State of the Art – Photography (1)

 X

And a kiss is just a kiss?:
What the fuck are you doing?

Das Wesen der Photographie ist zunächst nicht das bewegte, sondern das statische Bild. Es schreibt der Filmkritiker und -theoretiker André Bazin:

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie ihrem bloßen Verfall.

In dieser Perspektive erscheint der Film wie die Vollendung der photographischen Objektivität in der Zeit. Der Film hält den Gegenstand nicht mehr nur in einem Augenblick fest, wie der Bernstein den intakten Körper von Insekten aus einer fernen Zeit; er befreit die Barockkunst [gemeint ist damit der überbordende Realismus einer an die Grenze ihrer selbst angelangten Malerei, Hinweis Bersarin] von ihrem Starrkrampf. Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer, es ist gleichsam die Mumie ihrer Veränderung.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 39, in: Was ist Film?, Berlin 2009)

Ich werde zum Ende dieser Kritik, im zweiten Teil, noch einmal auf Bazin zurückkommen.

State of Play: Das kann im Rahmen der Konnotationen und Lektüren vieles heißen, vom Endspiel als ewiges Kreisen – im Sinne des (selbstbezüglichen) Spieles – oder aber als der Bruch sowie das sich absolut setzende Ende bis hin zum Bericht, der den Stand der Dinge festhält: Zustandsbeschreibung: Protokoll und Ist-Zustand. State of Play ist eine sehr gute, weil mehrdeutige Wendung, viel geeigneter als jener ins Deutsch übersetzte Stand der Dinge. State of Play: das bedeutet jener Einschnitte, wo auch immer getätigt, hinter den es kein Zurück gibt. Zuweilen kommt es sogar zum Schnitt durch das Auge, damit das Sehen beschnitten wird. Die Beschneidung des Bildes samt des Blickes, ebenfalls die des Wortes (und des Körpers), als Moment der Dichtung, so wie das Jacques Derrida in seinem Celan-Buch „Schibboleth“ darstellt. Diese Dinge sind bei Derrida an ein Datum und an die (poetische) Erfahrung des Datums gebunden.

Im Angesicht des Datums liegt die Melancholie in jenem Blick auf die Zeit, von welcher die oder derjenige, welcher schaut, weiß, daß jene verstrichene Zeit, die sich an einen Moment, an jenen Augenblick des Lebens knüpft, niemals anders mehr als in der Erinnerung oder aber in einem jener sogenannten unwillkürlichen Momente in eine Konstellation gebracht werden kann.

„Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. [Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Herv. Bersarin] Manchmal fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu denken: ‚Jetzt schlafe ich ein.‘ Und eine halbe Stunde später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften.“

So beginnt Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (Und das Ende dieses Projektes ist dann sehr viel weniger impressionistisch getupft als jener zarte Beginn. Nach Proust ist im Grunde jeder weitere Roman überflüssig, weil alles gesagt wurde, was zu sagen ist – Kafka ausgenommen.)

Ein Strom von Bildern, und die Laterna magica als bilderzeugender Apparat sowie das Flirren des Lichts durch gotische Kirchenfenster folgen dann bei Proust einige Seiten später. Es ist alles eine Frage der Optik, und manchmal muß eine oder muß einer nur die Lauf- oder aber die Blickrichtung ändern.

Die Melancholie ist jener Blick zurück, hinter jenes State of Play. Eine der merkwürdigsten Bestimmungen der Melancholie liefert Freud in seinem Aufsatz „Trauer und Melancholie“ (in: Studienausgabe, Bd III, S. 193 ff): „So würde uns nahegelegt, die Melancholie irgendwie auf einen dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust zu beziehen, zum Unterschied von der Trauer, bei welcher nichts an dem Verlust unbewußt ist. (…) Der Melancholiker zeigt uns noch eines, was bei der Trauer entfällt, eine außerordentliche Herabsetzung seines Ichgefühls, eine großartige Ichverarmung. Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.“ (S. 199 f.) Zugleich faßt der Melancholiker die Wahrheit schärfer als andere, so Freud. Er vergaß die weibliche Variante der Melancholie. Kurz nur sei dabei der Verweis auf von Triers großartigen Film „Melancholia“ angebracht, in dem jene Justine – der Name dürfte von de Sade gedacht kein Zufall sein – die Wahrheit sehr viel schärfer faßt als all die anderen. Es ist alles eine Frage der libidinösen Objektbesetzung. „Objektwahl: (All You Need Is Love.)“ wie ein Buch von Klaus Theweleit heißt. Allein der Titel ist die Verausgabung wert.

Aber es geht dem Melancholiker am Ende nicht um die Formen der Intersubjektivität, insofern die Objektwahl am Ende doch nur ein Subjekt ist, welches verlustig ging, sondern die Weise des Verlustes als solches, welche in den Blick und in die reflektierte Betrachtung genommen werden, bilden das Betätigungs- und Reflexionsfeld der Melancholikerin oder des Melancholikers. Der Melancholiker schaut in einer besonderen Weise auf das Objekt oder auf ein Geschehen, welches im Entzug steht. Abwesend-anwesend. Fort-da-fort: Genau dieses Spiel betrachtet der Melancholiker oder aber die melancholische Photographin. Jenseits des Spiegelstadiums und narzißtischer Omnipräsenz, weil der Entzug nicht in das eigene Tun und Machen fällt. Der Apparat zeichnet unter dem Blick des Melancholikers auf.

Dieser Verlust ist an die Zeit gekoppelt, welche in einem Bild jedoch zur Fixierung gelangen kann, um jenes Vergehen in der Zeit auf eine magische Weise zu hintertreiben. Darin lag zu ihrem Beginn und bis zum Einbruch des digitalen Bildes, welches ubiquitär wurde, die Kraft und der Reiz der Photographie. Die Photographie und der Fetisch haben einiges gemeinsam. Zugleich sorgte dieser Modus einer anwesend-abwesenden Präsenz der Photographie, mithin eine Form des Scheins in seiner doppelten Bedeutung, für die Furcht vor dem Photo: daß es die „Seele“ oder das Wesen eines Subjekts einfange und erstarren lasse.

