Kunst und Geschmack (6)

Adornos Kritik des Geschmacksbegriffs (2): Vorlesungen zur Ästhetik von 1958/59

Eine genauere Bestimmung des Geschmacks läßt sich aus den „Vorlesungen zur Ästhetik“ von 1958/59 und im Rahmen der „Ästhetischen Theorie“ rekonstruieren. Allerdings handelt es bei diesen Ausführungen lediglich um Streifzüge und nicht um eine systematische Auseinandersetzung, die Adorno dort tätigt. Denn Geschmack ist für die Ästhetik nur bedingt tauglich, weil er mit jener falschen Subjektivität konnotiert ist, die es zu kritisieren gilt. Geschmack ist Schein im Sinne von pseudos. In der spätbürgerlichen Gesellschaft will es nicht mehr so recht emanieren.

Insofern ist bei den Bestimmungen des Geschmacksbegriffs auch ein Maß an Vorsicht gegenüber Menkes Konzept angebracht. Er kappt, wie so viele Adorno-Interpreten, die geschichtsphilosophischen Bezüge ab und wendet eine Form von „Negativer Dialektik“ in den Modus erstarkter ästhetischer Subjektivität. Ästhetik erbringt jedoch nicht die Reparaturleistungen für eine vollständig deformierte Gesellschaft. Sie ist in ihrer Weise, wie auch die Philosophie als Kritische Theorie, Kritik des Bestehenden. Nicht mehr und nicht weniger. Sogar dann, wenn man es nicht immerzu aus der Ästhetik herausliest und wenn sie im Modus des Unengagierten auftritt.

Geschmack und der damit zusammenhängende Begriff vom Genuß tragen als gesellschaftlich vermittelte Begriffe das Moment des Scheinhaften in sich. So heißt es in Adornos Vorlesungen zur Ästhetik:

„… daß in einer Welt, in der gerade die Beziehung der Kunstwerke zum Begehrungsvermögen ihrerseits wieder vom Markt manipuliert worden ist und in der das sinnlich Wohlgefällige, das die Menschen Ansprechende, längst selbst wieder dazu gedient hat, die Kunstwerke herabzuwürdigen und um ihre Utopie zu betrügen, daß in einem solchen Zustand allerdings die Besinnung auf die reine Immanenz der Form, also auf das Prinzip des l‘art pour l‘art, doch ein außerordentlich großes Recht gehabt hat.“ („Ästhetik (1958/59)“, S. 62, Fft/M 2009)

Einzig in der Form, in der Versenkung ins Detail überlebt im Kunstwerk ein Moment des Widerständischen. Adorno hat dies in seinem Beckett-Aufsatz (und natürlich in vielen anderen Schriften) bis ins Detail dargelegt, wie eine solch mikrologischer Blick aussieht. Denn damit verbunden ist im Rahmen einer Lektüre von Kunstwerken eine hinreichend komplexe philosophische Ästhetik, die Kunstwerke zu lesen vermag.

Skepsis gegenüber dem Geschmack ist für Adorno aber nicht nur im Kontext des Gesellschaftlichen angebracht, sondern sie gründet auch in einem binnenästhetischen Moment – innerhalb des Kunstwerkes selbst: daß nämlich die Spannung darin, die zwischen dem Sinnlichen und dem Geistigen herrscht, zugunsten einer Seite hin aufgelöst wird:

„Die Schwierigkeit und das eigentliche Problem einer wirklichen philosophischen Theorie des Schönen, die ja nun einmal das Zentrum des Ästhetischen abgibt, läßt sich vielleicht auf diese Weise formulieren: Auf der einen Seite ist es unmöglich, einen Begriff des Schönen derart zu konstruieren, daß die Spannung zwischen diesen Momenten – den Momenten des Sinnlichen und des Geistigen – einfach weggeräumt wird, indem die beiden in eine ununterschiedene Einheit gesetzt werden, wie es mit dem Symbolbegriff immer wieder versucht worden ist. Auf der anderen Seite aber ist es auch genau so unmöglich, nun den Begriff der Schönheit oder die Idee der Schönheit zu polarisieren in der Weise, daß sie sagen: Das Schöne setzt sich zusammen aus einem Sinnlichen und aus einem Geistigen, und das Sinnliche ist dabei bloßer Träger des Geistigen. Das Wesen der Bestimmung des Schönen scheint mir vielmehr darin zu liegen, daß zwar diese beiden Momente als voneinander unterschiedene, also als gegeneinander gespannte vorliegen, daß sie aber durch einander vermittelt sind. Das heißt, daß es nichts Geistiges im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch sinnlich wäre, und daß es nichts Sinnliches im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch geistig wäre, ohne daß dabei aber nun das Geistige und das Sinnliche jemals einfach ineinander aufgingen.“ (S. 165 f.)

