung der selben Idee konkurrieren.

    Ich würde hingegen für eine radikale Historisierung von Kunst plädieren. Es gibt nicht „Die Kunst“ und auch nicht „Den Zweck“ von Kunst; es gibt auch keine zeitlosen Kunstwerke, die allein aus ihrem Formgesetz zu verstehen wären. Auch die menschlichen Sinne sind historisch geformt und das scheinbar „zeitlose“ Kunstwerk wird von jeder Generation nicht nur neu, sondern auch anders erfahren. Das will nicht auf eine Rezeptionsästhetik hinaus (die mir ein Gräuel ist), aber auf einen historischen Wandel nicht nur der künstlerischen Techniken und Themen, sondern auch des Sinns von Kunstwerken überhaupt.

    Insofern ist ein „Ende der Kunst“ äußerst unwahrscheinlich: Wann immer ein „Ende der Kunst“ dekretiert wird, handelt es sich meist um nichts anderes, als daß die Kunst sich einem grundlegenden Bedeutungswandel unterzieht, um sich mit frischer Kraft anderen Problemstellungen zuzuwenden: Schönberg und Elvis konkurrieren nicht in der Darstellung der selben Idee.

  19. Nörgler schreibt:

    Der Bürger ficht darum so unverdrossen für die Ewigkeit der Kunst, weil seinem fetischisierten Bewußtsein die ewige Bewegung des sich selbst verwertenden Werts Blaupause aller Bewegung ist. So, wie durch G-W-G‘ das Kapital neu sich belebt, um „mit frischer Kraft“ seinem nächsten Zyklus sich zuzuwenden, so soll auch analog die Kunst phönixgleich stets ihrer Asche entsteigen bis zum St. Nimmerleinstag.

    Vom Überdauern der Kunst war auch Hegel überzeugt. Hegel sagt nicht „Die Kunst hat aufgehört“, sondern „Die Kunst hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein“. Deren Weiterwerkeln auf immerdar, wenngleich mit verändertem Rangplatz, steht für ihn und den alten Bolschwiken gleichermaßen außer Frage.

    Die identitätsschaffende Kraft der Kunst fürs deutsche Bürgertum in seiner Genese ist der alte bildungsbürgerliche Adam, den es bleibend mitschleppt. Darum darf die Kunst nicht enden. Bereits die Vorstellung ihres Aufhörens erzeugt tiefgreifendes Unbehagen. Wie tief, zeigt der Bezug auf die Kulturindustrie: Ausgerechnet deren Perennis verbürge das Fortdauern der Kunst. „Schönberg und Elvis konkurrieren nicht in der Darstellung der selben Idee.“ Nein, ganz gewiß nicht.

    Im Unterschied allerdings zu des Alten Bolschewiken Dauer-Refreshing, vermittels dessen die Kunst in fröhlicher Vollgasfahrt immer weiterrast, besitzt Hegels Diminiuerung der Kunst ein Wahrheitsmoment: Mit der Realisierung des Gattungssubjekts als „automatisches“ verliert die Kunst ihren terminus ad quem: die Idee der Menschheit. Die Kunst vermag nicht, das Kapital auf den Begriff zu bringen. Darum endet sie.

    Ausgerechnet dies „ahistorisch“ zu nennen, wohingegen die Ewigkeitshypothese die „radikale Historisierung von Kunst“ sein soll, entspricht jener Verkehrung, deren der Bürger bedarf.

  20. Bersarin schreibt:

    Zum Zweckbegriff in der Kunst gebe ich Dir recht. Er ist als teleologischer unter den Bedingungen der (Spät-)Moderne so nicht zu halten. Und da sehe ich in Hegels Ästhetik einige Probleme; die Rede vom sinnlichen Scheinen der Idee in seiner Ästhetik ist solch eine Wendung, mit der man die Kunst verfehlt, weil sie auf Zwecke oder Ziele festgelegt wird. Kunst gerät in den defizitären Status, wenn sie zum Transportmittel für das wird, was am Ende die Philosophie doch besser sagen kann. Kunst (zumindest im emphatischen Sinne verstanden) stellt keine Idee dar, wo sie es doch tut, wie in manchen Stücken Schillers, die illustrierte Philosophie sind, mißlingt sie. (Andererseits versuche ich dann auch wieder Hegel gegen Hegel zu lesen und ihn da hermeneutisch als Kind seiner Zeit zu sehen. Zugleich gehört seine Ästhetik eben nicht zu den Glanzstücken seiner Philosophie, wir hatten diese Dinge hier kürzlich. Ich glaube, Momorulez fragte, weshalb bei Hegel so häufig die Ästhetik ausgespart wird.)

    Und was die Ewigkeiten betrifft, so möchte ich mit Benjamin ergänzen, daß die Wahrheit im Kunstwerk an einen Zeitkern gebunden ist. Auch über diesem Aspekt des Zeitlichen dürfte keine Differenz bestehen. Insofern handelt es sich bei der Ästhetik Adornos und Benjamins (und auch bei meinen bescheidenen Bestimmungen) nicht um Fixierungen und Statik, sondern diese Ästhetik wird von einem dynamischen Moment und dem Aspekt der (Re-)Aktualisierung des Kunstwerkes vermittels der ästhetischen Kritik, der Kunstkritik getragen, weshalb diese beiden Positionen der Ästhetik eben noch im Jahre 2011 maßgeblich sind. (Im Gegensatz zu vielen anderen Gegenwartspositionen.) Nein, zeitlose Kunstwerke gibt es insofern nicht, aber das Formgesetz ist, wie oben ausgeführt und auch auf „Kritik und Kunst“ vom Nörgler dargestellt (http://kritikundkunst.wordpress.com/2011/05/07/racial-profiling/#comment-1830), wesentlich. Ohne diesen Begriff hat die Rede vom Kunstwerk und von der Kunst keinen Sinn. Denn sonst könnte per Deklaration auch das City-Klo in irgend einer Einkaufsmeile in irgend einer Stadt oder Käthe-Kruse-Puppen um Kunstwerk erhoben werden. (Daß beides in einem anderen Zusammenhang zu einem Kunstwerk werden kann, ist freilich nicht ausgeschlossen.)

    Die Kunst – die Künste: es umfaßt die Kunst eben die Künste. Das Problem bei Hegel und Schopenhauer ist vielmehr die Hierarchisierung innerhalb dieses Systems der Kunst. Diese besteht bei Adorno nicht. Auch ist der Fortschrittsbegriff bzw. der vom Stand des Materials bei ihm ein ganz anderer als bei Hegel. Die teleologische Richtung hat sich da verschoben, der Zeitstrang ist der Spirale (des Fortschritts in der Materialbeherrschung) gewichen. Und damit vermittelt sich dann noch einmal der Begriff des Zeitkerns.

    Die Rede von Ende der Kunst besitzt den Charakter einer Diskursstiftung, so Geulen in ihrem Buch. Sie untersucht das anhand von Hegel, Nietzsche, Benjamin und Adorno. Es steht in der Tat zu vermuten, daß die Kunst (zum Glück) weitermacht. Ich selber sehe diese Rede eher als einen Indikator für eine Krisensituation innerhalb der Kunst. Natürlich wird es weiter Kunst geben, die sich als Kunst bezeichnet. Wenn man jedoch mit Begriffen wie Fortschritt in der Materialbeherrschung, Avanciertheit und dem Moment der Spannung innerhalb des Kunstwerkes arbeitet, dann kommt man, nachdem am Ende der klassischen Moderne viele Dinge ausgereizt sind und die in einen Schleife der Wiederholung geraten, auf Probleme. Diese Rede vom Ende der Kunst ist also eher ein Indikator, und insofern gebe ich Dir recht, daß diese Diskursfigur meist einen Bedeutungswandel der Kunst anzeigt. Diesem sowie der Frage, was das für eine Ästhetik, aber auch für die Praxis bedeutet, möchte ich in meinem Text nachgehen. Auch im Zusammenhang von Kunst und Politik bzw. ihrem Verhältnis. Daß in der Kunst von der Entwicklungslogik her nicht alles umstandslos möglich ist, zeigt ja der Begriff des mißlungenen Kunstwerkes an. Wenn Kunst unterschiedslos alles ist, was so gemacht wird, dann bedürfte es dieses Differenzbegriffes nicht. Dann wäre auch die Käthe-Kruse-Puppe ein Kunstwerk. Und hier greift dann der Begriff des Formgesetzes, ansonsten wären alle diese Dinge bloß unterschiedliche Weisen einer techne.

    Die Rede vom Ende der Kunst ist bei Adorno natürlich eine ganz andere als bei Hegel, da bei diesem die Kunst in der Philosophie aufgehoben wird, während bei Adorno das Verhältnis ein komplementäres ist, welches ohne Hierarchisierung und Gewichtung läuft.

    „Schönberg und Elvis“ Das lasse ich mal so stehen ;-)
    Dazu möchte ich dann lediglich mit einer Anekdote aus dem Buch von Eckard Henscheid „Wie Max Horkheimer einmal sogar Adorno hereinlegte“ schließen:

    „Immer wieder und herb kritisierte Adorno in Buch und Gespräch die Jazzmusik. Ein Student fragte ihn, ob dies Verdikt auch für die neue Popmusik gelte, für die Beatles z. B. Adorno schwieg zuerst, dachte sehr lange nach. Erst auf die nochmalige dringliche Anfrage, ob seiner Meinung nach die Beatles auch schlecht seine, antwortete er langsam ‚Ja, die auch.‘“

    (Nebenbei und zum Ende dieser etwas ausführlicheren Antwort: ein bißchen sehe ich das, was Du auf „Shifting Reality“ als Serie schreibst und das, was ich hier mache, als Projekte, die in einer interessanten Korrespondenz stehen. Ich kann es noch nicht genau formulieren, auf welche Weise das ist, aber ich sehe da durchaus Berührungspunkte über die unterschiedlichen Bereiche hinweg.)

  21. Bersarin schreibt:

    Nachtrag: Den Text vom Nörgler habe ich in meiner Antwort noch nicht gelesen. Die Differenz, die er aufzeigt zwischen dem Aufhören schlechthin (also der Figur des Endes) und daß die Kunst aufgehört hat, die höchste Bestimmung des Geistes zu sein, ist eine ums ganze.

    Und die Rettung der Kunst vorm Bürger oder was von ihm noch übrig blieb, ist ein wesentlicher Aspekt. Da wird dann der Satz von Breton, daß mit Revolvern in den Fäusten durch die Straßen zu gehen sei, zentral.

