Zum Tode Friedrich Kittlers

Friedrich Kittler brachte zwei Welten in eine Korrespondenz, die im Rahmen einer konventionellen Literaturwissenschaft so recht nicht zusammengehen wollten, nämlich Literatur und Medien. Aufschreibsysteme – ein Begriff der freilich nicht von Kittler selbst stammte – wurde seitdem zum geflügelten Wort, und mit Kittler zog die Postmoderne Ende der 70er Jahre auch in die Hörsäle deutscher Universitäten ein. Die „Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften“, wie eines der Bücher hieß, das Kittler herausgab, war von ihm durchaus affirmativ gemeint. Dieser Band geht zurück auf eine Reihe von Vorträgen, die 1978/79 im Rahmen des Studium Generale – ausgerechnet in Freiburg/Br. – gehalten wurden. Welscher Tand gegen den guten Deutschen Geist, und der alten Tante Hermeneutik ging es vermittels des Poststrukturalismus an den Kragen. Deutscher Geist und Kultur: Der Fetisch eines, wie es Adorno formulierte, Jargons der Eigentlichkeit, in dem die Entschlossenheit, die Begegnung, das Anliegen, das echte Gespräch, die Entscheidung und andere Begriffe aus der Küche der Vulgärexistenzphilosophie schon lange dem Geist den Garaus gemacht haben. Und Heidegger kann man nur gegen Heidegger retten, dessen Schüler Kittler in gewissem Sinne war – allerdings ein böser Schüler. Und so fiel die Rettung nicht im Sinne der orthodoxen Heideggerianer aus, und sie spielte sich zudem in den Bereich der Literaturwissenschaft ab, wo Kittler mit seinem Werk „Aufschreibsysteme. 1800 1900. habilitierte. 13 Gutachter wurden für dieses Buch gebraucht, eine Entscheidung, was dieses Buch denn nun sein solle, war schwierig, denn im Sinne einer klassischen Literaturwissenschaft fiel diese Buch nicht aus, es bordete über, und es durchdrangen sich darin so verschiedene Gebiete wie die klassische Germanistik, Medientheorie, Poststrukturalismus, Philosophie, strukturale Psychoanalyse (im Lacanschen Sinne). Allerdings gilt auch für Kittlers Schreiben zuweilen jener Satz, welchen Adorno in seinem Text „Jargon der Eigentlichkeit“ schrieb:

„Der Inhalt insgesamt aber ist blühender Blödsinn, Sätze wie ‚Die Frage aussprechen heißt, sie stellen‘ oder ‚Keiner weiß heute besser als der Mensch, worauf es im letzten ankommt‘. Solcher Blödsinn hat wiederum seine Weltvernunft: verbergen, daß manipuliert wird, und was erreicht werden soll; darum ist, wie das Verwaltungsdeutsch sagt, jeder Inhalt ausgeklammert, während doch auf den Schein von Inhalt nicht verzichtet werden darf, damit die Angesprochenen – wiederum nach demselben Deutsch – spuren. Die Absicht, die Intention zieht sich in eine unterweltlich intentionslose Sprache zusammen, treu der objektiven Bestimmung des Jargons selbst, der keinen Gehalt hat als die Verpackung.“ (GS Band 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit, S. 474)

Dies ist die eine, wenngleich freilich kleine Dimension in den Kittlerschen Texten, denen man zuweilen eine gewisse Dunkelheit nachsagt. Die andere Seite ist aber jene, die man gleichsam als das Programm des Poststrukturalismus ansetzen kann: die Sinnkohärenzen und die Strukturen aufzusprengen, in einem Derridaschen oder Foucaultschen Sinne dem Anderen oder dem Wahnsinn einen Platz zu verschaffen. „Der Zusammenstand heterogener Heterogenitäten macht nicht nur nicht Sinne; er sprengt auch die Strukturen“, wie Kittler in seiner Einleitung zu „Die Austreibung des Geistes“ schreibt. Wobei man im Blick auf die Postmoderne nicht ganz vergessen sollte, daß diese Figuren der Entgrenzung und der Subjektdurchstreichung eben auch zum Programm der Klassischen Moderne gehören. Allerdings erweitert der sogenannte Poststrukturalismus diese Dimension um eine transzendentale Eben, die, wie bei Foucault, auf die Bedingungen der Möglichkeit von Subjekt rekurriert und reflektiert. Das Subjekt ist Effekt, Gestalt einer Epoche und damit zugleich jenes Gesicht im Sande, das auch wieder, unter anderen Bedingungen, verschwinden kann.

Für Kittler ist dies wesentlich durch die Medien vermittelt. Diese Sicht auf Medien fällt bei Kittler freilich umspannend aus, Medien gibt es nicht erst mit der Photographie, dem Telegraphen, der Schreibmaschine, dem Film oder den ersten Tonaufnahmen, wenngleich diese Dinge Kittler besonders interessierten. Jede Epoche hatte, von der griechischen Antike angefangen, ihre Aufschreibsysteme – dort eben Mathematik und das griechische Alphabet. Schrift ist, und da ist er Schüler Derridas, Grundlage für unterschiedlichste Formen von Kultur, auch für solche, die mit nicht-alphabetischen Schriften, Zeichen, Gravuren oder Formen des Narrativen operieren. Diese Systeme strukturieren die Wahrnehmung, strukturieren das Subjekt. Und diesem Diskurseffekt des Subjektes ging Kittler nach und durchstreifte die unterschiedlichsten Gebiete. Man könnte sagen, daß den Medien bei Kittler eine transzendentale Dimension zukommt, sie sind nicht nur bloßer Gegenstand (der Forschung oder des Alltags), sondern sie strukturieren, sind für die Weisen der Welterzeugung, Welterfahrung und Wahrnehmung zuständig. Dieser Prozeß ist freilich als dialektischer und nicht monokausal zu denken.

