Atemlose Bilder – zum 80. Geburtstag von Jean-Luc Godard (1)

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge – sieht man einmal von geliebten Objekten ab. (Und wir Fetischeure wissen, wovon wir hier sprechen.) Kino, respektive Film ist ein komplexes Medium, das dazu beitrug, Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen umzupolen, aufzubrechen und sie im selben Zug zu zementieren: sie festzuzurren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich, daß es seine Fernseh-Serie „Twin Peaks“ (30 Folgen) übersteigt. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Vorhaben zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur ein Residuum übrig, welches 2001 in die Lichtspielhäuser kam.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: In Platons Höhle. So zumindest erzählt es der Mythos. Neorealismus. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei.

Die Geschichte des Films ist zugleich und im selben Atemzug die Geschichte einer Verstumpfung, Verschattung und Überblendung der Sinne. Verblendung in der zerstreuten Rezeptionshaltung und radikale Aufklärung über die Welt in einem – in Sequenzen, in Bild-/Tonspuren. Sie laufen bei dieser Geschichte in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge, entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung und Konfektionsware von der Stange sitzen in derselben Reihe. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, das Vergnügen, aber auch für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann existieren jedoch Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe gehören die Filme Godards.

Sein noch vor dem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ bezeichnete Godard im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in der Brutalität in nichts nach. Dies vermerkt der Film vermittels der Handlung lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno Bach, Beethoven oder Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn eine der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmte mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Plots aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywood hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Films ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick kurz zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes in einem. (Und auch Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel und Patrica bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem (äußerst lesenswerten) Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“ (S. 29 f.)

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es für ein breiteres Publikum so bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind. „In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (R. Barthes, Mythen des Alltags, S. 77, Fft/M 1989)

Man kann sich an diesen ungewöhnlichen Einstellungen, an diesem Blick der Kamera in „Außer Atem“ nicht sattsehen. Aber dieses neue Verfahren Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Narrativen und Technischen gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenzialität des Mediums, ohne dabei jedoch in die bloße Theorie abzugleiten, die Spannungsmomente brechen nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest in nuce, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das außerordentliche Gemachtsein dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake „Atemlos“ (1983, mit R. Gere und Valérie Kaprisky) als Kontrastmittel schaut: es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck (So zumindest mein Eindruck als ich diesen Film seinerzeit sah.) Zuweilen ist es jedoch ganz gut, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt dann umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Und natürlich ist „Außer Atem“ auch ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dies noch jenes Paris der langsam verbleichenden Second Empire-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo alles in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich noch einmal an den Jazz anzuknüpfen.

„Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ so lautet ein Satz des Protagonisten Bruno in „Der kleine Soldat“. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch in einem illusionären Medium, sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer so in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“. Davon mehr im zweiten Teil.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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13 Antworten zu Atemlose Bilder – zum 80. Geburtstag von Jean-Luc Godard (1)

  1. irisnebel schreibt:

    herrlich das zitat ueber das zustandekommen des schnitts mit der auslosung, was wegfaellt, und was bleibt. ich liebe die rolle des zufalls in der kunst und im leben. das geheimnisvolle ist eng damit verknuepft.

  2. momorulez schreibt:

    „ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo alles in Auflösung sich befindet?“

    Da muss ich erwartungsgemäß wiedersprechen ;-) – diese Auflösung findet sich ja gerade auch im Werk Sartres wie auch dem Merleau-Pontys, wo das Subjekt sich zwar immer irgendwie retten will in den „mauvaise fois“ und Ähnliches, was aber stets scheitert. Gerade zum Kino gibt es hinreißende Texte von Merleau-Ponty, gerade zu dem Godards. Bei Sartre ist das Für-Sich auch permanent dezentriert durch den Blick, der es als für-Andere-seiend sich entreißt, und ich hab „Außer Atem“ eher so geguckt, dass es den Blick als Blick – in diesem Fall der Kamera – thematisiert und somit das Filmische als Filmisches. Und der Blick schweift halt, guckt weg, ist aber in der Lage, den jungen Belmindo schier unerträglich lecker zu erfassen, weil der Blick notwendig auch voyeuristiach ist. Das ist alles mittendrin im phänomenologischen Kosmos, und nicht umsonst und eben deshalb ist Deleuze dann zu Bergson zurück gegangen in seinen Kino-Büchern.

