Januartag mit Kant

Zuweilen hat die Krankheit etwas für sich, denn in den aufblitzenden und schnell wieder verglühenden Momenten von Geistestätigkeit und Intensität, jenen kurzen Stunden, die der extremen Wachheit geschuldet sind und sich selbst bei Krankheiten – aber vielleicht ja gerade dort – einstellen wollen, komme ich dazu, die Dinge zu treiben, welche ansonsten fern liegen, in der Vergangenheit entrückt. So nahm ich – ohne jede theoretische Intention und Motivation, einer bloßen Laune folgend – Kants „Kritik der reinen Vernunft“ aus dem Regal und las darin einige Passagen, insbesondere über den Begriff des Ideals.

Na ja: so etwas klingt zunächst banal wie Thomas Manns Tagebucheinträge: „Heute morgen rasiert. Heute mittag spazieren gegangen. Gestern abend Feuchtwanger getroffen. Schrecklicher Mensch.“ Oder es mutet wichtigtuerisch an, um sich im Bildungsdünkel zu differenzieren und den feinen Unterschied zu setzen. Wie dem auch sei – ich stieß auf folgenden Satz, der zwar erkenntnistheoretisch bzw. hier sogar erkenntniskritisch motiviert ist, jedoch sehr gut in das Feld der Ästhetik paßt, zumal Kant mit einem Beispiel aus derselben kommt:

„Das Ideal aber in einem Beispiele, d.i. in der Erscheinung, realisieren wollen, wie etwa den Weisen in einem Roman, ist untunlich, und hat überdem etwas Widersinnisches und wenig Erbauliches an sich, indem die natürlichen Schranken, welche der Vollständigkeit in der Idee kontinuierlich Abbruch tun, alle Illusion in solchem Versuche unmöglich und dadurch das Gute, das in der Idee liegt, selbst verdächtig und einer bloßen Erdichtung ähnlich machen.“ (KdrV B.599)

Solche Versinnlichung gerät im Kunstwerk, gerät für beide Seiten nicht gut: weder für die Ethik, noch für die Ästhetik – wobei es mir für die erstere egal ist. Was Kant bereits 1781 respektive 1787 wußte und wie nebenbei aus dem Handgelenk heraus formulierte, hat sich in der Kunst teils bis heute nicht durchsetzten können. Ach, wenn ich nur genug Zeit hätte, die Ideenversinnlicher mit der Waffe der Kritik niederzumähen. Doch nächste Woche treibt es mich wieder zur Erwerbsarbeit.

Freilich: daß das Gute einer bloßen Erdichtung ähnlich sein könnte, hat für sich genommen schon seinen Reiz. Zuweilen erscheinen mir die Nebenstellen eines Textes als die besten.

Kunst und Geschmack (2)

Zunächst möchte ich anhand von Christoph Menkes Aufsatz „Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum“, der im Septemberheft 2009 der „Texte zur Kunst“ erschien, einige Aspekte zum Verhältnis der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft sowie der damit einhergehenden Emanzipation eines Subjekts und die Bedeutung des Geschmacks bzw. der Ästhetik innerhalb dieses Prozesses herausgreifen.

Dieser Text von Menke läßt sich deshalb gut aufgreifen, weil er (paradigmatisch) ein Bündel von Positionen des 18. Jahrhuderts zusammenfaßt, ohne daß man diese verschiedenen Perspektiven nun im Detail auseinanderlegen müßte. Freilich erzeugt dieses Vorgehen eine gewisse Allgemeinheit, die um den Preis des Details erkauft ist. Aber zuweilen kann die Perspektive des Überfliegens den Blick fürs Einzelne wiederum schärfen.

Grundsätzliche These Menkes ist es, daß Geschmack den für die Ästhetik des frühen 18. Jahrhundert zentralen Begriff abgibt. Geschmack stellt nicht nur ein Beurteilungsvermögen im Hinblick auf Objekte, sondern zugleich auch ein Erkenntnisvermögen derselben dar, das ohne vorgegebene Regeln und Begriffe im ‚Sinnlichen‘ verfährt, so Menke. Wenn er schreibt, daß dies ohne Regeln geschieht, so ist dies freilich nicht ganz richtig. Die Entwicklung des Geschmacksbegriffs ist durchaus komplexerer Natur, angefangen eben bei Gracian bis zur Geschmackskritik der französische Salons, wo es durchaus auch um ein praktisches Moment, nämlich um Lebensregeln ging.