Manches von Kittlers Thesen schießt über das Ziel hinaus oder führt zu eben jenen postmodernen Übertreibungen, denen es lediglich darum geht, sich in der Originalitätssucht des unmittelbaren Einfalls zu überbieten, und am Ende der Veranstaltung wird eben doch der alte Wein in neuen und modischen Schläuchen verkauft. Ein gewisser Kittler-, Baudrillard-, Derrida- oder Foucault-Sound war Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre dann nur noch schwer erträglich, insbesondere von den studentischen Jüngern. Beim 108ten Zusammenlesen von Beastie Boys, Hegel und Lacan reicht es irgendwann. Die Platte bekam einen Sprung, um in der Sprache der Medien zu verbleiben. Seine Schüler sind, wie etwa Norbert Bolz, teils Konservative der üblen Sorte, die ihren privilegierten Status verdecken und die Sau des Vulgärnietzscheianismus durch das Dorf treiben.

Dennoch: Kittler öffnete die Türen der sogenannten Geisteswissenschaften und brachte dort Bereiche und Disziplinen hinein, die dort früher niemals einen Ort hatten. Leider bescherte uns dies auch solchen Unsinn wie Kultur- und Medienwissenschaften. Dies bleibt die Kehrseite der Medaille. Aber zum Schluß soll Kittler selber sprechen:

„Denn während es (mit Derrida) den sogenannten Menschen und sein Bewußtsein ausmacht, sich sprechen zu hören oder sich schreiben zu sehen, trennen Medien solche Rückkopplungsschleifen auf. … Der Phonograph hört eben nicht wie Ohren, die darauf dressiert sind, aus Geräuschen immer gleich Stimmen, Wörter, Töne herauszufiltern; er verzeichnet akustische Ereignisse als solche. Damit wird Artikuliertheit zur zweitrangigen Ausnahme in einem Rauschspektrum.

(…)

Weshalb den jedes Konzept von Spur, bis hin zu Derrida und seiner grammatologischen Urschrift, dem schlichten Einfall Edisons aufruht. Die Spur vor jeder Schrift, diese Spur der reinen Differenz, noch offen zwischen Schreiben und Lesen, ist einfach eine Grammophonnadel. Bahnung eines Weges und Bewegung längs einer Bahnung fallen bei ihr zusammen.“ (Grammophon Film Typewriter, zitiert nach „Short cuts“, S. 6)

Wozu Kunst? (5) – Noch einmal: Hegel

„Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt. Es ist die gewöhnlichste Selbsttäuschung wie Täuschung anderer, beim Erkennen etwas als bekannt vorauszusetzen und es sich ebenso gefallen zu lassen; mit allem Hin- und Herreden kommt solches Wissen, ohne zu wissen wie ihm geschieht, nicht von der Stelle.“

(G.W.F. Hegel, Vorrede zur „Phänomenologie des Geistes“)

Der Philosophie, speziell der Ästhetik kann das Ende der Kunst und die Frage nach ihrem Wozu nicht äußerlich bleiben. Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ kreisen an mindestens zwei Stellen um dieses Ende, wenngleich sie nicht direkt davon sprechen, denn Hegel sagt nicht: die Kunst ist nun zum Ende gekommen. Diese Rede vom Ende der Kunst kreidete, seinerzeit in Berlin, mancher Hegel an: er verkünde in seinen Vorlesungen das Ende der Kunst und spaziere danach von der Humboldt-Universität her einmal quer über die Straße, um in die Oper oder ins Theater zu gehen.

Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ sind als Reaktion auf die Strömungen seiner Zeit zu begreifen, insbesondere auf die Philosophie der Romantik, welche jedoch zu Hegels Zeit noch nicht unter diesem Begriff firmierte, erst mit Heines „Die romantische Schule“ (sowie dem Aufsatz „Protestantismus und Romantik“ von Echtersmeyer/Ruge) kam diese Bezeichnung in den Sprachgebrauch. Hegels Kritik galt einer in sich kreisenden Subjektivität, die in unendlicher Reflexion und im unendlichen Poetisieren den Bezug zum Objekt verloren hat.

„Mit den Ausbildungsarten der Komödie sind wir jetzt an das wirkliche Ende unserer wissenschaftlichen Erörterung angelangt. Wir begannen mit der symbolischen Kunst, in welcher die Subjektivität sich als Inhalt und Form zu finden und objektiv zu werden ringt; wir schritten zur klassischen Plastik fort, die das für sich klar gewordene Substantielle in lebendiger Individualität vor sich hinstellt, und endeten in der romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, S. 572 f., Fft/M 1986)

Diese Aspekte der Selbstzerstörung und der Entzweiung im Detail auf Becketts „Endspiel“ und geschichtsphilosophisch auf Adornos Beckett-Aufsatz anzuwenden, gibt eine Aufgabe für sich ab. Vielleicht kann ich diesen Bezug vornehmen, wenn ich zur Lektüre von Adornos Beckett-Essay komme.

Man muß es Hegels Ästhetik hoch anrechnen, Kunst als ein geschichtliches Phänomen und als etwas Prozeßhaftes zur Darstellung gebracht zu haben. Davon ist Kants „Kritik der Urteilskraft“, die freilich keine reine Ästhetik ist, weit entfernt. Die Notwendigkeit, im Rahmen meiner Essays noch einmal auf Hegel zurückzukommen, ergibt sich insbesondere aus jener Sicht auf die Kunst, welche als Apotheose derselben auftritt und die bei Hegel in die Kritik genommen wird. Der Bezug zum Heute liegt nahe, wenn die Strategen des Marketing und die der Komplexitätsreduktion ein Abaton schaffen wollen. Hier wäre die Hegelsche Ästhetik zu rehabilitieren. Andererseits sollte das Kind nicht mit dem Bade ausgeschüttet werden, indem wir dem bloßen Bildersturm huldigen. Hegels Kritik der Kunst bildet keine spätmoderne Perspektive und läßt sich damit nicht ohne weiteres ins Hier und Jetzt transformieren. Aber es wird in Hegels Text doch eine Bewegung des Denkens sichtbar, die über die Arbeit des Begriffes einer Hypostase von Kunst und (unreflektierter) Ästhetik ihre Grenze aufzeigt. Auch Hegels Text arbeitete gegen die Hypertrophie der Kunst an, wenngleich aus einer anderen Motivation heraus, im Grunde deshalb, weil eine Gestalt des Geistes alt geworden ist. In Hegels Text ist die äußerste Negativität und der Bruch bereits eingeschrieben – und mehr noch: sie sind konstitutiv und wurden in keiner Philosophie zuvor derart konsequent in den Blick genommen. Dem Negativen ins Angesicht zu schauen, bei ihm zu verweilen, so Hegel in der „Phänomenologie des Geistes“ (S. 36). Allerdings kann die Kunst in Hegels Text diese Darstellung des Negativen nicht leisten, was eben mit Hegels Konzept von Schönheit zusammenhängt. Zu untersuchen wäre, wieweit, sozusagen gegengelesen, über den Begriff des Symbolischen oder durch die symbolische Kunstform hindurch dennoch so etwas wie Negativität ins Kunstwerk gelangt.