    Wenn man sich Filme vor „Außer Atem“ anguckt, dann fällt vielmehr auf, wie nah am Theater die noch operieren. Die erkunden den Raum einer Bühne, auf der sich Darsteller bewegen – „Außer Atem“ erkundet den Raum, den die Kamera erblicken kann. Das ist ja die Pointe des Godard-Zitats – ein Theater-Dialog wird anders aufgelöst als ein Theater-Dialog. Diese Differenz kann man heute noch sich krass verdeutlichen, wenn man sich einen normalen „Tatort“, dann einen Fincher z.B. anguckt. Deutsche tun sich wahnsinnig schwer damit, filmisch zu denken.

    Zum Jazz fiele mir noch sehr viel ein; das war ja eine Zeit, da die einen noch von in von Tristano und Anderen, Miles Davis, Lee Konitz, entwickelten Improvisationssystemen, die in enger Anbindung an europäische Traditionen gedacht und gemacht wurden, operierten, und das hat viel mit dem Rhythmus, den Godard meint, zu tun. Gleichzeitig hat ein Ornette Coleman ALLES gesprengt und von sich abgeworfen, ein Coltrane sich zurück zu Spirituals bewegt. Dieser Black Culture-Aspekt, der sich in Coltrane wie Coleman, weniger bei Miles Davis zeigt, der ist in Europa filmisch meines Wissens nie auch nur im Ansatz ausprobiert worden.

    Und zum Pop dann nächstes Mal. Und auch wenn ich in manchen Punkten wiederspreche, solche Texte von Dir finde ich immer großartig.

  3. bersarin schreibt:

    @ momorulez
    Kurz nur: zum Aspekt des Theaters gebe ich Dir vollkommen recht, das ist auch in anderen Godard-Filmen so, das ist, nicht nur von den Blickachsen und den Raumerkundungen her, sehr dicht am Theater gebaut. „Tout va bien“ könnte im Grunde genauso im Theater spielen.

    Merleau-Ponty kenne ich leider zu wenig. Aber wenn er über Godard schrieb, so ist das sicherlich ein Anlaß, ihn zu lesen. Insbesondere im Hinblick auf die Phänomenologie. Die ist, denke ich, gerade für das Kino uns insbesondere das französische sehr wichtig. Das sehe ich auch immer stärker. Da gilt es Defizite aufzuarbeiten.

    „ist aber in der Lage, den jungen Belmondo schier unerträglich lecker zu erfassen, weil der Blick notwendig auch voyeuristiach ist.“ Absolut: ganz wichtiger Aspekt. Ich gebrauche diesen Ausdruck selten: aber: der ist richtig geil anzuschauen, wie den die Kamera in seinen Bewegungen in der Körperlichkeit einfängt.

    Über diese Formen der Auflösung von Struktur und Subjet wird freilich noch zu sprechen sien. Das hat im Poststrukturalismus noch einmal eine andere Dimension.

    (Ich wollte diesen Teil des Aufsatzes eigentlich mit einem Plädoyer schließen, wieder Sartre zu lesen, wollte einen (kleinen) Hymnus an Sartre und einen großen auf Paris noch hinzuschreiben, aber dies schien mir zum Ende hin doch zu emphatisch. Fehlte ja noch, daß der Ästhetiker die Contenance verliert.)

  4. bersarin schreibt:

    @ Irisnebel

    Das aleatorische Moment, das Spielerische und der Zufall (daß etwas entdeckt wird), sind in der Produktion sicher nicht gering anzusetzen. Wobei ich den Fokus, das Gewicht der Lektüre nicht darauf legen würde. Interessant fand ich dieses Zitat, weil es das Experimentelle, den spielerischen Umgang, das Ausprobieren anspielt. Wobei ich mich ansonsten mit Geschichten aus der Produktion zurückhalte und nicht so sehr dazu neige, Kategorien allzusehr zu verabsolutieren.

