Macht kaputt, was euch kaputt macht – Jean-Luc Godard (2)

Masculin – Feminin oder: die Kinder von Marx und Coca Cola“

Vielleicht gälte es, den Strom der Bilder, welcher eine kontinuierliche Geschichte ausbilden und erzählen möchte, zu (unter-)brechen zugunsten eines Verströmens der Bilder. Kino ist in seiner Hollywood-Variante als Produkt der Kultur- und Bewußtseinsindustrie von seiner Erzählstruktur, vom Filmisch-Narrativen her weitgehend linear angelegt. Kino – das ist Hollywoodmacht plus Linear-Visualisierung der gesamten Welt. Die Bilder dienen der Geschichte in ihrer Chronologie, sind auf den Plot hin konstruiert. Das Kino ist die konventionellste der Künste und in dieser Form darum eben keine rechte Kunst. Es muß auf Bedürfnisse schielen, weil es sich verkaufen muß, verkaufen will. Einen „Western“ wie Jodorowskys „El topo“ möchten und können nur wenige sehen. Die surrealen, verschobene Bildanordnungen, wenn sich der Bilderstrom in und mit seiner chronologischen Anordnung auflöst, wenn die Ordnung in der Zeit sich bricht und wenn Wahrnehmungen umgepolt werden, hat sich in der Ontologie des Kino-Bildes nicht einschreiben können. Allenfalls als Nische für Film-Freaks fristet das ein Dasein. In den 80er Jahren war man auf gute Programmkinos angewiesen oder man fuhr hunderte Kilometer weit, um bestimmte Filme, die selten gezeigt wurden, zu sehen. „Filme sind Waren. Man muß die Waren verbrennen. Aber Vorsicht: nur mit dem inneren Feuer.“ [aus: Histoire(s) du cinéma]

Zuweilen gibt es jedoch diese Filme, die zwar für ein breites Publikum gefertigt wurden, aber dennoch Konterbande enthalten. In einer noch relativ ausgewogenen Form geschieht dies bei „Masculin – Feminin“. Junge Männer, mit politischem Bewußtsein, in Paris lebend, Plakate klebend, Aktionen gegen den Vietnamkrieg durchführend, sie bereiten die Revolution vor. Dargestellt wird dieser Blick in das Paris der 60er Jahre in 15 Sequenzen, durch Texteinblendungen oder peitschende Geräusche, die an Schüsse erinnern, abgeteilt oder unterbrochen. Eine, zumindest was die Männer anbelangt, linksaktivistische gleichzeitig hedonistisch veranlagte Jugend wird dort gezeigt – Stil mit Protest paarend –, die sich in einem Spiel von Fragen und Antworten verliert, der unendliche Strom einer dialogischen Situation. Fragen die von privat bis politisch reichen. Der Film führt die Befragung in Permanenz vor.

Und nirgends rauchen die Helden so schön, wie in französischen Filmen. Der Protagonist Paul, welcher beständig an seiner Zigarette zieht: Im Café, im Waschsalon, auf der Straße, während er Madeleine umwirbt. Eine Jugend, die ihr Leben inmitten des Konsums und des Zweifels führt. Das, wogegen sich der Protest richtet, etwa der Krieg in Vietnam, bleibt in den Kinobildern jedoch außen vor. Die Bilder zeigen das Leben in Paris, Straßenszenen aus dem Alltag. Nebensächlichkeiten des Lebens. Daß der Film diese Bilder ausspart, macht im Grunde seine Stärke aus.

Aber auch das Private ist politisch: Die latente Revolte, welche dann einige Jahre später im Pariser Mai 68 ihren Ausdruck finden wird, gibt das Thema ab. Die kapitalistisch organisierte Gesellschaft erweist sich, so könnte man mit Foucault formulieren, durchsetzt von den Mechanismen der Macht und den Zwangsnormativierungen: Die Strukturen von Armee und Arbeit, wie ein Satz im Film heißt: es sind die gleichen. Doch hat diese Jugend genauso am Immanenzzusammenhang teil, etwa Madeleine, die als Sängerin Schallplatten aufnimmt und ihr Geliebter Paul, der in einem Meinungsforschungsinstitut arbeitet.

