Daily Diary (59) – Festhaltungen, Zuschreibungen

„Die Photographie ermöglicht zum ersten Mal, für die Dauer und eindeutig Spuren von einem Menschen festzuhalten. Die Detektivgeschichte entsteht in dem Augenblick, da diese einschneidendste aller Eroberungen über das Inkognito des Menschen gesichert war. Seither ist kein Ende der Bemühungen abzusehen, ihn dingfest im Reden und Tun zu machen“
W. Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire

Identität unter den (technischen) Bedingungen der Moderne bedeutet, sich Bilder zu machen und das Spiel von Masken, wie es auf den Fête galante geschieht, zu hintertreiben oder zumindest: es umzulenken. Die Kunst eines Antoine Watteau, die Kunst Cindy Shermans.

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Auferstehung (2) – „To Leave, with Love“ (Erika M. Anderson)

Das Gesetz der Zeit zu brechen …

Es schrieb der emeritierte Professor für Geschichte und Literatur des frühen Christentums in Göttingen, Gerd Lüdemann, in der der Berliner Zeitung vom 6.4.2012:

„Die in Jerusalem auf den Namen Jesu erfolgende Taufe, die dem Schutz vor bösen Mächten diente, wurde in Damaskus zu einem mystischen Akt in das göttliche Wesen Christus Jesus hinein. Die dabei ausgesprochene programmatische Formel – ‚Hier ist weder Jude noch Heide, weder Sklave noch Freier, weder männlich noch weiblich; denn ihr alle seid eins in Christus Jesus‘ – spiegelt antike Utopien von der einen Menschheit wider.

Die Aussagen zu den drei Gruppen von Menschen, welche die Taufe empfangen, sind im damaligen gesellschaftlichen Kontext revolutionär. Sie proklamieren das Ende der Sklaverei, reißen Schranken zwischen Juden und Nichtjuden nieder und heben die sozialen, gesellschaftlich bedingten Unterschiede zwischen den Geschlechtern auf. Wahrscheinlich haben die Christen in Damaskus ihre große Vision sogar in die Tat umgesetzt.

Aufbegehrende Frauen musste in Gottesdiensten Schleier tragen

Indes ergaben sich für Paulus daraus, dass ‚in Christus Jesus‘ die Unterschiede zwischen Mann und Frau, Sklave und Freier aufgehoben sind, keine Konsequenzen für die Stellung von Frauen oder Sklaven in Gemeinde und Gesellschaft. Unter Hinweis auf den Konsens mit den anderen Gemeinden Gottes zwang Paulus später in Korinth aufbegehrende Frauen, im Gottesdienst einen Schleier zu tragen; die Sklaven wies er an, die Freiheit auch dann nicht zu suchen, wenn sich dazu eine Möglichkeit ergebe. Einzig die Gleichstellung von Juden und Heiden setzte Paulus in seinen Gemeinden durch.

So gab Paulus, der ehemalige Verfolger und berühmteste Schüler der Gemeinde von Damaskus, deren emanzipatorischen Ideale preis; er machte langfristig nicht nur Frauenunterdrückung, sondern auch Sklaverei in Christentum und Gesellschaft hoffähig. Die große Vision der Christen von Damaskus aber ist geblieben.“

Die Figur des Paulus, seine Gesetzeslehre sowie die Paulinische Gnadentheologie sind umstritten. War Paulus der, welcher Jesus am ehesten verstand und in die Schriftform brachte oder handelte es sich um einen Scharlatan, der die praktizierte und gesprochen dargebrachte „Lehre“ Jesu als Herrschaftsinstrument verfälscht in die Auslegung transformierte? Der Anfang des 1. Römerbriefes lautet in der lateinischen Übersetzung des Hieronymus: „Paulus servus Jesu Christi, vocatus apostolus, segregatus evangelium Dei“ (Röm 1,1) „Paulus Sklave des Jesus Messias, berufen zum Apostel, ausgesondert für das Evangelium Gottes.“ (Vgl. G. Agamben, Die Zeit die bleibt, S. 17)

Am Jesus, der zum Messias wurde, ist insbesondere die Figur des Opfers, jenes bedingungslosen Opfers interessant. Daß kein anderer Mensch mehr, daß kein Tier mehr und kein Nichts geopfert werden müssen, weil ein Wesen seine Entäußerung zum letzten Opfer brachte, um künftig auf jedes weitere Opfer zu verzichten. Dies ist die zentrale christliche Lesart, welche allerdings in der Folge bloßes Bekenntnis blieb und als gestanzte Phrase ihren Nachhall fand. Es ist diese Bewegung von Einheit und Differenz zugleich eine der vielfach variierten Figuren europäischer Philosophie: nämlich die Entäußerung als Entzweiung und Differenzbildung, was zugleich bedeuten kann, daß jener als unteilbar angenommene Ursprung eben doch einer gleichsam „ursprünglichen“ Differenzstruktur unterliegt, so daß sich im Sinne Derridas von einer ursprünglichen Spaltung sprechen läßt. Urbild ist nicht die Einheit. Und noch der Begriff des Urbilds trägt dieses Moment der Einheit in sich und müßte im Grunde anders heißen. Mit Derrida gedacht, erscheint das Urbild als eine Spur. Sinnbildlich stellt sich diese Figur der Entäußerung sowie der vermittelten Rückkehr zum Ursprung am Odysseus dar, der als ein anderer in Ithaka wieder ankam und der dann in seinen Transformationen im Grunde die Gestalt für jenen klassischen Bildungsroman etwa im Sinne  „Wilhelm Meisters“  abgab. Die etwas andere Perspektivierung dieser Entäußerung lesen wir in jenem genialen exalktiert-sexuellen Monolog der Molly Bloom am Ende des „Ulysses“

Diese Perspektive, daß kein Opfer mehr sei, gibt auch jenen Impuls der Philosophie Adornos: Der Verzicht auf das Opfer, indem die Logik und die Spirale der Gewalt gebrochen wird. Das Verstömen in Natur, wie es in seinem Essay zu Goethes  „Iphigenie“  heißt. Vor ihm formulierte dies in anderer Weise Nietzsche im „Zarathustra“: den Geist der Rache zu überwinden.

„Daß die Zeit nicht zurückläuft, das ist sein Ingrimm; ‚das, was war‘ – so heißt der Stein, den er nicht wälzen kann.

Und so wälzt er Steine aus Ingrimm und Unmut und übt Rache an dem, was nicht gleich ihm Grimm und Unmut fühlt.

Also wurde der Wille, der Befreier, ein Wehetäter: und an allem, was leiden kann, nimmt er Rache dafür, daß er nicht zurück kann.

Dies, ja dies allein ist Rache selber: des Willens Widerwille gegen die Zeit und ihr ‚Es war‘.

Wahrlich, eine große Narrheit wohnt in unserm Willen; und zum Fluche wurde es allem Menschlichen, daß diese Narrheit Geist lernte!

Der Geist der Rache: meine Freunde, das war bisher der Menschen bestes Nachdenken; und wo Leid war, da sollte immer Strafe sein.

‚Strafe‘ nämlich, so heißt sich die Rache selber: mit einem Lügenwort heuchelt sie sich ein gutes Gewissen.

Und weil im Wollenden selber Leid ist, darob, daß er nicht zurück wollen kann – also sollte Wollen selber und alles Leben – Strafe sein!“
(F. Nietzsche, Von der Erlösung, in: Also sprach Zarathustra)

Dieses Statement impliziert eine (andere) Philosophie der (anderen) Zeit, und insofern geschieht bereits an dieser Stelle im „Zarathustra“, von seiner Erzählstruktur her, die Ankündigung jenes Motivs von der Wiederkehr des Immergleichen – jenes schwersten Gedankens. Es gilt, das Gesetz der Zeit zu brechen.

Dies wäre die soteriologische Perspektive, die beiden Texten innewohnt – auch im Text des Pfarrerssohnes Nietzsche, wobei über den Perspektivismus, welcher seinen Text trägt, zugleich bei jedem Dreh und bei jeder Wendung eine andere Sicht sich ergibt. Alles könnte auch ganz anders sein. Nimmt man jedoch den „Zarathustra“ als solchen, so deutet dieser Text auf ein explizit theologisches Moment: die Verkündung des Todes Gottes erzeugt eine neue Religion der Diesseitigkeit, und Zarathustra tritt eben doch als ein Religionsstifter auf. Der Text selbst zeigt dies auf performative Weise, indem er die Sprache Luthers einerseits fast mimetisch einkreist und sie zugleich als hohen Ton parodiert.

Das Messianische Ereignis, es ist dies zum einen die Auferstehung, aber zum anderen, in der Perspektive des Judentums, daß der Messias erst kommt. Dies setzt, so steht zu vermuten, eine andere Ordnung und eine andere Zeit voraus. Wird die Gerechtigkeit oder aber das Recht in jener eschatologischen Perspektive außer kraft gesetzt? Es bestünde ebenso die Möglichkeit, daß lediglich eine falsch verstandene Gerechtigkeit durch dieses Ereignis suspendiert wird.

„Ermöglicht die Dekonstruktion Gerechtigkeit, ermöglicht sie einen Diskurs über die Gerechtigkeit und über die Möglichkeitsbedingungen von Gerechtigkeit?“ (J. Derrida, Gesetzeskraft) Derrida setzt sich in diesem Text unter anderem mit Benjamins legendärem Aufsatz „Zur Kritik der Gewalt“ auseinander, der zugleich mit Carl Schmitt korrespondiert. Der Antisemit Carl Schmitt führte in einem perversen Akt der Reinwaschung ausgerechnet Walter Benjamin zu seiner Rechtfertigung nach 1945 an. Aber dies ergibt ein anderes Thema. Derrida führt in seinem Text “Gesetzeskraft” jenes Gleiten zwischen Recht und Gerechtigkeit vor und zeigt das Moment der Unbestimmtheit auf, das konstitutiv im Begriff der Gerechtigkeit steckt:

„‚Vielleicht‘ – wenn es um (die) Gerechtigkeit geht, muß man immer ‚vielleicht‘ sagen. Die Gerechtigkeit ist der Zukunft geweiht, es gibt Gerechtigkeit nur dann, wenn sich etwas ereignen kann, was als Ereignis die Berechnungen, die Regeln, die Programme, die Vorwegnahmen usw. übersteigt. Als Erfahrung der absoluten Andersheit ist die Gerechtigkeit undarstellbar, doch darin liegt die Chance des Ereignisses und die Bedingung der Geschichte.“
(J. Derrida, Gesetzeskraft, S. 57)

Das Kontinuum der Geschichte aufzusprengen, jene Dialektik im Stillstand, die Einhalt gebietet, inmitten der Katastrophe.

„Freilich fällt erst der erlösten Menschheit ihre Vergangenheit vollauf zu. Das will sagen: erst der erlösten Menschheit ist ihre Vergangenheit in jedem ihrer Momente zitierbar geworden. Jeder ihrer gelebten Augenblicke wird zu einer citation à l‘ordre du jour – welcher Tag eben der jüngste ist.“
(W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Die Römerbriefe des Paulus scheinen mir, andererseits, nicht ganz uninteressant. Ich lese dazu gerade ein wenig in Giorgio Agambens „Die Zeit, die bleibt“. Er liefert eine gleichsam dekonstruktive Lesart des ersten Satzes des Römerbriefes, rehabilitiert Paulus gewissermaßen, wie auch Alain Badiou in seinem Buch zu Paulus, indem er gerade die in der Christologie aus dem Römerbrief getilgte Lesart des Messianischen in den Blick nimmt und das jüdisch-griechische Denken des Damszeners Paulus darstellt. Was mich an Agambens Text fasziniert: diese Fülle an Assoziationen und die entfalteten Bezüge.