Photographie im Sinne des punctum bei Roland Barthes realisiert dies und versucht im Akt des Bildermachens und mehr noch: in der Reflexion auf jene eine Photographie den Bann zu erzeugen und ihn im gleichen Zuge aufzuheben – jenes eine Bild, das bei Barthes unsichtbar bleibt und in seinem Buch „Die helle Kammer“ nicht gezeigt wird. Die Photographie fixiert in einem Bild, und das Denken versucht zugleich, diese Fixierungen und Festschreibungen aufzubrechen, und zwar in einem Zusammenhang von unendlichen Verweisungen und Bezügen. So gerät jedes Detail bedeutsam.

In seinem mäßig bis schlechten Vorwort zu dem Katalog der Photographie-Ausstellung „State of the Art – Photography“ im NRW-Forum Düsseldorf schreibt Ossian Ward – dahingerotzt und flüchtig –, daß die Photographie viral sei. Er greift damit jene Wendung und jene medizinische Metapher des Bildes als umlaufenden, sich multiplizierenden Virus auf, welches der Bild- und Medientheoretiker W.J.T. Mitchell u. a. in seinem Buch „Das Klonen und der Terror“ als Wesen des (Post-)Modernen sieht: Photographien breiten sich in Potenz und eben auch infektiös über die Welt aus. Es präsentieren sich überall Bilder und Photographien vermittels einer Technik, die für viele (aber eben nicht alle) zugänglich ist.

Es bedarf lediglich eines Apparates, der nicht einmal mehr eine Kamera sein muß, und es braucht lediglich ein Knopf gedrückt zu werden. Wo nur noch Photos und Geknipstes in den öffentlichen Raum und ins Private dringen, da ist am Ende jedoch nirgends mehr Photographie – die Bilder beginnen, gleichgültig zu werden, weil der Blick an jeder Stelle Bilder wahrnimmt. Interessant wäre es insofern, gleichsam als Gegenpart, sich mit den Blicken derer zu befassen, die aus ökonomischen Gründen die Welt samt ihrer Momente nicht als Photographie festhalten können und von diesem reflexartigen Mechanismus des Photographierens ausgeschlossen sind.

Auf diese Situation der Bilderflut reagiert die ästhetisch oder künstlerisch inspirierte Photographie, indem sie ihr Feld erweitert und die Grenzen des Mediums testet. Die Düsseldorfer Ausstellung gibt Aspekte dieser Grenzüberschreitung wider und zeigt Positionen junger Photographie, die, wie könnte es anders sein, recht unterschiedlich ausfallen. Sie liefert einen kursorischen, ausschnitthaften Überblick. Teils drängt die Photographie über ihre Grenzen hinaus und arbeiten im Feld der Malerei oder der Skulptur, wie etwa Daniel Gordons collagehaften (Photo-)Portraits, die Schnitte durch den Körper ziehen. Was auf den ersten Blick als Reflex auf kubistische Portraits wirkt, verortet sich aber ganz anders und vor allem dreidimensional: es handelt sich bei den Werken um Papierskulpturen von Bildern, die aus dem Internet zusammengesucht und dann zusammengesetzt wurden. Anschließend photographierte Gordon diese Assemblage und zerlegt das in der Photographie festgehaltene Objekt wieder, um dann diese Fragmente in Kombination mit anderen Teilen wiederum zu einer neuen Skulptur/Photographie zu formen. [Ein Blick auf die einzelnen Photographien der Künstlerinnen und Künstler, auf die ich mich beziehe, läßt sich über die Installationsansicht auf der Homepage des NRW-Forums werfen.]

In anderer Weise wiederum bezieht sich die Künstlerin Alex Grein auf die Malerei, indem sie Satellitenaufnahmen von Google Earth zu Landschaftsbildern montiert, die den Bezug zu Gemälden von C.D. Friedrich herstellen. Die Landschaft unter dem Blick der Romantik samt dem darin eingewobenen Diskurs der Subjektkonstitution des frühen 19. Jahrhunderts transformiert sich bei Grein zu fast abstrakten Flächen, die Namen wie „Terra“ oder „Arizona“ tragen – im Hintergrund ein grauweißer, fast monotoner Himmel, wie mit Photoshop freigestellt, meist ist das (vermeintlich) Wesentliche eines Bildes gar nicht mehr zu sehen, so wie der Watzmann auf „Terra I“. Die Landschaft wirkt wie Fragment, aus dem Kontext gebettet; Natur und Subjekt befinden sich lediglich über die Mittel der Technik in einer Konstellation. Poststrukturalistisch ausgedrückt, könnte man formulieren, das Subjekt sei vermittels solcher Landschaftsansichten dekontextualisert.

Die Betrachter sehen mehrere Landschaften, was in der Achse der Blicke eben auch das Subjekt tangiert. Es ist eine Landschaft, auf die das Subjekt einerseits frontal draufschaut, eben die Landschaft selber als unmittelbar sich gebende Natur, wenn man sich vor ihr befindet und kontempliert, und sodann auf die Gemälde Friedrichs, wenn man im Museum sich aufhält, aber zugleich verwandelt sich dieser (unmittelbare) Blick des Subjekts, wenn man vor der Photographie Greins steht, weil die Details, aus denen sich das Bild zusammensetzt, von Satelliten aufgezeichnet wurden. Es ist eine (abstrakte) Landschaft, aufgenommen aus einer Höhe, die für Menschen normalerweise nicht zugänglich ist, und diese Ausschnitte auf die Erde werden dann am Computer neu montiert, bis ein Landschaftsauszug entsteht, der einen ganz anderen Blick auf Landschaft eröffnet. Dicht an der Landschaft dran und doch kilometerhoch darüber schwebend – von einem Ort aus, an dem im Grunde keine Landschaft als Landschaft mehr wahrgenommen werden kann. Dabei sind die Photographien von ihrem Format her eher klein zu nennen. Terra V (2010), welche sich auf Friedrichs „Das Eismeer (Die verunglückte Hoffnung)“ bezieht, mißt gerade einmal 66 x 56 cm, während das Friedrichgemälde (in der Hamburger Kunsthalle zu sehen) die Maße 96,7 x 126,9 cm hat.