  22. alterbolschewik schreibt:

    Dachte ich mir schon, daß ich mit meinem Kommentar den Nörgler aus der Reserve locken würde. Das Formgesetz würde ich als zentrale Kategorie ästhetischer Betrachtung niemals leugnen. Ich habe nur geschrieben, daß der Sinn von Kunstwerken sich nicht allein aus ihrem Formgesetz erschließt. Der Nörgler weiß als Musiker auch ganz genau, daß es für kein musikalisches Kunstwerk von Rang eine definitive Interpretation gibt, Gesellschaft/Geschichte finden ihren Niederschlag nicht nur im musikalischen Material, sondern sind auch in der jedesmal konkreten Aufführung präsent. Es gibt adäquate und nicht adäquate Interpretationen, aber es gibt nicht „die“ Interpretation.

    Daß sich die unendliche Kapitalbewegung in der bürgerlichen Vorstellung der Unendlichkeit der Kunst widerspiegeln würde, ist eine dieser leeren Abstraktionen, die durch keine Argumentation gedeckt werden kann; sie ist genau die Art von Kurzschlüssen, die der sogenannte „wertkritische“ Marxismus zuhauf absondert, um damit besonders kritischen Tiefsinn zu suggerieren, dabei aber zu der zur Verhandlung stehenden Sache überhaupt nichts beiträgt.

    Die Unendlichkeit der Kunst im bürgerlichen Sinne beruhte immer darauf, daß die Kunst als eine Form von Religionsersatz herhalten mußte. Gegenüber der schlechten Welt soll die Kunst einen abgetrennten Bereich repräsentieren, der den bürgerlichen Alltag transzendierte: Während der Woche beutete man Arbeiter aus, am Wochenende gab man sich dann den „höheren Werten“ hin. Dieser „Sinn“ von Kunst zerbracht mit der Wende zum 20. Jahrhundert; so wie der Kapitalismus zu jener Zeit einen Formwandel durchmachte, so auch die Kunst, die sich in ihren radikalen Formen dem bürgerlichen Sinnstiftungsanspruch verweigerte. Diesen grundlegenden Bruch – sowohl im kapitalistischen Akkumulationsregime wie auch in der Idee von Kust – mit dem Hinweis auf G-W-G‘ einfach wegzuwischen ist intellektuell völlig unergiebig und dient allein der eigenen Identitätsversicherung.

    Es ist ganz interessant, daß der frühe Adorno, im Gegensatz zu seinem späteren dichotomischen Modell (12-Tonmusik vs. Neoklassizismus) noch eine dritte Linie, die eines musikalischen Surrealismus sieht, die nicht so nahtlos in der Verfallsgeschichte aufgeht, die dann die Philosophie der Neuen Musik erzählt. An die Stelle der Glattbügelung aller historischer Entwicklungen zugunsten einer klaren Vereindeutigung in der Art des Nörglers (der der Kunst wieder einen eindeutigen Sinn, den sie zu haben hat, dekretiert: „Die Kunst vermag nicht, das Kapital auf den Begriff zu bringen. Darum endet sie.“) würde ich lieber die Brüche und Uneindeutigkeiten in der Entwicklung der Kunst auch innerhalb der kapitalistischen Entwicklung thematisieren wollen. Und nicht einfach sagen: Nach Schönberg ging’s nur noch bergab.

  23. Nörgler schreibt:

    Was war nochmal der eindeutige „Sinn“, den ich der Kunst „dekretiere“?
    Alle Kunst ist gänzlich sinn-, zweck- und nutzlos.

    „Die Unendlichkeit der Kunst im bürgerlichen Sinne beruhte immer darauf, daß die Kunst als eine Form von Religionsersatz herhalten mußte. Gegenüber der schlechten Welt soll die Kunst einen abgetrennten Bereich repräsentieren, der den bürgerlichen Alltag transzendierte: Während der Woche beutete man Arbeiter aus, am Wochenende gab man sich dann den ‚höheren Werten‘ hin.“

    Bitte etwas mehr radikale Historisierung – das ist nämlich alles falsch.

    Die klassischen bürgerlichen Berufe entstanden in D im Umfeld und unter der Kuratel der Fürsten. Da der Bürger nach unten nicht durch Herrschaft sich unterscheiden konnte, mußte die Bildung her. Während der dt. Bürger in statu nascendi seiner selbst ein Fürstenbüttel war, herrschten die franz. und engl. Bürgerkollegen in ihren Fabriken schon längst über die Proleten. Da war der Unterschied klar. Kunst und Bildung brauchten die nicht.
    Daher kommt es auch, dass das Wort „Bildungsbürger“ keine Entsprechung in anderen Sprachen hat.
    Die Kunst hatte gerade nicht die Funktion, den ausbeuterischen Alltag zu „transzendieren“. Es ging darum, die Proleten zu „transzendieren“: Es ging um Klassendistinktion, die in D anders gar nicht zu haben war.

    „Dieser [eskapistische] ‚Sinn‘ von Kunst zerbracht mit der Wende zum 20. Jahrhundert; so wie der Kapitalismus zu jener Zeit einen Formwandel durchmachte, so auch die Kunst, die sich in ihren radikalen Formen dem bürgerlichen Sinnstiftungsanspruch verweigerte.“

    Die Kunst hat je schon Sinnstiftungsansprüchen sich verweigert. Das erklärt bereits Aristoteles in der „Poetik“. Und sogar Platon hatte das schon verstanden: Weil die Kunst, wie er feststellt, zur Sinnstiftung nicht taugt, hat sie im Gemeinwesen nichts zu suchen. Platon will sie verbieten, weil sie keinen Sinn stiftet. Von wegen „mit der Wende zum 20. Jahrhundert“: Das wußte schon die griechische Antike.

  24. momorulez schreibt:

    „Ohne das, und ohne den objektiven Begriff der Kunst wäre etwa die Kunst nicht vom Kunsthandwerk unterscheidbar.“

    Ja, und? Was ist daran so dramatisch?

    Meine ich unpolemisch; konkretisiert man das, so wird die Frage ja erst interessant, nicht wenn man weihrauchschwenkend das voraus setzt, was sowieso kanonisiert ist und dann Aristoteles schreibt, aber einen Aufguss der Platonschen Ideenlehre aufsetzt.

    Man wird definitiv erhebliche Differenzen zwischen dem „Endspiel“ und den „Huis Clos“ fest stellen; könnte aber ja sein, das man da nun gerade beiden nicht gerecht wird, wenn man die je eigene Hierafchie der Kunstwerke einfach so (implizit) behauptet. Da fragt man sich doch manches Mal, ob nicht die Diskussion über bestimmte Kunstwerke ziemlich nah an jener, ob nun Porsche oder Mercedes das coolere Auto ist, situiert ist.

    Und ein objektiver Kunsbegriff muss noch lange nicht DIE KUNST thematisieren. Was ja gerade bei Bersarins Ausführungen zum „Formgesetz“ deutlich wird – da wirken je unterschiedliche in Malerei und Musik. weil ein Farbspektrum was anderes ist als der Quintenzirkel. Nur einer von vielen Aspekten, die man da anführen kann. Kurioserweise sind uns andere harmonische Systeme schwerer zugänglich als andere visuelle Darstellungsformen.

    Fragen, die man sich schnell verhegeln kann.

  25. Bersarin schreibt:

    Wenn man Kunsthandwerk nicht von Kunst unterscheidet, dann ist das sehr wohl dramatisch und man braucht am Ende gar nichts mehr zu unterscheiden. Diese Dinge sind Differenzen ums ganze.

    Die Unterschiede zwischen „Endspiel“ und „Huis Clos“ sind schon mehr als die äußerlichen zwischen Mercedes und Porsche. Da geht es dann doch über die Form, die Führung der Dialoge, den Gehalt, die Konstruktion. Daß man auch Sartres „Huis CLos“ in einer Aufführung des guten Regietheater Reaktualisieren (und damit auch retten) kann, würde ich nicht bestreiten. Mittlerweile hätte ich fast nur noch Lust, unspielbare Stücke wie Schiller, Brechts „Johanna“, Borcherts „Draußen vor der Tür“oder eben Sartre und Camus auf die Bühne zu bringen. (Nur um zu sehen, was geht.)

    Und wenn man schon Sartre (als Stückeschreiber) und Beckett mit Autos vergleicht, dann ist Sartre der Fiat 500 und Beckett der Giulietta Spider von Alfa Romeo oder ein guter alter, wunderbarer Ford Lincoln.

  26. momorulez schreibt:

    Ja, weil man Dir das so beigebracht hat, erscheint es so. Das Problem ist ja, dass man dafür schon Gründe anführen können muss, und dann eher darüber reden/schreiben, um was für Arten von Gründen es sich handelt.

    Und da das bei „Huis Clos“, was ich schon grandios finde als Inszenierung der Intersubjektivitätstheorie von Sartre und diese auch ungleich interessanter als irgendwelche auf Beckett fußenden Metaphysiken und negativ-religiösen Anflüge, vermutlich andere sind als bei Beckett, haut die ganze DIE KUNST-Rhetorik schon mal nicht mehr hin. Sartres Verdinglichungskritik ist ja auch nicht nur doof.

    Beckett ist übrigens, wenn man in der Metaphorik bleiben will, der Schrecken des Schrottplatzes nach der Katastrophe ;) … und auch da finde ich dann Stephen Kings Antwort in „Christine“ hochphilosophisch :D … diese Wiederverzauberung der Welt mit Hilfe der Künste ist ja wichtig, auch bei eurer Beckett-Rezeption, die ihr so gar nicht betreiben könntet, wenn ihr ihn ernst nehmen würdet. Eine solche Überhöhung geht da gar nicht, immanent betrachtet.

    Das ganze Thema verweist weniger auf DIE KUNST als auf verschiedene Rationalitätstypen, deren Quellen/Sujets/Material erst die Kriterien bereit stellen, das sinnvoll diskutieren zu können. Und auf deren Scheitern, also dem Scheitern eben dieser Rationalitäten …

    Und „Differenzen ums Ganze“ behaupten kann man ja immer und sich dabei auf der Seite der Eingewähnten weihen ;) …

  27. Bersarin schreibt:

    „Inszenierung der Intersubjektivitätstheorie “ Da eben liegt das Problem bei Sartre: es ist wie bei Schiller die Ideenkunst: das aus der Philosophie in die Kunst Gepreßte.

    Es geht nicht um eine Überhöhung von Beckett, Nörgler und ich sind keine Groupies, sondern darum, was in Becketts Text steckt.

    „der Schrecken des Schrottplatzes nach der Katastrophe“ hat mir trotzdem gut gefallen und ich mußte sogar lachen.

