Daily Diary (17) – Death, Destroy and Destruction (1)

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Zum Tode Arno Fischers

Mein Schweigen verwundert, ich schreibe spät. Aber ja doch, ich habe es wahrgenommen, daß dieser große (Berliner) Photograph – fast schriebe ich und fiele den Klischees anheim: Ostberliner Photograph – am 13. September starb. Ich schaffte es bisher jedoch nicht, einen Nachruf bzw. einen kleinen Text zu schreiben. Doch ein Blog ist keine Tageszeitung, und schöner wäre es natürlich gewesen, den lebenden Arno Fischer zu ehren und eine Kritik zu schreiben. Zum Beispiel zu seiner letzten Ausstellung in Berlin im Jahre 2010. Versäumtes ist in vielerlei Dingen niemals wieder gut zu machen.

Arno Fischer wurde 1927 in Berlin-Wedding geboren, lebte zusammen und war verheiratet mit der großen Photographin Sibylle Bergemann, die vor fast einem Jahr im November starb. Er studierte in den 50er Jahren an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und an der Hochschule für Bildende Künste, arbeitete als freischaffender Photograph, lehrte in den 70er an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Als die HGB Leipzig nach der Wende auf die Wessis schielte und dorthin großzügig Lehraufträge verteilte, ging Fischer den anderen Weg und wechselte ganz einfach nach Dortmund. In seinem Atelier am Schiffbauerdamm, das er Mitte der 00er Jahre verlassen mußte, lehrte er an der von ihm 2001 mitbegründeten Photoschule „Fotografie am Schiffbauerdamm“ und dann an der „Ostkreuzschule für Fotografie und Gestaltung“.

Einige Photographien von Arno Fischer lassen sich auf seiner Internetpräsenz betrachten. Ich empfehle das sehr, denn schon beim Zuschauen läßt sich lernen, wie das gute Photographieren geht.

Es ist nicht ganz leicht, über Photographien oder Photographen zu schreiben, denn es bilden sich in der Regel schnell Muster: Entweder fangen die Bilder den Moment, die flüchtigen Augenblicke des Lebens – jene 1/250tel oder 1/500tel Sekunde – so perfekt ein, oder es werden auf trickreiche, gekonnte oder gewitzte Weise Formen, Farben und Strukturen ins Bild gesetzt. Andere Photographen sind Meister des Portraits und der Menschenkunde oder dokumentieren den Alltag, das Grau und das Grausen von Lebensumständen. Es gibt Photographen, die machen die allerbesten Modestrecken oder sind die Meister der Kriegsphotographie.

Die einen photographieren wesentlich dokumentarisch wie die Bechers, andere verschreiben sich der reinen Ästhetik, wie Gursky oder Twombly. Doch schon bei dieser Dichotomisierung läßt sich streiten: Sind die Blumenbilder von Cy Twombly nur melancholischer Ästhetizismus oder nicht vielmehr ein Dokument? Twomblys Photographien schreiben im Grunde das Sehen und die Arbeit des Malers fort, indem sie die Tulpe perspektivieren, zerwischen und aufspalten. Und Gursky dokumentiert gerade vermittels der vollkommen Übertreibung und Gleichschaltung.

Angesichts all der Schablonen gerät es schwierig, über einen Photographen wie Arno Fischer ohne die Standardfloskeln zu schreiben, wenn man sich lediglich auf das Allgemeine der Photographien kapriziert. Und dann verfällt man genau dem, was Fischer in seinen Bildern niemals machte. Denn er fand stets im Allgemeinen das Besondere, ohne daß es in irgend einer Weise artifiziell oder aufgeblasen wirkte. Worauf es am Ende ankommt, ist die Photographie als solche, und zwar jenseits der bloßen Abbildlichkeit, die im Modus des Eins-zu-eins zeigen will, was gerade da ist und die damit als eine bloße Form der visuellen Kommunikation und als (schlechtes) Spiegelmedium zugleich fungiert. Es gibt in dieser Welt viel zu viele Bilder. Was einen guten Photographen auszeichnet, ist in der Regel – natürlich, eine Selbstverständlichkeit – der gekonnte Blick, das geschulte kompositorische Sehen, ein Gespür sowie das Konzept, und ein guter Photograph wählt aus der Vielzahl von Schüssen, die er tätigte, um einen flüchtigen Augenblick zu bannen, den richtigen, den einzigen Treffer aus. Genau dieses und kein anderes Bild.

So wie jene New-York-Photographie Fischers, die er auf der Staten-Island-Fähre an der Südspitze Manhattans machte.

Man sieht New York und man sieht auf dem Bild doch sehr viel mehr, nämlich einen einzigen Menschen: diesen alten Mann, der inmitten der gereihten Touristen oder der schauenden Passanten niederblickt, sich mit dem Ellenbogen am Geländer abstützt, und dessen Hand auf dem Kopf liegt, ohne von der Stadt die geringste Notiz zu nehmen, die andere Hand in der Tasche des Jacketts gesteckt. Eine gedankenverlorene Pose, sehr weit ab von jener wilden, quirligen Stadt, der die übrigen Betrachter verfallen sind. Müßig zu spekulieren. Das Photo ist, was es ist, es zeigt genau diese Szenerie. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. In der nächsten Sekunde könnte alles schon wieder anders sein.