Was bei Godards Filmen auffällt: es herrscht keine Psychologie bzw. Psychologisierung vor, der Innenraum des Bewußtseins ist gesellschaftlich ausgestattet, die Motivationen der Figuren ergibt sich, die Handlungen ereignen sich zuweilen fast wie aus heiterem Himmel heraus. Während das Geschehen, die innere Bewegung der Figuren bei Eric Rohmer etwa in den Dialogen diffizil auseinander gelegt wird – ohne dabei in Trivialpsycholgie abzugleiten: keiner fing so schön wie Rohmer diese höchst banalen Alltäglichkeiten samt individuellen Antriebskräften ein – das ist bei Godard zutiefst gesellschaftlich motiviert, die Dialoge sind wunderbar artifiziell, Interviewsituationen. Beständig befragt eine Figur die andere. Zuweilen wirkt die Szenerie wie eine soziologische, dann wieder wie eine an der Markt- und Konsumforschung orientierte Fragestunde. „Dialog mit einem Konsumprodukt“ heißt eine Interviewsequenz, die Paul mit einer jungen Frau („Mademoiselle 19 Jahre“) führt.

Hat der Sozialismus noch eine Zukunft?“ „Die durchschnittliche Französin existiert nicht“. Texte durchkreuzen die Bilder.

Es herrscht in diesem Film ein soziologischer, dokumentarischer Blick auf die französische Gesellschaft, insbesondere auf die Jugend, und es zeigt sich in „Masculin – Feminin“ der Blick der Jugend auf die Welt. Es war dies die (wunderbare) Zeit, als der schöne Glaube herrschte, daß sich in der Popkultur ein Moment der Revolte manifestierte; der Mensch in der Revolte ist der Mensch im Pop. (Adorno war klug genug, diesen Trug sofort zu durchschauen.) „Le philosophe et le cineaste ont en commune une certain manier d‘etre, une certain vue du monde, qui est celle d‘un generation.“ wie es in einem Einblendtext im Film heißt. Bei Merleau-Ponty steht in der deutschen Übersetzung: „Wenn also Philosophie und das Kino übereinstimmen, wenn Reflexion und technische Arbeit dieselbe Richtung nehmen, so deshalb, weil der Philosoph und der Cineast eine bestimmte Art zu sein gemeinsam haben, eine bestimmte Weltsicht, welche diejenige einer Generation ist.“ (Maurice Merleau-Ponty, Das Kino und die neue Psychologie, S. 46, in: Das Auge und der Geist, Hamburg 2003)

Gegenüber dem (klassischen) Hollywood-Film eignet der Geschichte eine den Realismus überbordende Form, die allerdings diesen Realismus nicht vollständig eskamotiert, ihm aber eine andere Fluchtlinie verpaßt – es gibt Sprünge, eine unlogische, eine auf den ersten Blick zuweilen kaum motivierte Handlung, die zur Übersprungshandlung gerät: wenn Paul einem Mann am Flipper zuschaut, der spielt und der mit einem Male ein Klappmesser zieht, Paul bedroht, sich zum Schluß jedoch unvermittelt das Messer selber in den Bauch rammt. Dialoge von Menschen, die mit dem Pot nichts zu tun haben werden plötzlich gezeigt. Genau so, wie man im Café oder in einer Bar andere am Nebentisch beobachtet und in ihre Gespräche hineinhört.

Surreale, unmotivierte Einschübe ergeben sich, die wie der Straßenlärm in den Film von außen einbrechen. Randnotizen durchbrechen die Narration, indem sie neue Narrationen erzeugen, die als Nebenhandlung natürlich wieder abbrechen müssen. Die Bild/Ton-Spur wird auf besondere Weise eingesetzt: teils als massive Hintergrundgeräusche, welche die Dialoge zu übersteuern drohen. Tonschnitte. Wenn ein Paar das Café betrifft, die Tür des Café zufällt und mit einem Male kein Geräusch mehr zu hören ist. Oder aber es folgt ein unendlicher Lärm. Der Ton ist, insbesondere in seiner Verstärkung, der Sache nicht akzidentiell: das unendliche Rauschen der Straße, unvermittelt brechen Geräusche in den Dialog herein. Die Großstadt ist nicht nur ein Anlaß für Bilder, ein Ort für die Optik, sondern genauso einer der Akustik.