Dieses komplexe Verhältnis macht es insbesondere unter den Bedingungen der Moderne schwierig, eine angemessene philosophische Theorie des Schönen zu entwickeln. Werden beide Momente zur Einheit gesetzt, wie dies im überkommenen Symbolbegriff geschieht, so tilgt sich dieses Spannungsmoment zur Seite des Geistigen hin. Insofern ist auch das Plädoyer mancher Position der ästhetischen Moderne für die Allegorie zu verstehen. Wird jedoch, wie im Geschmack, der Prius auf das Sinnlich gelegt, so gerät das Kunstwerk gleichsam in einen kulinarischen Zustand: es wird geschlürft, aufgesogen, man hört Begriffe wie „Verzauberung“, es verzückt sich und was es dergleichen sonst noch gibt. Was einmal als Glück im Kunstwerk gedacht war, als Erfüllung sich konzipierte, gerät zum Surrogat.

Nun ist dieses Moment des Sinnlichen aus dem Kunstwerk allerdings nicht vollständig zu eskamotieren, darauf weist auch Adorno hin. Doch liegt aus der bereits genannten Entwicklung der Gesellschaft auf diesen Momenten nicht mehr die Priorität. Geschmack ist keine Kategorie mehr, die im Rahmen bürgerlicher Subjektwerdung und Emanzipation seinen Ort hat. Ein Zeitalter der Salons existiert nicht mehr. Die Gegenwart ist das der Vernissagen und der launigen Sektempfänge. Entscheidend ist vielmehr eine philosophisch-ästhetische Lektüre des Kunstwerkes, um sowohl dem Moment des Sinnlichen als auch dem des Geistigen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen:

„Und ein Kunstwerk verstehen heißt unter diesem Aspekt eigentlich gar nichts anderes, als der Konstellation oder der Dialektik innewerden, in der diese Momente zueinander stehen, also zu verstehen, in welcher Weise das Sinnliche das Geistige ist und in welcher Weise das Geistige sinnlich ist, die beiden Momente also immer auseinanderzuhalten und immer doch zugleich zusammenzudenken. Wer nur die sinnliche Seite des Kunstwerks wahrzunehmen vermag, der befindet sich im Grunde in einem vorästhetischen oder (…) in einem kulinarischen Zustand.“ (S. 166)

Was im Genuß und bei der lediglich geschmäcklerischen Rezeption fehlt, so Adorno, ist die Kraft zur ästhetischen Distanz. Das Werk wird einverleibend auf das Subjekt bezogen und gerät zur kommensurablen Größe. Gleiches erkennt nur Gleiches.

Gerade weil es einem emphatischen, philosophischen Denken bzw. einer Ästhetik, die nicht bloß positivistisch registrieren will, was im Kunstwerk der Fall ist, darum geht, von einem Subjekt abzusehen, das sozial deformiert ist, kann der Weg – anders als bei Menke – nur vom Subjekt fortführen, und zwar hinein ins autonome Kunstwerk selbst. Die kulinarische Einstellung, die sich nicht nur im Geschmack, sondern zugleich auch in der genießende Haltung zeigt, die Adorno insbesondere in seiner 12 Vorlesung kritisiert, verfehlt das Kunstwerk, weil sie von dem absieht, was im Kunstwerk eigentlich vorliegt. (Hierzu kann verdichtend das Zitat aus der letzten Sektion gelesen werden.)