Weiter heißt es bei Menke „Geschmack ist das Vermögen, ohne methodische Überprüfung und argumentative Rechtfertigung, in einem Akt sinnlichen Erfassens, zu erkennen und zu beurteilen, wie es um einen Gegenstand bestellt ist.“ (S. 39)

Es ist dies zwar eine verkürzte Definition, welche eine komplexe Entwicklung innerhalb der Ästhetik (insbesondere in Deutschland, aber auch mit Blick auf Frankreich und England, das empirische Moment, das eine starke Rolle spielte) trotzdem ganz gut zusammenfaßt. Womit gebrochen werden soll, ist das Ideal der Regeln, nach denen ein Kunstwerk einzig verfaßt zu sein hat und an dem es gemessen wird. Der Begriff des Geschmacks richtet sich insofern gegen die traditionellen regelgeleiteten Kunstlehren. Denn diese gesetzten Vorgaben bleiben der vielfältigen Sache und ihrem Mannigfaltigen äußerlich, da es eine Gruppe von Objekten gibt, die dem begrifflichen und diskursiven Wissen zunächst entzogen ist und die sich als unregulierbar erweist – eben das ästhetische Objekt. (Einen Widerschein davon mögen auch jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ abgeben.)

Neben der klassischen Regelpoetik gerät in der Ästhetik jedoch auch die Philosophie des deutschen Rationalismus in die Kritik. Im Rahmen des Sinnlichen kann für den Rationalismus nichts beurteilt werden, denn es existiert kein sinnliches Beurteilungsvermögen. Das Schöne ist im Rationalismus etwa der Wolffschen Philosophie un- oder genauer unterbestimmt. Es ist ein Mangel an Deutlichkeit, der sich dann in jener Wendung des „Je ne sais quois“ äußert. Um einen kurzen Eindruck nur zu gewinnen: das Schöne ist ein „analogon rationis“, eine noch verworrene Vorstellung dessen, was vom Begriff dann in deutlicher Repräsentation geleistet werden kann. (Diese Zusammenhänge insbesondere im Hinblick auf die Frühromantik lassen sich sehr gut bei Manfred Frank in seiner „Einführung in die frühromantische Ästhetik“ nachlesen. Dieses sehr instruktive Buch ist bei Suhrkamp erschienen.)

Geschmack nun steht für Menke im Spannungsfeld der Pole Subjektivität (eben als Träger dieses Geschmacks) und einem Anspruch auf Objektivität, daß nämlich dem Geschmack ein Gegenstand korrespondiert.

Zentrales Motiv für Menke ist hier nun die für das 18. Jhd. ganz eigentümliche Ausbildung einer neuen Form von Subjektivität, die freilich schon in den Rahmen der praktischen Philosophie eingebettet ist. Diesen Bezug auf Ethik muß man (nicht nur) bei Menke immer im Hinterkopf haben, so auch in seinem Text zur Ästhetik des 18. Jahrhunderts „Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie.“ Diese Form von Subjektivität ist einerseits gesellschaftlich vermittelt, andererseits aber bildet sich hier über die Ästhetik und insbesondere über den Geschmack als Effekt sozialen Wandels eine Form (bürgerlicher-frühkapitalistischer) Individualität heraus, wie sie bisher nicht existierte. Diese Effekte des Sozialen tangieren auch die Ästhetik und die Kunst. So schreibt Menke:

„Der Geschmack ist subjektives Vermögen: eine durch Übung erworbene, aber eben deshalb nicht auf Regeln zu bringende Fähigkeit, die das Subjekt in eigener Verantwortung, ungeleitet durch eingelebte Tradition oder rationale Methode, anzuwenden vermag. Im Geschmack urteilt das Subjekt selbst. Zugleich ist der Geschmack objektive Instanz: die Fähigkeit, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, unverhüllt durch den Schein des Vorurteils und der Naivität. Der Geschmack urteilt über die Sache selbst. Es ist nicht die Vernunft der wissenschaftlichen Methode, sondern die Vernunft als ästhetischer Geschmack, im dem das Autonomieideal der bürgerlichen Gesellschaft seinen entscheidenden Ausdruck findet“ (S. 40)