Was im Paulinischen Text, und zwar in der sozusagen dekonstruktiven-rekonstruierenden Lesart eines Alain Badiou und Giorgio Agamben, wirkt, ist eine neue Form der Subjektivität, die als Lektüre einen Blick auf den Text erlaubt, welche eine andere Dimension desselben freilegt.

Es ist nicht die Ununterscheidbarkeit zwischen Literatur, Philosophie und Theologie, sondern das Gleiten zwischen diesen Sphären, was am Ende eine ästhetisch inspirierte Lektüre ausmacht, die Bezüge ausgräbt, welche in einer orthodoxen Lesart womöglich verborgen bleiben müßte. Jene Zeit, die bleibt und die wir geben, wenn wir lesen, um uns von jenem ganz Anderen als Flüchtigkeit des Augenblicks, als Konstellation des Denkens, als Spiel eines Kaleidoskopes affizieren zu lassen.

Adornos „Mimima Moralia“ schließen mit jener Reflexion auf das beschädigte Leben und auf welche Weise ein Modus von Erkenntnis zu gewinnen sei. Was bleibt, ist die Kraft zur Negativität:

„Zum Ende. – Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wäre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlösung her auf die Welt scheint: alles andere erschöpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stück Technik. Perspektiven müßten hergestellt werden, in denen die Welt ähnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und Schründe offenbart, wie sie einmal als bedürftig und entstellt im Messianischen Lichte daliegen wird. Ohne Willkür und Gewalt, ganz aus der Fühlung mit den Gegenständen heraus solche Perspektiven zu gewinnen, darauf allein kommt es dem Denken an. Es ist das Allereinfachste, weil der Zustand unabweisbar nach solcher Erkenntnis ruft, ja weil die vollendete Negativität, einmal ganz ins Auge gefaßt, zur Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammenschießt. Aber es ist auch das ganz Unmögliche, weil es einen Standort voraussetzt, der dem Bannkreis des Daseins, wäre es auch nur um ein Winziges, entrückt ist, während doch jede mögliche Erkenntnis nicht bloß dem was ist erst abgetrotzt werden muß, um verbindlich zu geraten, sondern eben darum selber auch mit der gleichen Entstelltheit und Bedürftigkeit geschlagen ist, der sie zu entrinnen vorhat. Je leidenschaftlicher der Gedanke gegen sein Bedingtsein sich abdichtet um des Unbedingten willen, um so bewußtloser, und damit verhängnisvoller, fällt er der Welt zu. Selbst seine eigene Unmöglichkeit muß er noch begreifen um der Möglichkeit willen. Gegenüber der Forderung, die damit an ihn ergeht, ist aber die Frage nach der Wirklichkeit oder Unwirklichkeit der Erlösung selber fast gleichgültig.“
(Th.W. Adorno, Minima Moralia, in: GS 4, S. 283)

Auferstehung – Die messianische Zeit (1)

„Die Zeit, die bleibt“

„Die Tradition der Unterdrückten belehrt uns darüber, daß der ‚Ausnahmezustand‘, in dem wir leben, die Regel ist.“
(W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

„Osterqualm, flutend, mit
der buchstabenähnlichen
Kielspur inmitten.“
(Paul Celan, Atemwende)

Die Bloggerin und Autorin Melusine Barby hat in ihrem Blog „Gleisbauarbeiten“ einen Text geschrieben, der heißt „‚So soll dein Blut mein Purpur sein‘ (Paul Gerhardt)“. Nicht nur handelt es sich um einen klug gewählten Titel, welcher mir – als Zitat auftretend, Assonanzen weckend – in den verschiedenen Konnotationen ausnehmend gut gefällt: das reicht im weiten Raum der Assoziationen von den soteriologischen Verheißungen mitsamt der Transsubstantiation und den Todes- und Gewaltdrohungen, über den Bereich der Pop-Musik als unbändige Leidenschaft samt des grausamen Exzesses der Natural Born Killers in allen ihren Hollywood(trash)varianten, deren liebste mir Michael Myers ist, (aber es gibt sicherlich genauso andere), weiter mäandernd zum sogenannte Feld der Ehre samt dem Blut des Opfers und deren Schlächter, das, als Hoffnung gedacht, ebenso fließen wird, bis hin zu jenem monatlichen Ausfluß als Moment des weiblichen Körpers.

Dieser Text von Melusine Barby reflektiert auf den Karfreitag – also auf die Passion – und die Auferstehung in einem. Ich schreibe mich daran gewissermaßen entlang und habe mich davon in verschiedenen Lektüren und Sichtungen inspirieren lassen. Ratsam ist es, zunächst den Text von Melusine Barby zu lesen. Im Anschluß können dann meine fragmentarischen oder auch: unsystematischen Überlegungen wahrgenommen werden. Und ich höre es bereits: es raunt in der Menge: „Dieser verdammte Rotwein von der katholischen Kirche, welchen die obskurantistischen Dunkelmänner ihm schenkten, der hat den Bersarin gefügig und willenlos gemacht. Jetzt ist er ein Werkzeug Gottes!“ Während aus dem Verlies die Schreie Leporellos dringen.
„Fluch sei dem Balsamsaft der Traube!
Fluch jener höchsten Liebeshuld“

Gemeinhin wird mit dem Osterfest, mit dem Ostersonntag die Hoffnung verbunden: der Glaube an die Auferstehung: der Triumph des Geistes über den Körper, die Auferstehung des Fleisches, seine Transformation. Der „Faust“ Goethes inszeniert und simuliert das während jener Osterszene, die zum Gequatsche der regredierten Bürger herabgespielt wurde, in nuce und in einer drastischen Verschiebung theologischer Begrifflichkeit noch einmal. Das beginnt mit einer Farbenlehre und endet in den Träumen.

Fausts Arbeit. Lost in Translation: dieses verfluchte Dickicht eines Anfangs, und es bleibt dabei: „Im Anfang war die Tat“, die unendliche Umschrift jenes ersten Wortes, das als Schrift auftritt, jenes ungeheuren Satzes des Johannesevangeliums. Keines der anderen drei Evangelien beginnt so.

Die Hölle der Immanenz, diese „transzendentale Obdachlosigkeit“ (als Form des Romans), wie Georg Lukács es in seiner „Theorie des Romans“ formulierte, steigert sich derart auf, daß es zu keinem Bild mehr taugt. Jener Mann, den Lukács einst einen Formalisten scholt und der im Herrschaftsbereich der Sowjetmacht verboten war, sagte – so wird überliefert – zu Max Brod: „Es gibt unendlich viel Hoffnung! Nur nicht für uns.“ Als Georg Lukács dann in die Gefangenschaft seiner eigenen Genossen geriet, fiel ihm auf, wie sehr Kafka doch ein Realist war.

Nein, es geht durch die Welt nicht ein Geflüster, sondern ein Riß. Von diesem spricht Lukács in „Die Theorie des Romans“ (1914/15), welche noch, aber doch nicht mehr ganz jenem bürgerlichen Ästhetizismus angehört. Auch in diesem Werk tätigt sich ein Übergang in der Zeit.

Womöglich ließe sich aber, was die Hoffnung und jenes Andere betrifft, von einem Deus absconditus sprechen. Nur wissen wir nicht, ob dieser sich aus Bosheit oder aber aus Scham heraus verbirgt.

Es geschieht in der Kreuzszene jener Schnitt in der Zeit – zwei Zeiten: als chronos und als kairos gedacht, ein Schnitt, der als Ereignis auftritt. Geschieht es? Was geschieht? Eine Drehung ums ganze. Es handelt sich nicht um ein Warten, sondern um eine Form des Ereignisses, für das kein Bild mehr hinreicht. Es erfüllt sich die Prophezeiung. Solche theologischen Aufladungen gilt es, einerseits materialistisch zu wenden, ohne dabei aber den Gehalt zu verfehlen und ins Fahrwasser eines simplifizierten Materialismus zu geraten. Walter Benjamin verweist darauf in seiner ersten geschichtsphilosophischen These, wenn er schreibt, daß Theologie und Materialismus einander bedürfen, freilich in einer Form der Verkehrung (es ist alles eine Frage der Technik): Die artifizielle, maskierte Puppe des Schachautomaten mit ihren Schnüren, den Spiegeln und den Tricks, welche etwas vorspielt, das sie nicht ist, benennt Benjamin nicht etwa als die Theologie, sondern sie stellt jene Form von Geschichte dar, und der Drahtzieher und Macher, der Diskursverwalter, welcher als strukturierendes, verborgenes Prinzip bloß ein Zwerg ist, gibt den Part des Theologischen: „Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischer Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“ (W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Sicherlich darf die christologische Perspektive nicht ins Absolute gesetzt werden, aber gegen eine zu einfache Lesart des Kreuzestodes, der Kreuzestheologie des Paulus, des leeren Grabes, der Auffahrung, der Leiblichkeit und der Gewalt, die auf den Körper ausgeübt, ihm angetan wird und die als Recht auftritt, nämlich als das Recht Roms, sollte die Perspektive Hegels im Spiel bleiben, daß als Prinzip dieser Religion nicht beim bloß Sinnlichen, im Grab bei den Toten zu verbleiben sei, denn das Grab ist leer und das Lebendige ist nicht bei den Toten zu suchen, auf dem Friedhof, sondern es ist auferstanden (Lk 24, 5). Am Heiligen Grabe, so heißt es bei Hegel in seinen „Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte“, vergeht alle Eitelkeit der Meinungen. „Im Negativen des Dieses“ geschieht die Umkehrung (auch als Metanoia zu lesen). Hegel verweilt nicht bei der puren Faktizität, verbleibt nicht im Empirischen. „Das Prinzip eurer Religion habt ihr nicht im Sinnlichen, im Grab bei den Toten zu suchen, sondern im lebendigen Geist bei euch selbst. Die ungeheure Idee der Verknüpfung des Endlichen und Unendlichen haben wir zum Geistlosen werden sehen, daß das Unendliche als Dieses in einem ganz vereinzelten äußerlichen Dinge gesucht worden ist.“ (S. 471) Der Rückbezug läuft nicht über die bloße Körperlichkeit. Es ist jenes Dieses, welches Hegel bereits in der „Phänomenologie“ in die Kritik nimmt. Bei Adorno wird es, im Kontext jener Rettung der Dinge unter dem Blick des Messianischen, wie er es als „Programm“ und Wesen der Philosophie zum Schluß der „Minima Moralia ausführt, zum Movens seines Denkens. (Zu dieser Stelle komme ich im zweiten Teil meines Essays.)

In der Tat ist diese Perspektive, welche Hegel auftut, insbesondere nach den drei Kantischen Kritiken, eine ungeheure Idee. Und diese Bezüglichkeit von Endlichem und Unendlichem eben ist der Hegelsche Rückverweis auf die Immanenz. Es bleibt nichts draußen, alles kann zum Bestand des Denkens werden.

