Caspar David Friedrich

„… als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“
(Heinrich v. Kleist)

Schwarz ist das, was für den gewöhnlichen Sprachgebrauch als die Romantik eines C. D. Friedrich bezeichnet wird, nicht, doch treten die Gemälde in ihrer Mehrheit düster-verhangen oder melancholisch auf den Plan. Der Grundton seiner Bild ist (meist) gedämpft. Manches Bild scheint rätselhaft. Doch trotz dieses Rätsels und der Daseins-Verdüsterung (um einen bernhardschen Ausdruck zu wählen) bleibt das Delektable der Bilder; eigentümlich reizen die Gemälde, gelten als stimmungsvoll, und rasch ist man im ästhetischen Minderbereich des bloß Gefälligen, wie ein Besuch in der „Alten Nationalgalerie“ zu Berlin, wo einige der Bilder Friedrichs hängen, verdeutlichen kann, wenn man die Betrachter beim Betrachten betrachtet: der ästhetische Genießer, der einsaugt, schlürft, sich an der Stimmung des Bildes berauscht. Diese verdinglichte Verhaltensweise, welche unter den Begriff des Kunstgenusses fällt, tangiert das Werk selber. In der Musik wird das nicht anders sein: kaum noch kann man die „Eroica“ oder die „Pastorale“ hören, ohne daß etwas in der Rezeption angefressen ist. (Der Photograph Thomas Struth hat zu Besuchern beim Betrachten von Gemälden in verschiedenen Museen eine schöne Photoserie gefertigt.)

Wenn damals noch Adornos Diktum gelten mochte, daß man Musik im Akt der Aufführung hören muß anstatt vom Tonträgern, so hat sich dieses Verhältnis unglücklich umgekehrt. Aus jedem Konzert- oder Museumsbesuch geht man zwar nicht dümmer, aber verstörter heraus. Die Aggressivität des Bildungsbürgers, wenn er auf seine Deformierung gestoßen wird: Museumsbesucher sind entrüstet, wenn man sie darauf anspricht, sich vor einem Bild doch bitte nicht über die Schulnoten der Tochter zu unterhalten, sondern entweder ins Museumscafé zu gehen, um derart gewichtige Dinge dort zu bereden, oder ansonsten und fürderhin zu schweigen. Strukturelles Sehen und Hören ist in solchen Kontexten schlicht unmöglich, zu vielfältig überlagern die Zerstreuungen das Denken. Auch am Vormittagen sind Museumsbesuche kaum möglich, weil eine Horde lärmender Schüler vor den Bildern lümmelt. Ginge Benjamin heutzutage in ein Museum, würde er sein Konzept einer zerstreuten, kollektiven Rezeption womöglich überdenken. Doch zurück zu den Bildern Friedrichs.

Friedrich verschaffte der im Gegensatz zur Historienmalerei eher gering angesehenen reinen Landschaftsmalerei eine neue Wendung. Das Landschaftsbild soll nicht auf die einfache Nachahmung der Natur eingeengt werden, wie dies Werner Hofmann in seiner Schrift zu Friedrich formuliert. Genauso wenig darf die Landschaft jedoch im Sinne eines Stils oder einer übersteigerten Symbolisierung der Realität enthoben werden. Friedrichs Bilder verhalten sich in sich antithetisch. Der Betrachter sieht eine realistische Landschaft, in der (meist) eine oder mehrere Figuren wie enthoben stehen, meist ist ihr Blick dem Betrachter abgewandt. Diese Figuren verändern gleichzeitig die Konzeption dieser Landschaft, anders als im Historienbild, wo die Landschaft lediglich einen Rahmen abgibt. Landschaft steht nicht mehr als eine reine Landschaft, der zur Darstellung verholfen werden soll, sondern transformiert sich im Zusammenspiel mit den Figuren zu einem Erfahrungsraum. Was an solchen Landschaftsbildern zunächst auffällt, ist ihr Oszillieren zwischen Sachtreue und Symbol. Die Rede von der Entzweiung bzw. dem Moment der Entfremdung in Friedrichs Bildern – einerseits Natur, andererseits Mensch, ohne daß beides noch in einer Form zusammentrifft – dürfte geläufig sein, trifft dieses veränderte Konzpt von Landschaft aber unzureichend.