Eine solchen Perspektive, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, wird die Erkenntnistheorie Kants in der „Kritik der reinen Vernunft“ und später dann die Ästhetik Kants, die er in der „Kritik der Urteilskraft“ entfaltet, doch in eine anderes Licht bringen. Es wird sich in der „Kritik der reinen Vernunft“ zeigen, daß es keinen Weg mehr in das Innere der Dinge geben kann. Es herrscht ein Block, eine Grenze. Diesem Motiv des Innen werden wir dann erst wieder im Deutschen Idealismus, kulminierend in Hegel wiederbegegnen. So etwa in jenem Satz aus der „Wissenschaft der Logik“: Eine Grenzen setzten, heißt bereits, sie zu überschreiten. („Denn eine Bestimmtheit, Grenze ist als Schranke nur bestimmt im Gegensatz gegen sein Anderes überhaupt als gegen sein Unbeschränktes; das Andere einer Schranke ist eben das Hinaus über dieselbe.“, Hegel, Wissenschaft der Logik I, S. 145, Frankfurt/M 1986) In Adornos „Negativer Dialektik“ wird dieses Moment des Blocks als Rettendes eine Rolle spielen, um jener universellen Verfügbarkeit eine Schranke zu setzten.

Trotz dieser vorkritischen, vorkantischen Sicht, welche bei Menke philosophisch durchaus beabsichtigt ist, bringt er mit diesem Zitat einen wichtigen Aspekt ins Spiel: Daß nämlich in der Idee des Geschmacks ein Moment der Befreiung und der gesellschaftlichen Autonomie aufscheint. Weisen der Subjektivität und Formen derselben sowie der Objektivitätsanspruch sind nicht mehr sozusagen von Natur aus vorhanden und geben unhinterfragbare, feststehende philosophische Bestimmungen ab, sondern sie konstituieren sich in einem freien Feld ästhetischer Artikulation und Weltaneignung jeweils neu. Menke faßt diese Dinge allerdings sehr weit, und man muß wohl hinzufügen, daß diese Aspekte in bezug auf den Geschmack auf den deutschsprachigen Raum einzuschränken und zudem einer gewissen Generalisierung geschuldet sind.

Mit dem Geschmacks kommt zugleich der Begriff der Bildung ins Spiel. Geschmack ist insbesondere in der deutschen Aufklärung nichts, das einfach gegeben ist, sondern eine Fähigkeit zur Beurteilung, die erst erworben werden muß und sich erst durch beständige Übung bzw. Arbeit ausbildet. Im Grunde ein Trainings- und Übungslager, und wir sind hier natürlich mit Sloterdijk gesprochen nicht sehr entfernt von den Anthropotechniken, wie er dies in seinem Buch „Du mußt dein Leben ändern“ darstellt. Der Athlet des Körpers und der des Geistes sind über den Begriff der Arbeit, der trainierenden Tätigkeit sowie der Übung verwandt.

Gegenstand des Geschmacks ist in Menkes Sicht das Schöne, aber auch darüber hinaus: Geschmack umfaßt alles das, für dessen Erkenntnis es keine Begriffe und für dessen Beurteilung es keine Regeln gibt. „Das Feld des Geschmacks ist das in der bürgerlichen Gesellschaft sich beschleunigt erweiternde Feld des Neuen.“, so Menke. Den Begriff des Innovativen müßte man auch im Hinblick auf die sozialen Entwicklungen des 18. Jahrhunderts noch einmal gesondert nehmen. Zunächst bleibt festzustellen, daß in Menkes Konzept des Geschmacks – freilich unausgesprochen – der Kantische Begriff der Urteilskraft einfließt. Und insbesondere hier verschwimmen bei Menke die Bestimmungen und Differenzen zwischen der Urteilskraft und dem Geschmack.

„Urteilskraft überhaupt“, so Kant, „ist das Vermögen , das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Prinzip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumiert (…) bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloß reflektierend.“ (Kritik der Urteilskraft, S. 87, Fft/M 1974) Diese reflektierende Urteilskraft eben ist es, die sich mit jenem Neuen, jenem (gesellschaftlichen) aufzufindenden Allgemeinen abzugeben hat und nicht nur in ästhetischer, sondern zugleich in gesellschaftlich-kritischer Absicht reflektiert und damit eben zugleich praktisch wirkt.