Wesentlich ist für Adorno hierbei, daß das Kunstwerk aus seinem Funktionszusammenhang herausgebrochen werden muß. Erst an dieser Stelle, wo es keinen Zweck erfüllt, es gleichsam als ein An-sich-Seiendes auftritt, bedeutet ein Kunstwerk überhaupt etwas.

„Nur durch dieses An-sich-Sein, nur durch diese Konstitution seiner objektiven Gesetzmäßigkeit hindurch vermag es dann überhaupt jene Leistungen des Beglückenden zu erfüllen, die das arglose Bewußtsein nun einmal unmittelbar von dem Kunstwerk hic et nunc in jedem Augenblick erwartet.“ (S. 191)

Gewissermaßen, so könnte man auf den ersten Blick meinen, vertritt Adorno hier eine Ontologie des ästhetischen Objekts. Der Vorrang des Objekts, wie er ihn in der Negativen Dialektik auf der erkenntnistheoretischen Ebene als erkenntniskritisches Motiv entfaltet, gilt genauso im Ästhetischen. Daß es sich bei Adorno jedoch nicht um eine schlichte Ontologisierung des Kunstwerkes handelt, zeigt sich daran, daß dieser Vorrang des Objekts wesentlich dazu dient, ein Modell emphatisch verstandener Erfahrung zu eröffnen. Im Modus genießend-geschmäcklerischen Unmittelbarkeit verfehlt das Subjekt sowohl Kunstwerk als auch sich selbst. Gleichzeit muß aber Vorsicht walten beim Herstellen von Positivität – indem man Adorno in Handlungsanweisungen überführt, wie zu leben oder zu denken sei. Es bleiben solche Modelle inmitten des gesellschaftlich Falschen gleichsam Flaschenposten, wie Adorno dies in seiner Vorrede zur „Dialektik der Aufklärung“ nennt. Die „Rationalität des Nichtidentischen“ (A. Thyen) ist nur die halbe Wahrheit. Performativ, in einem ästhetisch-philosophischen Modus gilt es im Rahmen der Adornoschen Theorie zwischen der Skylla des rein Mystischen, des bloß Begriffslosen und der Charybdis rationaler Zurichtung des Nichtidentischen, welches die Funktionszusammenhänge füttert, hindurchzusegeln.

Zu fragen bleibt zum Schluß, wie man unter Rekurs auf Adornos Kritische Theorie für eine Ästhetik der Gegenwart den Geschmack überhaupt noch fruchtbar machen kann. Insbesondere im Zusammenspiel von Kunst und Elementen der Populärkultur, das für die Ästhetik der Nachkriegsmoderne bzw. der Postmoderne zentral wird, man denke an Roy Lichtenstein und die Pop-Art bis hin zum Gegenwartstheater, der Videokunst oder der Literatur, gerät diese Frage virulent. Hier erweist Geschmack sich als Interferenzphänomen.

Aber auch im ästhetischen Urteil selbst, in der angemessenen Beurteilung eines Kunstwerkes, sind Kennerschaft sowie Sachverstand, die mit Geschmack verbunden sind, vonnöten – sozusagen eine ästhetische Phronesis.

 

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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10 Antworten zu Kunst und Geschmack (6)

  1. momorulez schreibt:

    indem die beiden in eine ununterschiedene Einheit gesetzt werden, wie es mit dem Symbolbegriff immer wieder versucht worden ist.

    Ich vermute mal, daß sich das z.B. auf Cassirer bezieht – den doppelten Sinn von Sinn des Symbolischen, also sinnlich und sinnhaft. Aber was ist denn das Geistige, wenn es weder mystisch, also begrifflos, noch symbolisch, also auch sprachlich (und somit auch gleich „historisch“), ist? Das ist irgendwie eine bißchen billige Argumentation, den „Geschmack“ dem rein Sinnlichen im Sinne der Lust zuzuordnen – es gibt ja auch Leute, denen die Neubauten oder Diamanda Galas oder Schönberg gefallen im Sinne eines Geschmacksurteils, weil sie eine intellektuelle, also „geistige“ Lust daraus, selbst dann, wenn die konkreten Geräusche eher Unlust zu erzeugen scheinen. Man sogar geistig die dollsten Sachen aus einer Pilcher-Verfilmung zaubern, die einen sinnlich anwidert.