Und es werden natürlich auch in „Masculin – Feminin“ die für Godard typischen Schnitt gesetzt: Wenn der Mann spricht, ist die Frau zu sehen, spricht die Frau, so richtet sich die Kamera auf den Mann. Sicherlich nicht mehr so revolutionär und in der Wendigkeit gehandhabt wie bei „Außer Atem“ – jenem Film, den Godard aufgrund seines konventionellen Charakters später vernichtet (verbrannt) sehen wollte. Das Abrupte oder vermeintlich Sinnlose kulminiert in dem lakonischen Schluß des Films, wenn Madeleine – leidenschaftslos – und eine Freundin auf der Polizeiwache ihre Aussage machen (Befragung durch die Polizei), da Paul während einer Wohnungsbesichtigung, die er mit Madeleine unternahm, um eine gemeinsame Wohnung zu kaufen, unvermittelt aus dem Fenster fiel, während er Photos machte.

Der Film reagiert auf diesen Tod mit einem Schulterzucken. Die Zeiten des Melodrams lebten sich ab, und es ist für die großen Gefühle kaum Platz. Raum für Identifikation läßt der Film einzig in der Art, wie man elegant eine Zigarette in der Hand hält. Wir sind Konsumprodukte, Maschinen, die vertilgen, produzieren, konsumieren, zuweilen kluge und oft kindische Fragen stellen.

Gebt uns das Fernsehen und ein Auto, aber erlöst uns von der Freiheit.“ So heißt es an einer Stelle im Film. Manchmal sind die Situationen sicherlich nahe am politischen Engagement gebaut, und in späteren Filmen Godards wird die Parteinahme augenfällig, zuweilen gar fragwürdig, wenn er etwa in „Ici et ailleurs“ („Hier und da“) Golda Meir mit Hitler vergleicht. Seine Filme wurden, wie in „Ça va bien“, mit den Jahren politischer. Sie gerieten zu einer Frage des Klassenkampfs: „Es ist richtig, seine Chefs einzusperren!“, so heißt es in dem Film, während einer Werksbesetzung, die in der Tradition des Brechtschen Theaters inszeniert ist. Das Einsperren des Chefs ist – nebenbei – eine Aktionsform, welche in Frankreich eine gute Tradition hat. Von der Technik her interessant ist es, wie mit den Mitteln des Films eine Multi- bzw. Simultanperspektivität erzeugt wird, wobei es sich um Mittel handelt, die eher an das Theater, denn an den Film erinnern.

Gut sind die Filme Godards allerdings nicht wegen, sondern trotz seines politischen Engagements. Was bleibt, etwa in „Masculin – Feminin“ ist die Rätselspur des Films. Angesiedelt zwischen einer outrierten, theatralischen Sprache der französische Klassik und dem Banalen, dem Politischen, den profanen Liebeswehen des Alltags, er ist durchsetzt mit Anspielungen auf Literatur, wie in zahlreichen Godard-Filmen. „Masculin – Feminin“ hinterläßt beim Betrachten einen eigenwilligen Sog, zieht in die Geschichte hinein. Verknüpfte sich in „Die Verachtung“ noch das Individuelle mit dem Schicksalhaften, mit dem Mythos und gerät zu einer Tragödie, die angesiedelt ist zwischen der Konzeption sowie dem Dreh eines Films (mit Fritz Lang als Regisseur), der Liebe, dem Verrat und dem Begehren, so fährt „Masculin – Feminin“ die Temperatur herunter. Der Mythos ist weitgehend ausgeschieden, was übrig bleibt, ist die Gesellschaft. Sie bricht an den Rändern, an den Rahmen der Szenen in den Film hinein.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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3 Antworten zu Macht kaputt, was euch kaputt macht – Jean-Luc Godard (2)

  1. momorulez schreibt:

    „Die Bilder dienen der Geschichte in ihrer Chronologie, sind auf den Plot hin konstruiert. Das Kino ist die konventionellste der Künste und in dieser Form darum eben keine rechte Kunst. Es muß auf Bedürfnisse schielen, weil es sich verkaufen muß, verkaufen will“

    Das sind ja zwei Thesen, die hier suggestiv zusammen geschweißt werden – das mit „sich verkaufen müssen“ liegt ja beim Film unter anderem an den bisher verhältnismäßig hohen Produktionskosten, die von Hollywood auch im Sinne eines besonders tollen „Erlebnisses“ mittels aufwändiger Computeranimationen, 3D etc. trotz ansonsten deutlich günstigerer Produktionsmöglichkeiten weiter angekurbelt werden. Was zu Zeiten Godards zwar schon von Warhol u.a. boykottiert wurden, Godard drehte aber wohl klassisch auf Film, oder? Ich nähere mich der eigentlichen Frage an: Zum einen ist Problem der teuren Effekthascherei, dass hinter ihr das „Geschichten erzählen“ verschwindet – Deinen eigenen Kriterien zufolge müsste das aber ja prima sein, Computereffektorgien. Isses aber nicht.