In dieser Konstellation ästhetischer Urteile, die über die Kategorie des Geschmacks, funktionieren, gerät zugleich der Aspekt des Übens und der Praktiken zur zentralen Stelle. Denn daß die reflektierende Urteilskraft jenes Allgemeine auffindet, geschieht eben nicht nach vorgegebenen Regeln, sondern muß von Fall zu Fall geübt werden, so auch Kant. Lediglich durch eine gewisse Erfahrung spielt sich Gewöhnung ein. Ansonsten sind eben ein Maß an Fingerspitzengefühl und Takt nötigt, um diese Leistung zu vollbringen. Es bedarf eines (entwickelten) Sensoriums. Diese Dinge werden dann später für den Umgang mit Kunst und auch im Hinblick auf Adorno bedeutsam, etwa über die Kategorie des Taktes. Ein sozusagen ästhetisch-ethisch konnotierter Begriff, der in Adornos „Noten zur Literatur,“ etwa in dem Essay zu Goethes „Iphigenie“, eine Rolle spielt; so etwa, wenn der vermeintliche Barbar Thoas als sehr viel humaner und milder sich erweist als jene Griechen, welchen man Humanität nachsagt.

Im nächsten Teil zeige ich weitere Bestimmungen des Geschmacks bei Menke im Blick auf eine Ästhetik des 18. Jahrhunderts, um dann auf die Moderne überzuleiten.

Caspar David Friedrich

„… als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“
(Heinrich v. Kleist)

Schwarz ist das, was für den gewöhnlichen Sprachgebrauch als die Romantik eines C. D. Friedrich bezeichnet wird, nicht, doch treten die Gemälde in ihrer Mehrheit düster-verhangen oder melancholisch auf den Plan. Der Grundton seiner Bild ist (meist) gedämpft. Manches Bild scheint rätselhaft. Doch trotz dieses Rätsels und der Daseins-Verdüsterung (um einen bernhardschen Ausdruck zu wählen) bleibt das Delektable der Bilder; eigentümlich reizen die Gemälde, gelten als stimmungsvoll, und rasch ist man im ästhetischen Minderbereich des bloß Gefälligen, wie ein Besuch in der „Alten Nationalgalerie“ zu Berlin, wo einige der Bilder Friedrichs hängen, verdeutlichen kann, wenn man die Betrachter beim Betrachten betrachtet: der ästhetische Genießer, der einsaugt, schlürft, sich an der Stimmung des Bildes berauscht. Diese verdinglichte Verhaltensweise, welche unter den Begriff des Kunstgenusses fällt, tangiert das Werk selber. In der Musik wird das nicht anders sein: kaum noch kann man die „Eroica“ oder die „Pastorale“ hören, ohne daß etwas in der Rezeption angefressen ist. (Der Photograph Thomas Struth hat zu Besuchern beim Betrachten von Gemälden in verschiedenen Museen eine schöne Photoserie gefertigt.)

Wenn damals noch Adornos Diktum gelten mochte, daß man Musik im Akt der Aufführung hören muß anstatt vom Tonträgern, so hat sich dieses Verhältnis unglücklich umgekehrt. Aus jedem Konzert- oder Museumsbesuch geht man zwar nicht dümmer, aber verstörter heraus. Die Aggressivität des Bildungsbürgers, wenn er auf seine Deformierung gestoßen wird: Museumsbesucher sind entrüstet, wenn man sie darauf anspricht, sich vor einem Bild doch bitte nicht über die Schulnoten der Tochter zu unterhalten, sondern entweder ins Museumscafé zu gehen, um derart gewichtige Dinge dort zu bereden, oder ansonsten und fürderhin zu schweigen. Strukturelles Sehen und Hören ist in solchen Kontexten schlicht unmöglich, zu vielfältig überlagern die Zerstreuungen das Denken. Auch am Vormittagen sind Museumsbesuche kaum möglich, weil eine Horde lärmender Schüler vor den Bildern lümmelt. Ginge Benjamin heutzutage in ein Museum, würde er sein Konzept einer zerstreuten, kollektiven Rezeption womöglich überdenken. Doch zurück zu den Bildern Friedrichs.