    Ich habe auf „Kritik und Kunst“ heute zwei länger Antworten geschrieben und bin deshalb nicht mehr in der Lage, noch einen dritten längeren Text zu schreiben. Deshalb fällt meine Antwort etwas kurz aus. Sie müßte, um der Sache willen, ausführlicher sein, das geht aber nicht mehr, weil ich nichts mehr schreiben mag. Ich bin sogar zu müde, um Wein zu trinken.

  28. momorulez schreibt:

    Na, dass nun gerade in diesem Blog das aus der Philosophie in die Kunst Gepresste ;) – ja, ich schweige und provozier ja nur.

    Ist auch nur halb richtig, dieses ja irgendwie etwas abgeschmackte „Ideen“-Argument, das auch mein Freund C. Bernd Sucher in diesem Fall immer anführt – weil Sartre das Drama schon noch aus den Figuren entwickelt und seine Philosophie eh eine psychologisch-literarische ist. Das macht ihn ja so prima. Außerdem sind mir gelungen gepresste Ideen immer noch lieber als schlechte Ideenlosigkeit, die sich als Kunst tarnt ;) …

    Außerdem habe ich jetzt doch wieder einen Thread woanders gelesen, den ich vermeiden wollte. Dieser manipulative Unsinn bekommt mir nicht.

  29. Nörgler schreibt:

    Die Denuziation, die begriffliche Durchdringung der Werke sei das Gehabe religiöser Verkünder, wird darum gern genommen, weil die Wucht des Vorwurfs von seiner Begründung suspendiert. „Weihrauchschwenkende“ Tiaraträger bedürfen nicht weiter der Betrachtung: „Typische Attitüde eines Hohepriesters: nur wer in die Mysterien eingeweiht ist, weiß, wovon ich spreche“, so El Mocho in der aktuellen Kunstdebatte auf Hartmuts Blog. Die Arbeit des Ästhetischen Begriffs hat er sich dann gleich miterspart.

    Der Inhalt des Kunstwerks ist seine Form – nicht Sujet, Plot und Handlung, die man regelmäßig als Inhalt auftreten läßt, weil dann jeder eine Meinung haben darf. Auch die Auffassung, der Unterschied von Kunst und Kunsthandwerk sei ohne Belang, ist selbstverständlich durch das Recht der freien Meinungsäußerung gedeckt.

    Wenn etwas priesterlich ist, dann nicht die Priorisierung der Formanalyse, sondern das äternitäre Dogma von der Kunst, die nicht endet, als wäre sie der leibhaftige liebe Gott. In der werkeltäglichen Endlichkeit des Jammertals soll wenigstens die Kunst – „Ars longa, vita brevis“ – die Realtranszendenz noch verbürgen. So vollzieht sich die Wiederverzauberung der Welt mit Hilfe der Ewigkeit der Künste, während die einzig beständige Magie der Budenzauber der Warenform ist.

    Wer dergleichen tatsächlich meint, müßte zeigen, welche innerästhetischen Probleme der seriellen Komposition und des webernsch auskomponierten Verstummens sowie der Dramen und Romane Becketts die Weiterentwicklung der Form erheischen als überdauernde Kunst. Solange das nicht dargelegt und in der ästhetischen Praxis realisiert wird, ist die Feststellung, dass die avanciertesten Werke der Musik 80 und die der Literatur 60 Jahre alt sind, mit rationalen Gründen nicht angreifbar.
    Allerdings ist nicht zu bezweifeln, dass die bloße Tatsache des Weiterschreibens, -malens und -komponierens dem allgemeinen Publikum als Ewigkeitsbeweis ebenso ausreicht, wie der Äonencharakter des Kunsthandwerks außer Frage steht.

    So nämlich vollzieht sich ästhetische wie diskursive Entwicklung, und die der materiellen Produktivkräfte zumal: Gegenstand ist die jeweilige Tradition. Aristoteles entwickelt seine Systematik aus der immanenten Kritik der platonischen Philosophie; Schönberg befaßt sich mit dem ungelösten immanenten Problem der Kadenz, und entwickelt eine Form, in der sie nicht mehr vorkommt; Marx studiert die jahrhundertealte Tradition der subjektiven und der objektiven Wertlehre, und erklärt aufgrund deren immanenter Mängel und Widersprüche, woher der Wert tatsächlich kommt.

    Werden diese Zusammenhänge, auf gut Neudeutsch: diese Treiber des Fortschritts nicht gesehen, dann landet man unweigerlich beim „Zufall“ (Ziggev bei Hartmut) oder beim „Paradigmenwechsel“.
    Marx endeckte den Wert nicht zufällig beim Besuch eines Wochenmarkts, wo der Wert bis dahin unbeachtet in der Ecke stand. Und die Theorie unsichtbarer Kleinstentitäten („Miasmen“) als Verursacher der tödlichen Mutterkindinfektionen im Wochenbett entwickelte Semmelweis nicht durch „Paradigmenwechsel“ oder einen anderen „Rationalitätstypus“, sondern aufgrund der offensichtlich und immanent unsinnigen und garnichts erklärenden Erklärungen der Medizin.
    Der gegen Semmelweis erhobene Vorwurf lautete – wie stets, wenn unentwickeltes Denken vor unbegriffenen Erscheinungen steht – „spekulativer Unsinn“. Hätte sich der Semmelweis-Konflikt im Felde der Erkenntniskritik abgespielt, hätten seine Kollegen wohl von „Verhegeln“ gesprochen.

    „ (…) da wirken je unterschiedliche [Formgesetze] in Malerei und Musik. weil ein Farbspektrum was anderes ist als der Quintenzirkel.“
    Farbspektrum und Quintenzirkel sind jedoch nicht Form, sondern ästhetisches Material, aus dem Form erst wird. Die Aristotelischen causae sind die Voraussetzung zum Verständnis des Materialbegriffs der „Ästhetischen Theorie“.
    Und dass die Malerei es mit Farben, die Musik mit Tönen und die Literatur mit Worten zu tun hat, ist zwar richtig, aber denn doch nicht die ästhetische Tiefenerkenntnis, nach welcher uns dürstete.

    „Kurioserweise sind uns andere harmonische Systeme schwerer zugänglich als andere visuelle Darstellungsformen.“ Das ist eine optische Täuschung, der auch Ziggev (aaO) unterliegt, wenn er hierarchisierend meint, die Musik sei irgendwie mehr Form, und damit die eigentliche Form-Kunst, als Literatur und Malerei. Ursächlich für diese Täuschung – und dafür, dass jeder über Malerei und Literatur glaubt rässonieren zu können, während auf dem Felde der Musik denn bisweilen doch wohltuende Stille eintritt – ist der Umstand, dass man meint, auf Bildern und in Texten Dinge zu sehen, die man schon kennt: Gegenstände, Sätze, Sujets, Handlung. Das erfreut das auf kulturindustrielle Wiedererkennung bornierte Bewußtsein. Es scheint nicht aufzufallen, dass der simple Plot der „Madame Bovary“ in vier kurzen Sätzen erzählt ist, was Flaubert nicht hinderte, daraus einen ganzen Roman zu machen. Warum? Und wieso malt Vermeer seine „Briefschreiberin“ in einem Zimmer, das räumlich-geometrisch passend und unauffällig scheint, dessen Fluchtlinien bei genauerer Betrachtung jedoch im Nirwana terminieren?

    Solche Fragen und die ihnen zwingend vorausgehende Formanalytik zielen auf das Zentrum des Ästhetischen selbst: den Sinn des ohne Sinn Geformten.

  30. Pingback: Kunst im technischen Zeitalter (1) « shifting reality

  31. alterbolschewik schreibt:

    Moin zusammen, Freunde des Formgesetzes. Ich bin jetzt erst dazu gekommen, bei Hartmut die Debatte über das Formgesetz und der darin waltenden Notwendigkeit durchzulesen. Ich würde diese gerne noch ein kleines bißchen weitertreiben, aber lieber hier, ohne Frontstellung und Polemik, und an einem konkreten Beispiel. Das Beispiel ist zufällig, weil ich diese Woche mit meiner Cellolehrerin darüber diskutiert habe, aber ich glaube, es ist ein ganz gutes Beispiel. Es handelt sich um Mozarts Klaviertrio in C-Dur, KV 548, erster Satz, Anfang des 2. Teils.

    Die Durchführung, die hier beginnt, müßte, wenn man die damals gültigen Regeln der Form zugrunde legt, in G-Dur, der Dominanttonart beginnen. Mozart beginnt aber mit der Dominantvariante g-moll. Zudem zerhackt er das Unisono des Themas brutal, indem er in den Streicherstimmen den Einsatz um einen halben Takt verschiebt, so daß die Schwerpunkte völlig falsch zu liegen kommen. Und wenn die Stimmen am Ende dieser Auftaktphrase dann rhythmisch zusammenfinden kippt das Ganze urplötzlich ins Piano, die Harmonik wird uneindeutig (ist das jetzt g-moll oder B-Dur?), dann eine kurze Rückung nach A-Dur (!), bevor wir wieder nach g-moll zurückkommen und uns in ein hervorstechendes Seufzer-Motiv werfen, das in der Exposition nirgends vorbereitet war. Kurz: Die triumphale, wohlgeordnete C-Dur-Fanfare, mit der das Stück beginnt, läßt Mozart urplötzlich und mutwillig in völliges Chaos zerfallen.

    Wie verhält es sich nun hier ganz konkret mit der Notwendigkeit? Gegen die allgemeine Form setzt Mozart hier seine subjektive Willkür. Er will sich der Notwendigkeit der überkommenen Form offenkundig nicht mehr beugen. Als gewiefte Dialektiker sagen wir jetzt natürlich, daß die Notwendigkeit 1788, ein Jahr vor dem Sturm auf die Bastille, gerade darin bestand, gegen den Zwang der überkommen Form zu rebellieren: Notwendig ist dieser Anfang der Durchführung insofern als der Bruch mit der durch die Form geforderten Notwendigkeit selbst notwendig war.

    Stimmig ist das sicherlich, aber reicht das wirklich aus, um von „Notwendigkeit“ zu sprechen? Und selbst wenn wir die Notwendigkeit zugeben, daß nicht mehr in der Dominante eingesetzt werden darf, ist damit die Verwendung von g-moll begründet? Wäre das Intendierte nicht auch durch, sagen wir einmal, einen Einsatz in c-moll ebenso realisierbar gewesen? Wie tief also reicht diese Notwendigkeit?