Fischers Photographien sind unspektakulär, darin unterscheiden sie sich von denen Cartier-Bressons oder Robert Franks. Aber sie sind dies in einem guten und gekonnten Sinne, denn sie konzentrieren sich. Und seine New York-Photographien stellen das wohl vollkommene Gegenteil zu jenen legendären Bildern aus den 50er Jahren dar, die William Klein schoß. Inmitten der Bewegung dieser als pulsierend stilisierten Stadt gerät die Szenerie auf Fischers New York-Bildern kontemplativ. Nein, das ist falsch: die Bilder geben sich nicht kontemplativ, sondern es dringen die Photographien unter die Oberfläche. Kleins Bilder sind genial komponiert, ein Rausch, ein Treiben, sie rasen, weil selbst die Kamera in diesem Moloch und der Verheißung von Geld, Leben, Konsum und Vergnügen nicht still stehen kann, sie fangen den Sound der Stadt ein, sie inszenieren jenes birth of the cool. Fischers Photographien zeigen die Stadt in jenem ganz anderen, verhaltenen, skeptischen Rhythmus: dreißig Jahre später. Sie sind schön und präzise zugleich, ohne affirmativ zu sein. In gewissem Sinne fällt ihre Form hinter die Kleins (und anderer) zurück, schafft allerdings in dieser Ruhe etwas ganz eigenes. Das Formgesetz der Moderne ist ein plurales. Street Photography der 80er Jahre, immer noch in schwarz-weiß? Ja, das geht. Trotz Stephen Shore und William Eggleston.

Wesentlich für Arno Fischers Bilder sind die Menschen. Kaum eines, das bloße Landschaft in ihrer Funktion als vermeintlich unberührten Naturraum zeigt oder die Stadt als solche in ihrer Struktur, in ihrem So-Sein ohne Menschen abbildet. In der Art wie Eugen Atget zog Fischer nicht durch die Städte und fertigte die Bilder: Bei Atget gerieten Menschen allenfalls zur Staffage, wenn sie sich denn im Bild befanden. Wesentlich für Atget waren die Straßen, die Häuser: jenes alte Paris, das es schon bald in dieser Form nicht mehr geben sollte und welches er auf einmalige Weise festhielt. Dokumentierte. Meiner Art von Arbeit kommen diese Photographien von Atget sicherlich sehr viel näher als die Photographien Fischers, aber gerade deshalb: aufgrund dieses Blickes für Menschen (und nicht für Situationen, Mauern und Augenblicke, zumindest bilden diese nicht das Primat des Bildes) bewundere ich Arno Fischer. Diesen Blick für Menschen besitze ich nicht. Fischer hält die Gesichter seiner Zeit in Straßenszenen oder in seinen Portraits fest. Sei dies nun der Salinenarbeiter in Halle (1968), der ausschaut wie ein Proletarier aus dem frühen 20. Jhd – Geschichte macht nur wenig Fortschritte, wiewohl Fischer diesem Mann ein Gesicht gibt, das er im Lauf der Geschichte als höheres Allgemeines nicht hat: jenseits der Klischees und der läppischen Helden-der-Arbeit-Posen. Oder Juliette Greco 1965 in Ost-Berlin: keine Ikone. Oder der große, fantastische John Heartfield, 1963 in Berlin. Hervorzuheben sind vor allem seine Bilder aus Äquatorialguinea. Wie die Photographien von Sebastião Ribeiro Salgado stehen diese Bilder sowie die aus den verschiedenen Ländern Osteuropas und der Sowjetunion, aber auch die aus New York in der Tradition sozialdokumentarischer Photographie. Da wird nicht der Schnickschnack der Welt derer gezeigt, die als Sozialschmarotzer von der Arbeit anderen Leben. Man kann solch eine Welt sicherlich zeigen, aber nicht in der affirmativen und anködelnden Weise der üblichen Mode- und High Society-Photographen. Und auch da sind mir die unprätentiösen und dennoch eleganten, zuweilen auch unschuldigen oder schlicht von Paris abgekupferten Modestrecken, die Fischer für die Modezeitschrift „Sibylle“ schoß, allemal lieber.

Was die menschenleeren Anordnung anbelangt, so bildet lediglich Fischers unheimliches Bild von Poznan aus dem Jahr 1973, wo ein angeleuchteter Mantel in der trüben Auslage eines Hauses hängt, sowie seine Gartenpolaroids in diesem Korpus der Bilder eine Ausnahme. Ich werde diesen Photographien eine gesonderten Text widmen, weil sie derart exzeptionell sind und herausstechen.

Arno Fischer gehörte zugleich zu jenen Photographen, die eindringlich und intensiv die Nachkriegszeit dokumentierten: sowohl in West- als auch in Ostberlin, das er mit seiner Kamera durchstreifte. Legendär und vielsagend jenes Bild von einem Mercedes-Benz.

Ja: Freiheit, die sie meinen. Diese Photographie ist politisch ohne ein Quäntchen Agitation und hineingepreße Aussage. Und auch dieses Bild kommt unspektakulär und ohne die große Geste daher. Fischer hat den Blick für das Detail, für das Groteske, die winzige Ironie, das Absurde: wenn da am U-Bahnausgang Alexanderplatz zwei Frauen mit ihren Babykarren stehen: die eine rechts, die andere links

Fischer photographierte viel, doch er ließ nur wenige seiner Bilder gelten. Sein Kanon der eigenen Bilder, die er für gut befand, umfaßt rund einhundert Photographien.

Traurig ist – und da zeigt sich in der Kunst die Differenz zwischen Ost und West –, daß Arno Fischer im Westen, in der alten BRD nicht recht, zumindest aber zu wenig wahrgenommen wurde. Der doppelte Maßstab und die Netzwerke obsiegten.

Arno Fischers Photographien sind keine Effektbilder und keine Posen, wie sie heute viel zu häufig zu haben sind und wie der Betrachter sie ganz einfach vorgesetzt bekommt. (Der Kunde will es ja so.) Kaum gesehen, schon vergessen. Es wird in den Bildern von Fischer nichts zu einem Ereignis aufgebrezelt und hochgepeppt, das es im Wesen gar nicht ist.