Friedrich verschaffte der im Gegensatz zur Historienmalerei eher gering angesehenen reinen Landschaftsmalerei eine neue Wendung. Das Landschaftsbild soll nicht auf die einfache Nachahmung der Natur eingeengt werden, wie dies Werner Hofmann in seiner Schrift zu Friedrich formuliert. Genauso wenig darf die Landschaft jedoch im Sinne eines Stils oder einer übersteigerten Symbolisierung der Realität enthoben werden. Friedrichs Bilder verhalten sich in sich antithetisch. Der Betrachter sieht eine realistische Landschaft, in der (meist) eine oder mehrere Figuren wie enthoben stehen, meist ist ihr Blick dem Betrachter abgewandt. Diese Figuren verändern gleichzeitig die Konzeption dieser Landschaft, anders als im Historienbild, wo die Landschaft lediglich einen Rahmen abgibt. Landschaft steht nicht mehr als eine reine Landschaft, der zur Darstellung verholfen werden soll, sondern transformiert sich im Zusammenspiel mit den Figuren zu einem Erfahrungsraum. Was an solchen Landschaftsbildern zunächst auffällt, ist ihr Oszillieren zwischen Sachtreue und Symbol. Die Rede von der Entzweiung bzw. dem Moment der Entfremdung in Friedrichs Bildern – einerseits Natur, andererseits Mensch, ohne daß beides noch in einer Form zusammentrifft – dürfte geläufig sein, trifft dieses veränderte Konzpt von Landschaft aber unzureichend.

Von seinem Gemachtsein und den ästhetischen Mitteln her kann der „Mönch am Meer“ wohl als das avancierteste der Gemälde von C.D. Friedrich gelten. Es zeitigt Wirkungen bis in die gegenwärtige ästhetisch-philosophische Diskussion hinein. „Der Mönch am Meer“ wurde 1810 zusammen mit der „Abtei im Eichwald“ zur Jahresausstellung der Königlichen Akademie in Berlin ausgestellt, und diese Werke etablierten Friedrich als durchaus angesehenen Maler, was nicht ganz selbstverständlich war, da Friedrich der Regelästhetik seiner Epoche nur eine mäßige Beachtung schenkte. Goethe, der sich in der Einschätzung manchen Künstlers irrte, so bei Kleist, schrieb, daß man den „Mönch am Meer“ auch auf dem Kopf betrachten könne. Goethe wußte nicht, wie recht er hatte, als er irrte. Diesen ungeheuren Epochenbruch bzw. Paradigmenwechsel, den das beginnende 19. Jahrhundert brachte, der sich in Zeichen andeutete, ist wohl bei Kleist, nicht jedoch bei Goethe angekommen. Bezüglich der Ästhetik steht Goethe festverwurzelt im 18. Jahrhundert.

Sicher ist die These zu vermessen, daß es sich bei diesem Werk um eine Vorstufe zur abstrakten Malerei handelt, dennoch scheint durch dieses Bild bereits ein Moment der konzeptuellen Kunst sowie ein Hang zur Abstraktion auf. In keinem der mir bekannten Bilder Friedrichs verdeutlicht sich dies so sehr wie bei jenem „Mönch am Meer“. In Latenz strukturiert sich dort etwas, das dieses Bild empfindlich modern macht.

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Quelle: Wikipedia

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Dieses Gemälde wirkt zunächst durch eine geradezu extremistische Reduktion der Gegenständlichkeit, die für ihre Zeit nicht einmalig, aber doch ungewöhnlich ist. Ursprünglich malte Friedrich auf dem Meer Segelboote. Diese wurden dann aber zugunsten eines düsteren Farbraums entfernt. Der Einschnitt, den Friedrich vornimmt, liegt in der radikalen Aussparung. Der Strand, ein Meer sowie ein Himmel ohne Halt, ein paar Möwen im Wind. Und am Rand des linken Drittels steht jener Mönch.

Vielfältig deuteten die Kunsthistoriker dieses Bild. Heinrich von Kleist sah es in Berlin, war tief beeindruckt und lieferte in den „Berliner Abendblättern“ eine eindringliche Beschreibung, auch im Rahmen einer Wirkungsästhetik: „Herrlich ist es, in der unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine unbegrenzte Wasserwüste, hinauszuschauen.“ (H. v. Kleist, Werke III, S. 502, Frf/M 1986) Einer jener eigentümlichen Kleistschen Auftakte, die dann eine spezielle Drehung erhalten.