„Und es war um die sechste Stunde, und es ward eine Finsternis über das ganze Land bis an die neunte Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels zerriß mitten entzwei. Und Jesus rief laut und sprach: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt, verschied er.“ (Lk 23, 44 – 46 )

„Wie still wird dann aber der Mann um die sechste Stunde. Verstand geht dem Blödesten auf. Um die Augen beginnt es. Von hier aus verbreitet es sich. Ein Anblick, der einen verführen könnte, sich unter die Egge zu legen. Es geschieht ja nichts weiter, der Mann fängt bloss an, die Schrift zu entziffern, er spitzt den Mund, als horche er.“ (Franz Kafka, In der Strafkolonie)

Es sind in dieser Phase des Überganges alle Sinne des Opfers geschärft, so zumindest erzählt es der Täter oder aber die Beobachter der Tat. Was in eine Korrespondenz tritt, ist die bloße Körperlichkeit als die in den Leib geritzte schmerzende Schrift und die Gewalt, welche sich als Erkenntnis maskiert und den Körper unwiederbringlich markiert und wandelt, und zwar als die Gewalt eines Rechts auftretend, welches jener Offizier exekutiert/ausführt. Die Folter, die Tortur geschieht im Namen des Rechts und verweist, insbesondere in Kafkas Erzählung auf das kontingente Moment des Rechts.

„Man kennt den brutalen Spruch, den sich Scotus bei Avicena ausleiht, um die Kontingenz zu beweisen: ‚Diejenigen, die die Kontingenz leugnen, müßten gefoltert werden, bis sie zugeben, daß sie auch nicht hätten gefoltert werden können.‘“ (G. Agamben, Die Zeit, die bleibt, S. 50)

Wer mag, stelle sich vor den Isenheimer Altar, um die Kreuzszene zu betrachten. Im Altarbild des Matthias Grünewald zeigen sich zwei Perspektiven dieses Körpers: der fast schon schimmelige, gemarterte, geritzte und verwundete Dornen-Körper jenes Menschen, und die Auffahrt des wiederhergestellten Körpers, jenes Leibes in der Aureole, die ein Schweben ist, in welcher die Wunden der Kreuzigung zwar noch an den Händen, den Füßen und im Brustkorb hervortreten, aber in jenem verklärenden Modus der Schaustellung zugleich im Rot der Aureole verblassen.

(Ende des ersten Teils)

Und nichts als im Blut zu schreiten: Geister, Wiedergängertum – „schwimmende Hölderlintürme“, schwarzgallig

Geschichtsphilosophie in nuce – Heiner Müller

Es ist der Geist Hamlets als Fleischwerdung, der in Heiner Müllers „Die Hamletmaschine“ zur Geschichte drängt. Wiederkehr. In den Sentenzen geschieht nichts anderes mehr als die Wiederholung, gesprochen in der Vergangenheitsform, und es stellt sich diese Frage, wer eigentlich da spricht, ob es Hamlet selber oder nur noch der Darsteller eines Hamlet ist, Spaltung des Subjekts:

„Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe ein Paar, im Stechschritt hinter dem Sarg des hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

„Die Zeit ist aus den Fugen“? Nein, sie bietet das Immergleiche, immer schon gesehen, immer schon dagewesen, jenes immerwährende Spiel, die ewiggleiche Scheiße und doch jedes Mal anders dargeboten. Die Erdung, wie einer jener Begriffe aus dem Wörterbuch der Gemeinplätze lautet, oder das echte Gespräch, ebenfalls daher entnommen und welches im Jargon Heideggers, des schrecklichen Gadamers bzw. Jaspers die Eigentlichkeit und das Bei-sich-und-beim-anderen-sein verbürgen sollte, verbleibt als falsch interpretierte, falsch-idealistisch gedachte Eröffnung in der rückblickenden Reflexion als Blah-Blah der Monotonie stehen: Subreption dessen, was geschichtsphilosophisch unmöglich geworden ist, was noch niemals war, was sich überholte: Echtheit, Unverstelltheit, Dasein, Selbstpräsenz. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“ So schreibt Walter Benjamin in seinem Passagenwerk.

Die Figuren des Ruins, welche zu gestalten sind. Es bleiben keine Lieder mehr zu singen, wie es an einer Stelle bei Paul Celan heißt. Die Frage stellt sich, wieweit Dichtung und Prosa diese Trümmer und die Berge von Schutt in die Darstellung zu bringen vermögen. Dies impliziert die Frage nach einer Form von Prosa/Dichtung nach (oder in) der Katastrophe. Wenn die Sprache in die Musik umschlägt, wie in Hölderlins Dichtung, jenem „Dem folgt deutscher Gesang“, jener andere Ton der Sprache sich öffnet, so kann dies unter spätmodernen Bedingungen nur noch in einer hermetischen Weise geschehen, die sich jeder Hermeneutik (des Daseins) entzieht, und zwar als jenes Moment, jener Augenblick, in welchem die Dichtung umschlägt in jene andere Weise. Eine Dichtung, die in solcher Art transformiert, nennt Paul Celan in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“ eine Atemwende. „Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten“ (P. Celan, Der Meridian) Es ist das Gegenwort, so wie jene Ruf „Es lebe der König“ der Lucile in „Dantons Tod“.

Die Revolution endet als Farce? Nein, sie endet grausam, im Rahmen eines „Theaters der Grausamkeit“, welches sich bei Heiner Müller auf jene Orphelia-Elektra-Figur kapriziert, die nicht mehr nur das bloße Opfer bleibt, sondern mit jenen Fleischermessern durch die Schlafzimmer schreitet, damit die Wahrheit gespürt und zugleich gewußt wird.

„DAS EUROPA DER FRAU

Enormous room. Ophelia. Ihr Herz ist eine Uhr.

OPHELIA [CHOR / HAMLET]

Ich bin Ophelia. Die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmere die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust, die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

Heiner Müller und die Geschichtsphilosophie des Walter Benjamin wären in eine Anordnung zu bringen. An anderer Stelle tat ich dies in diesem Blog bereits über jene Figur des Angelus Novus.

Es ist das Moment der Dekonstruktion von Zusammenhang und das Repetitive, welches diesen Text Müllers trägt; die Einheit von Ort, Zeit, Handlung existiert nicht mehr, dem Drama selbst als Ort gesellschaftlicher Reflexion oder als Lehranstalt wurde sein Prozeß gemacht, darin gleicht es Becketts „Endspiel“.

„Die Hamletmaschine“ ist schwierig spielbar, ganz anders als „Germania 3. Gespenster am toten Mann“, jenes Fragment gebliebene Stück. Die Schwierigkeit bei solchem Text wie „Germania 3“ besteht vielmehr darin, daß man sie aufgrund einer gewissen Thesenhaftigkeit und schematischen Konstruiertheit kaum lesen kann, sondern in seiner Aufführung sehen muß. „Germania 3“ erinnert ein wenig an Thomas Bernhards „Der Theatermacher“: die Welttragödie, die in ihrer Wiederholung, in jener Doppelung eine Weltkomödie wird, in welcher die Figuren der Geschichte ihre Rollen spielen und auftreten (bei Müller u. a. Hitler und Stalin) – gegeben allerdings nur in Utzbach in einem Wirtshaus. „Germania 3“ und „Der Theatermacher“ wären als ein Stück auf die Bühne zu bringen, indem die Fragmente ineinander montiert werden.

Die Texte Heiner Müllers visualisieren die Betrachterin oder der Betrachter sich entweder inszenatorisch auf einer Bühne, was einen Gang ins Deutsche Sprechtheater bedeutet, sofern Müller dort überhaupt noch gespielt wird, oder die Sehnenden müssen diese Texte sich vorgelesen vorstellen, sie sich selber mit vernehmbarer Stimme vorsagen oder von einer Schauspielerin sich vortragen lassen, die jene unbedingt notwendige Kraft besitzt, einen Text Heiner Müllers zu intonieren. Eine andere Möglichkeit, dem Text, dem Sound, dem Rhythmus Heiner Müllers sich zu nähern, besteht darin, jene legendäre Platte von Heiner Goebbels „Verkommenes Ufer/Die Befreiung des Prometheus“ aus dem Jahre 1986 auf den Plattenteller zu plazieren und abzuspielen: Darauf vernimmt man dann sogar Heiner Müllers Stimme, wie er einen Text in einem DDR-Ausflugslokal liest, eine Collage von Klängen, auf einem Tonband aufgenommen, und im Hintergrund spielt eine Blaskapelle Motive aus Webers „Freischütz“. Diese Anordnung klingt derart absurd – man möchte sie für inszeniert halten. Geschichtsphilosophie, welche sich als Slapstick im Detail des Alltags sedimentiert. Aber bekanntermaßen ereignen sich alle Dinge des Lebens zweimal: als Tragödie und als Farce oder Komödie.

GERMANIA 3 GESPENSTER AM TOTEN MANN

Nacht Berliner Mauer Thälmann und Ulbricht auf Posten

THÄLMANN Das Mausoleum des deutschen Sozialismus. Hier liegt er begraben. Die Kränze sind aus Stacheldraht, der Salut wird auf die Hinterbliebenen abgefeuert. Mit Hunden gegen die eigene Bevölkerung. Das ist die rote Jagd. So haben wir uns das vorgestellt in Buchenwald und in Spanien.

ULBRICHT Weisst du was Bessres.

THÄLMANN Nein.

ULBRICHT Wenn du das Ohr an den Boden legst, kannst du sie schnarchen hören, unsre Menschen, Fickzellen mit Fernheizung von Rostock bis Johanngeorgenstadt, den Bildschirm vorm Schädel, den Kleinwagen vor der Tür. Schüsse Leuchtspur. Wieder einer. Hoffentlich ist es nicht mein Abschnitt.

Soldaten mit einem Flüchtling.

Armut schändet nicht

„‚Armut schändet nicht.‘ Ganz wohl. Doch sie schänden den Armen. Sie tun‘s und sie trösten ihn mit dem Sprüchlein. Es ist von denen, die man einst konnte gelten lassen, deren Verfallstag nun längst gekommen. Nicht anders wie jenes brutale ‚Wer nicht arbeitet, der soll auch nicht essen‘. Als es Arbeit gab, die ihren Mann näherte, gab es auch Armut, die ihn nicht schändete, wenn sie aus Mißwachs und anderem Geschick ihn traf. Wohl aber schändet dies Darben, in das Millionen hineingeboren, Hunderttausende verstrickt werden, die verarmen. Schmutz und Elend wachsen wie Mauern als Werk von unsichtbaren Händen um sie hoch. Und wie der einzelne viel ertragen kann für sich, gerechte Scham aber fühlt, wenn sein Weib es ihn tragen sieht und selber duldet, so darf der einzelne viel dulden, solang er allein, und alles, solang er‘s verbirgt. Aber nie darf einer seinen Frieden mit Armut schließen, wenn sie wie ein riesiger Schatten über sein Volk und sein Haus fällt. Dann soll er seine Sinne wachhalten für jede Demütigung, die ihnen zuteil wird und so lange sie in Zucht nehmen, bis sein Leiden nicht mehr die abschüssige Straße des Grams, sondern den aufsteigenden Pfad der Revolte gebahnt hat. Aber hier ist nichts zu hoffen, solange jedes furchtbarste, jedes dunkelste Schicksal täglich, ja stündlich diskutiert durch die Presse, in allen Scheinursachen und Scheinfolgen dargelegt, niemandem zur Erkenntnis der dunklen Gewalten verhilft, denen sein Leben hörig geworden ist.“

So schrieb Walter Benjamin in seinem Aphorismus „Kaiserpanorama“, das in 14 Gängen eine „Reise durch die Inflation“ tut. Dieses Panorama findet sich in dem Buch „Einbahnstraße“. Es sind viele dieser Texte aktuell, als kämen sie aus dem Hier und Jetzt und nicht aus den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts herübergeweht. Mißstände, Unrecht, Ausbeutung, die der Objektivität entspringen, ins Subjekt hineinzuverlagern, um individuelle Schulddiskurse zu forcieren, ist noch heute eine der beliebten Methoden. Dies fängt bei all den Beichtzwängen und Schuldinternalisierungen an, manifestiert sich in Schwachsinnssätzen wie „Jeder ist seines Glückes Schmied“ und geht hin bis zu diesem Umweltschutzblödsinn mit Mülltrennung und Pseudoökologie als Ersatzreligion. Heute fahren wir mal Fahrrad und sanieren Häuser energetisch. Wie stand es auf einem Plakat bei der Demonstration gegen Mieterhöhungen am 3. September in Berlin?: Zu einer Karikatur von Renate Künast stand da: „Arme ökologisch korrekt entsorgen“. Genau so ist es, und diese Haltung nehmen implizit große Teile der Grünen ein. Schlimmer als diese Haltung aber ist die Trägheit des Denkens, welche sich darin spiegelt. Sobald irgend etwas zur Religion gerät, ist es von übel.