Ein schöner Witz nach der Wende ging so: Warum brauchen die Wessis dreizehn statt zwölf Schuljahre für das Abitur?
Ein Jahr für die Schauspielschule.

An Arno Fischers Photographien sieht der Betrachter, daß da einer aus der alten Schule des Sehens (und damit verbunden: der Negativphotographie) kam. Nicht der Firlefanz, sondern das Auge und das Gespür für eine Photographie, für die eine Photographie zählten. Bei aller konträren Art zu photographieren und die Menschen zu sehen, die Weise, wie er sie beobachtete, wäre ich gerne sein Schüler gewesen.

Daily Diary (1)

„Ich habe einen Verrückten gekannt, der glaubte, das Ende der Welt wäre gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn gern. Ich besuchte ihn manchmal in der Anstalt. Ich nahm ihn an der Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die aufgehende Saat! Und da! Sieh! Die Segel der Sardinenboote. All diese Herrlichkeit! Pause. Er riß seine Hand los und kehrte wieder in seine Ecke zurück. Erschüttert. Er hat nur Asche gesehen. Pause. Er allein war verschont geblieben. Pause. Vergessen. Pause. Anscheinend ist der Fall … war der Fall gar keine … Seltenheit.“ (Hamm in: Samuel Beckett, Endspiel)

Ich sitze momentan über Texten zu Hegels Ästhetik sowie an Texten von Hegel selbst, und ich lese in Schellings „System des transzendentalen Idealismus“. Ich komme sowohl mit dem Lesen als auch dem Schreiben schleppend voran. Schon lange hätte der nächste Text aus der Reihe „Wozu Kunst?“ erfolgen müssen. Eigentlich wollte ich mit Benjamins Kunstwerkaufsatz weitermachen, aber es muß noch einmal auf Hegels Ästhetik rekurriert werden. Dies ist für den Fortgang unabdingbar. Ach, je mehr man liest, desto komplexer gestaltet sich diese Angelegenheit.

Gestern war ich beim Zahnarzt. Während der Arzt bei anderen Menschen meist normalen Karies diagnostiziert, erhalten Ausnahmemenschen grundsätzlich mehr als andere: Bei jedem meiner Zahnarztbesuche ist der Karies sogleich mit Wurzel- oder Nerventzündungen verbunden, so daß mit schöner Regelmäßigkeit, ein jedes Jahr eine Wurzelkanalbehandlung erfolgen muß. Eine dreiviertel Stunde Herumwerkeln am hinteren Backenzahn rechts unten ließ ich über mich ergehen. Es ist in jenem Zahn nun ein Medikament untergebracht, das die Entzündung hemmen soll. Ein wenig tut es 24 Stunden später jedoch immer noch weh, denn dieser Zahn ist ein hartnäckiger Fall. Am 29. August, inmitten meines Urlaubes, geht es dann mit der Behandlung weiter. Die Füllung wird entfernt und wenn das Medikament angeschlagen hat, ist es gut, und wenn nicht, dann geht es weiter. Karies ist nicht nur unschön, sondern es gehört zu den Wörtern der Sprache, die einen häßlichen Klang mit sich führen.

Ich könnte über diesen Backenzahn unten rechts eine lange Geschichte schreiben, die vom Notzahnarzt vor Jahrzehnten bis ins Jetzt reicht. Doch lasse ich dies bleiben. Ich habe diesen Text auch nicht aufgrund meiner Zahnarzt-Schilderungen „Daily Diary“ genannt, sondern weil ich auf etwas anderes hinaus will: nämlich eine neue Serie möchte ich ankündigen. Damit auf diesem Blog häufiger, fast täglich etwas erscheint, mache ich nun ein Phototagebuch. Nein, nicht jeden Tag werde ich ein Bild auf den Blog stellen, aber ab und an, vielleicht jeden zweiten oder dritten, ich weiß es nicht. Lediglich ein Bild, höchstens aber zwei Bilder. Die üblichen Photoserien gibt es aber weiterhin auf „Proteus Image“. (Und sie werden auch weiterhin hier angekündigt.) Dies bedeutet natürlich nicht, daß es bei „Aisthesis“ keine Texte mehr geschrieben werden, im Gegenteil. Text und Bild stehen nebeneinander, berühren sich jedoch nicht, im Grunde genau so, wie es auch im Leben sein sollte: daß sich nichts mehr berührt. „Ich liebe die Ordnung. Sie ist mein Traum. Eine Welt, in der alles still und starr wäre und jedes Ding seinen letzten Platz hätte unterm letzten Staub.“ (Clov in: Samuel Beckett, Endspiel)

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Lauenburg

 Leider verwechsele ich die Städte Lauenburg und Lüneburg zuweilen. Dabei kann man die gar nicht durcheinanderbringen, weil der eine Ort an der Elbe liegt und der andere an der Ilmenau. Am Samstag also war ich in Lüneburg und wenn ich „Lüneburg“ sage, meinte ich eigentlich „Lauenburg“.

„Jetzt fahren wir nach Lüneburg!“ „Häh? Nach Lüüünebuurg? Wir wollten doch nach Lauenburg!“ „Ach so, stimmt ja.“ Ich war am Samstag also in der Stadt, die an der Elbe gelegen ist. Dabei sollte gerade der Berliner mit den Ähnlichkeiten im Namen seine Erfahrungen haben und aus Gründen der Zeitökonomie nicht durcheinander kommen: Frichdrichshain, Friedrichsfelde und Friedrichshagen, Mariendorf und Marienfelde, Frohnau und Friedenau, Lichterfelde und Lichtenberg. Wer fährt schon gerne nach Frohnau, wenn er eigentlich nach Friedenau muß.