Ironisch äußert sich diese Haltung der Apotheose der Kunst etwa bei Jonathan Meese, wenn er eine Diktatur der Kunst ausruft und mit dem alten Traum eines Teils der Avantgarden – nämlich die Souveränität der Kunst zu inthronisieren, die Differenz von Leben und Kunst aufzuheben – bewußt spielt bzw. dieses schillernde Moment ins Spiel bring, wo man nicht genau weiß, ob dies nun Ernst oder doch nur ein böser oder schlichtweg blöder Spaß ist.

Vollkommen unironisch zeigt sich diese Apotheose beim Verkaufsinteresse des Galeristen oder des Intendanten, der seine Kunst als Ware auf dem Markt feilbieten muß.

Um jedoch auf die Zeit Hegels zurückzukommen, so muß im Rahmen des deutschen Idealismus an dieser Stelle Schellings Identitätsphilosophie und insbesondere sein „System des transzendentalen Idealismus“ genannt werden, welches – unter anderem – als Folie für Hegels Ästhetik diente. Der Begriff der intellektuellen Anschauung, für Kant in der „Kritik der reinen Vernunft“ ein Widerspruch in sich, den Menschen vollkommen unmöglich und versperrt, feiert bei Schelling seinen Triumph. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ stellt die Kunst die höchste Weise der Philosophie dar, in der das Absolute angeschaut werden kann. So schreibt Schelling:

„Wenn die ästhetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so versteht sich von selbst, daß die Kunst das einzig wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie sei, welches immer und fortwährend auf neue beurkundet, was die Philosophie äußerlich nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose im Handeln und Produzieren, und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hächste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln ebenso wie im Denken ewig sich fliehen muß.“ (F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, S. 297, Hamburg, 1962)

Diese Bewegung der Philosophie, welche die Kunst als letztes Stadium setzt, gerät in Hegels Text in die Kritik. Insbesondere in der „Phänomenologie des Geistes“ polemisiert Hegel gegen Schelling, wenn er formuliert, daß das Absolute nicht aus der Pistole geschossen käme. Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ ist ein System von Setzungen, denen aber die Vermittlung, das heißt das Durchdringen von Begriff und Sache fehlt. Allerdings muß Schellings Text einer immanenten Kritik unterzogen werden, und in die säkulare Sphäre gewendet, berührt er sich an einigen Stellen nicht unwesentlich mit der Ästhetik Adornos.

Schellings Text wird in seiner Feier der Kunst aber von einem „blinden Fleck“ getragen, denn was in seinem „System“ nicht in den Blick gerät, ist dieses umgreifende Moment der Philosophie: die Sichtung, welche er in bezug auf die Kunst vornimmt, kann von der Kunst nicht ausgesprochen, sondern allenfalls gezeigt werden. Ob eine solche Versinnlichung der Ideen aber zureichend ist und seinen Platz vor dem Begriff haben kann, muß selbst innerhalb Schellings Referenzsystem fraglich erscheinen. Es bleibt vielmehr der Philosophie, genauer der Philosophie der Kunst bzw. der Ästhetik vorbehalten, diese „Offenbarung“ der Kunst (Schelling, S. 286) diskursiv darzulegen. Die Gleichwertigkeit von Kunst und Philosophie, daß sich jene beiden Pole in einem komplementären Verhältnis befinden und unabdingbar aufeinander verwiesen sind, wird erst bei Adorno in seiner Ästhetik und in der „Negativen Dialektik“ zur Darstellung gebracht und gelangt dort in die umfassende Bestimmung.

Eine Philosophie, die nicht das Moment des Ästhetischen in sich trägt, ist keine. Freilich erschöpft sich Philosophie nicht im Ästhetischen als leerem Ästhetizismus, und schon gar nicht ist die Philosophie als Dichtung zu begreifen, wie man zum Beginn von Adornos Kierkegaard-Buches lesen kann. Darin opponiert Adorno dem Text Derridas, wenngleich sein Verfahren in der Lektüre Kierkegaards Derrida in manchem nicht unähnlich ist. Zugleich gibt es bei Adorno allerdings über das exzeptionelle Moment des Ästhetischen eine große Nähe zu einem frühen Text Hegels: Jene höchste Funktion der Kunst, die als höchster Akt der Vernunft auf den Plan tritt, wurde von Hegel, Hölderlin und Schelling seinerzeit im Tübinger Stift im Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 formuliert:

„… daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind – Der Philosoph muß eben so viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie.“ (in: Mythologie der Vernunft, S. 12, hg. v. Ch. Jamme und H. Schneider, Fft/M 1984)

Insbesondere sei für eine Ästhetik der Begriff der Kraft betont, und ebenfalls schließt sich hier die Wendung von einer „neuen Mythologie“ an (dazu Manfred Frank, Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motiv-Untersuchungen zur Pathogenese der Moderne), welche zu schaffen sei – ein zentraler Topos der Romantik, den man in eine  reaktionäre Richtung hin lesen kann, was dann in Unfug wie Botho Strauß‘ „Anschwellender Bocksgesang“ mündet. Aber genauso läßt sich dies in eine emanzipatorische Richtung hin ausformulieren. Paradigmatisch und als pars pro toto nur dies: „Ein neues Lied, ein besseres Lied,/O Freunde, will ich Euch dichten!/Wir wollen hier auf Erden schon/Das Himmelreich errichten.“, so Heine in „Deutschland. Ein Wintermärchen“. Freilich ist die Ironie und das Bewußtsein der Krisenhaftigkeit diesen Zeilen durch den Kontext bereits eingeschrieben.