    Und wie ist das, wenn wir jetzt Haydns Klaviertrio C-Dur, Hob.XV:21 von 1792 dagegenhalten: Haydn läßt, vier Jahre nach Mozart, die Durchführung „korrekt“ in G-Dur beginnen (wenn auch leicht dissonierend wegen des f‘ in der linken Hand des Klaviers). Ist Haydn jetzt ein musikalischer Reaktionär, der hinter den erreichten Stand der musikalischen Freiheiten zurückfällt?

    Und wie ist das mit den Rezipienten? Wir können das Ungeheuerliche, das Mozart dort komponiert, diese wüste, punkige Provokation überhaupt nicht mehr hören, da wir inzwischen ganz andere harmonische Hämmer gewohnt sind, wir können nur noch intellektuell nachvollziehen, wie das auf die Zeitgenossen gewirkt haben muß. Die Unmittelbarkeit der Wirkung ist verflogen (na ja, vielleicht nicht ganz, bei der ersten Probe hat unser Pianist abgebrochen, weil er dachte, wir hätten den Einsatz verpatzt). Ist das Werk dadurch überholt, nur noch ein Museumsstück, weil das, was einmal zwingende historische Notwendigkeit war, nicht mehr zu hören ist?

    Und um noch ins Allgemeine der Adornoschen Ästhetik etwas abzudriften: Wie verhält es sich mit der Notwendigkeit beim Ausdruck? Ist der Ausdruck nicht gerade das, was die Notwendigkeit der Form sprengt? Oder haben wir es mit einer dialektischen Notwendigkeit zu tun, die als Einheit von Notwendigkeit (Form) und Willkür (Ausdruck) zu denken wäre? Ist das dann noch Notwendigkeit?

    Fragen über Fragen, sobald man sich ein konkretes Werk vornimmt – und keine davon ist rhetorisch gemeint (weshalb ich den Nörgler bitten würde, nicht gleich wieder eine volle Breitseite abzufeuern, nur weil ich durch meinen bürgerlichen/kleinbürgerlichen/arbeiterbewegungsmarxistischen oder sonstigen Standpunkt nicht in der Lage bin, die allereinfachsten Kategorien zu verstehen; erklär’s mir einfach).

  32. momorulez schreibt:

    @Nörgler:

    @Nörgler:

    „oder einen anderen „Rationalitätstypus“, sondern aufgrund der offensichtlich und immanent unsinnigen und garnichts erklärenden Erklärungen der Medizin.

    Natürlich liegt der medizinischen Forschung eine andere Rationalität zugrunde als der Kunst, ich bitte Dich. Ob man nun Menschen seziert, um dem Wurmfortsatz am Blinddarm auf die Spur zu kommen oder als Pharma-Forscher schleicht nicht weiß, warum Ritalin wirkt, sind völlig andere Herangehensweisen als eine „Harmonie parallel zur Natur“ zu entwickeln, während man zweckfrei auf die Provence glotzt. Oder verschiedene Perspektiven mit den eigenen zwei Augen auf schnell verderbendes Obst zu malen mit einem Pinsel und Ölfarbe, die riecht, in einem Bild.

    Auch da spielen dann Formen des Wissens hinein, z.B. jene über die Techniken der damaligen Salonmalerei, ebenso wie bei Kompositionstechniken das Wissen über all die diesbezügliche Historie hinein ragt – deshalb ist der Quintenzirkel nicht im selben Sinne Material wie das Farbspektrum, weil er eben eine Konvention ist. Das mag man, wenn man glaubt, es gäbe so was wie Wesen und Erscheinung, nicht als tief genug empfinden, aber wir wollen hier ja nun auch keine Esoterik betreiben, wo Uranus verschiedene reale Entsprechungen hat.

    Dass der Plot der Mdme. Bovary in vier Sätzen zusammen zu fassen ist entspricht lediglich dem, was Creative-Writung-Lehrer in Büchern wie „Wie man einen verdammt guten Roman schreibt“ unter „Prämisse“ ausführen, was sagt uns das aber?

    U.a., dass die Bovary auch deshalb ein so bedeutendes Buch ist, weil es auf eine spezifische Art die Frau im Bürgertum behandelt, und das hat mit dem Formgesetz zunächst mal gar nix zu tun. Wäre es im Straßenjargon geschrieben worden, hätte es wahrscheinlich niemand gelesen, es wäre auch ein völlig anderes Buch gewesen, weil die soziale Perspektive sich grundlegend wandeln würde.

    Insofern ist relevant, ob nämlich die Form, die gewählt wird, dem Sujet entspricht, ihm intendiert entgegen wirkt usw. – z.B. diese Langeweile des permanenten Überfressens und Angeschickertseins auf dem Berggipfel inmitten Lungenkranker im „Zauberberg“ in dieser überheblichen Ironie formuliert funzt ja auch deshalb, weil es sich auf die sterbende Welt des abgehobenen Großbürgertums bezieht, ganz platt, und Mann sich da seinen Traumlover erschrieben hat.

    Mit anderen Worten: Der Weltbezug eines Werkes ist nicht minder wichtig als seine immanente Verfasstheit. Die Form, die gewählt wird, leuchtet das Sujet aber anders aus als eine soziologische Studie zur Mentalität der Großbürger in Davos, und mit naturwissenschaftlichen Mitteln kann man so was gar nicht in Begriffe, Bilder oder Musiken überführen. Was keiner besser wusste als Adorno, da braucht man doch nur seine Texte zur „bürgerlichen Oper“ lesen, tolle Texte. Und was, da korrigier mich, das weißt Du besser, an der Zwölftonmusik so dolle war, war doch, dass es keine Hierarchie der Töne z.B. im Rahmen einer Tonart mehr gab, was schlicht eine egalitäre Symbolik ist, die man analog zum Auflösen der Zentralperspektive verstehen kann. Eine Desorganistion des Raumes und der Klänge.

    Bei Vermeer übrigens erklärt sich vieles schlicht aus dem Gebrauch optischer Hilfsmittel, auch das Arrangement des Lichts, der Lichteinfall also von links durch ein Fenster, er spielt INHALTLICH mit der Allegorie, und malerisch ist das deshalb so interessant, weil er nicht ausbuchstabiert, anders als ein Franz Hals oder wie der heißt, und dadurch einen Zauber erzeugt, der vieles eines Cézannes voraus ahnen lässt. Insofern will ich gar nicht die Kunsthistorie und das Fortschreiben dessen, was Traditionen vorproduziert haben, bestreiten, natürlich fangt man nicht bei nix an; was jedoch jeweils wie in den Blick gerät, sind lauter Faktoren, die dem Kunstwerk NICHT immanent sind, und an vorderster Stelle tatsächlich die Produktivkraftentwicklung, da haben die an Hardware ansetzenden Medientheoretiker einfach Recht. Das deutest Du ja auch an, aber tatsächlich in einer idealistischen Wendung – das meiste entsteht doch schlicht durch Rumprobieren, Erkunden, Spiel, was eben jene nicht-regel-geleitete Rationalität ist, die ich meine. Und diese sich entfaltende Latenz, die Du im Grunde genommen behauptest, in der Antike im keim angelegt und im Zuge historischer Entwicklung dann entfaltet, ist eher ein seltsamer Determinismus – als sei die Zukunft nicht offen.

    Ich habe übrigens die Differenz zwischen Kunsthandwerk und Kunst gar nicht bestritten, ich hätte sie gerne mal erläutert. Wieso ist eine handwerkliche Lösung wie Musik ohne Kadenzen denn Kunst? Ist das nicht das gleiche, wie einen Motor statt für Benzin für Biodiesel zu entwickeln und eher Ingenieurstum?

  33. Bersarin schreibt:

    @Alterbolschewik und Momorulez
    Es sind dies sehr viele Stränge und Aspekte, auf die zu antworten es ein wenig Zeit braucht. Was das Musikalische betrifft, so kann ich dazu nichts wirklich Gescheites beitragen, weil ich nicht von der Musik her kommen. Aber da hier insbesondere Nörgler angesprochen ist, muß ich es wohl auch nicht.

    Zu den anderen Aspekten ein andermal mehr, weil ich heute einen Ausflug mache.

    Wie Flaubert die Frau im Bürgertum behandelt ist sicherlich ein Aspekt der „Madame Bovary“ und auch dies hat etwas mit dem Formgesetz zu tun, wenngleich sich der Stoff darin nicht erschöpft.

    Dieser Roman als Gründungsdokument der literarischen Moderne ist nun freilich so komplex, daß ich gar nicht weiß, womit ich anfangen soll. Da ich gleich fort muß, spare ich es mir also und schließe nur mit den schönen Worten „Madame Bovary, c’est moi.“

  34. momorulez schreibt:

    Also, wenn „Frau im Bürgertum“ etwas mit „Formgesetz“ zu tun hat, dann erläutere man doch langsam mal etwas genauer, was es mit diesem Mysterium auf sich hat und was eifrige Descartes-Leser da für einen Wissensvorsprung gegenüber naiven, ästhetischen Praktikern haben. „Zu tun haben“ ist ja nun schwammig; in anderen, unlesbaren Blogs war die Position der Perle in einem Vermeer-Bild Beispiel.

    Für mich ist „Form“ die Wahl des Soziolektes, ob man und wann man auf Dialoge statt auf Beschreibungen setzt, die Erzählerperspektive, ob man in Kapitel aufteilt und diese numeriert oder auch nicht, ob man „plottet“ und dramatisiert, z.B. einem 3-Akt-Schema folgt, ob man innere Monologe einsetzt oder nur von außen drauf guckt wie z.B. Hemingway, ob man wenige oder viele Figuren einsetzt, wann und warum man an welcher Stelle eine Metapher einsetzt, und all diese Fragen. Was darùber hinaus ist nun ist bei euch noch als „Formgesetz“ gemeint?

  35. Bersarin schreibt:

    Es ist im Hinblick auf die Beispiele, welche die Literatur betreffen, etwas schwieriger als in der bildenden Kunst, da man ein Gemälde relativ schnell aktualisieren kann (grob zumindest über die Reproduktion). Ich habe natürlich den gesamten Bovary-Text nicht präsent, weil es lange her ist, daß ich ihn las. Verantwortlich darüber schreiben kann ich insofern nur eingeschränkt und in groben Zügen.