Es ist das, was Grein macht, nicht unbedingt meine Position von Photographie, aber ich möchte das Medium Photographie gleichzeitig möglichst offen für vieles lassen. Ich halte diese Versuche, die Photographie über eine artifizielle Variante photographischer Konstruktion zu erweitern, insofern für interessant, da ein solches Verfahren einen anderen Blick auf Bildlichkeit eröffnet, und zwar nicht nur auf das Wesen einer Photographie als materiales Bild, falls es ein solches Wesen überhaupt gibt: und wenn es existierte, dann sicherlich in einer Art von Gespaltenheit und (vermittelter) Vielheit, sondern auch im Hinblick auf die technischen Möglichkeiten des Mediums Photographie scheint mir der Weg in einer möglichst großen Spannbreite zu liegen.

Es folgt ein zweiter Teil der Kritik.

„It always rains in Wuppertal“ (1)

Obwohl ich momentan zwar gut in der Stimmung für solche Musik bin, bringe ich diese Tonspur,

welche von alten Zeiten herüberweht, aus anderen Gründen. Und zwar deshalb, weil der Titel des Stückes sich ausgezeichnet für meine Photoserie eignet, die es hier anzusehen gibt. „It always rains in Wuppertal“ paßt andererseits jedoch nur im Rahmen einer Assoziation. Denn als meine Reisebegleiterin und ich durch Wuppertal spazierten, regnete es nicht. Aber der Titel des Liedes gefällt mir trotzdem sehr gut.

Es gab lange keine Photographien mehr im Blog – zuletzt vor Weihnachten. Nun also zeige ich einige Bilder aus dieser Stadt südlich des Ruhrgebietes. Auch dort soll – nebenbei bemerkt – ein Theater geschossen werden. Es scheint wohl eine Mode, quer durch dieses Land Theater, Museen usw. zu schließen.

Noch einmal Grundsätzliches zu der Reihung oder Hängung der Bilder im Blog: Ich bevorzuge in der Photographien Serien; über die Gründe mag man spekulieren, ich selber gebe über meine Bilder diesbezüglich keinerlei Interpretation, ich lese, dekonstruiere oder „entschlüssele“ sie auch nicht selber. Die Anordnung der Photographien im Blog ist nicht zufällig oder beliebig, aber in manchen Fällen veränderbar. Es sind andere Anordnungen denkbar. Da verhält es sich wie in der Pärchenbildung. Das Prinzip des Seriellen ließe sich dahingehend verfeinern, daß man es bei einem einzigen Gegenstand beläßt, ihn in der Ansicht auffächert. Solches Verfahren hat nicht nur  etwas für sich und ist interessant, sondern steht in einer langen Tradition. Die Serien, welche ich fertige, sind jedoch anders gebaut.

Man könnte auch eine einzelne Photographie im Blog ausstellen. Das brächte sicherlich eine ganz andere Wirkung hervor und betonte die Singularität. Die gibt es jedoch nicht, bei Bildern nicht, nicht einmal mehr am auratischen Kunstwerk. Und auch anderswo nicht. Es ist alles austauschbar, be- und vernutzbar. Selbst ein guter Riesling ist nächstes Jahr ein ganz anderer.

Zum Tod von Sibylle Bergemann

Ihre Modephotographien kommen unprätentiös daher – anders als die Bilder mancher westlicher Photographen, die den Mechanismen eines Überflußmarktes unterworfen waren. Sie wirken weniger glamourös, dafür aber eindringlicher; es geschieht in diesen Photographien eine Reduktion auf Wesentliches. Eine Frau mit einem Lackmantel, darunter trägt sie ein grobes Wollkleid, an einer fast leeren, breiten Straße stehend, die aufwärts führt und zu einer Brücke wird, irgendwo in Berlin, den rechten Arm in der Taille gewinkelt, die Einstellung zwischen Totale und Halbtotale, im Hintergrund links raucht ein Fabrikschornstein, es ist Herbst oder Winter, tagsüber, ein weißer Himmel, drei kahle Pappeln ragen am linken Rand von der Bildmitte bis nach oben hin aus dem linken oberen Bildrand heraus. Das Gegenstück zu jener Brücke, über die sich Georg Bendemann stürzte, als über ihm ein unendlicher Verkehr hinwegging. Stille. Eine sechsspurige, ansteigende Straße, welche von Laternen gesäumt ist, schneidet durch die untere Hälfte des Bildes. So und nicht anders muß eine Modephotographie aussehen. Im Hintergrund jener qualmende Schornstein sowie in der Ferne, winzig, drei Trabant und ein Wartburg, schemenhaft, fünf Fußgänger, wie Figuren einer Modellandschaft, eine unendliche Leere: Das käme in keiner Vogue vor. In der Modezeitschrift „Sibylle“ konnten solche Bilder gezeigt werden. (Wobei wir einmal mehr bei dem Punkt sind, neben eine westliche Nachkriegsavantgarde auch subtile Tendenzen und adäquate Positionen des östlichen Realismus zu stellen. Namentlich in einer Epoche, wo Abstraktion zur puren Dekoration verkommen ist und ihre Kraft einbüßte.)

Der Blick fiel durch die konzentrierte Arbeitsweise Bergemanns unweigerlich auf die Mode und auf das Modell und wurde zugleich von anderem angezogen oder umgelenkt. Und doch waren und sind das mehr als bloße Modebilder: diese Photographien, die seinerzeit in der Modezeitschrift „Sibylle“ erschienen.

Manchmal freilich, wenn der Alltag der DDR zu ungeschönt präsentiert wurde, gerieten diese Photographien in die DDR-Zensur oder wurden von den finsteren Stellen an den finsteren Stellen retuschiert, wenn es gar zu unfreundlich wurde. Etwa bei den zwei Frauen am Strand von 1981, wo man vor der Veröffentlichung die Mundwinkel freundlicher malte. Das maulige Gesicht einer blonden Frau; der schöne, halboffen Mund mit dem angedeuteten Lächeln einer attraktiven dunkelhaarigen Frau, die in sich versunken sitzt.

