Thomas Bernhard – Zum 20. Todestag

 Naturgemäß müssen alle Menschen sterben, es ist dies das unhintergehbare Faktum des Lebens, die einen müssen es später, die anderen etwas früher, und es ist dieser Tod der Ort, an dem alle Spekulation, alle Erfahrung, alles Wissen und jede die Welt wieder einfangende Dialektik aussetzt, wer dort gewesen ist, kann hinterher nicht mehr berichten: naturgemäß, um hier mit einem der Lieblingswörter Bernhards zu eröffnen. Thomas Bernhard jedenfalls ist definitiv zu früh gestorben. Am 12. Februar 1989, mit nur 58 Jahren. Hinterlassen hat er ein umfangreiches Werk. Aber was heißt das schon „viel zu früh gestorben“, für einen, dem der Tod bereits von Jugend an Begleiter war?

Einen der Essays von Montaigne zitierend, den Bernhard neben Pascal und Schopenhauer zu seinen bedingungslosen Hausphilosophen zählte, kann man sagen, daß jenes „Philosophieren heißt sterben lernen“ auch Quintessenz der Bernhardschen Prosa und Dichtung ist. Schon von seiner frühen Krankheit her, dem Morbus Boeck, ist diese Nähe des Todes verständlich, immer wieder kreisen seine Werke darum, von „Frost“ bis zu „Alte Meister“; ein ganzer Gedichtband heißt gar „In hora mortis“; Bernhard, ein Todesschriftsteller, und am Ende ist alles „Auslöschung“, so der Titel seines letzten großen Romans, eröffnet natürlich mit einem Zitat Montaignes.

Doch, um es sogleich vorweg zu sagen, hüte man sich, die Texte Bernhards vermittels der Termini „Krankheit“ und „Tod“ nur biographisch zu lesen, selbst wenn ein Roman wie „Holzfällen“ dazu einlädt, so wie man sich überhaupt hüten möge, jegliche Prosa nur im Blick auf den Autor zu lesen und zu dechiffrieren, stellt dies doch den „Schulfall von Banauserie“ im Umgang mit ästhetischen Gebilden dar, wie es Adorno einmal schrieb. Es ist substanzlos und führt nur zur Tautologie, die Linie vom Leben zum Werk und wieder zurück zu ziehen. Denn viel wichtiger ist es, auf die Struktur, auf das Gemachtsein und die Bewegungsgesetzte eines Textes zu sehen. Gerade bei Thomas Bernhard ist diese Moment der Struktur und der Bewegung, auch im vollkommenen Stillstand, darin Beckett nicht unähnlich, entscheidend. Nicht nur, daß eine seiner Erzählungen „Gehen“ heißt und eben (unter anderem) von selbigem Vorgang handelt, sondern der Text als solcher ist in seiner Strukturierung, in seinem Rhythmus selber dieses „Gehen“. Es ist, bis hin zur Auslöschung, diese Selbstreferenzialität der Prosa, ihr in verschlungenen Sätzen Kreisendes, Iterierendes, ihr hyperbolisches Moment, als Stilmittel eingesetzt, die die Faszination ausmachen und die gleichzeitig als sinnliches Element der Texte Bernhards immer auch eine vorantreibend musikalische Richtung haben, gar einen Rhythmus erzeugen, weshalb diese Prosa so grandios tauglich ist für begnadete Vorleser und Rezitatoren (und natürlich in erster Linie Schauspieler) wie Peter Fitz und Ulrich Wildgruber. Für solche ist bzw. war es geradezu ein Heimspiel, einen Text Bernhards vortragen zu dürfen.

Dieses Bewegungsgesetz der Bernhardschen Prosa führt zugleich ein beständiges großen Scheitern all der „Geistesmenschen“ vor, die sich mit ihrem großen Projekt manisch herumschlagen und, etwa wie in „Beton“, sämtliche Schriften von und über Mendelssohn Bartholdy zusammentragend, alle möglichen und unmöglichen Bibliotheken aufsuchend, aber bei diesen intensiven und aufs präziseste erfolgten Vorbereitungen nicht einmal den ersten Satz zustande bringen. Es sind im Grunde alle Voraussetzungen dafür geschaffen, ein solches Projekt anzugehen; die überaus wichtige Zeit zumindest, die ein solches Vorhaben braucht, um es zu bewältigen, ist eigentlich reichlich und auf alle Fälle vorhanden. Doch es sind die Kleinigkeiten. Kleinigkeiten und Läppisches, die eine Zirkustruppe dazu bringen, nicht einen einzigen Ton von Schuberts Forellenquintett herauszubekommen.