    Es geht in der Form ja nicht um die bloße Organisation von Inhalten, das man das so oder auch anders machen kann; und der Inhalt ist der Form andererseits nicht äußerlich. Es wäre in der Tat ein ganz anderer Roman geworden, schriebe Flaubert nicht in dieser analysierenden, vivisezierenden Sprache. Und auch der Begriff des Stils trägt dazu bei, daß es sich bei diesem Roman so ganz anders verhält als es sich bisher in der Literatur zutrug. Flaubert rückt den Figuren mit dem Messer auf den Leib; es gibt dazu ja auch diese bekannte Karrikatur, und der Kritiker Sainte Beuve schrieb, daß Flaubert die Feder wie ein Skalpell handhabe. Flaubert ist penibel bis ins Detail hinein. Trotz dieses Realismus, trotz der realistischen Darstellung schafft der Stil Flauberts aber eine Welt, die das bloß Dinghafte, die reine Darstellung übersteigt. Dieses Ringen und diese Arbeit um den einzig richtigen Ausdruck (im Sinne von Wort) erfolgte, um die Welt des Bürgertums, ihre Verflachungen zur Darstellung zu bringen. Diese Arbeit schlägt sich im Werk nieder, strukturiert es. Tagelang feilte Flaubert an Wörtern, Sätzen, Assonanzen, an Metaphern- und Bildketten sowie an Leitmotiven. Was er strich und entfernte, das füllt Hefte. Der Satz von Arno Schmidt über das Schreiben von Romanen trifft hier zu: 90 % Transpiration, 10 % Inspiration. Fünf Jahre verbrachte Flaubert Tag für Tag mit der Arbeit an diesem Buch und formte diesen im Grunde ganz trivialen Stoff eines Ehebruchs und von zwei Selbstmorden, den er einer Zeitungsmeldung entnahm. Man sagte Flaubert in bezug auf seine Kompositionsleistung ein fast mathematisches Kalkül nach, und sein Stil stand in schrillem Kontrast zu diesem ansonsten eher trivialen Stoff.

    Die Frau im Bürgertum hätte im 19. Jhd sicherlich vielfältig behandelt werden können. Was Flaubert im bürgerlichen Zeitalter jedoch in der Komposition dieses Romans machte, geschah notwendigerweise (sozusagen unbewußt geschichtsphilosophisch über die Form), und es war die einzig richtige Möglichkeit, wie Flaubert es tat, so daß sich die Kategorie des Romans ab diesem Text änderte. Form ist unbewußte Geschichtsschreibung. Dieser Zusammenhang von Bürgertum und ästhetischer Form besteht über den Begriff der Distanz, der Introspektion (im Zusammenhang von Kierkegaard spricht Adorno von der objektlosen Innerlichkeit) und der (analytischen und kalten) Vivisektion. Keine Regung, kein Gefühl mehr schaltet sich dazwischen. Nicht anders als der Bürger kalkuliert, nicht anders als die bürgerliche Wissenschaft (notwendig) arbeitet.

    Es ist einerseits eine personale Erzählweise, in der Flaubert schreibt, und über die Form der erlebten Rede – also das, was dann 50, 60 Jahre später in der klassischen Moderne als innerer Monolog fungiert – gelangt man ins Innere der Figuren, so daß wir also Einblicke in die Frau im Bürgertum erhalten – zumindest einen bestimmten Frauentyp. Aber zugleich geschieht dabei die ironische Distanzierung durch den Erzählers, die jedoch subtil in den Text eingebaut ist, häufig gar nicht auf den ersten Blick zu bemerken. In diesen erlebten Reden tauchen dann auch die Sprachmuster auf. Das Bürgertum und die Phrase: dies ist ja Flauberts anderes großes Thema, nimmt man etwa sein „Wörterbuch der Gemeinplätze“ oder „Bouvard und Pécuchet“. In Madame Bovary kommen die Gemeinplätze und die Banalität des Bürgerums zur Darstellung. Fast kann man bei Flaubert schreiben: der Bruch mit der bürgerlichen Konvention durch den Bürgers/Rentiers Flaubert, der die Revolution verabscheute, ereignet sich dadurch, weil er diese Konvention exakt befolgte. Gewissermaßen eine Mimesis ans Tödliche.

    Und das Ende des Romans in dieser rauschhaften Abfolge und im Durchschreiten der Zeit ist wie ein Schlag, ironisch und von unendlicher Traurigkeit zugleich.

    Nicht mehr ließ sich zu der Zeit Flauberts, in der das Bürgertum prosperierte und in Frankreich auf seinen Höhepunkt stand, erzählen wie vordem, wenn man denn noch erzählen wollte. Darauf reagiert Flauberts Text. Und hier eben greift das Formgesetz, darauf reflektiert Flaubert. Was ist möglich, wie stelle ich eine ehebrecherische Frau dar, die die bürgerlichen Konventionen verletzt? Genau: ich nehme keine Partei, ich entkoppele die moralische Reflexion von der ästhetischen. Stil sei das Zauberwort, der pure Roman. Mit Flaubert stehen wir mitten in der l‘art pour l‘art, einer Kunst, die um ihrer selbst willen geschaffen wird, um der reinen Form willen. Es ist ein Buch entstanden, das durch die Kraft des Stils getragen wird. Und hier eben schließt sich der Kreis zum Stoff. Hätte es auch ein anderer sein können? Nein. Gerade der Betrug, der Ennui, der Überdruß, gekoppelt mit dem Sinn für Schönheit, den Madame Bovary hegte: dies war für Flaubert das richtige.

    Zur Form möchte ich zudem ein längeres Zitat von Peter Bürger bringen:

    „Die Kategorie der künstlerischen Moderne par excellence ist die Form. In ihr konvergieren Unterkategorien wie Kunstmittel, Verfahrensweise und Technik. In der Moderne ist Form nicht etwas Vorgegebenes, das der Künstler zu erfüllen hat und dessen Erfüllung der Kritiker und das gebildete Publikum an einem Kanon mehr oder weniger fester Regeln überprüfen könnte. Sie ist das je einzelne Resultat, als das das Werk sich darstellt. Und: Form ist nicht ein dem Gehalt Äußerliches, sondern steht in einer (der Interpretation unterliegenden) Beziehung zu ihm. Dieser moderne Begriff der künstlerischen Form, der mit de Neuzeit im Prozeß der Durchsetzung des Nominalismus entsteht, dürfte für uns unhintergehbar sein. Zwar können wir ein Kunstwerk denken, in dem einzelne Elemente austauschbar sind (von einem Bild Pollocks kann man einen teil abschneiden, ohne daß es sich wesentlich veränderte, und in einer parataktisch aufgebauten Erzählung lassen sich ohne Verlust einzelne der nebeneinander geordneten Teile austauschen oder sogar weglassen); nicht aber können wir uns ein Werk denken, in dem die Form überhaupt beliebig wäre. Unhintergehbarkeit meint, daß wir im Akt der Rezeption einen Formbegriff anwenden, der die Form des Werkes als besondere, innerhalb gewisser Grenzen notwendige und semantisch deutbare begreift“ (Adorno-Konferenz 1983, Fft/M 1983, S. 192)

    Hinsichtlich des Weglassen, das Bürger beschreibt, hege ich allerdings meine Zweifel, da das Gefüge dadurch genauso leicht zerbrechen kann. Bei den Kunstwerken von höchstem Range wird das nicht so einfach möglich sein.

    Weiter zur Form schreibt Adorno:

    „Gerade als Artefakte aber, Produkte gesellschaftlicher Arbeit, kommunizieren sie auch mit der Empirie, der sie absagen, und aus ihr ziehen sie ihren Inhalt. Kunst negiert die der Empirie kategorial aufgeprägten Bestimmungen und birgt doch empirisch Seiendes in der eigenen Substanz. Opponiert sie der Empirie durchs Moment der Form – und die Vermittlung von Form und Inhalt ist nicht zu fassen ohne deren Unterscheidung -, so ist die Vermittlung einigermaßen allgemein darin zu suchen, daß ästhetische Form sedimentierter Inhalt sei. Die dem Anschein nach reinsten Formen, die traditionell musikalischen, datieren bis in alle idiomatischen Details hinein auf Inhaltliches wie den Tanz zurück. Ornamente waren vielfach einst kultische Symbole. Eine Rückbeziehung ästhetischer Formen auf Inhalte, wie sie am spezifischen Gegenstand des Nachlebens der Antike die Schule des Warburginstituts durchführte, wäre umfassender zu leisten. Die Kommunikation der Kunstwerke mit dem Auswendigen jedoch, mit der Welt, vor der sie selig oder unselig sich verschließen, geschieht durch Nicht-Kommunikation; darin eben erweisen sie sich als gebrochen. (ÄT, S. 15)

    Form ist die kritische Negation ihres eigenen Inhalts. Dies eben ist das negativ-dialektische Moment in der Ästhetik Adornos,und daheraus motiviert sich auch Adornos Abscheu vor der engagierten Kunst, die eins zu eins abbildet, wie Brechts Ui den Faschismus bzw. den Aufstieg Hitlers. Im Grunde ist der Ui selbst in der Müller-Inszenierung am BE mißlungen, je länger ich über diese Sache nachdenke. Allenfalls die Wucht dieser Inszenierung rettete da etwas.

    „das meiste entsteht doch schlicht durch Rumprobieren, Erkunden, Spiel, was eben jene nicht-regel-geleitete Rationalität ist, die ich meine.“ (Momorulez, im Posting von 29. Mai 2011 um 10:48)

    Ja, auf der Seite des Künstlers ist dies richtig. Es gibt vielfältige Arten sich mit dem Material zu beschäftigen. Das, was Du beschreibst, ist sozusagen das heuristische Verfahren. Bei hinreichender Probe und bei einer sich vertiefenden Auseinandersetzung stellt sich dann aber eine Notwendigkeit ein. Was man dann ja über die Aspekte sehen kann, die ich skizzenhaft zu Flaubert angezeigt habe.

    Das Verhältnis Ausdruck/Formgesetz und die Probleme, die Alterbolschewik dabei nennt, sind nicht gering zu nehmen. Die Dialektik von Form und Ausdruck ist als je besondere auszutragen (Bürger), und das variiert dann mit jedem Werk. Da muß man sich dann in der Tat einzelne Werke der Moderne vornehme, weshalb es ganz gut ist, daß wir uns auf Madame Bovary kapriziert haben. Aber es ist das jetzt etwas viel geworden. Ich vertage das mal. In Bezug zur Musik hast Du, Alterbolschewik, etwas geschrieben und bist auf bestimmte Werke eingegangen, aber ich bin in diesem Gebiet nicht kompetent, um mich dazu gut äußern zu können.

    Ich konnte leider nicht alle Aspekt anreißen, die ich gerne angegangen wäre. Vielleicht beantworten sich aber manche Euer Kritikpunkte oder Fragen im Laufe weiterer Texte zu der Frage „Wozu Kunst?“

    Flauberts Madame Bovary heißt übrigens im Untertitel „Ein Sittenbild aus der Provinz“. Zu Flauberts 190. Geburtstag gibt es hier auf dem Blog dann auch eine richtig fette Party.