Was in der Natur funktioniert, die – wenn auch gebrochene – Korrespondenz, versagt vor dem Bild bzw. gerät in eine andere Ordnung. Denn das Bild Friedrichs verschließt sich zunächst vor dem Blick. Es funktioniert anders als das Naturschöne; obwohl auch in diese „unbegrenzten Wasserwüste“ des Realen bereits ein Moment hereinragt, welches das Schöne übersteigt bzw. in Begriffen wie schön/unschön nicht mehr zu erfassen ist. Der „Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den einen die Natur antut“ (S. 502) läuft in der Wirklichkeit der Kunst völlig anders. Er zieht den Betrachter unmittelbar in das Bild Friedrichs hinein, es geschieht eine eigenartige Form von Mimesis und Verwandlung sowohl beim Bild als auch beim Betrachter:

„… und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob es Youngs Nachtgedanken hätte, und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“ (S. 502)

Ein drastische Bilderfahrung, die neben einer Ästhetik des Schreckens bereits auf die Kategorie des Schocks deutet. Die Beschneidung des Auges, was eine vielschichtige Metapher im Text Kleist ist und voran sich eine eigenständige Ausführung anschließen müßte, ein Bild, dem der Vordergund abhanden gekommen ist; nichts, was den Betrachter in das Bild hineinführt, inmitten einer Öde, die auf Unendliches weist: übermächtig, überwältigend, bedrohlich. Der Schritt zum Erhabenen, wie es Kant konzipierte, liegt nahe. Es muß dann vom Kantischen Ansatz her nur noch in die Kunst transponiert werden, denn jenes Kantische Erhabene ist eine Kategorie, die einer bestimmten Form von Natur und Naturbetrachtung vorbehalten ist. Vermittelt über den „Mönch am Meer“ geriet eine philosophisch-ästhetische Kategorie zum zentralen Begriff der Ästhetik. Allerdings erst mit einiger Verzögerung.

Für die Ästhetikdebatte der 70er Jahre und in Deutschland mit etwas Verspätung in den 80er Jahre, angeregt vor allem durch Lyotard, spielte diese Kategorie des Erhabenen dann eine besondere Rolle. Das Erhabene geriet zum zentralen Begriff einer Ästhetik, die sich auf die Anforderungen einer Kunst an der Schwelle zum 21. Jahrhundert einzustellen hat. Insbesondere einer (bildenden) Kunst, die zunehmend den Betrachter und seine Reaktionsweisen einbezog. (Aktuell mag hierfür Olafur Eliasson einstehen,um es an einem Beispiel zu veranschaulichen.) Das Primat sollte auf der Wahrnehmung liegen, weshalb die Ästhetik teils zu einer Aisthetik umgepolt wurde. In einer solchen, nennen wir es einmal erweiterten Ästhetik tauchte, neben Barnett Newmans „Who‘s Afraid of …“-Bildern, die zu einem der Ausgangspunkte der Diskussion wurden, genauso jener Mönch am Meer auf, so etwa in Max Imdahls Aufsatz zu Barnett Newman, aber auch, fast phänomenologisch, Aspekte des Sinnlichen fielen in diese Ästhetik hinein. (Barnett Newman selbst beschäftigte sich ausgiebig mit dem Erhabenen.)

Jedoch steht dieses Erhabene, was (etwa von Lyotard oder auch Wolfgang Welsch) als philosophisch-ästhetische Kategorie stark gemacht wird, eher für eine (absolut notwendige) Kunst der Abstraktion, weniger für das Projekt Realismus in der Malerei. Hierzu – womöglich – demnächst etwas mehr. Es gerät dieses Erhabenen in den Bannkreis einer Ästhetik des Immateriellen, woran sich zugleich Reflexionen über die Struktur des Augenblicks anschließen. „The sublime is now“, wie Barnett Nwemann es in einem Aufsatz von 1948 als Überschrift titelte. Eine Vielfalt an Themen bündelt sich in diesem Begriff des Erhabenen, so die Struktur des Ereignisses: daß es geschieht, daß etwas geschieht. Verbindungen zur Phänomenologie, zur Zeitphilosophie sowie zu Heidegge stellen sich ein. Lyotard greift diese Dinge auf, handelt diese Aspekte etwa in seinem Aufsatz „Das Erhabene und die Avantgarde“ ab.