Am konsequentesten und in einer ganz emphatischen Weise, beschritt jenen Weg, die Vernunft ästhetisch werden zu lassen, Hölderlin in seiner Dichtung, Philosophie und Dichtung durchdringen sich. Und die stärkste und reflektierteste Transformation widerfuhr diesem „Programm“ später durch Hegel. Überspitzt formuliert, kann man jenes Systemprogramm gar als Vorläufertext zur Postmoderne bezeichnen: die ästhetisch sich transformierende Vernunft ist, wie man sieht kein bloß postmodernes Phänomen der gemütlichen 80er Jahre des 20. Jhds gewesen, sondern in der Geschichte der Philosophie immer einmal wieder virulent geworden.

Auch Adorno rekurriert, allerdings implizit, auf diesen frühen Text, umschifft dabei jedoch die Klippen idealistischer Philosophie und einer postmodernen ästhetischen Vernunft. So erfährt die (Kunst-)Philosophie dieses Systemprogramms, aber auch Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ in bezug auf die Kunst durch Adorno eine empfindliche Modifikation. Adorno greift Aspekte der Philosophie Schellings zwar auf, etwa die besondere Rolle der Kunst als Ort von Freiheit und Unfreiheit zugleich. Die Identitätsphilosophie ist jedoch unter den Bedingungen der Spätmoderne nicht zu halten. Bei Adorno tritt die bestimmte Negation als Motor des Denkens an und treibt die Arbeit des Begriffes voran. Im Hinblick auf das Moment des Dialektischen und des analysierenden Denkens steht Adorno sehr viel mehr in der Tradition Hegels, freilich sind die Bezüge zu Schelling nicht gering anzusetzen.

Ein weiteres Motiv, das Adorno von Schelling aufgreift, ist jenes Verhältnis von Kunst und Philosophie: beide bedürfen einander als verschiedene Weisen von Reflexion und als widerständischer Part. Dabei kommt der Kunst – einerseits – jenes deiktische Moment zu, während die Philosophie etwas ausspricht bzw. diskursiv zur Darstellung bringt, was sich ihr in den Formen ihrer Fixierung zugleich entzieht und – Proteus gleich – immer wieder wandelt. Diesen Metamorphosen läßt sich im Rahmen des philosophischen Denkens gleichsam durch Begriffe als Konstellationen begegnen, wie Adorno dies im Rahmen erkenntnistheoretischer Reflexion in der „Negativen Dialektik“ darlegt, sowie vermittels der Mimesis und durch ein ästhetisches Verhalten, welches man als eine ästhetische und vielleicht sogar aisthetische Offenheit bezeichnen kann.

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables. Kunstwerke sind, durch die Freiheit des Subjekts in ihnen, weniger subjektiv als die diskursive Erkenntnis.“ (Adorno, ÄT, S. 191)

Die Kunst, in der Moderne auf ihrem höchsten Punkt und im Zenit stehend, ist zugleich die, welche ihren Sturz vor Augen hat.

Da eine emphatisch verstandene Kunst in ihren avanciertesten Werke ihr Ende zugleich selbstreflexiv in den Blick nimmt – das Paradigma für solches Verfahren, für die Reflexion auf das Ende hin, gibt der Text Becketts ab – und damit auch das „Altern der Moderne“ einen Aspekt der Ästhetik Adornos darstellt, läßt sich seine Ästhetik als Form des Widerstands fassen, welche nicht die affirmative Menschheitsbeglückungs- und Komplexitätsentlastungsmaschine qua Kunst anwirft, um den Zumutungen der Moderne auszuweichen oder um die Motivation zum Mittun an die Hand zu geben, sondern um dem Negativen ins Angesicht zu blicken, bis es vergeht. Im Gegenteil: Kunst bringt diese Dialektik der Moderne, ihre Zweischneidigkeit über das Formgesetz im Kunstwerk, nicht jedoch übers Engagement oder die Parteinahme, in den Blick. Hier mag insbesondere Adornos Essay zu Eichendorff (Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: Noten zur Literatur. Dieser Buchtitel stammt, genial gefaßt, von Peter Suhrkamp) von Bedeutung sein, einem Dichter, den man nur schwer wird als progressiv bezeichnen können – sein „Schloß Dürande“ verklärt das Ancien Régime unverhohlen. Aber Adorno schlägt aus der Dichtung Eichendorfs die Funken und zudem eine Theorie der Sprache heraus. Hier erst kommt die Sprachphilosophie (wie auch im Text Benjamins) zu sich selbst und genügt ihrem eigenen Anspruch.

„Aber die allegorische Intention wird in Eichendorffs eigener Dichtung getragen nicht sowohl von der Natur, der er sie an jener Stelle zuschreibt, als von seiner Sprache in ihrer Bedeutungsferne. Sie ahmt Rauschen und einsame Natur nach. Damit drückt sie eine Entfremdung aus, die kein Gedanke sondern nur noch der reine Laut überbrückt. Doch auch das Entgegengesetzte. Die erkalteten Dinge werden durch die Ähnlichkeit ihres Namens mit ihnen selber heimgeholt, und der Zug der Sprache erweckt jene Ähnlichkeit. Ein Potential des jungen Goethe, der nächtigen Landschaft von ‚Willkommen und Abschied’‘ wird bei Eichendorff zum Formgesetz: das der Sprache als zweiter Natur, in der die vergegenständlichte, dem Subjekt verlorene diesem wiederkehrt als beseelte. (Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: N.z.L., S. 84)

Was in der Dichtung Eichendorffs aufscheint und über die Sprache ein Moment des Unverstellten evoziert, jene „Versöhnung mit den Dingen durch die Sprache“ (S. 84), destruiert sich mit der heraufziehenden ästhetischen Moderne, wird aber vermittels der ästhetischen Kritik dennoch eingeholt, ohne dabei ins Affirmative oder das hoheitsvoll Salbadernde abzugleiten: „An dem avancierten Bewußtsein wäre es, das Verhältnis zum Vergangenen zu korrigieren, nicht indem der Bruch beschönigt wird, sondern indem man dem Vergänglichen am Vergangenen das Gegenwärtige abzwingt und keine Tradition unterstellt.“ (S. 70)

Über diesen Text Adornos und auch vermittels einiger weiterer Essays aus den „Noten zur Literatur“ zeigt es sich aber, daß das avancierteste ästhetische Material, entgegen der Kritik des ansonsten hoch geschätzten Peter Bürger, durchaus plural verfaßt ist. Diese Dialektik des „Alterns der Moderne“ nehme ich jedoch demnächst einer gesonderten Lektüre in den Blick.