  36. momorulez schreibt:

    Danke für die ausführliche Analyse! Finde ich alles sehr überzeugend, und das führt ja ungefähr das aus, was ich oben skizziert hatte – bis eben auf jenen Punkt, dass diese Vorgehensweise Flauberts die einzig richtige gewesen sei. Und „Notwendigkeit“, na ja. Da sollte man mal dran bleiben, inwiefern eine dem Inhalt adäquate Form nun notwendig oder aber nicht einfach richtig, in sich angemessen, schlüssig ist. Und da tritt dann natürlich schon eine Differenz zwischer einer Symphonie und der Bovary, einem Werk Pollacks oder Handkes auf, die der Nörgler weg diskutieren will, obwohl sie offenkundig besteht. Weil die meiste instrumentale Musik eben nicht wie Smetanas „Moldau“ angelegt ist.

    Zudem eben das, was Adorno da über den Inhalt schreibt, nicht mal eben so ignoriert werden kann. Du interpretierst da ja wieder nur eine Seite der Medaille.

    So, wie Du das jetzt hier beschrieben hast, haben wir aber wenig Differenzen.

  37. ziggev schreibt:

    … ja, damit kann ich etwas anfangen. Flauberts intuitive, geniale Formentscheidung für die „Mimesis ans Tödliche“, diese Form, für die er sich entschieden hat, ist die Bedingung sine qua non für alles, was dann, da es auch die hinreichende ist, folgt – folgt mit „zwingender Folgerichtigkeit“, wie ich vorschlagen will, auch wenn dieser Ausdruck ebenfalls nur Exaktheit vorspiegelt. Es sieht mir ganz danach aus, dass hier nun die Notwendigkeit vorliegt, wie ich sie gern hätte: Es ist die Bedingung, die Voraussetzung, auf die, da das Werk vorliegt, wie es nun einmal vorliegt, geschlossen werden „muss“. Insgesamt, also in beiden Richtungen, vielleicht nicht gerade so, wie bei kausaler Regularität im physikalischen Universum, wo weißbekittelte Forscher manchmal ein Leben lang daran arbeiten, aus einem „multikausalen“ Wirrwar diejenige „monokausale“ Regel gewinnen und zu modellieren, die reproduzierbar ist und die es erlaubt – nicht erzwingt – , aus den kausalen Faktoren (Bedingungen) von der Ursache auf die Wirkung zu schließen, – aber immerhin so, dass diese beiden Schlussrichtungen hinreichend auseinandergehalten werden können.

    Ich möchte versuchen, diesen Gedankengang kurz etwas weiter zu verfolgen: Dieses Schema lässt sich möglw. fortsetzen. In diesem Sinne bedingt die Form wieder anderes Formentscheidungen, bspw. den Stil betreffend, usf., auch wenn hier die Beziehungen zuerst verwirrend recht „multikausal“ aussehen. Innerhalb dieses minimal-reduzierten Gedankenexperiments könnte man nun freilich fragen, inwiefern der contend, „Madame Bovary, c’est moi“, (unerlässliche) Voraussetzung für Flauberts Formentscheidungen ist. Aus dieser Perspektive sieht´s nun gar nicht mal so uninteressant aus …

    Ich persönlich stand noch nie sonderlich auf contend. Das hatte zur Folge, dass ich mir fast nie Namen merke, wer gerade spricht oder gemeint ist, muss sich einfach aus dem Kontext, der Form ergeben, sonst hat das sowieso keinen Wert, und bei einem Krimi, Songtexte ?? … Madame Bovery zu lesen war allerdings der reine Horror. Da war es geradezu entspannend, den Idiot der Familie zu lesen, wo Sartre beschreibt, wie Flaubert dazu kam, dieses Werk zu schreiben, nicht nur zu der Form.

    Zugeben muss ich allerdings, dass ich etwas skeptisch bin, was Fortschritt angeht. Irgendwie schien die Moderne zur Form verurteilt. Vielleicht blieb dann ja doch nichts anderes übrig, als beim Zufall zu landen, siehe Stockhausen, Cage, ich war auf der Suche nach einer Parallele, mir viel nur Pollock ein. Eine Weiterentwiclung sehe ich z.z. jedenfalls kaum und es fällt schwer zu sagen, welche Form nun welcher gegenüber fortschrittlicher ist. Interessant, bspw. Cage, Ligeti, dasjenige, woran man zuvor die zwingende Form (etwa die auf die Kadenz zulaufende musikalische Entwicklung – da muss man „rückwärts“ komponieren) ablesen konnte, den Notentext, seinerseits zu „Material“ machen. Diesen Aspekt finde ich höllisch interessant (die Diskussion neulich bei Momo). Die „Regeln“ z.B. in der Musik habe ich als immer bloß als etwas Historisches anzusehen gelernt, gewissermaßen erst hinterher als solche erkannt, alles andere hätte mit musikalischer Entwicklung nichts zu tun. Es kam bloß mit der Moderne mitunter die Vorstellung vom heroischen Überwinden alter Formen und Regeln ins Spiel. Mir schien die Rede von Anhängern der (klassischen) Moderne von der Notwendigkeit oft auch die Funktion zu haben, sich seines Sujets zu vergewissern, und die Vehemenz des Vortrags einer gewissen Anhänglichkeit an einen überkommenen Avantgardismus geschuldet. – Dies jedenfalls mein Verdacht, wenn zwischen bedingt, folgerichtig und zufällig nicht mehr unterschieden werden kann – und dennoch unvermeidlich von „notwendig“ die rede sein muss.

  38. Bersarin schreibt:

    @ ziggev
    Die Exaktheit in der Kunst ist kein Trug oder nur eine blumige Umschreibung. Es ist die gleiche Exaktheit wie in der Logik, in der Mathematik oder den Naturwissenschaften, nur folgt sie einer anderen Bewegung, einer anderen Logik. Ich verweise hier auf jenen von mir viel zitierten Satz aus dem Aufsatz: Über den Fetischismus in der Musik und die Regression des Hörens“: Der Begriff des Geschmacks selber ist überholt. Die verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen.“ (Adorno, GS 14, S. 14)

    Das Aleatorische ist sicherlich ein wesentliches Moment der Moderne, zugleich aber auch scheinhaft.:

    „… das ästhetische Subjekt dispensiert sich von der Last der Formung des ihm gegenüber Zufälligen, die es länger zu tragen verzweifelt; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleichsam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht abermals falsch zu Buche. Die vermeintlich aus dem Kontingenten und Heterogenen destillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrerseits heterogen, fürs Kunstwerk unverbindlich; kunstfremd als buchstäbliche. Statistik wird zum Trost für die Absenz der traditionellen Formen. Diese Situation schließt in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedürfen stets wieder des Eingriffs der lenkenden Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachieren.“ (Adorno, ÄT, S. 329)

    (Da ich momentan etwas schreibunlustig bin, lasse ich Adorno selber spreche. Ich habe die Professoren immer verachtet, die darauf bestanden, das, was sowieso schon als Text vorhanden ist, in eigenen Worten noch einmal zu sagen. Bin ich eine automatische Sprachumwandelmaschine? Warum, wenn es doch bereits besser und stilsicher formuliert wurde? Die Kunst des Zitates besteht darin, eine Anordnung von Zitaten zu finden, die über das Zitierte hinausweisen und es in eine andere Form bringen. Benjamin wußte, wie man solches durchführt.

    Was die Namen betrifft: sie sind sicherlich kein Selbstzweck, sondern es steht der Name für die Bewegung (oder eben Statik) eines Denkens.

    Wie gesagt: zur Musik kann ich mich nicht kompetent äußern. Und da ich nicht faseln möchte, schreibe ich dazu nicht.

  39. tarares schreibt:

    ja, und nochmals ja. zur Zeit spiele ich in einer Cover-Band. Und jetzt haben wir uns vorgenommen, ein Set, also mindestens – irgendwann in der Zukunft – 10 eigne Stücke zu spielen. Warum „covern“? :: Auch wenn es Populärmusik ist – da stimmt jedenfalls alles, man, und eigene Stücke, oder Arrangements, so ne ganz leichte Sache ist das nicht. Denn bei den mehr oder weniger bekannten Gassenhauern von Robert Johnson, AC/DC, den allerfrühesten Stones, die wir spielen, auch richtig Heavy-Metal-Sachen und Ska, Reggea dabei, Robert Johnson, Robert Johnson, Robert Johnson … ist das einfach alles irgendwie „logisch“ … Ich arbeite gerade an einem soulorienentierten Arrangement von Lover Man, aber der Tag, an dem ich sage, ja, jetzt stimmt´s, so spielen wir es, es ist keine Beleidigung Billie Holidays, wird wohl nie kommen, ich weiß. (hat aber schon mal einen ganz guten groove …)

  40. Bersarin schreibt:

    Wie gesagt, ich kann zur Musik nicht viel schreiben. Es geht mir bei diesen Aspekten innerhalb der Kunst auch nicht so sehr um die Binnenperspektive des Schaffenden oder des Künstlers. Diese Perspektive spielt natürlich eine Rolle, wer komponiert, malt, schriebt, inszeniert, filmt usw. wird sich in der Regel mit einer Vielzahl von Aspekten auseinandersetzen/herumschlagen müssen. Ästhetische Kritik vollzieht jedoch nicht nach, was im Künstler sich zutrug, sondern versucht, grob gesprochen, den Immanzenzzusammenhang des Werkes sowie das Moment des Gesellschaftliche zu durchdringen.

  41. alterbolschewik schreibt:

    Ja und nein. Ich bin mir nicht sicher, ob der Immanenzzusammenhang des Werkes für die Kunst nach dem zweiten Weltkrieg (jetzt mal hauptsächlich von bildender Kunst gesprochen) ausreicht. Das sind oft eben nicht mehr einfach eigenständige „Werke“, die sich von ihrem Entstehungsprozeß abgelöst haben. Oft genug sind sie nur noch Überbleibsel, Erinnerungsspuren des kreativen Akts selbst. In der Happening-Kunst ist das ganz offensichtlich; aber auch der abstrakte Expressionismus lebt davon, daß die übriggebliebenen Gemälde eigentlich Protokolle des künstlerischen Schaffensprozesses sind. Insofern läßt sich das Werk nicht mehr so einfach vom Künstler trennen wie das noch bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts möglich und sinnvoll war.