Obwohl es natürlich keine Natürlichkeit gibt und der Photograph solche Bilder in der Regel arrangiert, wirkt diese Photographie, als wäre sie, wie vom Zufall gesteuert, für einfach so abgelichtet. Aus der Zeit herausgefallen, irgendwo, an einem wunderbaren Strandtag im August. Auch die Mode in diesem Bild führt dieses Zeitlose. In solchem Sommerkleid betrachte ich Frauen noch heute gern. Ganz gleich, ob am Strand im Sommer oder im Herbst mit übergeworfener Lederjacke inmitten des nächtlichen Lichtenberg.

Die Tristesse der Straßen und Häuser in Verbindung mit Mode faszinieren. Solche Anordnung geht über ein Moment des Dokumentarischen oder des Werbemäßigen hinaus. Inmitten der Tristesse stachen die Kleider sowie die Accessoires hervor. Die DDR war ein graues Land, und sie war es durch diese Mode, welche man sich teils selber fertigen mußte, weil es sie kaum zu kaufen gab, zugleich nicht: Jene Kleidung jenseits des Alltäglichen. Im Rückblick sind diese Modestrecken melancholische Photographien.

Auch in den Bilder, welche Bergemann in „Clärchens Ballhaus“ machte, findet sich teils jene Melancholie und diese Versunkenheit wieder. Für alle, die nicht aus Berlin sind, sei soviel gesagt: „Clärchens Ballhaus“, das ist jenes Tanzlokal in Berlin-Mitte in der Auguststraße, die heute galerienversnobt und -verseucht ist, so daß bereits die ersten Galeristen wieder fortziehen. Damals war das noch anders. Ich zitiere aus dem Photographieband „Ostzeit“: „‚Clärchens Ballhaus‘ ist ein privat geführtes Tanzlokal in Berlin-Mitte. Es spielt eine Kapelle, es gibt Bockwurst, Bulette mit Brot, … Einige Gäste kommen aus Westberlin und müssen vor Mitternacht am Grenzübergang sein. Aber schon nach Mitternacht reisen sie wieder ein.“

Sicherlich, dieser Blick von Bergemann auf die Menschen in diesem schon zu Ostzeiten legendären Tanzlokal ist äußerst subjektiv. Noch ineinander verhakt, tanzen die Paare trotzdem einsam, verloren und in sich gekehrt – zumindest liegt dieser Schluß aufgrund der Bild-Komposition nahe. Der bockwurstessende Kellner, jener NVA-Soldat in Uniform, der da mit verschränkten Armen allein am Tresen steht, sein Blick, der ins Nichts schweift.

Es ließen sich diese Szenerien in „Clärchens Ballhaus“ aber auch vollständig anders abbilden: Bei einem Westphotographen überwöge die Lautstärke der Kapelle, die Intensität, das Begehren, das Fleisch, welches willig ist, die Zuckungen, die Verrenkungen im Tanz, all die schönen Ausschweifungen, denn in den 70ern, 80ern war es in der DDR nicht mehr verboten, auseinander zu tanzen. Auch diese wilde Perspektive hat etwas für sich und bildete die andere Seite des Ballhauses ab. Warum sollte es nur in den Pariser Existenzialistenkellern wüst und gefährlich zugehen? Vielleicht aber hätte man diese Bilder besser im Berliner Künstlerlokal „Die Möwe“ geschossen. Trotzdem: Bergemanns Bilder sind gelungen, sie fängt inmitten des Trubels, an einem Ort des Vergnügens diese Momente der Stille ein, das Nachdenkliche in den Blicken, welches sich in den Falten der Fröhlichkeit verbirgt.

Gleich nach dem Ende der DDR gründete Sibylle Bergemann 1990 mit sechs weiteren Photographen die Photo-Agentur Ostkreuz, die man mit recht als ein Pendant zur Agentur „Magnum“ bezeichnen kann. Sibylle Bergemann, so schreibt die „Berliner Zeitung“ in ihrem Nachruf, sagte einmal über Ostkreuz: „Hier kann nur fotografieren, wer die Menschen mag, wie sie sind!“ Diese Maxime verkehre man allerdings besser in ihr Gegenteil: Ein Photograph kann nur photographieren, weil er die Menschen nicht mag, wie sie sind. Doch ganz gleich: gute Photographien können aus unterschiedlichster Motivation heraus entstehen. Diese spielt am Ende eine nur untergeordnete Rolle, und eine Produktionsästhetik ist allenfalls für den sich bespiegelnden Künstler von Relevanz. Für eine emphatisch verstandene Ästhetik ist sie unbrauchbar. Die Bedingungen der Möglichkeit von Kunst liegen nicht im Künstler gegründet, sondern entziehen sich diesem vielmehr. Jede gelungene Photographie produziert ihren Überschuß an Referenz und übersteigt das Reale.

Bergemanns Photographien haben etwas Weiches, Zartes; die klare Konturierung, die Härte löst sich zuweilen im groben Korn auf: selbst da, wo die Lichtverhältnisse einen anderen Film zuließen. Die Kontraste treten zurück, und es bilden sich differenzierte, feine Grauwerte. So etwa in jener legendären Reportage-Serie von 1975 bis 1986, die sie über das Marx-Engels Denkmal fertigte.

Der Bildhauer Ludwig Engelhardt schuf im Staatsauftrag in seinem Atelier auf Usedom elf Jahre lang diese beiden Skulpuren für das Marx-Engels-Forum in Mitte, nahe beim Roten Rathaus (was wegen der Farbe seiner Steine so heißt.) Bergemann dokumentierte dies. Nun sind diese Skulpturen (oder Denkmäler) zwar Sozialistischer Realismus at it‘s worst und kaum der Rede wert. Doch die Photographien von Bergemann dekonstruieren diesen DDR-Mythos subtil, daß da Staat und der Text von Marx in irgend einer Weise korrespondieren könnten. Die schwebenden, zerstückelten Körper von Marx und Engels harren ihrer Zusammensetzung, ihrer Rekonstruktion. Heruntergedacht, zu Säulenheiligen halbiert, passend zu diesem Staat, Abbildfetischismus ohne Verstand. Nachgebeteter DIAMAT. Unwillkürlich muß ich bei diesen Bildern an einige Passagen aus Heiner Müllers Hamletmaschine denken.