Von seinem Gemachtsein und den ästhetischen Mitteln her kann der „Mönch am Meer“ wohl als das avancierteste der Gemälde von C.D. Friedrich gelten. Es zeitigt Wirkungen bis in die gegenwärtige ästhetisch-philosophische Diskussion hinein. „Der Mönch am Meer“ wurde 1810 zusammen mit der „Abtei im Eichwald“ zur Jahresausstellung der Königlichen Akademie in Berlin ausgestellt, und diese Werke etablierten Friedrich als durchaus angesehenen Maler, was nicht ganz selbstverständlich war, da Friedrich der Regelästhetik seiner Epoche nur eine mäßige Beachtung schenkte. Goethe, der sich in der Einschätzung manchen Künstlers irrte, so bei Kleist, schrieb, daß man den „Mönch am Meer“ auch auf dem Kopf betrachten könne. Goethe wußte nicht, wie recht er hatte, als er irrte. Diesen ungeheuren Epochenbruch bzw. Paradigmenwechsel, den das beginnende 19. Jahrhundert brachte, der sich in Zeichen andeutete, ist wohl bei Kleist, nicht jedoch bei Goethe angekommen. Bezüglich der Ästhetik steht Goethe festverwurzelt im 18. Jahrhundert.

Sicher ist die These zu vermessen, daß es sich bei diesem Werk um eine Vorstufe zur abstrakten Malerei handelt, dennoch scheint durch dieses Bild bereits ein Moment der konzeptuellen Kunst sowie ein Hang zur Abstraktion auf. In keinem der mir bekannten Bilder Friedrichs verdeutlicht sich dies so sehr wie bei jenem „Mönch am Meer“. In Latenz strukturiert sich dort etwas, das dieses Bild empfindlich modern macht.

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Quelle: Wikipedia

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Dieses Gemälde wirkt zunächst durch eine geradezu extremistische Reduktion der Gegenständlichkeit, die für ihre Zeit nicht einmalig, aber doch ungewöhnlich ist. Ursprünglich malte Friedrich auf dem Meer Segelboote. Diese wurden dann aber zugunsten eines düsteren Farbraums entfernt. Der Einschnitt, den Friedrich vornimmt, liegt in der radikalen Aussparung. Der Strand, ein Meer sowie ein Himmel ohne Halt, ein paar Möwen im Wind. Und am Rand des linken Drittels steht jener Mönch.

Vielfältig deuteten die Kunsthistoriker dieses Bild. Heinrich von Kleist sah es in Berlin, war tief beeindruckt und lieferte in den „Berliner Abendblättern“ eine eindringliche Beschreibung, auch im Rahmen einer Wirkungsästhetik: „Herrlich ist es, in der unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine unbegrenzte Wasserwüste, hinauszuschauen.“ (H. v. Kleist, Werke III, S. 502, Frf/M 1986) Einer jener eigentümlichen Kleistschen Auftakte, die dann eine spezielle Drehung erhalten.

Was in der Natur funktioniert, die – wenn auch gebrochene – Korrespondenz, versagt vor dem Bild bzw. gerät in eine andere Ordnung. Denn das Bild Friedrichs verschließt sich zunächst vor dem Blick. Es funktioniert anders als das Naturschöne; obwohl auch in diese „unbegrenzten Wasserwüste“ des Realen bereits ein Moment hereinragt, welches das Schöne übersteigt bzw. in Begriffen wie schön/unschön nicht mehr zu erfassen ist. Der „Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den einen die Natur antut“ (S. 502) läuft in der Wirklichkeit der Kunst völlig anders. Er zieht den Betrachter unmittelbar in das Bild Friedrichs hinein, es geschieht eine eigenartige Form von Mimesis und Verwandlung sowohl beim Bild als auch beim Betrachter:

„… und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob es Youngs Nachtgedanken hätte, und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“ (S. 502)

Ein drastische Bilderfahrung, die neben einer Ästhetik des Schreckens bereits auf die Kategorie des Schocks deutet. Die Beschneidung des Auges, was eine vielschichtige Metapher im Text Kleist ist und voran sich eine eigenständige Ausführung anschließen müßte, ein Bild, dem der Vordergund abhanden gekommen ist; nichts, was den Betrachter in das Bild hineinführt, inmitten einer Öde, die auf Unendliches weist: übermächtig, überwältigend, bedrohlich. Der Schritt zum Erhabenen, wie es Kant konzipierte, liegt nahe. Es muß dann vom Kantischen Ansatz her nur noch in die Kunst transponiert werden, denn jenes Kantische Erhabene ist eine Kategorie, die einer bestimmten Form von Natur und Naturbetrachtung vorbehalten ist. Vermittelt über den „Mönch am Meer“ geriet eine philosophisch-ästhetische Kategorie zum zentralen Begriff der Ästhetik. Allerdings erst mit einiger Verzögerung.

Für die Ästhetikdebatte der 70er Jahre und in Deutschland mit etwas Verspätung in den 80er Jahre, angeregt vor allem durch Lyotard, spielte diese Kategorie des Erhabenen dann eine besondere Rolle. Das Erhabene geriet zum zentralen Begriff einer Ästhetik, die sich auf die Anforderungen einer Kunst an der Schwelle zum 21. Jahrhundert einzustellen hat. Insbesondere einer (bildenden) Kunst, die zunehmend den Betrachter und seine Reaktionsweisen einbezog. (Aktuell mag hierfür Olafur Eliasson einstehen,um es an einem Beispiel zu veranschaulichen.) Das Primat sollte auf der Wahrnehmung liegen, weshalb die Ästhetik teils zu einer Aisthetik umgepolt wurde. In einer solchen, nennen wir es einmal erweiterten Ästhetik tauchte, neben Barnett Newmans „Who‘s Afraid of …“-Bildern, die zu einem der Ausgangspunkte der Diskussion wurden, genauso jener Mönch am Meer auf, so etwa in Max Imdahls Aufsatz zu Barnett Newman, aber auch, fast phänomenologisch, Aspekte des Sinnlichen fielen in diese Ästhetik hinein. (Barnett Newman selbst beschäftigte sich ausgiebig mit dem Erhabenen.)

Jedoch steht dieses Erhabene, was (etwa von Lyotard oder auch Wolfgang Welsch) als philosophisch-ästhetische Kategorie stark gemacht wird, eher für eine (absolut notwendige) Kunst der Abstraktion, weniger für das Projekt Realismus in der Malerei. Hierzu – womöglich – demnächst etwas mehr. Es gerät dieses Erhabenen in den Bannkreis einer Ästhetik des Immateriellen, woran sich zugleich Reflexionen über die Struktur des Augenblicks anschließen. „The sublime is now“, wie Barnett Nwemann es in einem Aufsatz von 1948 als Überschrift titelte. Eine Vielfalt an Themen bündelt sich in diesem Begriff des Erhabenen, so die Struktur des Ereignisses: daß es geschieht, daß etwas geschieht. Verbindungen zur Phänomenologie, zur Zeitphilosophie sowie zu Heidegge stellen sich ein. Lyotard greift diese Dinge auf, handelt diese Aspekte etwa in seinem Aufsatz „Das Erhabene und die Avantgarde“ ab.

Diese philosophisch-ästhetischen Ausführungen liegen jedoch bereits weit entfernt von den Bildern Friedrichs.