Hinweis in eigener Sache. Kritische Theorie und Praxis

 Welcher Schelm suchte heute „titanic frauen wm“ bei mir? Ich kenne das dazugehörige Bild sehr wohl, werde es hier aber aus verständlichen Gründen nicht präsentieren. 

Auch fein, was einer hier im Blog ansonsten recherchiert: „ganz junge muschis“. Die gibt‘s hier nicht. Hier gilt‘s der Theorie und der Kunst. Vielleicht finden diese jungen Muschis sich ein, wenn ich eine Besprechung der Bilder von Balthus mache. Und als Kontrastprogramm im Reigen dieser erotischen Suchbegriffe dann „derrida scharlatan“. Für morgen erwarte ich mindestens noch ein „foucault betrüger“ oder „The great diskursschwindel“. Ich möchte aber der Ordnung halber schreiben, daß die meisten der Suchbegriffe durch und durch anständiger und vor allem: theoretischer Natur sind.

Aber ich schreibe nicht, um zu belustigen oder zu sexualisieren, sondern bloß deshalb, weil ich ankündigen muß, daß ich diesen Blog über Pfingsten nicht betreiben kann, daß es erst in der nächsten Woche mit dem dritten Teil von „Wozu Kunst?“ weitergeht, da die Sowjetische Kommandantur Karlshorst Besuch bekommt. Listig wie ich bin, werde ich für den Samstag einen Ausflug nach Eisenhüttenstadt vorschlagen, um in Berlin nicht shoppen zu müssen und durch sämtliche Geschäfte in Mitte zu ziehen, obwohl ich mir eigentlich im Converse-Shop ein paar Converse besorgen möchte. In Eisenhüttenstadt wird es die sicherlich nicht geben, aber es gibt dort auch keine Geschäfte, wo der Besuch hinein möchte, um endlose begehrliche Blicke auf die dort ausgestellten Objekte zu werfen. Die freie Objektwahl ist sowieso nicht ganz einfach. An den übrigen Tagen haben die Geschäfte dann geschlossen. 

Zum Schluß noch dieses: 

„SPIEGEL: Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung …
ADORNO: „Mir nicht.“ 

Der Spiegel 19/1969 

Auch zum Verhältnis von Theorie und Praxis ist dieses Interview interessant: 

„Auf die Frage ‚Was soll man tun‘ kann ich wirklich meist nur antworten ‚Ich weiß es nicht‘. Ich kann nur versuchen, rücksichtslos zu analysieren, was ist. Dabei wird mir vorgeworfen: Wenn du schon Kritik übst, dann bist du auch verpflichtet zu sagen, wie man‘s besser machen soll. Und das allerdings halte ich für ein bürgerliches Vorurteil. Es hat sich unzählige Male in der Geschichte ereignet, daß gerade Werke, die rein theoretische Absichten verfolgen, das Bewußtsein und damit auch die gesellschaftliche Realität verändert haben.“

Wozu Kunst? (1)

 „Ich mußte also den Glauben aufheben, um zum Wissen Platz zu bekommen.“

(Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft
in einer geringfügigen Abwandlung durch Bersarin)

 

Bereits der Titel dieses Beitrags erzeugt einen so fragwürdigen wie hilflosen Anklang. Er riecht nach Didaktik, und in der oktroyierten Frage scheint die Antwort bereits mit- und vorausgesetzt zu sein: „Ja, wozu eigentlich?“‘ Zudem steckt in dieser Art des Fragens die latente oder auch manifeste Sicht, in den Kategorien des Nützlichen bestehen und sich dabei ausweisen zu müssen. „Nur wer arbeitet, soll auch essen“, liegt solchem Denken nicht fern. Ein Slogan, der von Stalin bis zu den Hartz IV-Machern reicht und dort reichliche Kraft durch reichliche Freude auslöst. 

Da diese Überschrift aber zugleich einem Sammelband zur Ästhetik entliehen ist, der 2001 bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft erschien, bin ich zumindest teilweise entlastet. Und wie wir im Verlaufe der Texte sehen werden, geht es bei der Kunst zu einem guten Teil ja genauso um diese Entlastungsleistungen. 

Ganz gleich, welchen Titel ich wählte, unter dem die Angelegenheit läuft: Das Problem der Kunst: ihrer Vernutzung, ihre Anpassung an das monetäre System, an die Logik der Verwertung bleiben trotzdem bestehen. Sicherlich, die Klagen darüber sind nicht neu und reichen bis ins konservative Lager, wenn sie ihm nicht sogar entstammen, aber allgegenwärtig gerät der Begriff der Kunst und nicht nur der, sondern die Kunst selbst massiv in die Kritik und kommt unter Beschuß. Die umfassenden Stichworte dazu seien: Spaßgesellschaft und Kultur des Spektakels. 

Die sogenannte Massenkultur bzw. später dann die Pop-Kultur öffnete zwar seit den 30er/40er Jahren die Kunst für Menschen, die bisher nicht mit ihr in Berührung kamen, zog jedoch, wie von Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ im Kapitel zur Kulturindustrie und in zahlreichen anderen Texten beschrieben, das Phänomen nach sich, daß die Werk weichgespült wurden und ihr Gemachtsein wesentlich auf die Rezipienten ausgelegt war. Die massenhafte Verbreitung erkaufte sich um den Preis der ästhetischen Form. 

„Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts, der handgreiflichen Leistung, der technischen Details übers Werk, das einmal die Idee trug und mit dieser liquidiert wurde. Indem das Detail sich emanzipierte, war es aufsässig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum Expressionismus, als ungebändigter Ausdruck, als Träger des Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen. Die harmonische Einzelwirkung hatte in der Musik das Bewußtsein des Formganzen, die partikulare Farbe in der Malerei die Bildkomposition, die psychologische Eindringlichkeit im Roman die Architektur verwischt. Dem macht die Kulturindustrie durch Totalität ein Ende. Während sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt. Ganzes und Teile schlägt sie gleichermaßen. Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber, etwa als die Karriere eines Erfolgreichen, der alles als Illustration und Beweisstück dienen soll, während sie doch selbst nichts anderes als die Summe jener idiotischen Ereignisse ist. Die sogenannte übergreifende Idee ist eine Registraturmappe und stiftet Ordnung, nicht Zusammenhang. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks. In Deutschland lag über den heitersten Filmen der Demokratie schon die Kirchhofsruhe der Diktatur.“

(Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 146-147, in: GS 3) 

Zum Ende des letzten Jahrhunderts erreichte diese Umpolung der Kunst einen neuen qualitativen Sprung: Ein Madonna- oder Rammstein-Muskvideo sind, was die Bildästhetik betrifft, manchem herkömmlichen Film um einiges voraus. Die schnellen Schnitte, das Rasante eines Musikvideos hat Eingang in den Mainstream-Film gefunden und dort Änderungen im Konzept bewirkt. Wobei diese Musikvideos, was die Montage und die Szene betrifft, ihre Vorbilder im russischen Film oder in den Avantgarden der Weimarer Republik fanden, und auch Jean-Luc Godard gab einen der (unfreiwilligen) Ahnherren ab. Und insofern handelt es sich nur bedingt um neue Formen. Doch das Thema des Pop ist noch einmal ein zu großes Feld, um es in einem Nebensatz abzuhandeln. Bei aller Kritik daran, müßte man gleichfalls, über die Möglichkeit des Ausdrucks, auch sein emanzipatorisches Potential deutlich machen, das – residual zumindest – in diesem Phänomen eingekapselt liegt. Ich will mich deshalb da gar nicht nur negativ äußern, wenngleich mir eine größere Euphorie und die Hoffnung doch fernliegt. 

Daß insbesondere die bildende Kunst auf den Hund gekommen ist und zum Anlageobjekt für Hedge-Fond-Manager wurde, ist mittlerweile ein Gemeinplatz, der es bis in die bürgerlichen Feuilletons geschafft hat. Und auch das (mißlungene, weil feuilletonistisch plaudernde) Buch des Zeit-Journalisten Hanno Rauterberg „Und das ist Kunst?! Eine Qualitätsprüfung“ operiert zum Auftakt mit einer Sichtung diese Phänomens und verschont weder die Rezipienten, noch die Galeristen, die Museen oder die Auktionshäuser sowie den ganzen daran hängenden Kulturbetrieb vor der Kritik. Doch wie immer und wie so häufig – trotz des richtigen Reflexes, der darin aufscheint: es bleibt bei der bloßen und damit der Sache äußerlichen Kulturkritik; zur Gesellschaftskritik langt es nicht mehr hin. Die Macht des Marktes und wie diese Macht die Kunst veränderte, wird als fait accompli genommen. Und momentan, so muß man illusionslos bekennen, bleibt das auch so. Im Falschen scheint sogar ein Moment von Wahrheit auf. 

Das Falsche an diesem Verhältnis wird jedoch nicht vornehmlich als das Falsche des Systems gesehen, welches zu negieren ist, sondern bloß unter dem Aspekt, daß dieses Beschmutzen und Besudeln der Kunst mit dem Geld, das Wesen der wahren Kunst verunreinigend berührt und auf ihr einige unangenehme Spritzer hinterläßt. Insofern müsse nicht der Markt verändert, sondern lediglich die Stellung des Systems Kunst um ein Winziges verrückt, die Stellschrauben nur ein wenig anders justiert werden, so die Freunde der Kunst, um den ästhetischen Eigenwert des Systems Kunst wieder freizuschalten. Kunst: Ein Refugium, das unvernutzt zu sein hat und damit als Beruhigungsraum für die Widrigkeiten und Anmutungen der Moderne fungiert, wie das schon Arnold Gehlen in rein affirmativer Absicht formulierte. Es soll ein Medium zur Komplexitätsreduzierung geschaffen werden. Und alle Ästhetiken, die darauf abzielen, daß Kunst Welt- und Selbstverhältnisse zur Darstellung bringt, sind – unbewußt oder bewußt – Komplizen dieses System der Beruhigung. Und insofern ist deshalb den ästhetischen Theorien von Arthur C. Danto über Albrecht Wellmer oder Martin Seel nur bedingt zu folgen. (Angebracht wäre aber, wenn man sich einmal wieder auf die Texte Peter Bürgers besinne, zu dem ich demnächst und hoffentlich etwas schreiben werde.) 

Ein wenig ist dieser Text zur Kunst – unter anderem – auch eine langgezogene Antwort auf Momorulez, und es sind dies Debatten, die wir lange und häufig führten, die nicht ganz unwichtig sind – insbesondere was die Vernutzung der Kunst und ihren Stellenwert anbelangt. Aber auch auf einige kürzlich geführte Diskussionen in Weimar nimmt dieser Text explizit Bezug, vor allem im Hinblick auf die Frage der praktischen Bedeutung, der praktischen Relevanz von Kunst. Hintergrund und Spur bleibt in diesen Dingen – ausgesprochen oder unausgesprochen – die adornosche Autonomieästhetik, die freilich von einem staigerschen oder ingardschen Immanentismus sich abhebt, und zwar wesentlich durch das vermittelte Moment des Gesellschaftlichen, welches das Kunstwerk immer mitkonstituiert. Freilich nicht gedacht wie bei Brecht, sondern sozusagen paradigmatisch läuft da immer der unnachahmliche Samuel Beckett mit. 

Zunächst jedoch zum Verhältnis von Kunst und Ästhetik (als Philosophie der Kunst gedacht). 