Sibylle Bergemann verstarb in der Nacht zum 2. November.

Bernhard und Hilla Becher

Dies hier, sozusagen als ein Nachtrag zu meiner Reise ins Ruhrgebiet: Wenn man dorthin fährt, so kommt der, welcher sich für die Photographie als Kunst interessiert, an zwei Namen nicht vorbei, nämlich am Ehepaar Becher. In irgend einer Art und Weise ihre Photos nachzuahmen, nachzubauen, um dabei technisch sowie kompositorisch etwas zu lernen, oder sie umzupolen und in eine veränderte Konstellation zu bringen, ist nicht ohne weiteres möglich. Für mich allein deshalb nicht, weil mir das technische Equipment dazu fehlt: Ich besitze keine Großbildkamera, habe keinen VW-Bus und Gerüstaufbauten, die es mir ermöglichen, auf Gebäudemitte zu photographieren, damit stürzende Linien nicht vorkommen. Allein solchen Aufwand für ein Photo in Kauf zu nehmen ist eine Leistung – für mich zumindest. Ich schaffe es nicht einmal, um 4 Uhr aufzustehen für eine Photographie im morgendlichen Gegenlicht. Auch photographiere ich nicht mit orthochromatischen Filmen, sondern seit fünf Jahren digital. (Für die Kenner: Mein Lieblingsfilm war einstmals der Kodak T-MAX 400 sowie Ilford FP 4, zum Pushen immer den HP 5; der ideale Filme bei irgendwelchen Demos am Abend. Ach ja, die gute alte analoge Zeit, ach meine beiden lieben alten zerkratzen, angebeulten Nikon F 3 Apparate, die ihr mein Leben teiltet, den verschiedenen Wasserwerfermodellen, den Knüppeln, blankgezogenen Bullenknarren, den Pranken von Autonomen trotztet.)

Ich möchte nun aber gar keinen theoretischen Diskurs über die Bechers und die Düsseldorfer Schule führen, sondern eine Passage aus dem Buch von Rolf Sachsse zu den Becherschen Bildern der „Zeche Hannibal“ in Bochum liefern.

„Die Arbeit der Photographen selbst ist historisch geworden. Weder existieren die Plätze, an denen photographiert worden ist – von den Gebäuden ganz zu schweigen –, noch sind die ursprünglichen Wahrnehmungszusammenhänge erfahrbar, aus denen heraus jene Sicht auf auf plastische Ereignisse entstand. Das Erlebnis einer Autobahnfahrt durch das Ruhrgebiet oder Siegerland nach dem Anblick der ersten Publikationen und Ausstellungen von Hilla und Bernhard Becher, das Wiedererkennen der industriellen Bauten als Objekte von hohem ästhetischen Reiz, das für den enormen Erfolg dieser Bildtypologien sorgte, ist nicht mehr wiederholbar, nurmehr zu erinnen“ (S. 55)

Gewissermaßen auf der Suche nach der verlorenen Zeit, denn die Region hat sich gewandelt. Solches photographisch festzuhalten, läßt sich natürlich nur in einer langen Zeitspanne bewerkstelligen. Die Resultate der Bechers, die sie in ihren Photographien liefern, sprechen eine sehr eigene, ruhige Sprache: Angesiedelt zwischen, Graphischem, sozialer Skulptur und Dokumentation.

„Doch gleichsam hinterrücks ist Geschichte – und sind Geschichten – in die Bilder eingeflossen, haben Aufnahmen wie die erste Version des Bildes vom Kokskohlesilo mehr zu erzählen als nur vom typologischen Gehalt ingenieurhafter Konstruktion oder von der Veränderung der Sicht auf voluminöse Körper durch ihre photographische Abbildung. Plötzlich haben die Güterwaggons, Eisenteile und Automobile auf vielen der früheren Becher-Bilder eine eigene historische Bedeutung: Sie sind unwiderruflich verschwunden, nur noch erinnernd zu erschließen.“ (S. 58.)

Gerade durch diese Bechersche Reduktion – daß nur Anzeichen, Formen, eine soziale Skulptur im Bild stehen und verweisen – tritt der Verlust umso deutlicher zutage: daß etwas fehlt, was einmal da war. Diesen sozusagen melancholischen Aspekt der Photographie müßte man einmal über Roland Barthes Buch „Die helle Kammer“ sowie, damit gegengelesen, seinem „Tagebuch der Trauer“ deutlich machen.

Tommasso Ausili – Immanenzzusammenhang

Heute möchte ich auf den Photographen Tommasso Ausili aufmerksam machen. In der Sendung Kulturzeit vom 18.5.2010 gab es einen Bericht über seine drastischen Schlachthausphotographien, gleichfalls beim NDR Kulturjournal. Dort läßt sich per Video-Stream auch der Bericht dazu ansehen. (Die mehr als bescheuerte Anmoderation muß man einfach überhören.) Beim World Press Photo Award gewann Ausili einen dritten Platz in der Kategorie „Stories“. Die Bilderserie läßt sich dort betrachten.

X

X

X

X

X

X

X

Die Photos habe ich der Homepage von World Press Photo entnommen. Die Copyrights liegen, wie ich vermute, bei Tommasso Ausili.

X

Nun ist es nicht zwingend ein Merkmal von Qualität, wenn Bilder drastisch sind oder Brutales zeigen, schon gar nicht, wenn sie sich politisch für einen bestimmten Zweck instrumentalisieren lassen. Insofern lehnte es Ausili ganz richtig ab, daß seine Photos von einer Tierschutzorganisation für Anti-Werbung benutzt werden. Denn in diesen Photos geht es um etwas viel Grundsätzlicheres als eine unmittelbare Parteinahme.