    Und wieso ist nur das „An-Sich-Sein“ etwas, das sich dem Funktionalen entzieht? Kann das nicht ebenso das Für-Sich-Seiende, sei es auch ? Das ist jetzt insofern eine sehr ernst gemeinte Frage, weil ich beides im Sartrischen Sinne verstehe und die Antwort die hegelsche Verwendung erhellen könnte.

  2. Nörgler schreibt:

    Das An sich ist die Sache selbst; das Für uns ist die Bedeutung der Sache im Subjektbezug; das Für uns ist dieser Subjektbezug. Außerhalb dieses Subjektbezugs ist Funktionalität gar nicht möglich. Daher entzieht nur das An-sich-Sein sich dem Funktionalen.
    _______________________

    Zum Eintrag von Bersarin:

    Soviel einmal mehr zum unsterblichen Vorwurf, L’art pour l’art sei Ausdruck der subjektfeindlichen Überheblichkeit der Bildungshuber-Fraktion. –

    „Ein Zeitalter der Salons existiert nicht mehr“ – jedoch überdauert die Idee des Salons als Salonmarxologie. –

    Der mikrologische Blick, so scheint mir, bewährt sich in Adornos Beckett-Interpretation weniger gut denn an anderer Stelle. Im Vergleich mit dem – in den musikalischen Schriften eingelösten – Anspruch der Ästhethischen Theorie, besitzt die Beckett-Interpretation eine inhaltsästhetische Gewichtung. Den Titel „Versuch, das Endspiel zu verstehen“, habe ich immer so gelesen, daß Adorno das nicht entgangen ist. Undenkbar, daß er je eine Überschrift „Versuch, die Schönbergsche Kompositionsweise zu verstehen“ gewählt hätte.

  3. momorulez schreibt:

    Laut Unselds Autobiographie, wie ich auch nur vom Hörensagen weiß, war Beckett auch so gar nicht einverstanden mit Adornos Interpretation – was gar nix gegen diese sagen muss, aber anekdotisch am Rande vermerkt sei.

    So weit ist das übrigens bei Sartre auch so, der hat das ja auch von einer eigenwilligen Hegel-Lektüre (oder deren Vermittelung durch Kojéve war’s, glaube ich, das weiß ich jetzt gar nicht, müsste ich noch mal nachgucken) – nur daß bei das An-Sich Nicht-Entwicklungsfähigkeit, kompaktes Sein, IST. Was ja bei einem Bild von Pollock auch zutreffen mag, bei einem sich immer neu realisierenden Musikwerk oder einem Theaterstück wie dem „Endspiel“ schon noch was anderes ist – auch, ob man sich Webern über die Notation oder über das Hören und vor allem auch das „wo man hört“ erschließt. Und ist dann das „Für uns“ noch auszuschließen? Ich will Adorno nix und Bersarin schon gar nicht, ich frage mich das wirklich gerade. Zudem die Rezeptionssituation ja für Adorno meines Wissens eine durchaus relevante Kategorie ist. Und weil das auch zur Historizität des Materials sowie dazu überleitet, wie sich das Kunstwerk konstituiert, wo es ist und wieso es verfälschbar ist, wenn Karajan die Beethovenschen Tempi fehldirigiert, es ohne Orchester aber ja gar nicht IST.

  4. Nörgler schreibt:

    „Und ist dann das „Für uns“ noch auszuschließen?“ In diesem Sinne ist es sicher nicht ‚auszuschließen‘. Denn der „Vorrang des Objekts“ ist keine Leistung des Objekts selbst, sondern des Subjekts – ewig vertrackte Dialektik.