Und mit dieser Photographie verweise ich, wenngleich wenig subtil, sondern eher platt, sogleich auf das nächste Thema:

Denn wenn man schon einmal in Lüneburg ist, dann sollte man sich auch den letzten Tag der Gerhard Richter-Ausstellung im Bucerius Kunstforum in Hamburg nicht entgehen lassen, denn bekanntlich liegt Hamburg vor den Toren Lauenburgs. Wieweit es jedoch sinnvoll ist, über eine Ausstellung zu schreiben, die der Schreiber am letzten Tag besuchte und die somit endet, lasse ich einmal dahingestellt. Es ergibt dieser Text dann einen jener Berichte, die melancholisch stimmen, weil die Leserin etwas liest, wo sie nicht mehr hin kann, was sie nicht mehr sehen kann; etwas, das unwiederbringlich vorbei ist.

Ich hoffe, daß ich auch morgen noch Spaß daran habe, einen Text über die Bilder von Gerhard Richter zu schreiben, der dann hier im Blog gegeben wird.

Auf dem Photographieblog Proteus Image zeige ich einige Bilder von Lauenburg. Der zweite Teil folgt.

Berlin – April. Texte zur Kunst

Eigentlich hätte es heute Bilder aus Mallorca geben sollen, aber ich habe beschlossen, eine kleine Serien von Photographien zu zeigen, die ich im April in Berlin schoß. Die Bilder von Mallorca liefere ich dann am Wochenende. Zunächst gibt es also auf Proteus Image diese Bilder zu sehen.

Weiterhin gibt es am Wochenende einen zweiten Teil zu der Frage „Wozu Kunst?“. Es wird sich dieser Text u.a. mit dem Ende der Kunst beschäftigen, das ja seit den Tagen Hegels die Kunst und die Diskurse, welche sich um sie herum gruppieren, beschäftigt. Das unendliche Ende mit dem Ende. Als Überbietung dieser Figur einerseits oder aber als Stillstellung, indem Kunst als eigenständig ausdifferenzierte Geltungssphäre gesetzt wird, die für die Moderne gleichsam paradigmatisch ist. So etwa in der Konzeption bei Habermas, der zum Status und zur Bedeutung der Kunst in seinem Text von 1980 „Die Moderne – ein unvollendetes Projekt“ einige Aspekte ausführt.

Hegels Ästhetik ist zwar gegenüber Kants Kritik der Urteilkraft lange nicht so bedeutsam, weil Kunst einerseits sehr klassifikatorisch abgehandelt wird und weil zum anderen ein Begriff von Natur dort gar nicht vorkommt. Doch soll hier noch nicht zu viel verraten oder versprochen werden. Denn gerade in seiner Eröffnung ist die Hegelsche Ästhetik nach wie vor spannend.

Essen (2) – Absolute Singularität

Damit wir bei den Photographien zum Ruhrgebiet fortschreiten, erhöhen wir die Frequenz, die Feuerrate, die Taktzahl auf der Arbeitsgaleere, die beats per minute und liefern auf Proteus Image den zweiten Teil der Serie. Langsam genug ist es ja immer noch.

Am Samstag konnte ich leider in Dresden nicht sein, weil meine Kondition noch sehr mäßig ist. Dazu hat die Taktzahl also noch nicht ausgereicht. Ich wäre gerne dort gewesen, um Photos zu machen. Aber dazu bedarf es vorheriger sportlicher Aktivität, um mitzuhalten und länger Zeit am Stück mit der Ausrüstung zu laufen. Also: langsam steigern für den 1. Mai in Berlin.

Und um auch Theorie anzubieten, für die Leser, welche geübt sind, gebe ich hier zudem ein Zitat von Roland Barthes aus seinem Buch „Die helle Kammer“:

„… tat bedeutet im Sanskrit dieses und erinnert an die Geste des kleinen Kindes, das mit dem Finger auf etwas weist und sagt Ta, Da, Das Da! Eine Photographie ist immer die Verlängerung dieser Geste; sie sagt: das da, genau das, diese eine ist‘s! Und sonst nichts; sie kann nicht in den philosophischen Diskurs überführt werden, sie ist über und über mit Kontingenz beladen, deren transparente und leichte Hülle sie ist.“ (S. 12)

Das Buch „Die helle Kammer“ ist ein äußerst eigenwilliges. Teils kann ich dem darin Verhandelten zustimmen, teils ist das in einem Duktus der Unmittelbarkeit gehalten, daß dagegen philosophisch zu opponieren ist. Auch das zeichentheoretische Konzept unterliegt diesem Doppel.

Das Gestische der Photographie sowie diese Singularität sind als Moment der Photographie (bzw. einer bestimmten Form von Photographie) festzuhalten. Barthes selbst stellt diesen Satz in Bezug zu Alltagsphotographien, die Leben bannen und, in den Alben und Schränken aufbewahrt, die Funktion eines (vergessenen) Fetischs besitzen.

„Zeige deine Photographien einem anderen; er wird sogleich die seinen hervorholen und sagen: ‚Sieh, hier, das ist mein Bruder; das da, das bin ich als Kind.‘ und so weiter; die Photographie ist immer nur ein Wechselgesang von Rufen wie ‚Seht mal! Schau! Hier ist‘s!: sie deutet mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber und ist an diese reine Hinweissprache gebunden. Daher kann man zwar sehr wohl von einer Photographie sprechen, doch, wie mir scheint, mitnichten von der Photographie.“ (S. 12 f.)