Zunächst zeigt sich da die Kreatur und zunächst sind da wir: als Betrachter dieser Photographien, als Gleichgültige, als Fleischesser oder als Vegetarier – Ausili schreibt hierzu nichts vor, er ißt selber Fleisch. Diese Bilder dokumentieren etwas, daß grausamer, aber meist unhinterfragter Bestandteil unseres Lebens ist. Sie führen Alltägliches vor, das uns jedoch fremd geworden ist. Kaum einer, der noch eine Hausschlachtung mitgemacht hat.

Auf einen ersten Blick mag der Betrachter geschockt sein, wenn er in einem ersten Moment diese Bilder unmittelbar anschaut. Nach einer Weile jedoch zeigen sie auch komisch-absurde Züge an den Photographien; so etwa, wenn der Schlachter das Tier umarmt, in beiden Händen ein Messer haltend. Es stellt sich dabei aber zugleich Irritation ein: denn das, was da nackt und bloß hängt, ist ein Lebewesen gewesen. Genauso geschieht das bei den drei Schafen, welche auf ihre toten Artgenossen blicken. Eine absurde Szenerie. Was sehen diese Tiere? Dieses Bild ist fast schon cartoonhaft, und in einer Illustrierten gezeichnet, lachten wir darüber. Doch im tiefen Grunde ist es einfach nur ein sehr trauriges Bild.

Jenes tote Schwein, das gekrümmt auf dem dunklen Boden des Schlachthofes liegt, an der weißen Kachelwand steht das gespritzte Blut. Ich bin von der Ästhetik, fast schon der Anmut dieses Todes fasziniert, und es ruft innerlich: ‚Ja, genau so ist es; das ist es.‘ Ich ästhetisiere diesen Tod, in schwarz, weiß und rot, es paßt alles genau zusammen. Zugleich stellt das Entsetzten sich ein. Über das Bild, über die Haltung. Wie weit lassen sich Dinge in Kunst transformieren? Gibt es ein Bilderverbot für solches, gibt es ein Bilderverbot für den (dokumentierten, industriellen) Tod?

Adorno kritisierte bei Schönbergs „Ein Überlebender von Warschau“ genau diese Ästhetisierung angesichts dieses unermesslichen Leids, wofür der Begriff Auschwitz steht. Denn noch das tiefste Schwarz des Kunstwerkes zwingt ein Genußmoment ab. Adorno zeigt, daß in einer solchen Transformierung ins Ästhetische ein problematisches Moment steckt, das sich jedoch nicht aufheben läßt. Dessen zumindest innezuwerden und in eine ästhetisch-philosophische Sprache zu übersetzten, ist einer der Aufgaben von ästhetischer Theorie, und insofern ist sie implizit immer kritische Theorie, oder sie ist keine Ästhetik. Noch in solchen Momenten ist selbst die hermetischste Kunst zutiefst gesellschaftlich. Diese Dinge sollte man sich vergegenwärtigen, wenn man Adornos (allerdings später modifiziertes) Diktum zum Gedicht nach Auschwitz als verfehlt beurteilt.

Nun möchte ich diese industrielle, perverse Tötung von Tieren nicht mit den Verbrechen in Deutschland in eins setzen. Es eröffnet sich in den Photographien von Ausili jedoch ein universales Moment: Ist es doch genau diese Mitleidslosigkeit mit der geschundenen Kreatur, die Unfähigkeit eines Subjekts, einen Wechsel in der Perspektive vorzunehmen, die – unter anderem – diese Verhärtungen erzeugen: daß da nichts mehr wahrgenommen wird. Adorno reflektiert darauf in seinen Meditationen zur Metaphysik“: Daß einem nicht mehr aufgeht, daß der Blick stumpf bleibt.

„Wem gelänge, auf das sich zu besinnen, was ihn einmal aus den Worten Luderbach und Schweinstiege ansprang, wäre wohl näher am absoluten Wissen als das Hegelsche Kapitel, das es dem Leser verspricht, um es ihm überlegen zu versagen. Theoretisch zu widerrufen wäre die Integration des physischen Todes in die Kultur, doch nicht dem ontologisch reinen Wesen Tod zuliebe, sondern um dessentwillen, was der Gestank der Kadaver ausdrückt und worüber deren Transfiguration zum Leichnam betrügt. Ein Hotelbesitzer, der Adam hieß, schlug vor den Augen des Kindes, das ihn gern hatte, mit einem Knüppel Ratten tot, die auf dem Hof aus Löchern herausquollen; nach seinem Bilde hat das Kind sich das des ersten Menschen geschaffen. Daß das vergessen wird; daß man nicht mehr versteht, was man einmal vorm Wagen des Hundefängers empfand, ist der Triumph der Kultur und deren Mißlingen.“

Negative Dialektik, S. 359

Hierin, in diesem Blick allein mag dem Materialismus noch eine Rettung widerfahren. Solches eben nötigt wiederum zur materialistischen Philosophie. Ich empfehle diesen ganzen zweiten Abschnitt aus den „Meditationen zur Metaphysik“ zur Lektüre, besser noch: die gesamten Meditationen. Ich müßte die Lektüre hier einmal wieder fortsetzen.

Die Ursachen für diesen Mangel an Empathie sind freilich mannigfaltig. Diese Gründe lassen sich dann gut bei Adorno, aber auch bei Max Horkheimer, der in manchen Punkten durchaus an die Mitleidsethik Schopenhauers anknüpft, nachlesen.

Ausili fand in diesem Bild des toten Schweins genau den richtigen Moment. Dieses Hingemetzelte, das friedlich daliegt, als ob da ein Wesen schliefe. Ich weiß nicht, ob Ausili hier irgend etwas drapierte oder ob das Tier genau so dalag wie abgebildet. Zugleich befinden sich diese Photographien aber nahe an der bloßen Sensation. Denn sie taugen natürlich auch für die Photostrecke in einem Magazin, sobald das Thema Tiertötung, Schlachthof, Fleischfresser medial dran ist und, nun ja, verwurstet wird. Insofern hinterlassen diese Bilder einen zwiespältigen Eindruck bei mir.

Nachtrag: je länger ich mir diese Photographien betrachte, desto mehr gibt es an Lektüre und Text. Jedoch kann ich hier keine zwanzig Seiten schreiben. Allein die erste Photographie oben erlaubt einen gehörigen Ausflug in die Mythologie.