  42. ziggev schreibt:

    wenn du z.z. nicht schreiben magst, ok., also nur ganz kurz: aus der Binnenperspektive des scheiternden Künstlers erschließt sich intuitiv unmittelbar, was du meinst. um einmal im Leben ein „geschlossene Kunstwerk“ zustande zu bringen, habe ich kleine Brötchen backend mit ein oder zwei (Rock)Songs angefangen, und dabei ist es auch seit ca. 20 Jahren geblieben. Will sagen: … waren früher selber welche.

    Und, ja, ich habe tatsächlich bei meiner zweiten Proust-Lektüre mit die Mühe gemacht, und es fiel mir nicht leicht, bestimmte Namen mir zu merken, sogar herauszufinden, wie sie auszusprechen sind, hat sich aber für mein Gefühl gelohnt, Guermantes, mit hartem G, richtig?

  43. Bersarin schreibt:

    @Alterbolschewik
    Teils teils. Bei Beuys, Schlingensief, Meese würde ich Dir recht geben. Da geht Leben und Werk ineinander über. Das ist dann die Kunst, welche unter dem Aspekt der Souveränität abläuft. Ja, in der bildenden Kunst ist dieses Moment der Verschränkung von Leben und Werk sehr viel stärker. Nicht überall zwar, aber als Tendenz der Moderne und der Spätmoderne doch zu beobachten.

    @ziggev
    Ich mag schon schreiben, kann mich zur Musik jedoch nicht wirklich kompetent äußern. Und worüber ich nicht viel weiß, dazu schweige ich dann eher. Insofern muß ich diesbezüglich auf andere vertrauen und hinhören, die mehr dazu zu sagen haben.

    Ich habe mal für zwei Tage in einer Punkband gespielt. Aber eigentlich haben wir nur über alles mögliche geredet und den einzigen, der tatsächlich von Musik etwas mehr Ahnung hatte und der spielen konnte, den hat ein Freund rausgeschmissen wegen einer Frau, die eben mit beiden was hatte und sich nicht so recht entscheiden konnte. Das gehört nun aber nicht so sehr in die Ecke der Musikästhetik.

    Guermantes mit harten G wie Garten. Wir Berliner pflegen jedoch Jurmant zu sagen ;-)

    Auch aus oder von der Perspektive des Künstlers aus kann ich nicht viel schrieben, da ich keiner bin. Wesentlich mache ich Theorie, meine Photographien sind ebenso an die Theorie gekoppelt. Etwas hochfahrend-hochmütig hätte ich fast geschrieben: es wären dialektische Bilder.

  44. momorulez schreibt:

    „Es ist die gleiche Exaktheit wie in der Logik, in der Mathematik oder den Naturwissenschaften, nur folgt sie einer anderen Bewegung, einer anderen Logik. Ich verweise hier auf jenen von mir viel zitierten Satz aus dem Aufsatz: Über den Fetischismus in der Musik und die Regression des Hörens“: Der Begriff des Geschmacks selber ist überholt. Die verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen.“

    Da muss ich doch noch mal opponieren – Du kannst von einer Analogisierung von Logik, Mathematik, Naturwissenschaften mit Kunst im Sinne der „Exaktheit“ nicht mal eben so bei dem Zitat landen, nur weil es die Position des Theoretikers gegenüber den Kunstschaffenden und Rezipienten praktischerweise stärkt.

    Schon gar nicht, wenn man die Dialektik der Aufklärung als Wissenschaftskritik ernst nimmt. „Exaktheit“ meint etwas so fundamental anderes im Falle der Kunst, dass ich es immer für etwas sehr demütig den Naturwissenschaften gegenüber finde, nun ausgerechnet deren Regelwerke und Mechanismen auch noch anzuführen, um das, was in Adornos Werk als einziges ihnen widersteht, dann als im Grunde genommen das gleiche zu behaupten.

    Wieso kam er denn zu mimetischen Konzeptionen? Bestimmt nicht, weil das, was er als Schematismus (als erster Dienst am Kunden) gesellschaftlich realisiert sieht, nun ins Kunstwerk zu reimportieren. „Andere Logik“ beschwört dann doch nur noch.

    Da fällst Du jetzt aber gerade deutlich hinter Deine eigene Flaubert-Interpretation zurück und bekommst die theoretisch gar nicht eingeholt …

  45. summacumlaude schreibt:

    Hallo Bersarin! Die Sehnsucht, die Naturwissenschaften gewissermaßen noch zu übertreffen, gefiel mir an Deiner ansonsten guten Konzeption von Anfang an nicht so recht; deswegen habe ich bereits bei Hartmut gegen den Begriff Notwendigkeit und v.a. gegen den Begriff Gesetz ein wenig geschrieben. Warum muß es ein Gesetz sein, warum exakt? Wie müssen Wahrheiten gewonnen und/oder ausgedrückt werden, damit Du sie anerkennst? Gilt nur die Form des Gesetzes, nur – dieses Wortspiel sei erlaubt – das Formgesetz? Damit spielst Du doch das Spiel (s.u.) der Naturwissenschaften mit und Du anerkennst wenn auch unfreiwillig ihre selbstbehauptete Überlegenheit. Die Kunst als eigenständiger Weg zur Erkenntnis, außerhalb jeder meßbaren Laborwerte, außerhalb jeder naturwissenschaftlichen Notwendigkeit/Logik findet so nicht mehr statt. Spiel und Magie der Kunst werden zwar so gerade noch respektiert, rücken aber im Evidenz-Ranking hinter die Naturwissenschaft auf bestenfalls Platz 2. So siehst Du das bestimmt nicht. Aber für mich wirkt es so, wenn Dein Vokabular so naturwissenschaftlich ist. Das kommt mir zudem wie Einschüchterungsprosa vor (siehe auch Sokal/Bricmont).

    Irgendwann wird dann von klugen Leuten im zweiten Schritt der „Sinn der Kunst“ (Schauderschauder) teleologisch „erklärt“ ; wer sich mit Kunst beschäftigt respektive sie betreibt, also wer spielt hat einen evolutionären Vorteil. Solch ein Geschwafel traue ich so manchem Naturwissenschaftler durchaus zu, wenn er über sein Fach hinaus ins freie Assoziieren gerät…

    Und kleine Info noch am Rande: Der Zufall in der Kunst ist schon wesentlich älter. Aber dieses Wissen war auch ein Lernprozeß denn: Als Halbgebildeter (bin ich immer noch) machte ich mich früher einmal gegenüber einem echten Fachmann mit der Behauptung lächerlich, Satie habe den Zufall in die Musik eingeführt. Der „echte Fachmann“ gab mir daraufhin lachend Noten eines Würfelwalzers, komponiert und gewürfelt von – W.A. Mozart. Hähem hüstelhüstel, da stand ich nun mit meiner Niederlage. Das Spielen in der Kunst so meine heutige Erkenntnis, die „Neigung zum Putz und zum Spiele“ (Schiller, darf man ihn zitieren?) war offenbar schon immer da. Dazu zähle ich auch Vermeers Camera obscura.
    Und in der Naturwissenschaft? Da wohl auch. Aber das ist ein anderes Thema. Oder doch dasselbe? Spiel UND Notwendigkeit?

    Ganz wichtig zum Schluß: Nicht wieder gleich den Schlagabtausch vermuten Bersarin. Mein Text ist von kritischer Sympathie getragen. Just a few notes und v.a. ein paar Fragen. Schreib einfach, auch wenn Du meine Einwände/Fragen nichtig findest.

  46. Nörgler schreibt:

    Selbstverständlich sind diskursive und ästhetische Logik von gleicher Exaktheit.
    Unterschieden sind sie der Logik nach. Daher ist Mimesis ein ästhetisches Moment. Aber Mimesis ist nicht Wischiwaschi und wolkige Begriffsdichtung im Unterschied zu den „exakten“ Wissenschaften. Dass die Naturwissenschaften exakt seien, und die anderen Wissenschaften nicht – da sind wir doch hoffentlich durch.

    Hätte Bersarin das gemeint, wogegen Du Dich richtest, dann hätte er „dieselbe Exaktheit“ geschrieben. Dieselbe Exkatheit kann nur aus derselben Logik kommen, und dann würde Dein Einwand stimmen. Da wir Bersarin mittlerweile jedoch ein wenig kennen, kann als ausgeschlossen gelten, dass er Diskursives und Ästhetisches nicht zu unterscheiden vermag.

  47. momorulez schreibt:

    Es geht mir ja nicht darum, Bersarin mangelnde Unterscheidungsfähigkeit zu unterstellen, ich glaube, er irrt, weil er die Ästhetische Theorie aus der Theorie- und Kunstgeschichte entwickelt, nicht aus den Werken selbst, um dann bei der konkreten Werkanalyse oft viel präziser zu sein. Das, was er zu Flaubert oben schrub, finde ich ja richtig Klasse.

    Und dass zudem „Exaktheit“ da nicht der richtige Begriff ist, wenn er in einem Atemzug mit Logik oder Mathematik genannt wird, wo von einer rein immanenten Ordung tatsächlich die Rede sein kann und bei der Kunst eben doch nicht.

    Dieser Popanz „wolkige Begriffsdichtung“ und „Wischiwaschi“, brauchen wir den hier?

    Ich diskutiere hier tatsächlich um des Themas wegen, nicht um irgendwem irgendwas unterzuschieben. Das sind ja alles Fragen, die mich auch ganztägig beschäftigen.