Die Photographie – sei sie nun die absolute Singularität oder die Photographie – kann, anders als Barthes das konzipiert, jederzeit in den Diskurs der Philosophie überführt werden. Jedes Ding, jedes Subjekt, jedes Detail, jeder Aspekt ist dem Diskurs der Philosophie zugänglich und läßt sich in diesem aufheben. Das verläuft bis in die privateste Regung hinein; sogar das, was manche mit dem Begriff der Liebe bezeichnen, ist für den Gang der Philosophie ein Moment, das in den Text der Ästhetik überführt wird und einzig dort seinen Ort sowie seinen Bestand hat. Jenes Dieses, das Barthes als unverfügbar Singuläres im Deiktischen retten möchte, ist sicherlich im Detail fruchtbar zu machen, aber es kann gleichzeitig nicht hinter die Hegelschen „Phänomenologie“ zurückfallen. Auch nicht durch Zeichentheorie oder vermittelt über ästhetische Objekte oder das Undurchdringliche innerhalb einer Photographie. Das Einzige, jenes diese da, jenes eine Mal ist, wie Derrida wußte und darin mehr Schüler Hegels als der gesamte Poststrukturalismus zusammengenommen, nur in einer Struktur der Wiederholung überhaupt ausweis- und darstellbar.

Das gilt genauso für jene Photographie, welche das Dies da zur (sinnlichen) Darstellung bringt. Die Kontingenz ist zwar nicht auflösbar, aber sie ist zugleich nicht das, was sie ist. In der Photographie verdichtet sich ein Moment, das in der Zeit zurückliegt, und kann zugleich beliebig reproduzierbar gemacht und (potentiell) für viele zugänglich werden. Das Idiomatische ist in der Photographie dabei allerdings nicht auszuscheiden. Insofern geht es womöglich nicht ganz so zügig voran, wie in Hegels „Phänomenologie“, die das Dieses im Gang aufhebt. Der Blick verweilt, verfängt sich im Detail. Sicherlich ist der Charakter einer privaten (Erinnerungs-)Photographie ein anderer als eine solche, die dokumentarischen oder rein ästhetischen Zwecken dient. In letztem Fall müssen Kontexte nicht verstanden werden. Das Dokument spricht für sich, wenngleich es erforderlich ist kulturelle Codes zu kennen; und die Fähigkeit eine Photographie „lesen“ zu können, schadet sicherlich auch nicht. Das dokumentarische und das ästhetische Photo sprechen für sich, was aber nicht bedeutet, daß eine Photographie für jeden lesbar ist. Das Dieses einer Dokumentarphotographie ist trotzdem nicht ans Private, an die absolute Singularität gebunden, selbst dann nicht, wenn es einem solchen Rahmen entstammt. Doch auch umgekehrt ist die scheinbar private und für fremde Augen unlesbare Familenphotographie zu entziffern. Das Dieses als Moment des Sinnlichen, für welches Barthes später den Begriff des punctum prägen wird, ist kein reines Dieses. Dennoch ist eine solche sinnliche Wirkung, dieses absolut Singuläre des Bildes zu bewahren, fruchtbar zu machen.

Die Entdeckung einer Photographin – Vivian Maier

Wenn ich eine solche Geschichte wie die von Vivian Maier lese, so kann ich das eigentlich nicht recht glauben und ich bewahre mir einen Rest an Skepsis auf, da (insbesondere) im Zeitalter des Internet und den technisch immer ausgefeilteren Möglichkeiten zur Manipulation die Grenzen zwischen den Fiktionen und den Wirklichkeitsräumen ausgesprochen fließend sind. Zugleich ist es jedoch billig, dieses Phänomen auf die neuen Medien, die neue Zeit zu schieben: das gab es immer schon: Wahrheit kann sich als eine Fiktion herausstellen, wie die Hitler-Tagebücher 1983 oder die selbstgebastelten Interviews von Tom Kummer gezeigt haben. Das entbindet nicht vom Wahrheitsbegriff, zeigt aber, daß Wahrheit nicht ganz einfach zu haben ist und zuweilen mit dem Begriff der Perspektivität zusammenhängt und daß es dabei hilfreich sein kann, zahlreiche Fragen zu stellen. Philosophen haben diesbezüglich einiges mit dem Detektiv gemeinsam.

Zunächst aber, um den Spannungsbogen für die Unwissenden nicht zu übertreiben: Was ist geschehen? Es hat eine Frau namens Vivian Maier, von deren Erwerbsberufen man bisher nicht viel weiß – hauptsächlich arbeitete sie wohl als Kindermädchen – so ganz nebenbei und mit einer Ausdauer beständig photographiert, vermutlich von den frühen 50er Jahren bis in die 60er, 70er hinein. Geboren wurde sie 1926 in New York.

Vivian Maier zog meist durch die Straßen Chicagos und photographierte mit dem erforderlichen aufmerksamen Blick, insbesondere für Menschen. Gleiches tat sie auf den Reisen, welche sie unternahm, oder wenn sie sich in anderen Orten der USA aufhielt. Sie photographierte, als ob es nichts anderes gäbe. Dies tat sie mit einer zweiäugigen Rolleiflex, also einer Mittelformatkamera. Die bisher von mir gesichteten Photographien sind (fast) allesamt Städtebilder, die von hoher Intensität sind: dicht und direkt, ein Auge, das die Dinge, die Menschen verschlingt. Als ob da jemand sein Leben lang photographiert hätte und nichts anderes kennen und tun würde, als mit der Kamera in den Straßen Chicagos zu schwimmen. Ein Bewohner der Städte.