  5. bersarin schreibt:

    Wieweit Adorno Cassirer gelesen hat und dessen Konzept des Symbols bei ihm einfloß, vermag ich nicht zu sagen, weil ich Cassirer zu wenig kenne. Meines Wissens ist Cassirer nicht die Folie für Adornos Denken. Ich würde zunächst behaupten, daß Adorno hier eher einen Goetheschen oder an Hegel orientierten Symbolbegriff zugrunde legt: freilich gebrochen, denn auch Adornos Philosophie muß aus sachlichen Gründen der Allegorie den Vorzug geben. Der Einheitskonzeption des Symbolbegriffs ist zu mißtrauen. Daß im Sinnliche die Idee scheine (Hegel), also Geistiges anschaulich wird, daß in einer einzelnen sinnlichen Erscheinung eine tiefere geistige Bedeutung liege (Goethe), also im Besonderen das Allgemeine gesucht werde, ist unter den Bedingungen einer Moderne nicht mehr gegeben. Den Symbolbegriff detailliert darzulegen, erforderte sicherlich einen eigenen Aufsatz. Soviel also nur im Groben. „Symbol“ reicht von seiner literaturwissenschaftlichen Konnotation über die symbolische Logik hin bis zum symbolischen Interaktionismus.

    Das geistige Moment im Kunstwerk bindet sich zum einen nicht an eine sogenannte Intention, die ein Künstler im Schaffensprozeß hatte, hier steht Adorno strickt gegen eine Produktionsästhetik oder gar eine Genieästhetik, welche allerdings eher im 18., 19. und frühen 20. Jh. ihren Ort hatte – heute findet sie als herabgesunkenes Moment im Fetischismus statt: Ohhh, da dirigiert Karajan, ahhh, heute abend liest ja der Grass usw. Es bezieht das geistige Moment sich aber genauso wenig auf das rezipierende Subjekt sowie seine Intentionen oder Voraussetzungen, die es mitbringt.

    Den Terminus „Gefallen“ und auch den des Geschmacksurteils würde Adorno sicher nicht gelten lassen – eben weil das Geschmacksurteil (auch im Kantischen Sinne gedacht) viel zu sehr mit dem (deformierten) Subjekt verkoppelt ist. Was bleibt, ist das Kunstwerk selbst; nicht in seinen Wirkungen, sondern in seinem Gemachtsein. Dort, in der Lektüre desselben, kann man Pilcherverfilmungen dann relativ mühelos ihre Schrotthaftigkeit nachweisen: Eben vermittels jener Versenkung in das An-sich-sein des Werkes, im Lesen des Details. Diese Dinge haben mit Genuß und Geschmack – zunächst – wenig zu schaffen. Derart war auch meine Wendung vom mikrologischen Blick motiviert. Insofern ist es dann bei solchen Dingen ganz gut, sich einen konkreten Text von Adorno herauszugreifen. Ich denke momentan darüber nach, ob die Wendung „mikrologischer Blick“ im Zusammenhang mit dem Endspiel-Text passend ist.

    Adornos Lektüre von Becketts „Endspiel“ ist in der Tat teils inhaltsästhisch ausgerichtete, gleichzeitig geht sie aber derart ins Detail, versenkt sich in einzelne Textpassagen des „Endspiels“, daß ein Wechselspiel zwischen Becketts Text und der Philosophie in Gang kommt. Dies motiviert, so meine Lesart, auch den Titel des Textes. Adorno schlägt Funken aus Becketts „Endspiel“ heraus. Insbesondere der Schluß des Adorno-Textes, jene Starre des Todes zum Sprechen zu bringen: ein Bewußtsein, das noch den Tod sähe und in den Blick nimmt, dieses Umkreisen des Todes „Das bildlose Bild des Todes ist eines von Indifferenz“, wo Hölle und Messianisches in ihrem Unterschied fließend geraten, gehört zu den besten Passagen bei Adorno. Eine bündigere Antwort kann man auf Heideggers Todeskapitel in „Sein und Zeit“ (insb. auf den § 47) gar nicht geben. (Aber es sind bei Adorno so viele „beste Stellen“, daß ich im Grunde meine Ansicht darüber, welche die beste sei, immer wieder revidieren muß.)