Diese philosophisch-ästhetischen Ausführungen liegen jedoch bereits weit entfernt von den Bildern Friedrichs.

C. D. Friedrich verstarb am 7.5.1840.

Und um der Daten einzugedenken sei auch an den 8. Mai als dem Tag der Befreiung erinnert. Wobei sich damit der Kreis zu einem journalistisch trivialisierten C. D. Friedrich schließt, und zwar tauchte jener „Wanderer über dem Nebelmeer“ als Titelbild der Spiegelausgabe 19/1995 auf, seinen Blick diesmal aber auf die deutsche Geschichte gewendet. (Ein Hinweis, den ich der interessanten Monographie von von Werner Hofmann „Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit“ entnehme.)

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Copyright: Der Spiegel

Immanuel Kant – Zum 205. Todestag

 Ich habe ihn, ich gebe es zu, vergessen vor lauter Thomas Bernhard: Immanuel Kant, welcher heute seinen 205. Todestag hat. Bernhard zumindest hätte es gefallen, am selben Tag sterben zu dürfen, wie jener große Philosoph der Aufklärung, zumal Bernhard schließlich ein Theaterstück mit dem Titel „Immanuel Kant“ geschrieben hat.

Kein besonderer und extra runder Todestag heute, doch ein besonderer Philosoph, der gerade jetzt in den Zeiten einer allgemeinen Manipulation durch die Medien und in der es kaum noch mediales, kritisches Gegengewicht gibt, wichtig ist und es wert ist, immer wieder und wieder gelesen und studiert zu werden. (Als kleines aufklärerisches Korrektiv sei hier etwa auf die Nachdenken-Seite oder auf „Kritik und Kunst“ verwiesen, um nur einige Seiten zu nennen.)

Also auf die Schnelle (was eigentlich ungerecht gegen ihn ist): ein paar Sätze zu Kant. (Doch ungerechter noch wäre es, gar nichts zu schreiben über diesen Großen aus Königsberg. Ich hätte heute – naturgemäß – auch gerne etwas zu Darwin geschrieben, doch die traumatischen Erfahrungen aus dem Leistungskurs Biologie halten mich davon ab.)

Nicht nur bedeutet Aufklärung, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen, wie es Immanuel Kant in seiner Schrift „Was ist Aufklärung“ schrieb, sondern es ist diese Aufklärung eine Lebenshaltung, um – zumindest im Denken, wenn es in der Praxis schon kaum noch möglich ist – standhaft zu bleiben innerhalb einer Welt, in der dauernd manipuliert und getrickst wird, um Menschen für dumm zu verkaufen und sie dahin zu bringen, wohin man sie haben will. Als kleines Nebenher-Mäandern: daß ausgerechnet die FDP, der Antreiber eines radikal neoliberalen Kurses, in der größten Wirtschaftskrise seit 1929 mit 18 % in den Umfragen dasteht, ist wohl eigentlich als ein Hohn anzusehen: um billig zu kalauern: es wählen sich die Kälber ihre Metzger selber, das Bürgertum glaubt, durch diesen Akt vorauseilenden Gehorsams noch einmal davon zu kommen: aber sie täuschen sich. Es kommt eben keiner so einfach davon, nur weil er auf den Gesang der Sirenen hört und sich mit dem Aggressor gemein macht: das, was die Krise eigentlich ausgelöst hat, soll sie wieder austreiben: lächerliche Homöopathie, die dem Publikum um den Bart geschmiert wird. Wie heißt es bei Heiner Müller: Erst wenn sie mit Schlachtermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen. So wird es leider kommen, und bei dieser nächsten Bundestagswahl 2009 wird der aufklärerische Impuls kaum Wirkung zeigen.