Berlin – Alexanderplatz (2)

20 Jahre keine DDR (Teil 16)

x

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Alle Photographien: © Bersarin 2010

Nichts als Geschichten

Ein wunderbares Buch(-Projekt) habe ich in meinem Beitrag „Da-sein“ kurz angekündigt, was es nun vorzustellen und zu besprechen gilt. Kürzlich erschien dazu in der „Zeit“ eine Rezension. Auch die „Berliner Zeitung“ lobte dieses Buch vor einigen Monaten in hohen Tönen. Zu recht taten beide Zeitungen dies.

Das monumentale Buch kommt aus dem Berliner Galiani Verlag, der 2009 gegründet wurde. Es handelt sich bei dem Verlag um ein Imprint von Kiepenheuer & Witsch. Der eine oder andere wird sicherlich von diesem Buch bereits gehört habe, und auch ich lege es meinen Lesern an das weite, vielgereiste Herz. Das Buch ist groß, es wiegt schwer, es ist im Folio-Format angelegt und es heißt Nichts als die Welt. Reportagen und Augenzeugenberichte aus 2500 Jahren. Der Schweizer Journalist und Schriftsteller Georg Brunold gibt es heraus, er war bis zum Jahre 2003 (lt. Wikipedia) stellvertretender Chefredakteur der Schweizer Kulturzeitschrift du.

Dieses Projekt ist eines, das wohl seinesgleichen sucht, versammelt das Buch doch in einer nie dagewesenen Sammlung vielfältige Berichte zu mehr oder weniger großen Ereignissen oder Begebenheiten aus 2500 Jahren menschlicher Geschichte. Man tritt eine Reise in der Zeit an, etwa so wie man beim „Atlas der abgelegenen Inseln“ eine im Raum macht, sich von Fleck zu Fleck bewegt, so liest sich der Leser hier durch die Geschichte, greift sich dieses oder jenes heraus.

Eigentlich kann man das Buch kaum, zumindest aber schwer beschreiben oder rezensieren, weil es sehr Heterogenes versammelt. Und so machen alle Rezensenten wahrscheinlich das gleiche: Eine kleine Reise durch das Inhaltsverzeichnis, das, wie es der Rezensent der „Berliner Zeitung“ schrieb, selber schon eine Lektüre wert ist und eine große Vorfreude auf das Buch erzeugt. Wir lesen zum Beginn einen Bericht von Herodot um 450 v. Chr zum alltäglichen Leben in Ägypten oder um 429 v. Chr. Thukydides „Perikles spricht zu den Athenern“, von Tacitus 64 n. Chr. „Nero läßt Rom niederbrennen“, Plinius d. J. „Der Ausbruch des Vesuvs“ (ich dachte freilich immer, daß bei fremdländischen Namen kein Genitiv-s steht, doch ganz gleich), 820 Einhard „Karls herausragende Statur“, 1077 Lampert von Hersfeld „Heinrich IV barfuß in Canossa“, 1352 Ibn Battuta „Timbuktu. In der Stadt von Kankan Musa“, 1492 Christoph Kolumbus „Um zwei Uhr morgens kam Land in Sicht“, 1665 Daniel Defoe „Die Pest in London“, 1727 Jonathan Swift „Ein kurzer Überblick über die Lage Irlands“, 1780 Guillaume Raynal „Die Negersklaven in der Neuen Welt“, 1812 Stendal „Das Große Feuer von Moskau“, 1848 Gottfried Keller „Ein wunderlicher 1. Mai“, 1879 Robert Louis Stevenson „New York, New York“, 1917 John Reed „Sturm auf den Winterpalast“, 1933 Georges Simenon „Hitler im Fahrstuhl“, 1938 Fitzroy Maclean „Vor Stalins Richtern“, 1945 Primo Levi „Pipettenkrieg – Auschwitz, Januar 1945“, 1963 Norman Mailer „Hat Oswald es getan?“. Und so geht das immer weiter bis ins Jahr 2000, etwa mit Hans Magnus Enzensbergers Essay „Ach Deutschland!“. Interessant erscheint mir dabei, daß das Buch zum Jahr 2001 abbricht.

Was dieses Buch versammelt, so kann man als vereinende Klammer dieser so unterschiedlichen Texte formulieren, sind vielfältige Reportagen und ein Blick auf die Welt. Die Reportage, das ist jene große Kunst, welche sich zwischen Literatur und Journalismus bewegt und die ein hohes Maß an Subjektivität erfordert, um vom Objektiven gekonnt und mit Schwung berichten zu können. Über die Kunst der Reportage schreibt Georg Brunold im Schluß, der immerhin rund 80 Seiten umfaßt, und liefert eine „Bibliothek des Reporters. Ein Werkzeugkasten in 30 Lieferungen und 227 Teilen“. Das ist instruktiv zu lesen, allein schon aufgrund der vielfältigen Literaturangaben, die Brunold nennt.

Die Reportage umfaßt jedoch nicht nur den Text, sondern enthält genauso die klassische Photostrecke mit 12 Bildreportagen. Das ist nicht viel, auch wirken die Photos auf diesem weißen Papier nicht besonders brillant. Doch beides, umfangreichen Text und ästhetisch ansprechendes Bild, kann man nun einmal nicht haben, und ein gestrichenes Kunstdruckpapier machte das Buch nicht nur zu dick, sondern der Preis müßte so gebildet werden, daß das Buch unverkäuflich wäre. Deshalb möchte ich über die Qualität der Photos nicht mäkeln.

Trotzdem, eine Schwachstelle bleibt: die Photostrecken reißen ihr Thema nur an, sie entfalten es aber nicht. So hätte man sich bei den Photographien von Leo Rubinfien, der die Spuren von Terrorismus einfängt, die sich – weltweit um den Globus – in die Gesichter von Menschen eingraben, einige Bilder mehr gewünscht. Dieses Projekt hätte, genauso wie das über die nach Europa flüchtenden Menschen, sehr viel ausführlicher ausfallen müssen, um das Dringliche ins Bild zu rücken. Vielleicht mag dieser Mangel aber den Anreiz für einen zweiten Band abgeben, der dann die großen Bildreportagen zeigt. Daß die Photographien ein wenig das Dasein der Stiefmutter fristen, zeigt sich auch daran, daß sie wie eingekleckert zwischen die guten Text wirken. Dennoch: es lohnt sich die Lektüre bzw. der Kauf.