Für die, welche in Berlin demnächst zur Wahl gehen: Vergessen Sie nicht, daß für diese unhaltbaren Zustände auch Sozialdemokraten mitverantwortlich sind. Aber wer wählt schon SPD, eine Partei, die seit 1914 nicht mehr zu wählen ist? Ein Begriff wie Sozialpartnerschaft sagt im Grunde alles und spricht Bände über das dahinter stehende Prinzip und wie in der SPD Gesellschaft gedacht wird. Was gilt es anders zu machen? Weiß ich nicht. Wie sagte es der mittlerweile bzw. teils schwer erträgliche Hans Magnus Enzensberger einmal: „Ich bin doch nicht der Lappen, mit dem man die Welt putzt!“ Hellsichtig und richtig gedacht. Das Grandhotel Abgrund ist schließlich kein Ratschlaggebe- und Helfe-Etablissement.

Benjamin reflektiert in diesen Aphorismen manches noch in einer idealistischen Färbung des Denkens, aber im ästhetischen Ausdruck manifestiert sich dennoch die materialistische Sicht auf die Subtilitäten; jener Blick für das Detail, an dem, nach messianischem Denken, am Ende genauso die Weltgeschichte hängt und in welchem sie sich manifestiert. Dieses Verhältnis motiviert zum mikrologischen Blick – sei es in der Philosophie als auch in der Photographie. Andererseits kann nach Benjamins, Kracauers und Adornos Texten, die, wie die „Minima Moralia“ oder „Die Angestellten“, ihre Sicht in das Detail versenken, nicht auf die gleiche Art, nach dem Motto des „Noch einmal so“ verfahren werden. Andererseits: weshalb sollten sich nicht Beschreibungen wie die fertigen lassen, was einem bei einer Begegnung mit einer modernen automatischen Glasschiebetür in einem Bahnhof widerfährt und auf welche Weise öffentliche Plätze mit Kameras ausgeleuchtet werden? Es geht schon, und insbesondere in der Schrift ergeben sich mannigfaltige Möglichkeiten.

Wozu Kunst? Zu Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1)

Bei Benjamins faszinierendem, schillerndem, eigentümlichem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ handelt es sich um einen der zentralen Texte materialistischer Ästhetik, auf den vielfach rekurriert wurde, der noch in der Gegenwart die Ästhetikdebatten – wenigstens in einer Unterströmung – befeuert und der in bezug auf das, was sich Neue Medien nannte, seit den 90er Jahren eine Reaktualisierung erfuhr. Vor allem aber wird dieser Text insbesondere mit dem Blick darauf gelesen, daß er Theorie und Praxis vermittelt: der Ästhetik dürfe das politische, eingreifende, handelnde Moment nicht äußerlich bleiben, welches, gleichsam als bloßes Lippenbekenntnis des Kunsttheoretikers, ohne das Moment seiner Realität bzw. der Realisierung leerläuft, sich zum Ende hin in die Resignation erschöpft und sein Refugium im Grandhotel Abgrund sucht und findet. Und so wandert in die schönen Reflexionsschleifen ästhetische Theorie bei Benjamin die eingreifende, befreiende Praxis. Wieweit dies der Theorie Benjamins zum Guten oder eher zum Schlechten gereicht, sehen wir in einem der Folgeteile dieser Serie.

Die Stoßrichtung dieses Textes aus dem Jahre 1936 – erschienen erstmals in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ unter großen Schwierigkeiten und Konzessionen, die Benjamin einging – muß vor dem geschichtlichen Hintergrund inmitten eines gesamteuropäischen Faschismus gesehen werden. Nicht nur Deutschland und Italien, sondern genauso in zahlreichen anderen Ländern erstarkten faschistische Bewegungen. Benjamin unternimmt den Versuch, Begriffe in die Kunsttheorie einzuführen, die für die Zwecke des Faschismus nicht zu verwenden sind. „Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.“ (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in:GS I 2, S. 473) Diesen Satz kann man freilich zweideutig nehmen: einerseits im Sinne der verändernden, revolutionäreren Praxis, wo es gilt, gleichsam die Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist; andererseits kann dieser Satz – an Hegel anknüpfend – als eine neue Form der Rede vom Ende der Kunst gelesen werden: daß die bürgerliche Kunst an ein Ende gekommen sei, daß das autonome Kunstwerk samt der Kunstpraxis aufgrund geschichtlicher Umbrüche und den rasanten Änderungen in der Technik seinen Status als Reflexionsmedium und Repräsentationsform des Bürgers verliert. Von beiden Aspekten handelt der Aufsatz Benjamins: er beschreibt das revolutionäres Potential, das sich gegen die Faschismus stemmt, er rechnet mit dem Begriff bürgerlicher Kunst ab und formuliert zugleich eine Theorie der veränderten Wahrnehmung, also auf der Seite der Rezeption hin gedacht, als eine Theorie ästhetischer Erfahrung, so die Lesart verschiedener Interpreten des Kunstwerkaufsatzes. Eine solche Theorie ästhetischer Erfahrung unter den Bedingungen entfesselter Technik stellt jedoch nur die eine Seite des Textes dar, denn verabsolutiert und favorisiert man diese Sicht, entschärft man damit zugleich den Text Benjamins. Denn dies Seite des Kunstwerkaufsatzes darf nicht vergessen werden:

„Benjamin fragt nicht danach, in welcher Weise Kunst als spezifische Sphäre von ‚Erkenntnis‘ bzw. Logizität eigenen Rechts technische Verfahren sich assimiliert, sondern wie die geschichtlich gewordene Autonomie der Kunst dialektisch ‚aufgehoben‘ werden könne, um die nachästhetische Kunst als gesellschaftliche Form von Aufklärung und Zerstörung des ideologischen Schleiers zu etablieren.“ (Heinz Paetzold, Neomarxistische Ästhetik I, S. 136)

Zentral ist für Benjamin eine Kunst gleichsam ohne die Kunst, wie sie die bürgerliche Gesellschaft konzipiert, und insofern steht der Kunstwerkaufsatzes in der Tradition jedes Hegelschen Diskurses vom Ende der Kunst, auch wenn Benjamin in diesem Text nicht unmittelbarer auf Hegel bzw. die Argumentation Hegels rekurriert: weshalb die Kunst nicht mehr die angemessene und höchste Weise sei, in der die Wahrheit sich Existenz verschaffe.

Sowohl Friedrich Pollock als auch Adorno kritisierten verschiedene Aspekte des Kunstwerkaufsatzes. Zwar gerät in ihrer Kritik nicht die Tendenz im ganzen und die materialistische Kunsttheorie Benjamins insgesamt in die Kritik, aber doch einige Bewegungen und Bezüge dieses Textes: Es werden, wie Pollock anmerkt, kunsttheoretische Begriffe unvermittelt auf die Sozialgeschichte bezogen, und allzu undifferenziert koppelt Benjamin Basis-Überbau-Phänomene aneinander, so lautete die Kritik Adornos. Wenn etwa das Auftreten der Photographie als erstem technischen Medium einer unmittelbareren Reproduktion mit der „Anbruch des Sozialismus“ zusammenfalle und in eine Korrespondenz gebracht werde, dann ist dies, auf solch direkter Ebene als Analogieschluß gefaßt, ein gedanklicher Kurzschluß. Auf diese detaillierte Kritik Adornos, die er in jenem für Benjamin bitteren Brief vom 18. März 1936 entfaltete, werde ich in einem meiner nächsten Texte zum Kunstwerkaufsatz eingehen. Ebenfalls in die Kritik Adornos gerät der Text „Über einige Motive bei Baudelaire“, weil die Aspekte des Sozialen und des Ästhetischen in Adornos Sicht eindimensional in Bezug zueinander gebracht werden; auch davon wird noch zu handeln sein. (Nachzulesen ist diese Kritik sowohl in der Benjamin-Gesamtausgabe im Suhrkamp Verlag, als auch im Briefwechsel Benjamin – Adorno, der kürzlich als separater Band im Suhrkamp Verlag erschien. Soviel zur Information von Ihrem Serviceblog „Aisthesis“)

Liest man den Kunstwerkaufsatzes zum ersten Mal, so mag es – zunächst und für den unbedarften Leser – scheinen, als handele es sich bei diesem Essay Benjamins um einen weniger eratischen Text, vergleicht man ihn mit dem „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ oder seinen Sprachaufsätzen („Lehre vom Ähnlichen“ bzw. „Über das mimetische Vermögen“ und insbesondere „Über die Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen“. Mit guten Grund spricht Winfried Menninghaus von der Sprachmagie bei Benjamin. Inwiefern beide Konzepte Benjamins im Widerspruch stehen, müßte einer gesonderten Lektüre vorbehalten werden.) Beliebt ist das Spiel, Benjamin in einen theologischen und einen materialistischen aufzuspalten. Wie man jedoch in seinem Text „Über den Begriff der Geschichte“ wird sehen können, vereinfacht der Aufspalter unzulässig. In bester negativ-dialektischer Manier und Weise pendelt Benjamin zwischen den Polen, greift Unvermitteltes auf, spielt es an, spielt über Bande. Teils erzeugt er Brüche und Widersprüche, ohne diese zu glätten. Die Widersprüche bleiben stehen. Dieses Moment von Heterogenität reizt an Benjamin. Und die „wolkigen Stellen“, welche er in seinem Kafka-Essay in dessen Prosa ausmachte, die treffen gleichsam auch auf manche Passagen in Benjamins Text zu. Das Facettenreiche bei Benjamin, dieses Denken des Offenen mag sich – wenn man es biographisch vereinfachen will – schon an jenen drei so unterschiedlichen Freunden zeigen: Scholem, Adorno, Brecht. Aber auch losgelöst vom Biographismus als dem Totschläger stehen diese drei für die verschiedenen Ausprägungen im Denken, im Text Benjamins ein. Die Motive der Philosophie Benjamins durchdringen sich dann in jenem Text „Über den Begriff der Geschichte“, welcher zuweilen auch „Geschichtsphilosophische Thesen“ genannt wird.

In diesem späten Text Benjamins – es wird sein letzter sein, bevor er sich in Port Bou das Leben nimmt, sich die Überdosis setzt – fokussieren sich diese zwei Stränge seines Denkens. Man kann die „Geschichtsphilosophischen Thesen“ insofern als (elliptischen) Kulminations- und Brennpunkt lesen, in dem Materialismus und Theologie zusammengehen, sich ineinander verweben. Und falls man es nicht in einer starken Lesart des Benjaminschen Textes einheitstheoretisch deuten möchte, so vermengen sie sich nicht unterschiedslos unter der Preisgabe ihrer Qualitäten, sondern sie bedürfen einander, bilden eine dialektische Einheit. Nicht mehr stehen sich Theologie und historischer Materialismus in der Opposition unvermittelt in Kampfstellung gegenüber, aber es ist auch nicht eine bloße Zweckgemeinschaft, die Theologie und historischen Materialismus zusammenführt. Beide Begriffe treten in eine Konstellation, so wie dies bei Benjamins Konzeption von Idee und Empirie geschieht. Wobei in diesem Verhältnis von Theologie und Materialismus das größere Gewicht womöglich auf der Theologie liegt, was in einem doppeltem Sinne zu verstehen ist.