Einzig ein derart exaktes Hinsehen, dieses Gespür oder Wissen, wann genau auf den Auslöser zu drücken ist, läßt es zu, solche Photographien, wie die von Maier zu fertigen. Es sind die unglaublichen Bilder, welche nur einem Flaneur, einer Flaneurin gelingen, die nichts anderes kennt als dieses Hinsehen, dieses Schauen in Bildern – der Blick, in dem das Auge selbst mit der Apparatur verschmilzt.

Aber anstatt daß Vivian Maier ihre Photographien ausstellte, bei anderen Photographen herumzeigte oder Zeitungen anbot, bewahrte sie die Abzüge sowie die Negative still in Schachteln auf; sie sammelte ihre eigenen Photographien und Negative sowie stapelweise Zeitungen und Fotobücher. Das wuchs sich zu einem veritablen Lager aus. Maier war eine dieser auf wunderbare Weise Besessenen, die in ihrem Tun nur für sich sein wollen und deren Für-sich-sein zugleich melancholische Züge trägt. Keine ihrer Photographien scheint sie je ausgestellt und einer größeren Öffentlichkeit je zugänglich gemacht zu haben. Kein Bild veröffentlichte sie in einem Magazin oder einer Zeitung. War dem einen ein Leben als erfolgreicher Photograph beschieden, so hielt das Leben für Vivian Maier anderes bereit.

2008 rutschte Vivian Maier auf eisglattem Boden aus, schlug mit dem Hinterkopf auf und verstarb am 21.4.2009. Als herausragende Photographin blieb sie bis zu ihrem Tode unentdeckt. Diese Bekanntheit erhielt sie erst nach ihrem Tode durch den Makler John Maloof, der ihre Bilder 2007 auf einer Auktion erstanden hatte, um altes photographisches Material für bestimmte Viertel in Chicago zu bekommen, wo er makelte und das er Kunden zeigen wollte. Zur Präsentation waren die Photos nicht geeignet, aber Maloof war von ihnen fasziniert und forschte der Frau nach, erstand weitere Bilder aus dem Nachlaß. So gelangte Vivian Maier post mortem zu einigem Ruhm. Diese biographischen Informationen habe ich dem Hamburger Abendblatt sowie Wikipedia entnommen.

Wer einige diese Photographien von Vivian Maier sehen möchte, der betrachte sich den Blog Vivianmaier von John Maloof. Und es gehe der Betrachter sämtliche die Photographien durch und bleibe nicht bei der ersten Seite stehen! Es sind teils ganz ungeheure Photographien, gerade die, welche technisch nicht ganz fertig bzw. unausgefeilt sind und einige kleine Ungeschicklichkeiten zeitigen, scheinen mir die interessantesten.

Ja, das klingt wie ausgedacht und inszeniert. Das hört sich nach einer Story für den amerikanischen Unterhaltungsfilm an. Mit Julia Roberts als Vivian Maier. Und auch Bilder lassen sich gut manipulieren. Ich weiß, ehrlich gesprochen, nicht, was ich von dieser Geschichte halten soll. Macht hier einer gerade ein besonders lukratives Geschäft oder erlaubt sich jemand einen unendliche Spaß und fingiert Werk und Vita? Andererseits dürften Negativmaterial und Papierabzüge schwierig zu manipulieren sein. Bei solchen Schätzen finden sich dann auch schnell die entsprechenden photographisch geschulten Experten ein.

Diese Bilder stehen in der besten Tradition amerikanischer Straßenphotographie, und um die Geschichte der Photographie zu bemühen, lassen sich zahlreiche Photographen nennen, in deren Kontext sich Maier stellen läßt: Walker Evans, Robert Frank oder Elliott Erwitt. Und genauso lassen sich hier die noch relativ unbekannten Bilder des deutschen Photographen Holger Biermann einreihen, die er in New York schoß. So sehen Straßenphotographien eben aus: dicht dran, in Bewegung; Situationen und Menschen, die sich bewegen, die tätig sind, die in ihrem Jetztsein momenthaft getroffen und dargestellt werden. Dokumentierte Ausschnitte aus dem Alltag. In einer unendlichen Flut von Bildern, von Photographien, in der wir ertrinken, sind die Dinge mit Ähnlichkeit geschlagen: alles gleicht einander – die Menschen, die Bilder, die Dinge.

Leidenschaft ist ein pathetisches Wort: aber wer immer diese Photographien fertigte, die ich gesehen habe, der hat einen Blick für die Dinge, die Menschen, die Situationen, die sich augenblickhaft auftun, um sich eine Sekunde später wieder zu verschließen. Und man kann dann als Photograph nur noch leise hauchen: oh, zu spät, wenn man diesen einen Moment verpaßte, welcher nur für die eigene Kamera bestimmt war. Bilder, die vorüber sind, kommen (trivialerweise) nicht mehr wieder. Das Museum der nicht geschossenen Photographien wäre an irgend einem Ort zu öffnen. Auch ein solcher Ort des Imaginären paßt ja recht gut zu diesem Spiel von Fiktion und Realität, das sich insbesondere mit der ach so realistischen Photographie so wunderbar treiben läßt. Wer diese Dinge filmisch vertiefen möchte, der sehe Antonionis „Blow up“. Und welcher Photograph (oder auch Photographin) träumte nicht – einmal kurz wenigstens – dieser Thomas sein zu dürfen, der im Film mit dem Namen aber nicht genannt wird.

Die Photographie von Vivian Maier sind bis zum 28. April in der Hamburger Galerie Hilaneh von Kories zu sehen, und es bleibt zu hoffen, daß diese Bilder in noch vielen Städten gezeigt werden.