    Das Tastende und Suchende seines Textes hat Adorno gesehen; umkreisend, ohne Zentrum, eben als Versuch konzipiert, was seine Ursache in Becketts Text selbst hat. Der Titel von Adornos Text stellt das dar, und Adorno hätte diesen Titel – das ist richtig – niemals für andere Schriften gewählt. Versuch, ist in seinen verschiedenen Nuancen natürlich auch zu lesen als „Essay“. Uneinholbar ist der Text Becketts, bzw. er erweist sich als Prüfstein von Philosophie: „Das deutende Wort bleibt deshalb unvermeidlich hinter Beckett zurück, während doch seine Dramatik gerade vermöge ihrer Beschränkung auf abgesprengte Faktizität über diese hinauszuckt, durch ihr Rätselwesen auf Interpretation verweist. Fast könnte man es zum Kriterium einer fälligen Philosophie machen, ob sie dem gewachsen sich zeigt. (GS 11, S. 284)

    Beckett stand Adornos Deutung skeptisch bis ablehnend gegenüber. Genaueres müßte ich aber recherchieren. Die Dinge sind bei mir fast 20 Jahre her.

    Bei Kojève haben sie alle Hegel gelernt: Foucault, Lacan, Derrida usw.

    Die Rezeptionsseite ist sicherlich noch einmal ein Thema für sich. Ich lasse die jetzt mal wegfallen, weil das hier sonst zu viel wird.

    Ich überlege, ob ich Adornos Beckett-Essay demnächst hier im Blog darstellen soll bzw. meine eigene Lektüre festhalten werde. Projekte über Projekte; ich führte sie gerne alle durch, wenn die Zeit dazu wäre. Für ein in Aussicht gestelltes lebenslanges Stipendium, damit ich diesen Blog angemessen betreiben kann, bin ich dankbar.

  6. Nörgler schreibt:

    Diesen Text Adornos habe ich zu Zeiten mehrfach und mit, ich schäme mich nicht, Genuß gelesen. Alle Beckett-Interpretationen, von denen seinerzeit mir kaum eine entgangen sein dürfte, überragt er ohne Maß. Gerade die von Dir zitierten Passagen sind wahrhaft groß.
    Meine Lieblingsstelle ist übrigens: „Hat der vor-Beckettsche Existentialismus, wie wenn er der leibhaftige Schiller wäre …“ (aaO, p 283; Herv. v. mir).

  7. momorulez schreibt:

    Da biste mir aber ausgewichen, Bersarin, ich danke trotzdem! Weil das ja alles sehr spannend ist.

    Und hake dennoch nach: Zum einen wird der Adorno den Cassierer gekannt haben, also in Grundzügen desen Werk, der war in New York unter den Exilanten, meine ich, galt als führender Neu-Kantianer, war Rektor der Hamburger Uni, und dessen Disput mit Heidegger in Davos ist ja legendär. Ich wollte damit aber auch gar nicht behaupten, daß das irgendwelche Spuren jenseits angedeuteter Kritik bei Adorno hinterlassen hat. Dennoch stellt sich die Frage, was „Geist“ im außersymbolischen, nun quasi-semiotisch gesprochen, heißen können soll. Was denn? Das fragt man sich bei Cassirer auch, da gibt es den noch.

    Zudem ich mich frage, aus welcher Perspektive man die Existenz Geschmacksurteilen im Sinne von „Mir gefällt die h-Moll-Messe von Bach“ mal eben so weg behaupten kann selbst dann, wenn man annimmt, daß sämtliche Subjekte komplett deformiert sind. Das wird doch nun alle Nase lang gesagt. Man kann ja sagen, daß das kein Kriterium für das ist, was Kunst zur Kunst macht, weil einem auch der neue Staubsauger gefällt, aber „nicht gelten lassen“?

    Zudem doch gerade die bildende Kunst der Moderne ständig im Allgemeinen unterwegs ist – ob nun das „schwarze Quadrat“ oder Barnett Newman, der gar auf das Erhabene im Kantischen Sinne anspielt, während er ganz allgemein mit Rot überwältigt, z.B.

    Was ich alles deshalb wichtig finde, weil es ja so was wie „Kunstwahrheit“, auch nicht-begriffliche, dann aber schon auch Sinnliche, gibt – wenn man diese aber über das „Primat des Objekts“ aufsucht, wie kann es denn so etwas wie eine der Ästhetik immanente Normativität geben, die fest legt, welche Formen denn nun der der richtige Zugang sind, weil doch jeder Gegenstand einer eigenen Form bedürfte als besonderer? Und wieso ist dann Becketts Endspiel richtiger, formal, als z.B. Brechts Arturo Ui, und vor allem, worin besteht dann l’art pour l’art, wenn z.B. die Soziologie mittels F-Skala zu u.U. ähnlichen „Resultaten“ kommt wie das Endspiel? Frage ich mich ja alles selbst ständig, geht auch über den Text hinaus, sind aber ja, glaube ich, keine irrelevanten Fragen.