    Drum: Wieso das Narrative aus der Kunst verbannen wollen? Zum einen bleibt dann eh nur abstrakte Malerei und Musik ohne Text oder eine zugespitzte Sinnlosigkeit wie bei Beckett – was aber hat eine ästhetische Theorie noch mit Freiheit und Mündigkeit zu tun, die nur einen bestimmten und sonst gar keinen Weg zulässt? Mich bringt das ja nach all den Debatten mittlerweile dazu, auf den Begriff „Kunst“ lieber zu verzichten und stattdessen lieber was anderes zu machen und zu proklamieren, und die Adorniten in ihrem gemütlichen Reservat glücklich-unglücklich bleiben zu lassen wie Mönche, die in Klöstern ihre Erleuchtung suchen – um dann entkunstet, aber frei andere Weltbezüge zu erzeugen. Überspitzt gesagt.

    Zweite Frage: Müssen die Produktionsbedingungen, wozu auch Budgetierung, Material – 35 mm oder wasweißich -, Arbeitsteilung etc. gehören, nicht viel stärker Teil der Werkanalyse sein?

    Was ich zudem nicht verstehe, ist, wieso nun gerade im Kontext des Dokumentarischen „Pop“ Erwähnung findet. Zwar hat keiner das wohl mehr auf die Spitze getrieben als Warhol z.B. im Falle des Empire State Buildings; aber seine Suppendosen dokumentieren ebenso wenig wie die Siebdrucke oder die silbernen Ballons, auch Liechtenstein hat keine Comics dokumentiert zumindest in dem Sinne, wie Du „dokumentarisch“ verwendest. Für mich ist „Pop“ exakt des Gegenteil jeglichen Realismus, diese Verknüpfung müsstest Du noch erläutern.

    Trotzdem Danke für den prima Text. Gefällt mir gut! Auch, wenn ich immer wieder merke, dass die „Rocky Horror Picture Show“ oder Greenaway für mich wichtiger sind als z.B. Godard.

  2. Bersarin schreibt:

    Bei Greenaway begegnen wir uns wohl. Den mag und schätze ich sehr. Das wird Dich womöglich verwundern, gerade wegen seiner üppigen Bilder. Die Nähe zur Malerei ist bei Greenaway sehr stark. „Der Bauch des Architekten“ und „Prospero’s Books“ sind großartige Filme. (Die anderen natürlich auch.)

    Zu den übrigen Punkten morgen mehr. Ich bin etwas abgearbeitet. Ist halt Freitag.

  3. Bersarin schreibt:

    Der Film ist das Musical des Theaters

    (Sollte man zugleich aber mit einem Fragezeichen lesen.)

    Ich muß gestehen, daß ich bei diesem von Dir zitierten Satz und noch bei ein, zwei weiteren Sätzen gedacht und geahnt habe, daß dazu ein Kommentar von Dir kommt. (Das ist ja zuweilen auch ein Prüfstein, wo die eigenen Schwachstellen des Textes stecken.)

    Die Produktionskosten sind ja die Schlüsselstelle des Films: weshalb er Kompromisse machen muß. Im Gegensatz zum Heute ist das alte Hollywood der 30er, 40er, auch ncoch 50erJahre, das der großen Produktionsgesellschaften eine Wohltat; der von Adorno in der DA kritisierte Lubitsch-Sound fast harmlos zu nenne. Dennoch hatte Adorno bezüglich des Filmes (eben aufgrund seines unmittelbaren Zwang in der Verwertungslogik) grosso mode die richtige Theorie und Antwort darauf parat.

    Erst mit der Videokunst, also dort, wo mit wenig Mitteln gedreht werden kann, mögen sich Änderungen ergeben.