  5. momorulez schreibt:

    „Dieser Psychologie und den zeitgenössischen Philosophien ist das Hauptmerkmal gemeinsam, uns keineswegs, wie klassischen Philsophien, den Geist UND die Welt, jedes Bewußtsein UND die Anderen vorzustellen, sondern das in die Welt geworfene Bewußtsein, das dem Blick der Anderen unterworfen ist und von ihnen erfährt, was es ist. Ein Großteil der Phänomenologie oder der Existenzphilosophie beruht auf dem Staunen über diese Inhärenz von Welt und Ich und Anderem und besteht darin, uns dieses Paradox und diese Verwirrung zu beschreiben, das Band zwischen Subjekt und Welt, zwischen Subjekt und den Anderen SEHEN zu lassen, anstatt es zu ERKLÄREN, wie es die Klassiker durch ein paar Rückgriffe auf den absoluten Geist taten. Das Kino ist nun auf bemerkenswerte Weise fähig, die Verbindung von Geist und Körper, von Geist und Welt und den Ausdruck des einen im anderen hervortreten zu lassen.

    (…) weil die Kunst nicht gemacht ist, um Ideen darzulegen, (…), weil die zeitgenössische Philsophie nicht darin besteht, Vorstellungen an die Kette zu legen, sondern darin Durchdringung von Bewußtsein und Welt, sein Engagement in einem Leib, seine Koexistenz mit den Anderen zu beschreiben, und daß dieses Thema im höchsten Grade kinematographisch ist.“

    Maurice Merleau-Ponty, Das Kino und die neue Psychologie, in ders: Das Auge und der Geist, Hamburg 2003, S. 45-46

    Hab ich mal auf die Schnelle raus gesucht. Und klar geht die Dezentrierung bei den Poststrukturalisten weiter; glaube trotzdem, dass die Godards in „Außer Atem“ noch die der Phänomenologen ist. Gestern auf 3Sat des Nachts lief noch ein späterer Godard mit Belmondo, der war dann richtig postmodern.

  6. bersarin schreibt:

    Hab dank für diesen Text!!! Das Buch wird demnächst bestellt. Ist ja auch bald Weihnachten. Dieses Denken, insbesondere im Bezug auf den Anderen, verweist dann wieder sehr stark auf Lévinas, und man sieht, wie wichtig doch im Raume Frankreich die Phänomenologie ist. (Auch für Derrida, der ja in seinen frühen Schriften etwas zu Husserl schrieb, gleichfalls bei Lyotard. Im Schrank steht bei mir – ungelesen – sein Werk „Die Phänomenologie“.)

  7. ziggev schreibt:

    … hmm, bei Ornette Coleman wären wir so in etwa bei „Chappaqua Suite“ (1965), eigentlich ja als Filmmusik gedacht und in Auftrag gegeben von Conrad Rooks, und bei Naked Lunch (1991), zusammen mit Howard Shore?

  8. momorulez schreibt:

    Nee, bei diesen früheren Aufnahmen um die Jahrzehntewende 50/60er zunächst, müsste ich jetzt selbst googlen, habe sie neulich aber tatsächlich gehört ;-) … kann aber sogar die Suite sein, was ich meine, war aber früher. Und dann tatsächlich auch irgendwo in der Nähe von Burroughs, nur halt schwarz und zu Zeiten der Bürgergewegung. Was entscheidend ist, weil er die Zurichtung durch die musikalische Tradition der Weißen wie Ketten zertrümmert hat.

  9. ziggev schreibt:

    hi, lustig, hab gerade nach dem Film (Chappaqua) gegoogelt und da war tatsächlich in dem Ausschnitt und da im Abspann von „with William S. Burroughs“ oder so die Rede. Der Film – naja, von Film hab ich ja nicht so viel Ahnung. Aber wenn´s um die Zeit geht, von der du sprichst, da sind ja die Klassiker: „Free Jazz“ (echt ziemlich ‚free‘) und „The Shape Of Jazz to Come“, eher lyrisch, aber eigentlich DER Klassiker („Lonley Woman“).

    Was die weiße Zurichtung betrifft – Coleman muss es irgendwie geschafft haben, sich von Anfang an zu immunisieren gegen Konventionen: In den ersten Bands, mit denen er spielte, wurde er teilweise gebeten NICHT zu spielen. D.h., so mit 18 oder so wurde er dafür bezahlt, dass er NICHT spielt. ( – das muss man erstmal bringen!) Und er hat´s dann 60 Jahre durchgehalten. Ich habe keine Worte für meine Bewunderung. Charly Hayden kam dann irgendwann in seine Wohnung, O. C. hob einen Notenzettel vom Boden auf (alles war übersät mit Notenblättern und theoretischen Studien, die er betrieb) …. „der Rest ist Geschichte“.