Es ist dies eine triviale Einsicht: Keine Ästhetik ohne die Kunst, aber Kunst funktioniert durchaus und ganz gut auch ohne die Ästhetik. Andererseits kann eine gelungene, sozusagen ästhetische Ästhetik eine Form der Kunst sein, Ästhetik fällt qua eigener Praktik in den Bereich der Kunst. Über den Begriff des Essays in der Konzeption Adornos (siehe sein Text Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur) läßt sich das sehr gut verdeutlichen. Und es muß nicht bei diesem Gegensatz von Ästhetik und Kunst bleiben, den Paul Valéry einmal beschrieb: der Ästhetiker, selbst von Gestalt äußerst häßlich, predigt in einem dunklen und kahlen Raum über die Farben. Mehr Licht, so möchte man doch wünschen und fordern. Ästhetik und Kunst sind Begriffe, die – so oder so – aneinander gebunden sind. Ein Kunstwerk ohne ästhetische Kritik und Kommentar (die ja zur Ästhetik gehören) bleibt zwar ein Kunstwerk, doch es fehlt etwas, und im Hinblick auf den Rezipienten bleibt es beim bloßen meinenden Geschmacksurteil des „Es gefällt mir.“ Was über die Beliebigkeit des Meinens hinausgehen soll, muß im Modus der ästhetischen Kritik formuliert sein. Ästhetik und Kunst sind deshalb – wenn man beide emphatisch verstehen will – aufeinander verwiesen. So heißt die Stelle in der Ästhetik Adornos dazu: 

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.“ (Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 191) 

Es ist das Verhältnis von Sinnlichkeit/Anschauung und Begriff, das sich darin gleichsam spiegelt und analog zu Kants „Kritik der reinen Vernunft“ als Motiv aufgegriffen wird: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ (B 76, A 52) Wobei zwar die Sprachkunstwerke wesentlich über die Begriffe gehen, aber auch die Literatur folgt, und dies würde auch Derrida einbekennen, einem anderen Modus als die Philosophie oder andere Arten von Text. (Die Durchdringungen und das Problem Philosophie als Literatur lasse ich draußen.) 

Momorulez, dem ich an dieser Stelle noch einmal für seine zahlreichen Einsprüche danke, schrieb in einem Kommentar hier im Blog: „‚Ästhetik‘ ist aber schon der weitere Begriff und ‚Kunst‘ immer an ein Instituionengefüge gekoppelt, das u.a. auf Distinktionskriterien aufbaut. Je länger ich mich damit beschäftige, desto entbehrlicher, ja hinderlicher finde den Kunstbegriff, weil er Barrieren in Wahrnehmung und ästhetischer Praxis aufbaut. Das ist ein wenig wie das Verhältnis von Glaube und Religion ;)“ 

Diese Form der Distinktion, dieses Moment des Ausschlusses, den Kunst produziert – mit Bourdieu gesprochen, um die feinen Unterschiede zu markieren – muß unbedingt in den Blick genommen werden. Die Frage ist natürlich, wie das geschieht, ohne dadurch den Begriff der Kunst auszuhebeln, dem Ikonoklasmus zu huldigen, das beste fortzuwerfen – aber nicht, um dabei zu gewinnen. (Allenfalls ließe er sich aufheben, in jenem dreifachen Wortsinne.) Kunst nur als reine Maschinerie der Ausschlußproduktion, als Ideologie zu sehen, greift zu kurz. 

Der Begriff der Kunst befaßt vieles unter sich – sowohl rein Ästhetisches als auch Gesellschaftliches, mithin genauso Aspekte, welche die Ökonomie betreffen. Das macht es in bezug auf diesen Terminus einfach und schwierig zugleich. Und brächte einer den Mut auf und würfe den Kunstbegriff samt seinem Anhang und dem Ballast über Bord, so fände sich ein neuer Begriff, der das Phänomen der Kunst sprachlich darstellte. Und auch durch die Abschaffung der Kunst per ordre wäre nicht viel getan. Die Barrieren bleiben, die Vernissagen bleiben, das Gebrabbel bleibt, die Künstler bleiben. Daß es kein richtiges Leben im falschen gibt, erweist sich auch im System Kunst, insofern sind die konservativen Klagen, die des Hanno Rauterberg und des Feuilletons, welche die gesellschaftlichen Bedingungen, die Produktionsbedingungen nicht reflektieren, ein wenig hilflos und in ihrem Kern halbherzig. 

Daß mit der Kunst etwas Umfassendes gemeint sein kann, welches bis in den Alltag hineinragt und Praxis, Theorie sowie Wahrnehmungsbezug (als Phänomen der Massen- und Pop-Kunst) durchdringt, mag man exemplarisch an der Reichstagsverhüllung des Künstlerpaares Christo und Jeanne-Claude aufzeigen, die 1995 in Berlin als Spektakel über die Bühne ging. Ex negativo präsentiert sich innerhalb dieses ästhetischen Aktes – gleichsam auf den Punkt gebracht – jedoch die Tücke des erweiterten Kunstbegriffs und damit die Vorwegnahme der Eventkultur in heutigem Stil. Wesentlich ist diesem Ereignis, neben der veränderten Wahrnehmung eines Gebäudes, das in einen anderen Kontext gestellt wird, das Happening. Die Grenze, was genau hierbei die Kunst ausmacht, das Changieren zwischen dem Werk, der Wahrnehmung, den Rezipienten und dem sonstigen Drumherum, den Situationen, dem Lichtfall auf den Stoff und das Schimmern desselben, je nach Wetterlage, läßt sich in diesem Rahmen und auch bei anderen Verhüllungsprojekten von Christo und Jeanne-Claude so leicht nicht mehr ziehen. Das Ereignis spielt sich ab zwischen Würstchenbuden, Kleingewerbetreibenden, die kunsthandwerkliche Produkte feilbieten, professionellem Marketing, flanierenden Menschen, auf der Wiese vor dem Reichstag picknickenden Familien und Kunstsinnigen. Was Christo und Jeanne-Claude im späten Werk betreiben, ist ein erweiterter Begriff von Kunst, der in seinem Wesen jedoch nicht mehr weh tut. Kunst ist der Stachel gezogen. Als Gegenpart zu solch schönen Schein kann man hier Christoph Schlingensiefs Kunstaktionen und Performances setzen, die mir zuweilen zwar etwas platt (oder besser: naiv) vorkommen, aber eines Witzes und des so notwendigen Furors jedoch nicht entbehren. 