Der Wunsch des Erzählers in „Beton“ nach Vollkommenheit und der äußersten Perfektion beim Abfassen dieser Arbeit scheitert am Ende immer an diesen banalsten Dingen, den alltäglichen Störungen, die sich bereits bei der Lektüre einer Zeitung einstellen können und bis hin zur Anwesenheit einer anderen Person reichen. Der Geistesmensch fordert bei Bernhard immer das Höchste, das Gründlichste und das Außergewöhnlichste von sich, doch löst dieser Anspruch sich nicht ein, weil am Ende die Natur des Menschen außer acht gelassen wird, sei es nun die physische Natur, aber auch die, wenn man so will, metaphysische. Das Paradoxe beim Ansetzen des Maßstabes, so Thomas Bernhard weiter in „Beton“, liegt darin, daß er immer viel zu hoch angesetzt wird, weshalb ihm das Scheitern inhärent ist. Aber zugleich und im selben Moment muß er hoch angesetzt werden. Es läge darin ein fast noch größeres Scheitern, wollte man ihn zu niedrig ansetzten. Das theologische Motiv – auch im Hinblick auf Kierkegaard, was sich schon an Titeln wie „Die Wiederholung“, „Die Krankheit zum Tode“ zeigen mag – liegt hier nicht sehr weit entfernt. (Dies sei aber als bloße Spekulation, am Rande und ein wenig in die Ferne hin geschrieben, man müßte den Zusammenhang ein andermal, an anderer Stelle klären.)

Es ist dies die aporetische Situation der Bernhardschen Geistesmenschen: Es wird von ihnen das Absolute gewollt; abstrakt allerdings, nur im Denken, so daß man mit Hegels Spruch gegen Schelling, nur sagen kann, daß das Absolute eben nicht aus der Pistole geschossen kommt, sondern es muß der Weg dorthin im Gang des Denkens und Erkennens beschritten werden. Dieser Weg dorthin jedoch ist viel zu steinig, als daß er von den Bernhardschen Geistesmenschen je erfolgreich beschritten werden könnte. So bleibt alles im Ansatz und in der denkenden Kreisbewegung stecken, die sich im Rhythmus der Bernhardschen Sprache und in der Verschlungenheit seiner Sätze niederschlägt. Insofern verwundert es kaum, daß der große Hegel selten in den Texten Bernhards auftaucht. Die Aporie reicht jedoch noch viel weiter. Sie erstreckt sich bis in die konkrete Denk- und Lebensregungen, bis in das kleine Detail hinein: So ist der denkende Mensch immer ein unglücklicher Mensch, weil er das schlecht-unendliche Grübeln, das sich an den geringsten Momenten entzünden kann und zur kontinuierlich-manischen Reflexionsschleife wird, zur Methode macht und zudem im Denken zu Einsichten fähig ist, die dem nicht denkenden Menschen verschlossen bleiben, nämlich in die Tragödie der Existenz und des Daseins. Die Schopenhauersche Philosophie ist hier nur zu deutlich zu spüren. Doch das mit der größtmöglichen Intensität gedachte Denken, das sich bis in den Abgrund der Existenz hineindenkt, würde den Denkenden gleichzeitig auslöschen, könnte er es denn denken, so Bernhard in „Beton“. Deshalb vielleicht dieser unendliche Aufschub, den man als Scheitern auslegt: daß nämlich in letzter Konsequenz die absolute Perfektion, dieses Absolute eben doch nicht erreicht werden soll. Das vollendete Absolute wäre nicht die dialektische Vermittlung oder die Seligkeit als Erfüllung des Geistesmenschen, sondern der Stillstand, mithin der Tod.

Doch bei aller Tragik und in all dem Scheitern an den großen Projekten des Lebens gilt, zumindest für den mittleren und späten Bernhard, der Satz Becketts, daß „nichts komischer ist als das Unglück“: In der Tragödie der Existenz und dem Scheiterns steckt zugleich das Komödiantische, und gepaart mit dieser äußersten Komik bereitet das Tragische in seiner sprachlichen Darstellung einen Heidenspaß und Vergnügen. Denn das Vollkommene und das Lächerliche, die Geistesgröße und die vollständigen Nichtigkeit liegen so dicht beieinander, wie es, nach einem Ausspruch Napoleons, vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein kleiner Schritt ist. Insofern ist es grundfalsch Bernhard nur als Schriftsteller des absolut und unauflöslich Tragischen und Negativen zu sehen. Die „Weisheit des Silen“ (siehe Nietzsches „Geburt der Tragödie“ KSA 1, S. 35) auf die Frage, was denn das beste für den Menschen sei, lautete, nicht geboren worden zu sein; da dies aber für den Menschen nicht erreichbar sei, so ist es das zweitbeste für ihn, daß er sterben dürfe. Diese „schreckliche Weisheit des Silen“ hat eben auch die Seite der Komik, sie kann zum (sprachlichen und bildlichen) Slapstick geraten, wenn man nur genau genug hinsieht. Und so erzeugt das Lachen über das Unglück, über das Tragödische eine kathartische Wirkung. Am stärksten zeigt sich diese Wirkung wohl bei Bernhards Theaterstücken. Man müßte eigentlich, wenn man solch ein Stück sieht, wie sich dort auf der Bühne jemand abmüht, in Utzbach die Menschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ auf die Bühne zu bringen oder wie Artisten versuchen, das Forellenquintett zu spielen, von der Galerie herabstürzen und „Halt“ rufen. Doch die hyperbolische Struktur der Bernhardschen Prosa nötigt zum Weiterschauen und Weiterlesen, und sie zwingt zum Lachen, wie man sonst wohl nur bei den Autoren des Absurden Theaters in ein bitteres Lachen einstimmt.