Für dieses Zusammentreffen führt Benjamin im Sinne der Allegorie ein Bild vor, daß zunächst einmal, ganz äußerlich genommen, auf den Spielcharakter verweist und gleichzeitig das Moment der Technik zur Darstellung bringt, welches dann für seinen Kunstwerkaufsatz wesentlich ist – eines Spiels, das strategisch motiviert ist, dessen Handhabung, neben dem Regelwerk, nicht bloß taktisches, sondern nachgerade strategisches Denken sowie Vorausschau und Konzentration erfordert. Dieses Spiel ist kein Zeitvertreib und doch dient es, in dem (dialektischen) Bild, welches Benjamin entfaltet, zugleich der Unterhaltung, denn jener Automat (eine Mischung aus Mensch und Maschine) ist ein Ausstellungsstück für‘s Publikum. Ich geben diese erste These unkommentiert als Zitat wieder:

„Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzug erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischer Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“ (W. Benjamin, GS I 2, S. 694)

Ja, es ist, wie schon Kafka in einem seiner Briefe wußte, unendlich viel Hoffnung vorhanden. Nur eben nicht für uns. Der Weltraum lagert diese Hoffnungen ein, ist angefüllt damit.

Dieses Automatenhafte und das darin zugleich inhärierende Moment des Menschlichen müßte man einerseits mit den Automaten und den wundersamen Figuren des E.T.A. Hoffmann gegenlesen, aber auch mit Celans Büchnerpreisrede „Der Merian“, welche ebenso von diesem beiden Momenten handelt.

Während auf meinem Schreibtisch verschiedene Bände aus der Benjamin-Gesamtausgabe vor mir liegen, die Seiten aufgeschlagen, während ich blättere, suche, vereinzelt lese, Text sichte, das Glas Weißburgunder so nebenher trinkend, steigt aus den Büchern jener damals in die Seiten imprägnierte, eingehaftete Geruch des Tabaks auf, den ich in grauer Vergangenheit der 80er, 90er, 00er Jahre an meinem Schreibtisch oder bei ihr rauchte. Alles kommt wieder. Sogar der Tabak, wenn er aus den Benjaminseiten klein herauskrümmelt. So durchdringen sich die Momente und die Reflexionen: Aber das darf bei einer Benjamin-Lektüre niemals fehlen: diese süße Melancholie der Theorie und die Trauer um die unheilvolle, gar unvollendete Praxis.

Nach meinem Urlaub, der ab dem Freitag beginnt, geht es dann nach diesen Präliminarien in extenso in den Kunstwerkaufsatz hinein.

Stadtlandschaften – Ancien et Moderne

„Den Typus des Flaneurs schuf Paris. Daß nicht Rom es war, ist das sonderbare. Und der Grund? Zieht nicht in Rom selbst das Träumen gebahnte Straßen? Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können? Auch mag manches am Nationalcharakter der Italiener liegen. Denn Paris haben nicht die Fremden sondern sie selber, die Pariser zum gelobten Land des Flaneurs, zu der ‚Landschaft aus lauter Leben gebaut‘, wie Hofmannsthal sie einmal nannte, gemacht. Landschaft – das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube.“

Walter Benjamin, Passagenwerk, GS I 1, S. 525

 Das Interieur und das Draußen schließen sich in der Großstadt der Moderne, jenem Paris des 19. Jahrhunderts, zur Einheit. Es entsteht eine künstliche Landschaft. Bei Baudelaire gab es das Lob des Künstlichen und den Haß bzw. die Verachtung für die bloße Natur – darin, nebenbei, Hegel nicht unähnlich, der keinen Blick für die Natur und das Naturschöne besaß. Seine Vorlesungen zur Ästhetik geben das gleich im Auftakt kund; während seiner Zeit in Bern, Jena oder Heidelberg hatte er keinen Blick für die Landschaften, welche ihn umgaben. Erst bei Adorno wird das Naturschöne rehabilitiert und kommt zum philosophischen Bewußtsein, gleichsam als unverfügbare Instanz, in dem ein Anderes aufblitzt, ohne dabei aber der Verklärung anheimzufallen. Denn die Schönheit des Gesangs der Vögel ist zugleich dem Mythos verbunden und damit ein Teil des Gewaltzusammenhangs:

„Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt. Der Schrecken erscheint noch in der Drohung der Vogelzüge, denen die alte Wahrsagerei anzusehen ist, allemal die von Unheil. Die Vieldeutigkeit des Naturschönen hat inhaltlich ihre Genese in der der Mythen.“ Th. W. Adorno ÄT, S. 104 f.

Die Städte, das Künstliche, also das Gemachte wandeln sich bei Baudelaire zur artifiziellen Landschaft, durch die der Dichter streift, in der er, dem Lumpensammler gleich, die Überbleibsel, die Reste und Fetzten aufliest. Das Idyll jedoch, welches in der Naturlandschaft seinen Ort fand, gerät zur Farce, so wie bereits in den Bildern von Carl Blechen der schönen Landschaft die Industrie eingeschrieben ist, wenn im Hintergrund ein Sägewerk oder ein Schornstein ragt; es destruiert der Text Baudelaires das Naturschöne, transponiert es in die Regungen des Subjekts angesichts der Stadtlandschaften: der Dichter bei der Arbeit:

„Ich will, um meine Hirtenlieder keusch zu schreiben, dem Himmel nahe schlafen wie die Sterndeuter und, der Glockentürme Nachbar, in meinen Träumen ihre feierlichen Lobgesänge hören. Die beiden Hände unterm Kinn, werde ich von der Höhen meiner Mansarde hinaussehen auf die Werkstadt voller Lieder und Geplapper, auf Schornsteine und Türme, diese Masten der Stadt, und auf die großen Himmel, die an die Ewigkeit erinnern.“ Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, S. 175, München 1986)

Mit diesen Zeilen beginnt der Teil „Tableaux Parisiens“ der „Fleurs du Mal“. Was diese Passagen entlassen, ist nicht das Werben um die Natur, die klassische Pastoraldichtung oder das Naturgedicht, sondern die Phantasmagorie, die zugleich ein Traumbild abgibt. Ein wenig nähern wir uns hier bereits den dialektischen Bildern Benjamins. An die Ewigkeit kann nur noch erinnert werden, sie läßt sich nicht mehr im Modus der Präsenz evozieren. Dem Nicht-mehr wird niemals wieder ein Noch-Nicht folgen (sei es in der Ferne einer Zukunft) oder in der Verborgenheit korrespondieren. Obwohl ansonsten die Korrespondenz einer der zentralen Begriffe der Dichtung Baudelaires ist – eines seiner Gedichte in den „Fleurs du Mal“ heißt so.

Es haben sich die Verhältnisse zwischen Rom und Paris mittlerweile jedoch verkehrt. In Paris gibt es in diesem Baudelaireschen oder Benjaminschen Sinne – Franz Hessel muß man hier freilich genauso nennen – kein Flanieren mehr. Was Benjamin an Rom beklagte, das trifft auf das moderne Paris zu: Alles das, was von der Vergangenheit zeugt, steht hinter Plexiglas, ist konserviert, die alten Viertel sind grundsaniert, gentrifiziert, gewandelt. Es ist dies ein Vorgang, den man in den 80ern bereits beobachten konnte – und ich vermute auch schon davor, doch zu dieser Zeit war ich noch nicht in Paris. Insbesondere am Bastille-Viertel konnte ich diesen Wandel festmachen. Aber auch andernorts: Bewohner, die einst in den Arbeiter- und Kleinbürger-Arrondissements lebten, wie man das so aus den Klischeefilmen kennt, wurden in die Banlieues oder noch weiter weg gedrängt. Der Horror einer solchen Welt (der Angestellten) wird in Jacques Tatis „Playtime“ (1967) gezeigt. Auch im Bastille-Viertel war es – nebenbei – die bildende Kunst, die den Vorreiter machte. Diese ist die am besten an das Verwertungssystem des Kapitalismus angedockte Kunstform, in ihr kanalisieren und transformieren sich die monetären Ströme, erfahren die Metamorphose zur Schönheit des Geldes. Der Gebrauchswert eines Hirst oder Monet ist sein reiner Tauschwert. Und die Kunst ein Ich zu sein, ein Künstler zu sein, sein Selbst auf dem Markt auszustellen und zu verkaufen, ist dem Kapitalismus geborgt und spiegelt auf diesen zurück in den Ideologien des Self-Made-Man, der sich entwirft, sein Leben zu einem Quasi-Kunstwerk macht, das sich in die jeweilige betriebliche Ordnung einfügt, das flexibel und verfügbar ist. Wir bezeichnen dies im Wirtschaftssystem als Scheinselbständigkeit und als Ich-AG, in denen die Vereinzelung produziert wird. (Dankesgrüße noch mal an die SPD und die Grünen. Schröder, der Kanzler, welcher die Künstler zu sich einlud: Lasset die Künstler zu mir kommen.)

Noch heute sehe ich 1999 die im Fernsehen auftauchenden Gesichter von dynamischen, willensstarken Jungmenschen vor mir, die in irgend welchen dotcom-Buden oder in den Werbeagenturen arbeiteten und auf die Frage eines Interviewers nach einem Betriebsrat überheblich in die Kameras grinsten: „Aber so etwas brauchen doch wir nicht, das ist doch sowas von oldschool.“ Ein Jahr später standen sie auf der Straße und waren wieder ihres Glückes Schmied, dürften sich neu und selbst entwerfen. Der bildende Künstler der Spätmoderne gibt das Paradigma des neuen, des „flexiblen Menschen“ (Sennett), der seine Haut zu Markte trägt und es nicht einmal bemerkt.

Aber ich schweife von Benjamin und Baudelaire, mithin vom Wesentlichen ab. Baudelaires Konzeption des Schönen verbindet zwei Momente in sich:

„Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil außerordentlich schwierig zu bestimmten ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, der Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepaßt und unangemessen. Ich bezweifle, daß sich irgendein Probestück des Schönen auffinden läßt, das nicht diese beiden Elemente enthält.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, in: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 215)

Diese zwei Aspekte nimmt zuweilen auch der Flaneur wahr, und der Dichter als Lumpensammler bahnt dies in den Text. Aus dem Wanderer und seinem Nachtlied ist das große Ja, die wunderbare Afirmation der Großstadt und das Nein zur Natur geworden. (Im Punk finden wir diese Haltung dann wieder: etwa in jenem schönen Stück von S.Y.P.H.: Zurück zum Beton. Sozusagen Baudelaire zu reduziertem Preis.)

Ich sehe bei diesen fragmentarischen und assoziativen Aspekten, daß die Lektüre von Benjamins Baudelaire-Aufsatz aussteht. Und ich denke, daß der Bogen sich hier gut spannen läßt zu jener Frage nach dem Wozu der Kunst sowie ihrem Ende.