„It always rains in Wuppertal“ (3) – Nietzsches Januar

Zum dritten und letzten Male gebe ich in meinem Photoblog Bilder aus Wuppertal. Immer noch regnet es dort, und auch in Berlin regnet es. Oder schneit es hier vielmehr schon? Nein es geht beides zusammen und ineinander über. Die Unterschiede sind nicht leicht auszumachen, wenn ich aus dem Fenster sehe. Der heutige Tag wollte nicht hell werden, mit den brennenden Augen beobachte ich das Altbauhaus auf der anderen Seite der Straße. Ich schaue manchmal abends mit meinem Teleobjektiv in die andere Wohnung hinein, die gegenüber eine Etage tiefer liegt. Seit Tagen schon lebt da, wo früher Mann und Frau gemeinsam wohnten, nur noch der Mann. Selten verläßt er seine Wohnung. Einmal als er eilig aus der Tür trat und aus dem Haus ging, sah er kurz nach oben, zu mir. Ich tat als öffne ich das Fenster, um zu lüften. Und ich wischte mit unwilliger Geste über den Fensterholzschenkel, als ob ich da irgend etwas Unliebsames entfernte.

Die Eckkneipe unten öffnet bereits vormittags. Hier im Viertel trinken das mittelständische (Früh-)Rentner-Publikum und abends dann die Angestellten auf gepflegte Weise ihre Kaltgetränke. Ich war noch nie dort unten; bei denen, wie ich sagen müßte. Denen, das sind die anderen. Für mich sind alle die anderen. Einmal ermahnte mich der Wirt diese Kneipe, weil ich mein Auto quer über mehrere Parkplätze abstellte. So etwas erregt in einem Viertel mit großem Parkplatzmangel und viel Wettbewerb um dieselben natürlich eine gewisse Unruhe. Mein Widerstand gegen die Welt ist subversiv. Ich bin der Partisan im Gebälk des Alltags. „Da ich unverhältnismäßig hohe Steuern zahle“, entgegnete ich dem Wirt, „habe ich ein Recht auf mehrere Parkplätze. Das ist einfach so. Auch brauche ich das zum Entladen.“ Der die Straße gut beobachtende und auch verteidigende Wirt schien böse auf mich zu sein und ging unter dem Ausruf, daß dies ja wohl unglaublich und das allerletzte sei, in den Wirtssalon zurück. Ach, warum hätte ich ihm sagen sollen, daß ich gleich nach dem Entladen wieder fortführe. Ich bin kein Mann der großen Worte. Unsereiner nimmt seine Winchester, sattelt das Pferd und reitet wortlos weiter.

In meinem geliebten Paris photographierte ich vor Jahren nachts von meinem Hotelzimmer aus in die gegenüberliegende Wohnung. Dort stand eine alte Frau in ihrem Kostüm, wie es alte Frauen tragen, breitbeinig mit dem Rücken zu einem Sessel. Sie schaute und sie stand von der Haltung des Körpers her, als ob sie gerade in diesem Moment ihrem Mörder in die Augen schaute, und als fiele sie sogleich hinten über in den Sessel, als wäre dieses Bild, das ich schoß, die letzte ewige Sekunde in ihrem Leben und damit zugleich die letzte Sekunde vor ihrem Tode, die nur ich festgehalten habe. Womöglich war es so. Ich bin hernach zu Bett gegangen und am nächste Tag woanders hingereist. Mein schönes Hotel in einer der kleinen Nebenstraße des Boulevard St. Germains verlassend.

Ich bin vor wie nach und auch nach wie vor krank(-geschrieben). Wenn es an einem vorherigen Tag Besserung gab, zerstiebt die aufkeimende Hoffnung am nächsten, sobald sich die Verschlechterung wieder einfindet wie eine schlechte Gewohnheit. Der Winter ist kein Monat, um gesund zu werden. Es fehlt die Wärme. Aber zuweilen liebe ich sie: diese grauen Häuser und die trüben, schmutzigen Winterstraßen der Stadt, besonders in Mitte oder Kreuzberg, wenn es regnet. Ich muß wieder hinaus und Photographien fertigen.

Den Text zu Derrida verspreche ich und verzögere dieses Versprechen und damit auch den Text, verweise auf die Krankheit und die große Genesung, so wie Nietzsche die Krankheiten in zahlreichen Vorreden zu seinen Büchern (und nicht nur dort) nannte und auf die unterschiedlichen (teils metaphorischen) Felder von Krankheiten anspielt:

„… langsam von einer aus dem Felde heimgebrachten Krankheit genesend“ (Geburt d. Tragödie), „Ein Schritt weiter in der Genesung: und der freie Geist nähert sich wieder dem Leben … (Menschliches, Allzumenschliches), „– Aber lassen wir Herrn Nietzsche: was geht es uns an, daß Herr Nietzsche wieder gesund wurde.“ (Die fröhliche Wissenschaft)

Das reichte von der Krankheit des Platonismus bis in hin zu denen der Gegenwart, welche der Zeitdiagnostiker Nietzsche herausstellte. „Des einen Einsamkeit ist die Flucht des Kranken; des anderen Einsamkeit die Flucht vor den Kranken.“, so heißt es im Dritten Buch des „Zarathustra“. Und noch Nietzsches Zarathustra selbst – es kann nicht anders sein – geht und verkündet nach seiner schweren Krankheit, in der er reglos danieder lag, diesen einen, diesen abgründigsten Gedanken. Wie davon sprechen? Aber der „Zarathustra“ handelt natürlich nicht primär von Krankheit, sondern im Medium poetischen Sprechens wird dort eine Philosophie der Zeit und ein Konzept von Rhetorik vorgeführt, weshalb es nicht ganz verkehrt ist, diesen Text der Philosophie/Literatur als performativ zu bezeichnen.