Es ist diese Buch allerdings nicht ganz billig, aber gute Bücher haben nun einmal ihren Preis – dieses Faktum kann man gegen jene Geiz-und-umsonst-ist-geil-Mentalität gar nicht oft genug in die Wiederholungsschleife stellen. Und gute Bücher sind nicht für lau zu haben, weil sie nämlich in ihrer Produktion kostenintensiv sind. Trotz des hohen Preises muß dieses Buch jedoch empfohlen werden.

Nichts als die Welt. Reportagen und Augenzeugenberichte aus 2500 Jahren, von Georg Brunold (Hg.), Galiani Verlag, Berlin 2009, 85,­– Euro

Made in Heaven. Oder: Sonntags in der kleinen Stadt

Nicht letztes Jahr in Marienbad, aber letztes Jahr im Sommer in Weinheim abphotographiert, an einer Ecke in einer gemütlichen deutschen Kleinstadt.

X

X

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zug reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“

Walter Benjamin, aus den Notizen und Vorarbeiten zu den Thesen „Über den Begriff der Geschichte“ GS I/3, S. 1232

Ach, und weil das eine Bild farblich schön zum anderen paßt, noch dieses Photo. Sozusagen ein Blick auf den Warencharakter aus Plastik und nicht Made in Heaven, sondern in China.

x

Alle Photographien: © Bersarin 2010

World Press Award 2010

Lassen wir einmal die Frage nach dem Sinn oder Unsinn von Wettbewerben beiseite, wenn es um gelungene Photographie bzw. Kunst überhaupt geht. Es wirft solches Verfahren ein Licht auf Gesellschaft: Daß man im Vergleich der Kunstwerke einen ersten Platz vergibt. Dabei besteht doch der Satz Adornos aus den „Minima Moralia“ zu recht: ein Kunstwerk sei der Todfeind des anderen. Da kommt es zu keiner Lösung mittels Preisvergabe, indem die Spannung aufgelöst wird. Häuser kaufen, Möbel kaufen, Reisen kaufen, Preise kaufen. Wofür? Doch sei es drum, es ist wie es ist.

Dieses Jahr prämierte die Jury als World Press Photo of the Year – anders im letzten Jahr – eine stille Photographie; sie stammt von Pietro Masturzo. Friedlich wirkt dieses Bild, zumindest auf den ersten Blick, nichts Spektakuläres sieht der Betrachter, keinen Toten, keine Gewalt, nichts unmittelbar Drastisches. Lediglich eine Frau steht da in Teheran auf einem Dach, in der Nacht oder am Abend, die ruft, die an den Mund gelegten Hände wirken als Verstärker. Doch birgt dieses Bild Sprengkraft. Denn durch die Kontextualisierung, die eine Bildunterschrift immer erzeugt, sowie durch die politischen Bezüge entsteht ein Zusammenhang, der das Bild und die darin enthaltene Handlung lokalisiert und lesbar macht.

Wie aber ist es um das Dokumentarische, um die Echtheit, die Authentizität bestellt? Kann man aus einem Bild herauslesen, was tatsächlich geschieht? Gibt es Kriterien, um ein Photo, das politische Wirkungen ausübt, als authentisch auszuweisen? Eher nicht, zumindest ist es schwierig, den Nachweis zu erbringen, daß eine Täuschung vorliegt. Die Geschichte der Fälschungen ist lang, retuschiert wird, seit Photographien existieren. Insbesondere auf einer im politischen Kontext dargebotenen Photographie könnte nämlich alles auch ganz anders sein, die Kontexte, welche dem Betrachter eröffnet werden, müssen nicht stimmen, eine andere Geschichte ereignete sich hier womöglich. Wir erinnern uns an jene Photographie aus Beirut, gleichfalls mit dem World Press Award ausgezeichnet, während des Krieges von 2006, als die Hisbollah vom Territorium des Libanon aus Israel angriff: jene jungen Menschen, die da im Cabriolet durch das teils zerstörte Beirut herumführen, die vergnügt wirkten, gut gekleidet, elegant, vier Frauen, sein Mann und von allem Geschehen des Krieges unberührt: jeunesse dorée. Und doch ereignete sich alles ganz anders. Diese Photographie ist insofern nicht leicht einzuordnen und wirkt wie ein Vexierbild.

Aber wir sind besessen von Authentizität; wir können auch gar nicht anders. Es funktioniert zunächst einmal so, daß wir der Photographie Glauben schenken. Zumindest für die dokumentarische Photographie gilt, daß das Motiv, welches gezeigt wird und mittels eines Textes in einen Kontext gestellt wird, so ist, wie man es den Betrachtern sagt.

Doch dies sind Reflexionen, die Grundsätzliches der dokumentarischen Photographie berühren. Hier soll es sich jedoch um das Detail drehen. Und ich möchte die dargebotenen Photographien des diesjährigen „World Press Award“ anempfehlen. Der Betrachter bewege sich durch die Galerien, falls er sich gerne Photographien anschauen mag, aus denen sich lernen läßt, wie man‘s macht: manch gelungenes Photo und einige sehr gute Serien finden sich auf diesen Seiten.

Und wer am Ende sehen will, wie es in der Welt zugeht, an den Orten, wo wir selten hinreisen und die ich mir aus meinem Wohlstandssessel heraus betrachte, der schaue hier. Es sind grausame Photographien, bei denen ich froh bin, sie nicht machen zu müssen. Unschlüssig bin ich mir allerdings, was die Wirkung wäre, zeigte man solche Bilder tatsächlich einmal in den Zeitungen und Magazinen.

Berlin – Alexanderplatz

20 Jahre keine DDR (Teil 14)

X

X

X

X

X

 

X

X

X

X

X

X

X

X

 

Alle Photographien: © Bersarin 2010