C. D. Friedrich verstarb am 7.5.1840.

Und um der Daten einzugedenken sei auch an den 8. Mai als dem Tag der Befreiung erinnert. Wobei sich damit der Kreis zu einem journalistisch trivialisierten C. D. Friedrich schließt, und zwar tauchte jener „Wanderer über dem Nebelmeer“ als Titelbild der Spiegelausgabe 19/1995 auf, seinen Blick diesmal aber auf die deutsche Geschichte gewendet. (Ein Hinweis, den ich der interessanten Monographie von von Werner Hofmann „Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit“ entnehme.)

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Copyright: Der Spiegel

3 Gedanken zu „Caspar David Friedrich

  1. seit einiger zeit rezipiere ich ausstellungen erstmal nur rasch im durchlauf, um der prompten forderung zu weichen, sich auf die werke hic et nunc einzulassen – diese erwartung an den rezipienten liegt den räumlichkeiten inne und schiebt sich wie ein störendes rauschen zwischen auge und zu betrachtendem. ich bevorzuge schnelle notizen und rekapituliere nachträglich in der erinnerung. mühsam manchmal, weil der sinnliche abgleich fehlt, wenn eine frage auftaucht. aber ein zweiter besuch folgt dann gern, so möglich, und konzentriert die hinwendung.
    die zerstreuung anderer hingegen stört ich mich wenig. vom sperrigem rot schweift der vater zum geplänkel des vortags und beschließt versöhnung, und die laute göre hat sehr wohl einen blick für die außergewöhnliche strichführung, der beim nächsten kunstunterricht sie still nacheifert in einem irgendwie.

    wie haltbar kann ein konzept von erhabenheit sein, wenn es natur als ein vom selbst entgrenztes begreift? könnte man mit böhme fragen.

  2. Bezüglich der Philosophie, der Ästhetik sowie der Rezeption von Kunst bin ich strikt antidemokratisch, was daran liegt, daß (bildende) Kunst zu einem Event verkommen ist. Am besten, es nimmt an solchen Veranstaltungen gar nicht erst jeder Teil. Ludwig II. von Bayern, so geht die Legende, hat es bei Strafe verboten, daß sich jemand auf den Dorfstraßen zeige, wenn er seine nächtlichen-winterlichen Reit-, Schlitten- und Kutschenausflüge unternimmt, damit er beim Anblick der Landschaft durch keinen Menschen gestört werde. Ein sympathischer Zug.

    In der Literatur kommt dieser Eventcharakter nicht so stark zum Tragen. Wer den Proust liest, der weiß in der Regel, was er will, das läßt sich nicht en passante wegschlürfen.

    Allerdings durchschreite auch ich bei einer mir unbekannten Ausstellung das Museum zuerst komplett, um zu sehen, was mich erwartet.

    Das Erhabene als ästhetische Kategorie in einem über Kant hinausgehenden Sinne umfaßt nicht mehr nur die Natur, sondern hat wesentlich seinen Ort in der Kunst bzw. in der Reflexion auf Kunst.

    Das Verhältnis von Subjekt und Natur ist freilich nicht ganz einfach. Eine unmittelbare (am besten noch idyllische) Natur gibt es nicht, sie ist durch und durch vermittelt. So auch beim Erhabenen in der Naturerfahrung. Natur an sich ist uns nicht zugänglich. Die Entgrenzung vom Selbst kann natürlich nur durch das Subjekt gedacht werden. Insofern ist die Natur immer ins Denken eingeholt. Auf welchen Text von Böhme beziehen sie sich da, wenn ich kurz fragen darf? Ich habe beim Suchen in meinen Büchern auf die Schnelle nichts gefunden. Über einen kleinen Hinweis freut sich:

    Ihr Bersarin.

  3. werter bersarin,

    hab noch keine zeit für ein weiteres feedback gehabt – und bei einer seitenzahlangabe wollte ichs ungern belassen.
    eine antwort wird also kommen, nur nicht vor ende nächste woche.
    einen entspannt auslaufenden feiertag wünscht
    lyra.

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