Wozu Kunst? (4) – Interludium, die Tonspur zum Sonntag

 „Baudelaire hat nicht wie Gautier Gefallen an seiner Zeit gefunden, noch sich wie Leconte de Lisle um sie betrügen können. Ihm stand der humanitäre Idealismus eines Lamartine oder Hugo nicht zu Gebote, und es war ihm nicht wie Verlaine gegeben, sich in Devotion zu flüchten. Weil er keine Überzeugung zu eigen hatte, nahm er selbst immer neue Gestalten an. Flaneur, Apache, Dandy und Lumpensammler waren für ihn ebenso viele Rollen. Denn der moderne Heros ist nicht Held – er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist sich als ein Trauerspiel, in dem die Heldenrolle verfügbar ist.“

 (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in: GS I 2, S. 600)

Zuweilen weiß man nicht zu schreiben, kommt nicht weiter. Nun ist dieser Text in Serie keine Seminararbeit, die der Pflicht gemäß irgendwo an einem Ort abgeliefert werden oder die ankommen muß, wenn wir die Frage nach dem Wozu der Kunst oder die nach ihrem Ende stellen. Nichts muß ankommen oder seinen Bestimmungsort erreichen. Nicht einmal ein Brief, wie schon Derrida gegen die Einsicht Lacans im Seminar zu Poes entwendetem Brief wußte.

„Es ist gütig von Ihnen, mein hochverehrter Freund, mein zweijähriges Stillschweigen zu übersehen und so an mich zu schreiben. Es ist mehr als gütig, Ihre Besorgnis um mich, Ihrer Befremdung über die geistige Starrnis, in der in Ihnen zu versinken scheine, den Ausdruck der Leichtigkeit und des Scherzes zu geben, den nur große Menschen, die von der Gefährlichkeit des Lebens durchdrungen und dennoch nicht entmutigt sind, in ihrer Gewalt zu haben.“

Wir folgen bloß einem inneren Zwang. Das Schweigen läßt sich nicht schreiben oder sammeln. „On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.
(…)
All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)

Es gibt ein literarisches Dokument, fast ließe sich sagen ein Gründungsdokument der klassischen Moderne, das bündelt dieses Schweigen und die Dekomposition, die Entleerung des Selbst, früh schon. Hugo von Hofmannsthal schrieb diesen Text: Es ist ein Prosastück mit dem Titel „Ein Brief“, 1902 veröffentlicht, bekannt auch unter dem Titel Chandos-Brief (an Francis Bacon). Es handelt sich um ein Entschuldigungsschreiben wegen des gänzlichen Verzichts auf literarische Betätigung an jenen Francis Bacon, verfaßt von Philipp Lord Chandos. Ein eigenwilliger Zwang zur Beichte manifestiert sich in diesem Brief, ein strömender, aber kein eruptiver oder unkontrollierter Ausfluß:

„Mein Inneres aber muß ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie so wollen eine Krankheit meines Geistes, wenn Sie begreifen sollen, daß mich ein ebensolcher brückenloser Abgrund von den scheinbar vor mir liegenden literarischen Arbeiten trennt als von denen, die hinter mir sind und die ich, so fremd sprechen sie mich an, mein Eigentum zu nennen zögere.“ (H. v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Erzählungen, S. 462, Fft/M 1979)

Es deutet sich eine Zeitenwende an. Kongenial bringt Hofmannsthals Text diesen Umbruch zum Ausdruck, aber das Fin de siècle wird in diesem Brief ins frühe 17. Jahrhundert verlegt, also an das Ende der Renaissance, was einen Umstand abgibt, der für die Lektüre des Textes nicht zu unterschlagen ist. Objektives gerät in diesem Brief zum Problem des Subjekts, weil schmerzhaft die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt erfahren wird, mit Hegel gesprochen: das zerrissene und das „unglückliche Bewußtsein“ als Signum der Moderne. Diese Erkenntnis frißt zwar das Denken sowie das Verhältnis von Denken und Sache an, aber nicht die diesen Sachverhalt darstellende Sprache des Briefes, welche nicht verstummt bzw. aphasisch gerät, sondern vielmehr das Schweigen in die Darstellung bringt. Denn geradezu antiperformativ reagiert der Text auf diese Fragmentierung des Subjekts. Die Form stellt sich als das Gegenteil des Ausgesagten dar.

„Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Das Subjekt fragmentiert sich, Band und Kontinuum zerreißen. Dichtung und Sprache des Protagonisten mißraten in diesem Zustand. Es stellt sich beim Schreiber jenes Unbehagen ein, etwas auszusprechen oder ein allgemeines Thema zu besprechen und Begriffe zu gebrauchen wie Geist, Seele oder Körper, und auch über die gesellschaftlichen Angelegenheiten fällt ein Urteil schwerer und schwerer, bis es nicht mehr möglich ist. Die Position des Nominalismus ist derart radikal gewendet, daß es der Sprache selbst, der Sprache des Briefeschreibers an den Kragen geht. Im gleichen Zuge jedoch erzählt er virtuos und in einem Spiegelspiel davon. Dennoch: das Begehren des Schreibers läuft ins Leere, es regrediert in die Erinnerung.

„Und aus dem Sallust floß in jenen glücklichen, belebten Tagen wie durch nie verstopfte Röhren die Erkenntnis der Form in mich herüber, jener tiefen, wahren, inneren Form, die jenseits des Geheges der rhetorischen Kunststücke erst geahnt werden kann, die, von welcher man nicht mehr sagen kann, daß sie das Stoffliche anordne, denn sie durchdringt es, sie hebt es auf und schafft Dichtung und Wahrheit zugleich, ein Widerspiel ewiger Kräfte, ein Ding, herrlich wie Musik und Algebra. Dies war mein Lieblingsplan.“ (S. 462)

„Glückliche Tage“, denn dieses Konzept von Einheit geht nimmer. Es ist ein Zeitalter abgelebt, jener Geist der Goethezeit, jenes Weimar als die Vormoderne (allerdings: für Hegel gehörte das, was wir gewöhnlich klassisch nennen, zur romantischen Kunst) oder: Weimar und vor allem Jena als die heraufziehende Moderne, wie die Romantik eines Novalis oder Schlegel, aber auch die Dichtung Hölderlins wohl wußten. Der Prozeß der Kunst spurt nun anders. Den Regelpoetiken widerfuhr schon mit Dubos und überhaupt den Franzosen, aber auch über Lessing und die (bürgerliche) Kategorie des Geschmacks eine Antwort. Im Fin de siècle, im Symbolismus und im Naturalismus gelangt zum schockhaften Bewußtsein, was bei Baudelaire als erstem modernem Dichter bereits in Klarheit zum Ausdruck kam. Es hat Gründe, daß gerade Paris die Stadt der Moderne ist, welche Moderne sowie die Antike auf eine Weise verbindet, daß darin die Querelle des Anciens et des Modernes eine völlig andere Richtung erhält. Odysseus als Flaneur:

„Durch die alten Vorstädte streifend, wo an baufälligen Fassaden die Jalousinnen hängen, hinter denen die Unzucht sich versteckt, beliebt es mir, wenn grausam die Sonne mit doppelt heißen Strahlen auf Stadt und Felder, Dächer und Saaten scheint, allein mein wunderliches Fechthandwerk zu üben, in allen Winkeln nach Reimen witternd, über Worte stolpernd wie über Pflastersteine und bisweilen auf lang verträumte Verse stoßend.“ (Baudelaire, Die Sonne, in: Die Blumen des Bösen, München 1986, S. 177)

Der Dichter ist es, so Foucault in „Die Ordnung der Dinge“, welcher „unterhalb der genannten und täglich vorhergesehenen Unterschiede die verborgenen Verwandtschaften der Dinge und ihre verstreuten Ähnlichkeiten wiederfindet“ (S. 81) Allerdings sind dies Ähnlichkeiten, welche disparat sein können wie Regenschirme und Nähmaschinen auf jenem Operationstisch – Lautréamont in den Plural gebracht.

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wäre ich tausend Jahre alt.“ (Baudelaire, S. 155) Die Erinnerung birgt das Tote, das Vergangene, als Schacht und als Pyramide. Die Antike erscheint dem Flaneur in den Straßen nicht nur im flüchtigen Blick auf die Karyatiden über den Hauseingängen. Der Flaneur hat das abgelebte Momente in sich aufgesogen; er korrespondiert als Figur des Draußen – Schwellenkunde oder von Schwelle zu Schwelle. „Im Flaneur begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.“ (Benjamin, GS V 1, S. 54)Und um es weiter über den Text Benjamins zu schreiben, der Flaneur korrespondiert mit dem Lumpensammler, welcher in den Vorstädten die abgelebten Dinge, die Nicht-Waren, die vernutzten Dinge wieder in Waren verwandelt, den Werbung tragenden und Waren anpreisenden Sandwich-Man, die Hure, „die Verkäuferin und Ware in einem ist“ (Benjamin, GS V 1., S. 55), den Zerüttungen, wenn man es vom Heute her sehen möchte: der Flaschensammler, den es in den 90er Jahren noch nicht in diesem Ausmaße gab, den die Regierung Kohl nicht hervorzubringen wagte. Dazu gaben sich einige Jahre später dann willige Büttel her. Diese Dinge gilt es einzufangen, mit Benjamin gesprochen, die dialektischen Bilder zu erzeugen und die Phantasmagorien freizulegen. Zu Baudelaires Zeiten war die Photographie nicht ausgeprägt genug und konnte von ihrer technischen Seite her dem Flaneur nicht beistehen, um die transformierende Fixierung zu leisten. Es bestanden Grenze des Ausdrucks. Das Wesen der Photographie zeichnet sich jedoch in Wortskizzen vor und antizipiert sich in „A une passante“, jenem zentralen Gedicht von Baudelaire: dieser Blitz und der Augenblick, der sekundenhafte Blick, aufgefangen in jener Menge, die strömt. Dies darzustellen, bedarf eines zur Sprache hinzutretenden Mediums: die mémoire involontaire freizulegen, stellt ein Tun dar, das jedoch intentionslos nur erfolgen kann und sich an keine Ökonomie andocken läßt, da das Wesen der mémoire involontaire eine bewußte Bewußtlosigkeit ist – Würfelwurf und Zufall.

„Mir erschien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden, ebensowenig höfisches und tierisches Wesen, Kunst und Unkunst, Einsamkeit und Gesellschaft; in allem fühlte ich Natur, in den Verirrungen des Wahnsinns ebensowohl wie in den äußeren Verfeinerungen eines spanischen Zeremoniells; …“ (Hofmannsthal, S. 464)

Das Konzept von Einheit ist der Moderne abhanden gekommen, Hegel wußte und begriff dies als erster, nahm diesen Riß in der heraufziehenden Moderne wahr und brachte den Bruch in die Philosophie, anders als die Romantik freilich mit dem Begehren, ihn auch zu heilen – „die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“. Und dieser Verlust, der sich dann als bloße Individualität und als Subjektivität geben muß, zieht sich bis in die Fähigkeit hinein, alltägliche Kommunikation zu führen oder Werke zu schaffen. Kein Begriff und schon gar nicht der Begriff des Begriffs, als Zusammenhang, ist noch vorhanden; dort, wo Hegel auf die vermittelnde Instanz des Begriffs oder eines Allgemeinen setzte, blieb eine Leerstelle. Eine „Furie des Verschwindens“ treibt sich um, konsequente Logik des Nominalismus, die sich einzig in die Logik des Bildes transformieren kann, Metamorphosen und Bewegungen, Beschleunigungen innerhalb der Kunst, so daß neben der Photographie das bewegte Bild des Kinos nicht mehr fern scheint.