  8. bersarin schreibt:

    @ Nörgler

    Das Wort „Genuß“ darf und soll man in all seinen Facetten im Rahmen dieses Textes von Adorno allerdings gebrauchen.

  9. bersarin schreibt:

    @ Momorulez

    Nein, das sind keine irrelevanten Fragen, die Du stellst, ganz im Gegenteil. Ich hatte das Schwergewicht deshalb nicht auf dem Geist gelegt, weil ich diesen Begriff eigentlich – auch im Adornoschen Gebrauch – ganz in der philosophischen Tradition gesehen habe, als nous einerseits. Geist als das zunächst der Natur gegenüberstehende. Der Aspekt des Nicht-Sinnlich. (Mit Derrida gesprochen, vielleicht sogar die Gespenster) Aber so einfach ist es mit den Begriffen natürlich nicht. Sie sollten sicherlich nicht unhinterfragt benutzt werden. Ich kann das aber nicht in zwei Sätzen darstellen, was der Geist sei, sonst gerät es verkürzt. Gleichzeitig negiert aber der Geist auch die Differenz von Natur und Geist. Geist ist Negativität, Geist ist die immanente Bewegung. Er ist das Denken des Denkens und das Denken seines Anderen, damit dieses kein Äußerliches bleibe und dennoch in seinem Anders-Sein aufgehoben ist.

    Cassirer kommt im Werk Adorno definitiv nicht vor, zumindest nicht explizit. Lediglich im Band 20 gibt es eine kurze Besprechung zu einem Buch von Cassirer.

    Auf einige der von Dir thematisierten Aspekte zum Geschmack möchte ich demnächst noch eingehen. Zu Beckett und Brecht nur soviel: Der Ui ist unwahr, weil nicht unbedingt in seiner Form, wohl aber aufgrund seines Inhaltes und in seiner Durchführung die Sache nicht trifft. Er ist ein Thesenstück, das herausposaunt. Indem es Faschismus und Kapitalismus ausspricht, verfehlt es beide. Faschismus reduziert sich nicht auf Blumenkohlhändler.

    „Hat Brecht etwa versucht, durch infantilistische Abkürzung gleichsam reine Urformen des Faschismus als eines Gangstertums auszukristallisieren, indem er den aufhaltsamen Diktator Arturo Ui als Exponenten eines imaginären und apokryphen Karfioltrusts, nicht als den ökonomisch mächtigster Gruppen entwarf, so schlug das unrealistische Kunstmittel dem Gebilde nicht zum Segen an. Als Unternehmen einer gewissermaßen gesellschaftlich exterritorialen und darum beliebig ‚aufhaltsamen‘ Verbrecherbande verliert der Faschismus sein Grauen, das des großen gesellschaftlichen Zuges. Dadurch wird die Karikatur kraftlos, nach eigenem Maßstab albern: der politische Aufstieg des Leichtverbrechers büßt im Stück selbst die Plausibilität ein. Satire, die ihren Gegenstand nicht adäquat hat, bleibt auch als solche ohne Salz.“(Erpreßte Versöhnung, in: GS 11, S. 258)

    (Wobei ich im Rückblick sagen muß: es hängt immer auch an der Aufführungspraxis. Die Inszenierung von Heiner Müller am Berliner Ensemble hat funktioniert, war im großen und ganzen gut. Eben Heiner Müller.)

    Zu den anderen Aspekte schreibe ich Dir hier noch etwas.

    Nachtrag: „worin besteht dann l’art pour l’art, wenn z.B. die Soziologie mittels F-Skala zu u.U. ähnlichen „Resultaten“ kommt wie das Endspiel?“

    Nein, die Resultate sind ganz verschieden, selbst wenn sie die gleichen wären, so sind es nicht dieselben. Als Stichwort möchte ich den Begriff der Form anführen.

  10. Pingback: Kunst und Geschmack « Kritik und Kunst

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