Was Bernhards Theatertexte von denen Becketts jedoch grundsätzlich trennt, ist in der Szenerie angelegt, so etwa das üppige Interieur und Dekor des Bühnenraumes. Der Dorfgasthof des „Theatermachers“, in dem verschmuddelt verborgen das Hitlerbild hängt, undenkbar für den abstrakten Endspielraum, in dem sich gerade einmal zwei Mülltonen,ein Sessel und eine Tür samt verhängtem Fensterchen befinden, dagegen jene glanzvolle Gesellschaft in „Heldenplatz“ oder der Jahrhundertwendesalon in „Elisabeth II.“, wo zu guter Letzt die ganze feine Gesellschaft, bis auf Herrenstein und Richard, mit dem herabbrechenden Balkon in den Tod stürzt; all diese Bernhardschen Räumlichkeiten stellt man sich österreichisch vor. Und an dieser Stelle sticht der Unterschied zwischen einer österreichischen und einer dem englisch-französischen Sprachraum entstammenden Moderne ins Auge. Bernhards Prosa ist zutiefst österreichisch, bei allem Haß auf dieses Land und bei allem Aufführungs- und Veröffentlichungsverbot, das Bernhard testamentarisch erteilte. Es bleibt am Ende immer Österreich zurück.

An eine der wunderbarsten Szenen der Prosa Bernhards sei zum Schluß erinnert, nämlich aus „Wittgensteins Neffe“: als der Erzähler die Neue Zürcher Zeitung haben wollte, um einfach nur einen Artikel über Mozarts Zaide zu lesen. So fährt er ins 80 km entfernte Salzburg, „in die sogenannte weltberühmte Festspielstadt“, um die Zeitung dort zu erstehen. Aber vollkommen vergeblich, denn dort gibt es diese Zeitung nicht. Also fährt der Erzähler in die nächste Stadt, aber auch dort nichts als die Vergeblichkeit, so geht es von einem Kurort zum anderen, in all die „weltberühmten Kurorte“, in jenem wunderbaren Bernhardschen Stakkato der Sätze, jener musikalischen Reihung, diesem Bernhardschen Sound, der uns damals die Studientage und die Kantarbeitsgruppe versüßte, dieser Sound, unser ständiger Begleiter, und manche hingeworfene zitierte Sentenz zu einem geflügelten Wort zwischen uns machte, bei dem wir uns nur wissend anschauten. Eine Autofahrt von gut 300 km, um an die Neue Zürcher Zeitung zu kommen. Zum Schluß ist der Erzähler vollständig erschöpft und an den Rand seiner physischen Möglichkeiten gebracht von dieser Jagd nach der Neuen Zürcher Zeitung, und so bleibt auch am Ende dieser Episode nur die (Bernhardsche) Vergeblichkeit des Geistesmenschen, selbst in den kleinsten Dingen:

„Und es ist mir damals auch klar geworden, daß ein Geistesmensch nicht an einem Ort existieren kann, in dem er die Neue Zürcher Zeitung nicht bekommt.“

Hoffen wir für Thomas Bernhard das beste: daß er jetzt an dem Ort ist, wo er jeden Tag eine Neue Zürcher Zeitung erstehen und lesen kann.

 

(Die Gesamtausgabe ist bei Suhrkamp im Erscheinen und wohl 2011 abgeschlossen, empfehlenswert auch die DVD bei Suhrkamp mit Bernhards Interviews („Monologe“ auf Mallorca“ und „Die Ursache bin ich selbst“). Als Einstieg für Neulinge zu empfehlen, um ein Gespür für Bernhard zu bekommen, ist „Alte Meister“, „Holzfällen“ oder „Der Untergeher“. Der Rest ergibt sich dann von ganz alleine beim Lesen.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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