  48. Bersarin schreibt:

    @ Momorulez
    Mit Exaktheit bzw. mit den Kriterien der Erkenntnis ist gemeint, daß das (Kantische) Geschmacksurteil, welches seinen Grund eben im Subjekt hat, zur Bestimmung von Kunst nicht mehr hinreicht. Adorno nimmt in die ästhetische Kritik also ein Moment der Objektivität hinein, darin ganz Hegels Ästhetik folgend, denn schließlich ist das Kunstwerk als Gemachtes ein Objekt. Und eine der zentralen Fragen innerhalb Adornos Ästhetik ist eben die nach der Wahrheit eines Gemachten. Das bedeutet nicht, daß Ästhetik bzw. ästhetische Theorie und Kunst nun zur reinen Naturwissenschaft sich transformieren. (Und im Zitat steht ja „nahekommen“ und nicht „identisch werden“.) Doch arbeiten sie zuweilen ähnlich, etwa über den Aspekt der „Registrierung“. (Was aber nicht heißt, sie gingen in eins über.) Hier ist Adorno positivistischer als jeder Positivismus, und zwar in einem durchaus positiv gemeinten Sinne. Freilich heißt das nicht, daß das Kunstwerk bloß widerzuspiegeln habe, denn dann wären Ästhetik und Kunst sehr schnell bei Lukács und dem sozialistischen oder banalen Realismus des 1 zu 1. [Und selbst Tocotronic wußten: „Eins zu eins ist jetzt vorbei“ ;-)]

    Adorno geht es im Rahmen des Kunstwerkes um das Moment der Erkenntnis und nicht mehr um die Empfindung. Diese (ästhetische) Erkenntnis ist freilich nicht identisch konzipiert wie die der Naturwissenschaften oder der Mathematik, sondern – in Beziehung auf die Exaktheit – lediglich strukturanalog. Diese Analogisierung motiviert sich dadurch, daß das bloß Subjektive nicht mehr ausreicht. Den Grund dafür entfaltet die „Dialektik der Aufklärung“. Kunst fällt nicht auf Naturwissenschaften oder Mathematik zurück; sehr wohl beansprucht sie jedoch Objektivität. Und insofern kann im Zusammenhang mit der Kunst eben von Wahrheit gesprochen werden. Hier handelt es sich auch nicht um eine Stärkung der Position des Theoretikers gegenüber dem Künstler, sondern ganz im Gegenteil wird bei Adorno (und auch bei mir) das Kunstwerk selbst stark gemacht. (Nebenbei: emphatisch verstandene Rezipienten können nur Theoretiker sein, ansonsten wüßte ich nicht, wie sie ein mittelalterliches Altarbild, ein Werk der spätmodernen Kunst oder die höchsten Werke der Literatur verstehen können. Außer daß sie ihr Ge- oder Mißfallen kundgeben können. Sozusagen die Laute der unmittelbaren Artikulation.)

    Was den Schematismus betrifft, so kann man ihn durchaus ins Kunstwerk importieren: es ist nur die Frage, wie man es macht; das ist dann die „andere Logik“. Ich verweise hier der Einfachheit halber, da schon oft genannt, auf Becketts „Endspiel“.

    @ summacumlaude
    Auf einen Teil Deiner Ausführungen, etwa zum Verhältnis Naturwissenschaft – Kunst, wird, denke ich, auch in meiner Antwort an Momorulez eingegangen. Dieses Verhältnis bezieht sich wesentlich auf Adornos These aus seinem Aufsatz „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ und auf die Kategorie des Geschmacks. Ich schrieb hier im Blog, seinerzeit, einmal eine Serie dazu, insbesondere hier finden sich Ausführungen: https://bersarin.wordpress.com/2010/10/17/kunst-und-geschmack-4/
    In diesem Beitrag werden einige Argumente entfaltet, die womöglich verständlicher machen, worum es mir geht. Zudem gab es einen weiteren Text: https://bersarin.wordpress.com/2009/11/07/adorno-und-die-„musik-in-der-verwalteten-welt“/

    Es geht mir nicht um eine Überbietung oder um ein Übertreffen der Naturwissenschaften, sondern um die Autonomie der Kunst (und auch der ästhetischen Theorie): daß die „Logik“ der Kunst nicht weniger exakt ist als die der Mathematik.

    Wenn jemand (oder wenn ich) apodiktisch schreibt/schreibe, so ist dies keine Einschüchterungsprosa. Warum sollte ich im vagen schweben: „Man könnte, man müßte vielleicht und sollte.“ Vielleicht gehen meine Thesen manchmal Schlag auf Schlag. Böse werde ich jedoch, wenn jemand mit dem Ärmel und mit halbem Argument etwas vom Tisch wischen möchte, so wie kürzlich ein Kommentator auf „Shifting reality“ das Verhältnis von Subjekt und Objekt meinte für einfach so und im Nebensatz abschaffen und für obsolet zu erklären. Da werde sogar ich zum Verteidiger des Subjekts. In bezug auf die Ästhetik stelle ich Thesen auf, Referenzpunkt ist dabei Adorno. Und ich lasse es nicht zu (wieder sehr apodiktisch, ich weiß), wenn (in dieser Reihenfolge) Kunst und Ästhetik als Spielwiesen zur Kontingenzbewältigung oder als Kompensation für die Überforderungen der Spätmoderne mißbraucht werden. (Ich vermute aber, daß wir uns in diesem Punkt durchaus einig sind, wenn ich Deine Ausführungen lese.) Ich akzeptiere in den sowieso überfüllten Museen kein Geschwätz, und wenn ich es könnte, triebe ich die Leute mit einer Peitsche aus dem Museum. Nicht die, welche einfach nur schauen (egal welches Wissen sie mitbringen), sondern die, welche dort ihre Freizeit verbringen, um erquickliche Distinktion aus ihrem Museums- oder Theaterbesuch herauszuholen. Einmal wies ich in einem Museum ein Pärchen zurecht, sie mögen ihre Gespräche vor dem Bild, die nichts mit diesem zu schaffen hatten, sondern vom Shoppen handelten, einstellen, weil dies störend sei. Sie waren entsetzt, wie jemand so unverschämt und elitär sein könne. Die verstanden nicht, worum es überhaupt geht. Und so könnte ich noch endlos mit Beispielen fortfahren, mich fast ins Bernhardsche steigernd. Dies war eine längere Erläuterung zum Thymotischen

    Das aleatorische Moment in der Kunst will ich nicht ausschalten und draußen halten, ich zitierte dazu hier irgendwo Adorno (aber das mache ich ja häufig). Es entbindet jedoch nicht von der Formung.

    Nichtig sind Deine Einwendungen in dieser Form nicht, und es ist hier jede Kommentatorin und jeder Kommentator erwünscht, die nicht pauschal kommen, frei nach dem Motto: Was der Philosoph x schreibt, ist doch sowieso nur quatsch und nicht ernstzunehmen. Ich bemühe mich in der Regel immer um eine Begründung und um Argumente. Es störte mich seinerzeit bei „Kritik und Kunst“ Dein Abwatschen von Peter Weiss‘ „Ästhetik des Widerstands“ bei lediglich kursorischem Hineinlesen. Bei so etwas werde ich dann schnell böse. Ich muß aber dazu sagen, daß ich mich hier sehr moderat verhielt. Wenn Du diese Dinge über Kafka schriebest, bräche eine Karl Kraussche Kaskade los, und zwar unter dem Motto „Warum sachlich bleiben, wenn man auch persönlich werden kann?“

    Was das Formgesetz betrifft, so wird hier, demnächst in diesem Blog, etwas dazu kommen.

    Und wisse, summacumlaude, jeder und vor allem jede ist hier bei mir in der Kirche des ästhetischen Erlösers willkommen. O.k., das war jetzt ein Scherz. Eher ist dies hier der behagliche und gut ausgestattete Salon des Grandhotel Abgrund, in welchem Theorie geboten sowie beste Weine und Single Malt Whisky ausgeschenkt werden.

  49. ziggev schreibt:

    Zum Geschmack: Logisch interessiert mich das Geschmacksurteil anderer die Bohne. Die Ästhetik und die Kunstkritik vermögen es – ich glaub es gern – zu zeigen, das die Kategorie des Geschmacks obsolet geworden ist. Sie können analysieren, das ist sicherlich möglich, Qualitätsunterschiede aufzeigen: das eine Werk ist komplexer und stimmiger als das andere.

    Ein Geschmacksurteil wäre etwa: „Mondrian gefällt mir, denn er erinnert mich immer so an IKEA und Wittgenstein.“ Analog gefällt mir möglw. das eine oder andere weniger komplexe und weniger stimmige Werk mehr als ein anderes, gerade bestimmter außerkünstlerischen Momente wegen, die ihm allerdings (wie es sich bei Mondrian verhält, sei dahingestellt) äußerlich bleiben, weil es es nicht vermag, Elemente, die es stimmiger und komplexer machen würde, aus sich selbst heraus zu integrieren, sondern eher absondert (womöglich aber etwas anderes vortäuschen will), dann kommt etwas Falsches hinein. Dieses Falsche nun würde bei höherer Qualität umso unwahrscheinlicher, weil auffälliger, oder umso falscher. Dass mein Geschmacksurteil jedoch mein ganz eigenes, privates wäre, ist eher unwahrscheinlich, ich bin da jedenfalls skeptisch.

    Dies nun ausgehend von einem simplen Qualiätsbegriff mein kleines Modell dessen, was ich hier gelesen habe, unter Zurhilfenahme von etwas Adorno für arme. Ein Modell. Das aber selbst, da es sehr simpel gestrickt ist, noch eine ganze Reihe unabgegoltener Begriffe enthält. Landläufig würde man auch von einer „anderen“ Logik sprechen, als wenn ich, sagen wir, das Verhalten von Naturwissenschaftlern bei der Feldforschung beschreibe, um die Logik wissenschaftlichen Erkennens zu modellieren. Nicht unbedingt, weil hier wäre man bestrebt, die Begriffe eindeutig zu definieren. Dennoch wäre sie wohl exakter.

    Solche Logiken sind aber etwas anderes als die Logik selbst. Die aristotelische etwa lässt sich vollständig innerhalb der Logik, wie man sie im Logikkurs lernt, darstellen. Es ist keine andere Logik. Und ebenso gibt es „mathematische Logik“, die wiederum jene darzustellen vermag, die die aristotelische enthält. Liegt hier das Missverständnis? In meinen Augen müsste jedenfalls erklärt werden, was mit „andere Logik“ gemeint ist. Dann könnte man auch das mit dem „exakt“ klären.

  50. momorulez schreibt:

    @bersarin:

    Da stimmt was nicht in der Argumentation, aber bevor ich hier weiter rum nerve, mache ich da noch mal einen eigenen Eintrag draus ;) …

  51. Bersarin schreibt:

    @ziggev
    Beim Geschmacksurteil, bezogen auf die philosophische Tradition, geht es nicht bloß um die Subjektivität des Meinens. Es kam diesem Urteil durchaus eine (quasi-)objektive Funktion zu. Was das emanzipatorische Potential im Zusammenhang auch mit dem aufstrebendem Bürgertum bedeutet, habe ich in meinen Texten zum Geschmack in Grundzügen dargelegt. Geschmack bedarf zudem der Ausbildung. Ein jeder habe seinen Geschmack bedeutet nicht, daß einjeder schon irgend etwas gut findet. Ich verweise hier aber auf meine Blogartikel dazu, weil ich momentan etwas träge bin und keine Lust habe, den Geschmacksbegriff im Detail aufzurollen.

    Die Logik in der Ästhetik läßt sich, anders als die formale, nicht in generellen Sätzen und Regeln abbilden. Allenfalls so: jedes gelungene Kunstwerk steht unter dem Formgesetz.

    @ momorulez
    Du nervst hier nicht. Und wenn, so werde ich es Dir schon sagen. Schreib mal einen Beitrag, ich bin schon gespannt.

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s