    (geschrieben mit Schreibmaschinengeräusch, auf ´nem PC, geht so leidlich, aber immerhin etwas :- )

  10. momorulez schreibt:

    Lustig, bei „der Andere“ kommt mir ja immer eher Sartre in den Sinn – Lėvinas und Sartre ist eine ziemlich komplexe Angelegenheit, glaube ich, meine ich zu erinnern, obwohl es zunächst so simpel scheint.

    Ach Mönsch, seufz … man ist ja doch immer wieder am rummelancholisieren, wie schön es war, als man die Zeit, Muß, irgendwie auch Naivität im positiven Sinne hatte, sich sofort in die Themen und Lektüren zu vertiefen :-( …

  11. momorulez schreibt:

    Da teile ich die grenzenlose Bewunderung voll und ganz … Lee Konitz hat zwar mal sehr trocken gesagt, es mache deutlich mehr Spaß, Free zu spielen, als es zu hören :-D – egal, das ist schon irre, wie der Coleman unbeirrt in diese Welt platzte und sie auf die Füße stellte, nachdem sie ihn erst nur verlachten.

  12. bersarin schreibt:

    Ja, ja und ja. Wie gerne machte ich mich dicht gegen alles, ich nähme mir Sartre: Erst „Das Imaginäre“ und dann Teile aus „Das Sein und das Nichts“. Am schönsten in der Kombination, daß man mal für sich und dann mit anderen liest, sich Satz für Satz vorliest. Wir haben jeden einzelnen Satz genommen, gelesen, besprochen. An Kant und Hegel haben wir sechs Jahre am Stück gelesen.

    Die Naivität im positiven Sinne: auf den Punkt getroffen. Mit Zeit hätten wir uns jetzt einen Text von Merleau-Ponty genommen: ob das nun drei Wochen, drei Monate oder länger hielte: egal. Man hat sich aus dem Fenster gelehnt.

    Dankbar, sehr dankbar bin ich jedoch, in einer Zeit Philosophie studiert zu haben, welche Eskapaden zuließ, und zwar im Sinne eines (auch wenn das jetzt hohl klingt) Humboldtschen Bildungsideals: sich mit Dingen zu beschäftigen, die nicht prüfungsrelevant sind, sondern weil man sie gerade wollte, brauchte, weil man wissen mußte.

    Lévinas hat mich einerseits fasziniert, aber ich habe sehr schwer einen Zugang gefunden. Ganz gut dabei für die Lektüre war das Buch von Taureck im Junius Verlag. Du hattest bei Taureck, glaube ich zu erinnern, studiert.

  13. momorulez schreibt:

    Ein oder zwei Seminare allerdings nur. Er war dann aber mein Zweitgutachter, was vor allem am Thema lag. Glaube immer noch, zumindest ein Vorlesungsthema bei ihm herbei geführt zu haben :-D – das war es dann aber mit meiner Wirkungsgeschichte in diesem Bereich ;-) … in anderen Arbeits-Bereichen war die ausgeprägter. Vor allem in negativer Hinsicht, leider.

    Und die haben die Arbeit ja tatsächlich gelesen, der Seel und der Taureck. Das waren richtig ausführliche Gutachten.

    Und diese Muße zur Zweckfreiheit, seufz … im Grunde genommen haben wir das ja alle ins Bloggen gerettet, diese Haltung und Diskussionsfreude. Damals war ich eher Einzelkämpfer, Arbeitsgruppen nur, wenn es wegen der Referate sein musste. Hatte eigentlich nur einen engeren, studentischen Freund. Habe es aber trotzdem sehr genossen, dieses durch die Texte pflügen, vom Hundertsten ins Tausendste lesen und dann Abends los ziehen durch wilde Nächte – wo ich immer erst mal eine halbe Stunde brauchte, bis ich nach den ganzen Texten und Gedanken wieder normal kommunikationsfähig war. War echt die schönste Zeit bisher.

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