Aber um aus der unnützen Aufregung zurückzukommen: Insofern ist Aufklärung und Entschleierung hier mehr als wichtig, insofern tut Kant mehr als Not, nicht nur im Feld der theoretischen Philosophie die Grenzen der Metaphysik aufgezeigt zu haben, auf daß sie nicht Ansprüche erhebe, die ihr nicht zustehen, sondern auch im praktischen Bereich einer Ethik das Fundament zu sichern, ohne hier auf theologische Prämissen oder – als Gegenposition – auf das größte Glück der größten Zahl, also einen Utilitarismus, zurückgreifen zu müssen. Wie wäre es: wenn man einen Menschen opferte, um dafür 10 oder 100 oder 1000 usw. Menschen retten zu können? (Adorno sind solchen Beispiele ein Greuel, weil sie bereits Ausdruck des verdinglichten Denkens sind. Zu recht.) Nach Kant ist ein solches pragmatischen Verhalten, das sich am bloßen Kosten-Nutzen-Kalkül orientiert, völlig unstatthaft, und es gäbe für die Entscheidung, den einen zu opfern, keinerlei Begründung. Darin eben ist Kant so bedeutsam: daß es nicht um den kurzfristigen Effekt und Erfolg einer Handlung gehen kann, sondern daß etwas Prinzipielles im Vordergrund steht und Handlungen reflektierend leiten muß. Vielleicht läßt sich deshalb nach dem Scheitern des Marxismus, weil das historische Subjekt Proletariat aus der Geschichte sich verabschiedet hat, und jenseits oder diesseits einer Habermasschen Diskursethik mit der Kantischen Philosophie etwas anfangen, um eine Form der Begründung für Handlungen zu finden. Manchmal können ein oder zwei Schritte zurück gut tun, um einen Blick aus einer Ferne auf die vertrauten Dinge zu gewinnen. (Siehe auch da Karl Kraus-Wort)

Was man Kant, etwa von der Position Hegels aus, vorwerfen mag, ist dieses Ziehen von Grenzen, in denen die Vernunft ihren Bereich absteckt, denn nach Hegel heißt es, eine Grenze zu setzten, bedeutet, sie bereits zu überschreiten. Aber nicht nur innerhalb der theoretischen Vernunft, daß diese nämlich ihre eigenen Fähigkeiten nicht ausreizen möge zugunsten einer haltlosen Metaphysik, sondern auch zwischen der praktischen und der theoretischen Vernunft tut sich im Kantischen System eine Kluft und Grenze auf. Die am Ende offene Frage, wie die beiden Aspekte der Vernunft, nämlich der theoretische und der praktische, sich zuletzt vermittels einer „Kritik der Urteilskraft“ noch zusammenbringen lassen und ob überhaupt ein solcher Holismus wünschenswert oder möglich sei, dies gibt immer noch die große Frage der Moderne oder, mit dem leider in Vergessenheit geratenen Lyotard gesprochen, der Postmoderne ab. (In seiner Schrift „Der Widerstreit“ findet diesbezüglich eine hochinteressante Auseinandersetzung mit Kant statt.) Diese Fragen und die Entschleierung der Verhältnisse halten Kant in der kritischen Auseinandersetzung mit der Gegenwart, denn nach ihm ist nur der kritische Weg allein noch offen, immer wieder aktuell.

Wie Ernst Bloch es schrieb: Kant ist das Schwarzbrot der Philosophie, was sagen will, daß seine manchmal etwas trockene Sprache nicht immer die „Lust am Text“ weckt; aber doch ist die Kantische Philosophie ein Grundnahrungsmittel, es geht um den Akt des Denkens, die Leistung der Vernunft, wenngleich sie sich in ihrer Selbstbewegung bei Kant noch nicht selber erkannt hat, dies geschieht erst mit Hegel. Aber wer einmal in diese Welt des klaren Gedankens und der klaren Sprache der Kantischen Philosophie eingedrungen ist, den lassen diese Sätze und dieses Denken so schnell nicht mehr los. Bis zu Hegel ist es dann nur ein kleiner Schritt. Zumindest aber ist die Kantische Philosophie für die heutige Zeit unentbehrlich. Denn die Aufklärung ist ein Projekt, welches noch sehr jung ist und eigentlich gerade erst eröffnet wurde. Momentan sind wir auf einem Weg in die andere Richtung. Vor allem in den Zeiten der Krise, wenn die Peitsche des Herren lauter knallt und die Rufe der gedungenen Antreiber und Aufseher schärfer werden, ist es in der kuscheligen Strohecke des Stalls besonders gemütlich und warm.