Alltägliches und soziale Bezüge lösen sich auf. Hofmannsthals Brief gleicht einem Delirium. Was bleibt, ist die grauenvolle Nähe des unscheinbaren, nebensächlichen Details, als unmittelbares Zoom. Die vergrößerte Kleinigkeit bedarf in der Kunst einer anderen Einstellung: extreme close-up, italian shot:

„Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrößerungsglas ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.“ (Hofmannsthal, S. 466)

Diese Aufspaltung als System der Zertrümmerung bis ins kleinste hinein funktioniert als Mise en abyme. Aufschreibsysteme und Optik. Was aber als Signum der Moderne bleibt, ist der Gunfight vereinzelter Subjekte, der Kampf in der Zerrissenheit und die Windungen. „No One Here Gets Out Alive“, so wird dies dann als Song und Slogan etwa 66 Jahre später lauten, im Sinne eines herabgesunkenen und zum schlechten Allgemeinen gehörendes Kulturgut, welches unter dem Titel „Pop“ firmiert.

„Best worse no farther. Nohow less. Nohow worse. Nowhow naught, Nohow on.
Said nohow on”

(Samuel Beckett, Worstward Ho)

Hier aber nun die Tonspur zum Sonntag:

Wozu Kunst? (Teil 3) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 2)

Deutete ich im ersten Teil von „Apokalypse Now“ an, daß eine Kritik der Kunst qua Autoreferenzialität bei Teilen der Avantgarde im Kunstwerk selber statt hat, so geht es im zweiten Teil und in anderer Perspektive, also nicht im Rahmen der Kunstwerke, sondern aus den Reflexionssystemen der Ästhetik heraus, die für solche externen Reflexionen zuständig ist, um die Analyse und das In-den-Diskurs-bringen jener Rede vom Ende der Kunst. Zuvor möchte ich jedoch voranschicken, daß es innerhalb dieses Textes nicht um Endzeit-Verkündungen oder Apokalypse-Szenarien im Sinne eines Dekretes geht: Die Kunst ist zum Ende gekommen!, wie man das im Rahmen der 60er Jahre kannte, als das Ende der Literatur (oder zumindest ein grundsätzlicher Wandel derselben) und überhaupt das Ende der bürgerlichen Kunst verkündet wurde. In Frankreich gab es, an die Wände der Sorbonne gemalt, die Parole „L‘art est mort!“ Es stellt dieser Ausruf das Höchstmaß jener These von der Souveränität der Kunst dar, welche ein Teil der Avantgarden anstrebte, indem die Kunst im Leben selbst aufgehoben werden sollte. Daß die Kunst als eine letzte Bastion gegen den universalen Zugriff und die Zurüstung sich erweisen könnte, wurde bei solchen Slogans bzw. plakativen Sätzen meist übersehen.

In der BRD schrieb Karl Markus Michel 1968 in der Zeitschrift „Kursbuch“ den Aufsatz „Ein Kranz für die Literatur“, in welchem es um eine Neubestimmung der Literatur sowie ihrer Funktion ging, was mithin eine Absage an die Autonomie der Kunst bedeutete und hin zu einer engagierten, parteiischen Literatur führen sollte. Es ging gegen „die tote, die repressive, die bürgerliche Kunst“, wie dies Peter Schneider in seinem Aufsatz „Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution“ formulierte, indem er „die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst“ betonte (Kursbuch 16/1969). Enzensberger wiederum sprach von einer „politischen Alphabetisierung“. Kunst habe praktisch zu wirken, die bürgerliche Kunst und die bürgerliche Ästhetik seien an ihr Ende gekommen – im Grunde erweiterte sich in einer solchen Konzeption der Bitterfelder Weg auf das Feld der BRD-Literatur; und selbst das, was in den 70er Jahren unter dem Oberbegriff „Neue Subjektivität“ firmierte, teils politisch, teils in Opposition zum Politischen, ist nicht nur als bloßer Rückzug ins Private oder in die subjektive Sicht zu lesen, sondern – im Sinne dieses geforderten Funktionswandels – gerade als Reaktion auf jene Politisierung zu begreifen und damit der Objektivität geschuldet.

Per ordre oder als Wunschbegehren ist allerdings die Aufhebung der Kunst im Leben bzw. des Lebens in der Kunst kaum zu bewerkstelligen, es bleiben dies Parolen. Man müßte, wie in der Französischen Revolution geschehen, auf die Kirchturmuhren schießen, alle Uhren zerstören und den Kalender ändern, um die Diskurse umzupolen. Als frühe Antwort und Kritik auf solche Bestrebungen, einen (eingreifenden) Funktionswandel der Kunst und der Literatur herbeizuführen, damit es der Autonomie der Kunst um der Politik willen an den Kragen geht, läßt sich Adornos 1962 verfaßter Text „Engagement“ lesen, der eben nicht einer puren und reflexionslosen L‘art pour l‘art das Wort redet, sondern vielmehr die Autonomie der Kunst bewahrt, ohne dabei jedoch den Preis bürgerlicher Selbstgenügsamkeit und Inwendigkeit zu zahlen wie das auf der Linie Staiger, Heidegger, Gadamer liegt.

Etwas schärfer polemisierte Dieter Wellershoff 1975 gegen diesen Funktionswandel der Literatur:

„Das war wirklichkeitsfremdes Wunschdenken von Intellektuellen, die sich damit über ihre praktische Ohnmacht hinwegredeten und die komplexen Vermittlungen von Theorie und Praxis, Phantasie und Erfahrung, Literatur und Leben schlicht verkannten.“

Freilich kann es genauso wenig darum gehen, sich dem Realitätsprinzip zu beugen, um sich auf das vereidigen zu lassen, was ist. Ob jedoch ausgerechnet die Kunst der geeignete Rahmen ist, vermittels dieses Funktionswechsels eine andere Gesellschaft herbeizuführen bzw. das Denken über Gesellschaft und die Analyse in Gang zu bringen, möchte ich bezweifeln; insbesondere, wenn durch einen solchen Funktionswechsel das beste an der Kunst ausgetrieben wird: ihr subversives, untergründiges Potential, welches durch die Aussparung sehr viel beredter ist als das „Reih-dich-ein-in-die-was-weiß-ich-Einheitsfront“-Geschreibe. Eine autonomen Kunst, welche nicht der bloßen Parteinahme dient und die als Slogan oder Resonanzverstärker wirkt. Weshalb gegenüber den vermeintlich engagierten Texten und Bilden gerade die autonome, sich hermetisch abriegelnde, verschließende Kunst – Pointe der Ästhetik – als die sehr viel kritischere sich erweist, dies demonstriert die ästhetische Theorie Adorno. Anhand seiner Beckett- oder Kafka-Lektüre wird dies (beispielhaft) dargelegt werden. Es ließen sich genauso andere Texte Adornos aus den “Noten zur Literatur” wählen. In den Aussparung der Kunst verbirgt sich zuweilen das Beste, wobei die Entwicklung andererseits an einem Punkt angelangt sind, wo manches zum bloßen Spiegelspiel gerät. Insbesondere die Tendenzen innerhalb der Malerei sehe ich als ruinös. Hier vom Ende der Kunst, zumindest aber von einem Bröckeln zu sprechen, hat sicherlich einige Berechtigung. Andererseits müssen diese Dinge dann auch wieder an konkreten Werken ausgehandelt werden. Vielleicht komme ich dazu, wenn ich hier im Blog über die Kunstschau „Based in Berlin“ schreibe.

Im Rahmen einer Kritik an Gesellschaft sehe ich zudem andere Bereiche eher in der Pflicht. Das reicht von den Vermittlungen und Darstellungen durch die verschiedenen Medien bis hin zu einer politischen Ökonomie, die an die Wurzel geht und sich nicht mit den Oberflächenphänomenen begnügt. Gleiches gilt für Philosophie als Kritische Theorie, Soziologie sowie die Geschichts- und Politikwissenschaften. Als gelungene Antwort auf den Wandel im Schreiben kann man etwa Günter Wallraffs Betriebsreportagen aus den 60er Jahren nennen. Ein Funktionswandel ist also zunächst auf dem Feld der Dokumentation, der berichtenden, non-fiktionalen Literatur erforderlich.

Daß ein Diskurs über das Ende der Kunst nicht zwangsläufig das Ende der Kunst bedeuten muß, zeigt sich in Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man kann diesen Text gut auch als einen Vorläufer für das lesen, was in den 60er Jahren in den ästhetischen Diskussionszirkeln der BRD zur Aufhebung der Kunst thematisiert wurde. Ich streife den Text Benjamins nur kurz, weil es mir in diesen zunächst einführenden Erläuterungen lediglich um eine generelle Bewegung des Textes geht: daß innerhalb der Ästhetik ein Diskurs über ein Ende geführt wird, der jedoch kein Ende in einem absoluten, eschatologischen Sinne meint, sondern vielmehr auf eine Apokalypse oder ein Endspiel mit kathartischer Funktion hinausläuft. Ich werde diesem für die Ästhetikdebatte wichtigen Text Benjamins aber einen gesonderten Essay widmen. Und auch im Rahmen meiner Benjamin-Lektüren steht eine Sicht auf Photographie und Film aus.

Benjamin postuliert im Kunstwerkaufsatz nicht das Ende der Kunst im ganzen, aber doch das Ende einer bestimmten Form von Kunst, nämlich der bürgerlichen, welche als Raumkunst visuell wahrgenommen werden kann, wie etwa die Bildende Kunst. Die Erzählkunst wäre bei Benjamin gesondert in den Blick zu nehmen, so über seine Aufsätze „Der Erzähler“ oder „Erfahrung und Armut“, die unter anderem von dem Verlust der Erfahrung und den Möglichkeiten von Wahrnehmung im Modus des Erzählerischen handeln. Zur Musik gibt es im Werk Benjamins meines Wissens keine Texte.

Im Kunstwerkaufsatz spricht Benjamin aufgrund einer Veränderung in den Produktionsbedingungen vom Verlust der Aura. (Die Leser vertröste ich: diesen Aspekt der Aura sowie des Verlusts und die daran gekoppelte Entwicklung werde ich dann bei der intensiveren Lektüre des Benjamin-Textes entfalten.) Die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (GS I, 2. S. 475) gehen durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes in eine andere Form sowohl der Kunstproduktion als auch der Rezeption von Werken über. Beispielhaft für diese Veränderung ist der Film, der in seiner Rezeption nicht mehr das kontemplative Moment mit sich führt, wie es in der bürgerlichen Kunstbetrachtung vorwaltet, sondern der diese Kontemplation hin zu einer Haltung der Zerstreuung überwindet. Das auratische, einzigartige Meisterwerk, welches als Original im Museum hängt und vor dem verweilt wird, gehört einer vergangenen Epoche, eben der bürgerlichen an, so Benjamin. Transformierte sich in der bürgerlichen Gesellschaft der Kultwert am Kunstwerk hin zum Ausstellungswert, so ändert sich dieser unter den Bedingungen der Spätmoderne und einer entfalteten, sich entwickelnden Technik des Apparates (Film- und Photokamera seien im Rahmen des Visuellen als die unmittelbar rezeptiven Medien genannt). „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“ (GS I, 2. S. 496) Die Bedeutung des Apparates für das frühe 20. Jahrhundert innerhalb der Kunst ist nicht gering anzusetzen, man nehme nur Kafkas Faszination etwa für den Parlographen und den Phonographen. Und überhaupt ist sein Werk angefüllt mit teils seltsamen und teils weniger seltsamen Apparaten: vom Ding Odradek über komplexe Apparate der Verwaltung und Bürokratie oder eines Hotels bis hin zu dieser wundervollen Maschine in „Die Strafkolonie“, welche dem Angeklagten in einer langwierigen Prozedur das Vergehen in die Haut graviert.