Nietzsche war einer der ersten Philosophen, die eine Schreibmaschine benutzten.

Ach, solche Dinge fallen einem so nebenbei auf dem Krankenlager ein.

„It always rains in Wuppertal“ (1)

Obwohl ich momentan zwar gut in der Stimmung für solche Musik bin, bringe ich diese Tonspur,

welche von alten Zeiten herüberweht, aus anderen Gründen. Und zwar deshalb, weil der Titel des Stückes sich ausgezeichnet für meine Photoserie eignet, die es hier anzusehen gibt. „It always rains in Wuppertal“ paßt andererseits jedoch nur im Rahmen einer Assoziation. Denn als meine Reisebegleiterin und ich durch Wuppertal spazierten, regnete es nicht. Aber der Titel des Liedes gefällt mir trotzdem sehr gut.

Es gab lange keine Photographien mehr im Blog – zuletzt vor Weihnachten. Nun also zeige ich einige Bilder aus dieser Stadt südlich des Ruhrgebietes. Auch dort soll – nebenbei bemerkt – ein Theater geschossen werden. Es scheint wohl eine Mode, quer durch dieses Land Theater, Museen usw. zu schließen.

Noch einmal Grundsätzliches zu der Reihung oder Hängung der Bilder im Blog: Ich bevorzuge in der Photographien Serien; über die Gründe mag man spekulieren, ich selber gebe über meine Bilder diesbezüglich keinerlei Interpretation, ich lese, dekonstruiere oder „entschlüssele“ sie auch nicht selber. Die Anordnung der Photographien im Blog ist nicht zufällig oder beliebig, aber in manchen Fällen veränderbar. Es sind andere Anordnungen denkbar. Da verhält es sich wie in der Pärchenbildung. Das Prinzip des Seriellen ließe sich dahingehend verfeinern, daß man es bei einem einzigen Gegenstand beläßt, ihn in der Ansicht auffächert. Solches Verfahren hat nicht nur  etwas für sich und ist interessant, sondern steht in einer langen Tradition. Die Serien, welche ich fertige, sind jedoch anders gebaut.

Man könnte auch eine einzelne Photographie im Blog ausstellen. Das brächte sicherlich eine ganz andere Wirkung hervor und betonte die Singularität. Die gibt es jedoch nicht, bei Bildern nicht, nicht einmal mehr am auratischen Kunstwerk. Und auch anderswo nicht. Es ist alles austauschbar, be- und vernutzbar. Selbst ein guter Riesling ist nächstes Jahr ein ganz anderer.

Ruhrgebiet – Kettwig

Ich habe es ganz vergessen anzukündigen, daß es hier und hier wieder Photographien zum Ruhrgebiet gibt. Es sind auf dieser Reise derart viele Photographien geschossen worden, daß ich den Blog ein Jahr lang nur mit diesen Bildern aus dem Ruhrgebiet füllen könnte. Kettwig ist ein kleiner verschlafener Ort, südwestlich von Essen. Er gehört zur Stadt Essen, was den Kettwigern nicht unbedingt recht ist. Kettwig liegt an der Ruhr, es besitzt eine angenehme Altstadt mir vielen Fachwerkhäusern. Wer durch die Gassen spaziert, denkt nicht daran, daß er im Ruhrgebiet sich befindet. Ähnliches stellt sich an so vielen Orten ein. Für die interessierten Leser sowie die Lokalpatrioten unter ihnen habe ich die Kettwiger Bürgermeister seit 1808 aufgeschrieben:

01.09.1808–31.12.1822: Franz Arnold Alexander Freiherr von dem Bottlenberg, gen. von Schirp

01.04.1823–30.09.1843: Theodor Märcker

01.10.1843–20.09.1844: Heinrich von Rosenthal

15.10.1844–21.09.1858: Johann Wilhelm Kron

17.01.1859–27.11.1871: Karl Zoernach

28.11.1871–04.01.1877: Emil Pahlke

23.04.1877–24.11.1884: Karl Haverkamp

28.06.1885–31.08.1902: Karl Eduard Göring

09.10.1902–19.09.1905: Friedrich Bleek

21.12.1905–30.04.1910: Alexander Bleymüller

03.05.1910–14.08.1914: Wilhelm Thiemann

15.01.1917–31.03.1931: Andreas Hopmann

13.05.1931–11.04.1933: Dr.jur.Friedrich Ulrich

24.04.1933–12.02.1940: Wilhelm Klemm

01.04.1940–11.10.1940: Hans Karl Wernicke

12.10.1940–08.03.1941: Friedrich Wilhelm Hermann Messerschmidt

01.05.1942–22.11.1943: Hans Karl Wernicke

22.11.1943–11.04.1945: Fritz Dietzel

15.04.1945–27.06.1945: Otto Potthaus

28.06.1945–13.02.1946: Lambert Soesters

14.02.1946–31.03.1946: Dr. Rich. Vollmer

14.05.1946–27.09.1946: Albert Eumann

27.09.1946–05.11.1948: Alexander Müller

06.11.1948–28.11.1952: Dr. Heinrich Berns

28.11.1952–10.08.1953: Peter Stürznickel (SPD)

10.08.1953–28.11.1954: Heinrich Körner (CDU)

29.11.1954–1960: Wilhelm Kemper (SPD)

1960–1961: Albert Fiedler (SPD)

1961–1964: Georg Schriever (CDU)

1964–1974: Albert Fiedler (SPD)

Ab 1975 wurde Kettwig dann zu Essen eingemeindet.

„Hey Punk, wenn du aus Kettwig bist,
ey Punk, wenn dich die Zeit vergißt …“