    Der Computeranimation wollte ich natürlich nicht das Wort reden. Eine schlechte Geschichte wird nicht besser durch Effekte. Das sind allerdings sehr komplexe Dinge. Ich sperre mich auch nicht per se gegen das Erzählen von Geschichten, gegen das Narrative – oh, oh: ich merke schon: dies wird ein Mammutkommentar. Sondern ich will einen zweiten Zweig des Filmes stark machen. Ich komme darauf im dritten Godardtext zurück, wenn ich auf seine Histoire(s) du cinéma eingehe. Gut sehen, was ich meine, kann man an Godards neuestem Projekt, dem „Film Socialisme“.

    Aber auch die Animation muß nicht von sich aus mißlungen sein. Wenn jedoch der Effekt zum Selbstzweck wird, so daß nur noch die staunenden Ahs und Ohs bleiben, dann ist das allerdings eine leere Angelegenheit, dann kann man diese „Computereffektorgien“ mit Fug und Recht als Scheiße bezeichnen.

    (Masculin – Feminin drehte Godard, so meine ich, auf klassische Weise. Er hatte allerdings nie große Budgets zur Verfügung.)

    Nein, das Narrative möchte ich sicherlich nicht verbannen. Ich müßte ja sonst auf viele Filme verzichten: Auf „Fahrraddiebe“, „Fanny und Alexander“, „North by Northwest“, „Blow up“ (der ja genau mit den Strukturen der Realität spielt) und auf viele mehr.

    „Mich bringt das ja nach all den Debatten mittlerweile dazu, auf den Begriff „Kunst“ lieber zu verzichten und stattdessen lieber was anderes zu machen und zu proklamieren, und die Adorniten in ihrem gemütlichen Reservat glücklich-unglücklich bleiben zu lassen wie Mönche, die in Klöstern ihre Erleuchtung suchen – um dann entkunstet, aber frei andere Weltbezüge zu erzeugen. Überspitzt gesagt.“ Dies freilich ist sehr überspitzt formuliert. Die Unterscheidung Kunstwerk (Kunst) – Nicht-Kunst sollte man nicht allzu leichtfertig über Bord werfen, denn sonst gäbe es keine Kriterien mehr, um zu unterscheiden zwischen dem „König der Löwen“ und der „Hamletmaschine“. Es blieben dann lediglich „Einstellungen“ (also Empfindungen des Subjekts) gegenüber seinem Objekt als Kriterium übrig. Der „Herr der Ringe“ wäre genauso gut wie „Ran“. So weit aber möchte ich eine phänomenologische Perspektive nicht treiben. (Denn es nötig die Phänomenologie ja geradewegs zum Objekt: daran etwas auszumachen.)

    Und darin liegt dann auch einer der Vorbehalte Adornos gegen das Kino gegründet: daß es nur noch um die Reaktionsweisen im Subjekt geht, ohne daß ein Blick auf die Struktur, das Gemachtsein des Werkes geworfen wird, weil die Betrachter im Bann der Bilder oder im Sog der Geschichte stecken.

    Die Produktionsbedingungen sich anzusehen (herkömmliches Filmmaterial oder Digital, Budgetierungen, Arbeit am Set), mag als Propädeutik (vor allem auch soziologisch) nicht uninteressant sein. Ob das für die Werkanalyse aber eine weiterführende Relevanz hat, bezweifele ich. Da verhält es sich wie mit der Biographie eines Künstlers. Das ist zuweilen ganz interessant, mag auch manches am Werk aufhellen, es trifft dieses Wissen am Ende jedoch nicht den Gehalt des Werkes.

    Das Dokumentarische bei „Masculin – Feminin“ wird als ein ästhetisches Mittel eingesetzt. Der Film selbst ist nicht dokumentarisch, er spielt jedoch mit diesem Moment, inszeniert sich stellenweise fast als soziologischer Blick. Pop (hier französischer) ist in diesem Rahmen in den Film eingebettet über die Musik, und zwar weil Madeleine eine Karriere als Sängerin starten will. Die Differenz zwischen Spielfilm und Dokumentarfilm ziehe ich (zunächst) nicht ein.

    Über den Zusammenhang von Dokumentarischem und Pop möchte ich noch eine Weile nachdenken. Daß Lichtenstein nicht Pop „dokumentiert“ sehe ich aber so wie Du.

    Wollte nur noch zum Ende hin schreiben, daß ich mich über solche Kommentare immer sehr freue. Ich habe noch vorm Einschlafen, während des Lesens in Raddatz‘ Tagebüchern an Deinen Text gedacht und was ich dazu alles schreiben kann – ganz mönchisch alleine in meinem Bett liegend.

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