Man kann bezüglich des emanzipatorischen/politischen Potentials von Kunst, das Benjamin als These vertritt, zwar mit Adorno Kritik üben, insbesondere am Klassenbegriff und an einer Naivität im Hinblick auf die politische Wirksamkeit von Kunst. Und Adorno wiederum, so die Kritik von der anderen Seite her formuliert, nimmt gegenüber Benjamins progressiver Sicht, die vom Klassenstandpunkt aus operiert und jene ganz andere Kunst will, eine gleichsam überkommene bürgerliche Auffassung von Kunst in Schutz, deren Zeit jedoch im Grunde vorbei ist. Schuß und Gegenschuß. Es ist aber bei dieser Kritik an Adorno, die zuweilen mit dem Vorwurf des Elitären daherkommt, zu bedenken, daß es sich bei Adornos Begriff von Kunst nicht um den des herabgesunkene, behaglichen Bürgers handelt, sondern um eine Form von Bürgertum, das sich in einem emphatischen Sinne versteht, so wie der Bürger einstmals konzipiert und gedacht war: emanzipatorisch und notwendig. Auf dieses Moment der Kritik, das sich insbesondere im Briefwechsel zwischen Adorno und Benjamin entfaltet, komme ich in einer späteren Lektüre.

Die Ambivalenz von Aura und dem vermittels der Reproduktion nichtauratischen Moment am Kunstwerk zieht sich bis in die Gegenwart hinein und läßt sich insbesondere beim Rezeptionsverhaltens in Museen vorführen. So war es im Louvre vor Leonardo da Vincis Mona Lisa anfangs verboten, Photographien zu fertigen. Als die Museumsleitung jedoch bemerkte, daß sich durch dieses Verbot ein Gedränge vor diesem Gemälde einstellte und der Menschenstrom sich staute, weil die Besucher sich dieses Bild nun genauer ansahen, beschloß man, das Photographierverbot wieder aufzuheben, was nicht weiter weh tat, da durch die Glasplatte vor dem Bild sowieso kein vernünftiges Foto gefertigt werden kann. Die Menschen machten nun wieder Bilder vom Bild. Und nachdem sie dieses Bild ausgelöst und gebannt hatten, auf dem häufig nicht nur die Mona Lisa zu sehen ist, sondern weitere Menschen, die ein Bild vom Bild machen, strömen die Betrachter beruhigt weiter. Es wurde die (vermeintliche) Aura vermittels eines Apparates eingefangen, der Betrachter hat nichts versäumt, sondern hielt den Moment fest und eilt zum nächsten Event, das der Louvre bietet. Der Akt als solcher, das Fotografieren selbst ist hier entscheidend, denn hinterher werden diese Fotos kaum angeschaut. Bei dieser Maßnahme der Museumsleitung handelt es sich zwar nicht um eine explizit angeordnete Verweilzeit vor den Bildern, aber es ist dies bereits ein Mittel zur Kanalisation, in einem Zeitalter, wo die Reglementierung und die Vorschriftensammlung innerhalb des Museums und insbesondere bei sogenannten Glanzaustellungen immer mehr zunimmt: Was Betrachter dürfen und was nicht. Ich schilderte eine solche Performance in meinem Text „Your Security is my Security is our Security“ anläßlich eines Besuches im Essener Folkwang Museum. (Und auch die Schlangen vor all den einschlägigen Großausstellungen sind nichts anderes als vom Museumsmarketing erdachte Maßnahmen, um zum einen zweierlei Eintrittspreise kassieren zu dürfen und durch Verknappung die Nachfrage zu erhöhen.) Aber zurück zur Sache.

Es sei nebenbei erwähnt: so sehr ich Benjamins Kunstwerkaufsatz schätze, weil sich darin einige interessante Figuren des Denkens finden, die man weitertreiben kann, so halte ich ihn doch für einen seiner schwächeren Texte. Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stellt eine mehr oder weniger direkte Antwort auf Benjamins Text dar und nimmt insbesondere die zerstreute Rezeptionsweise in die Kritik. Und auch in jenem Briefwechsel Benjamin – Adorno finden sich Stellen scharfer Kritik an Benjamins Thesen.

Was ich jedoch in einer ersten Andeutung, vermittelt über den Text von Benjamin und den Verweis auf die Proteste der 60er Jahre, zeigen wollte, war, daß es zwar ein Ende der Kunst gibt, jedoch ohne ein Ende im absoluten, finalisierten Sinne des vollkommen Verstummens und des Aufhörens. In einer veränderten Gesellschaftsformation ändert sich auch der Begriff von Kunst. Dies freilich ist bei Benjamin – über die Politisierung der Kunst – ein positiv ausgemaltes utopisches Konzept, ein Messianismus, der ins Materialistische gewendet wurde. Zugleich muß man diesen Text aber auch als eine Reaktion auf den in Europa umgreifenden Faschismus ansehen. Ob Benjamins Aufsatz darauf allerdings die angemessene Reaktion ist, bezweifle ich. Wesentlich skeptischer geht es dann auch in Benjamins letztem Text „Über den Begriff der Geschichte“ zu.

Zum Schluß hin zu unseren kurzem Beitrag zum endlosen Enden der Kunst als wesentlichem Merkmal der Selbstvergewisserung der Kunst bzw. der Selbstreflexivität der Moderne, auch als Diskursform der Philosophie, möchte ich doch auf den Maler Ad Reinhardt und seine schwarzen Gemälde hinweisen. Aber vielmehr noch als die Gemälde sei sein Gedicht „Kunst in Kunst ist Kunst als Kunst“ erwähnt. Das ganze Gedicht kann ich hier nicht geben, weil die Arbeit des Abschreibens mir zu mühsam ist. Soviel nur davon: der zweite und die letzten beiden Verse:

„Das Bild der Kunst ist kein Bild.
Ein Kunstwerk ist kein Werk.
In der Kunst arbeiten ist nicht arbeiten.
Arbeit in der Kunst ist Arbeit.
Nicht in der Kunst arbeiten ist arbeiten.
Spiel in der Kunst ist nicht Spiel.
Geschäft in der Kunst ist Geschäft.
Kunst im Geschäft ist Geschäft.
Das Geschäft der Kunst ist nicht Geschäft.

(…)

Der Anfang der Kunst ist nicht der Anfang.
Das Beenden der Kunst ist nicht das Beenden.
Das Einrichten von Kunst ist Einrichten.
Das Nichts in der Kunst ist nicht Nichts.
Verneinung in der Kunst ist nicht Verneinung.
Das Absolute in der Kunst ist absolut.

Kunst in der Kunst ist Kunst.
Das Ende der Kunst ist Kunst als Kunst.
Das Ende der Kunst ist nicht das Ende.“

Allerdings: es ist dies die Perspektive des Künstlers, wenn er nicht als Apokalyptiker arbeitet, sondern, aus anderem Zusammenhang heraus ein Bild Heraklits aufgreifend, als spielendes Kind wirkt: er kann nicht anders als die Endlosigkeit der Kunst zu hypostasieren – diese Endlosigkeit in jenem Schwarz, das freilich nicht ins Verstummen gleitet, sondern einerseits die Valeurs entfaltet, andererseits aber Figuren des Endens sichtbar macht. Und auch Eva Geulen unterliegt zum Schluß ihres Buches „Das Ende der Kunst“ dem Irrtum, wenn sie schreibt. „Was bleibt, ist weitermachen.“ Sowieso ist das Buch von Geulen, was die Lektüre Adornos betrifft, defizitär. Stellenweise zwar instruktiv, aber in der Perspektive und der Mixtur aus standardisierter Adorno-Kritik unter der Optik von Habermas (als Stichwort sei genannt: Totalisierungsvorwurf) und einem Schuß modischer Dekonstruktion Paul de Manscher Provenienz, so geschehen über den Begriff der Parodie, den sie Adorno unterjubelt, fällt das Buch hinter seinem Gegenstand weit zurück.

Was bleibt für Praxis und Theorie übrig? In der Logik ästhetischer Theorie kann Kunst an ein Ende kommen. Hegel eröffnete hier einen umfassenden Diskurs, der sich bis heute wirkungsmächtig und mit Gründen gehalten hat. Das Gesetz der Form ist ausgereizt, die Moderne tendiert zum Spannungsverlust und ihr Wesen ist das Altern; genauso gilt dies, was das gesellschaftliche Moment betrifft. Nirgends steht als Wort oder These am ewigen Ideenhimmel gezimmert: „Du sollst nicht enden!“. Die von Adorno in seinem Beckett-Essay festgestellte „Logik des Verfalls“ geht auf die Kunst insgesamt über. (Ich referiere diesen Text demnächst, weil er zentral ist und hier im Blog schon so häufig erwähnt wurde und als Folie diente.) Ich werde dieses Ende der Kunst in einer der nächsten Folgen zunächst an Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und sodann anhand verschiedener Texte der Ästhetik Adornos in den Blick nehmen. Mit anderen Worten: wir gehen im Gang der Ästhetik vom Allgemeinen zum Besonderen, kommen zu den Details, den aufsässigen, um uns nicht dem Vorwurf auszusetzen, abstrakt zu bleiben. Andererseits und mit Hegel gesprochen „Abstrakt lernt man denken, durch abstraktes Denken.“ (Suhrkamp Ausgabe Bd 4, S. 413)

Was aber bleibt, ist diese Sentenz als schönes Schlußwort, um demnächst in die Texte selbst zu gleiten.

Walter Benjamin – Vorarbeiten zum Trauerspielbuch

In einem Brief Benjamins aus dem Jahre 1920 an Gershom Scholem heißt es:

„Von dieser [der Habilitationsschrift] besteht bislang nur die Intention auf ein Thema; nämlich irgend eine Untersuchung, welche in den großen Problemkreis Wort und Begriff (Sprache und Logis) fällt, mir dem ich mich beschäftigen werde. Vorläufig suche ich angesichts der ungeheuren Schwierigkeiten nach Literatur, die wohl nur im Bereich scholastischer Schriften oder von Schriften über die Scholastik zu suchen ist. Wobei in der ersten mindestens das Latein eine harte Nuß ist. Ich bin Ihnen für jeden bibliographischen Fingerzeig, den Sie mir auf Grund dieser Angaben machen können, außerordentlich dankbar. Die Wiener Bibliotheksverhältnisse sind so schlecht, daß ich erstens kaum Bücher bekommen, zweitens kaum im Katalog welche finden kann. Haben Sie schon in dieser Hinsicht nachgedacht? Wenn wir darüber uns schreiben könnten; so wäre mir das unglaublich viel wert. Daß unter der Zahl der Abgründe dieses Problems der Grund der Logik zu suchen ist, darüber sind Sie vielleicht eines Sinnes mit mir.“ (GS I, S. 868 f.)

Scholem verwies Benjamin auf Heideggers Habilitationsschrift „Die Katgorien- und Bedeutungslehre des Duns Scotus“ (in: Heidegger Gesamtausgabe bei Klostermann, Band 1, Frühe Schriften). Benjamins Antwort mutet fast wie ein Text Thomas Bernhards an.

„Ich habe das Buch von Heidegger über Duns Scotus gelesen. Es ist unglaublich, daß sich mit so einer Arbeit, zu deren Abfassung nichts als großer Fleiß und Beherrschung des scholastischen Lateins erforderlich ist und die trotz aller philosophischen Aufmachung im Grunde nur ein Stück guter Übersetzerarbeit ist, jemand habilitieren kann. Die nichtswürdige Kriecherei des Autors vor Rickert und Husserl macht die Lektüre nicht angenehmer. Philosophisch ist die Sprachphilosophie von Duns Scotus in diesem Buch unbearbeitet geblieben und damit hinterläßt es keine kleine Aufgabe.“ (GS I, S. 869)