Bei Christo und Jeanne-Claude geraten die Werke über die Jahre hin, im Akt der Wiederholung, zum Zierat. Was anfangs neu war, was vermittels des Werkes diesen anderen Blick öffnete, was sich in der Objektkunst hermetisch entzog und verschloß – eben verhüllte –, das nutzte sich im Gang der Zeit ab. (Jenes „Altern der Moderne“ von dem Adorno spricht.) Die Verhüllung von Materialien besaß vermittels des Spiels von Anwesenheit und Abwesenheit, von Da und Nicht-ganz-da, zum Beginn Ausdruck und Sprengkraft. Und an bestimmten Landschaften, die mit einem Schlag im anderen Kontext standen und wo Weisen der Wahrnehmung geändert wurden, besaß dieses Verhüllen oder dieses Umpolen mittels fremder Objekte, die seriell in die Landschaft kamen (bspw. The Umbrellas), einen Reiz, weil das Alltägliche eine Umstrukturierung erfuhr. Als ich 1985 im Herbst nach Paris reiste – meine Mutter brachte mich mit ihrem Auto zum Bahnhof, sie fuhr, wie immer, zu schnell, wurde polizeilich angehalten, und aus dem Autoradio kam gerade die Nachricht, daß Axel Springer verstorben sei; ich jubelte, Muttern sagte, ich sei herzlos –, spazierte ich am ersten Tag meines Aufenthaltes vom Hotel aus an die Seine, um die verhüllte Pont Neuf zu sehen. Und es war, wie ich es mir dachte: Eine Stoffbrücke, über die ich mich ärgerte. („Die Verhüllung begann am 25. August 1985 und wurde am 22. September beendet.“ heißt es bei Wikipedia. Das ist leider falsch, die Verhüllung endete Anfang Oktober.) Um den Begriff der Kunst und um das Feld der Wahrnehmung zu erweitern, hätte man die Brücke nicht mit Stoff einkleiden müssen, sondern es wäre Aufgabe gewesen, sie im Rahmen einer Teilsprengung zu reduzieren. Oder zumindest den Seineübertritt für die Bewohner von Paris zu erschweren. 

Muß insbesondere die bildende Kunst wieder politisch werden, und auf welche Weise? Ein Rückfall in den Agitprop oder in die engagierte Kunst, die in gutem Vorsatz operiert, ist zumindest nicht wünschenswert. Wie solche politische Kunst in einem guten Sinne aussehen kann, mag der Blick in Länder außerhalb Europas zeigen. Paradigmatisch sei hier Ai Weiwei genannt. Was einem dabei jedoch widerfahren kann, zeigen die Vorgänge in China, wo Menschen auf gut südamerikanische Weise für einfach so verschwinden. Sowieso wird dieses Land für uns maßgeblich sein, weil es antizipiert, was uns noch bevorsteht: eine Melange aus Kapitalismus und einer Form von neuem Totalitarismus, für welchen die Begriffe europäischer Faschismus und Ostblock-Kommunismus eher hilflos wirken. 

Mittendrin den Schnitt machen. Den Einschnitt vornehmen. Nächste Woche geht es mit einem zweiten Teil weiter.

Auftakt

Bevor ich morgen oder am Wochenende mit einer kurzen oder längeren Serie zur Kunst starte (ich weiß noch nicht, wie sie von der Länge her ausfallen wird), die den durchaus fragwürdigen Titel Wozu Kunst? trägt, möchte ich mit dem Beginn des Kulturindustriekapitels, das sicherlich eine Hintergrundfolie für diese Veranstaltung gibt, aufwarten. Es bringt diese Passage die Kolonialisierung der Lebenswelt, wie Habermas diese Dinge einmal umschrieb, doch gut auf den Punkt:

„Die soziologische Meinung, daß der Verlust des Halts in der objektiven Religion, die Auflösung der letzten vorkapitalistischen Residuen, die technische und soziale Differenzierung und das Spezialistentum in kulturelles Chaos übergegangen sei, wird alltäglich Lügen gestraft. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen. Die ästhetischen Manifestationen noch der politischen Gegensätze verkünden gleichermaßen das Lob des stählernen Rhythmus. Die dekorativen Verwaltungs- und Ausstellungsstätten der Industrie sind in den autoritären und den anderen Ländern kaum verschieden. Die allenthalben emporschießenden hellen Monumentalbauten repräsentieren die sinnreiche Planmäßigkeit der staatenumspannenden Konzerne, auf die bereits das losgelassene Unternehmertum zuschoß, dessen Denkmale die umliegenden düsteren Wohn- und Geschäftshäuser der trostlosen Städte sind. Schon erscheinen die älteren Häuser rings um die Betonzentren als Slums, und die neuen Bungalows am Stadtrand verkünden schon wie die unsoliden Konstruktionen auf internationalen Messen das Lob des technischen Fortschritts und fordern dazu heraus, sie nach kurzfristigem Gebrauch wegzuwerfen wie Konservenbüchsen. Die städtebaulichen Projekte aber, die in hygienischen Kleinwohnungen das Individuum als gleichsam selbständiges perpetuieren sollen, unterwerfen es seinem Widerpart, der totalen Kapitalmacht, nur um so gründlicher. Wie die Bewohner zwecks Arbeit und Vergnügen, als Produzenten und Konsumenten, in die Zentren entboten werden, so kristallisieren sich die Wohnzellen bruchlos zu wohlorganisierten Komplexen. Die augenfällige Einheit von Makrokosmos und Mikrokosmos demonstriert den Menschen das Modell ihrer Kultur: die falsche Identität von Allgemeinem und Besonderem. Alle Massenkultur unterm Monopol ist identisch, und ihr Skelett, das von jenem fabrizierte begriffliche Gerippe, beginnt sich abzuzeichnen. An seiner Verdeckung sind die Lenker gar nicht mehr so sehr interessiert, seine Gewalt verstärkt sich, je brutaler sie sich einbekennt. Lichtspiele und Rundfunk brauchen sich nicht mehr als Kunst auszugeben. Die Wahrheit, daß sie nichts sind als Geschäft, verwenden sie als Ideologie, die den Schund legitimieren soll, den sie vorsätzlich herstellen. Sie nennen sich selbst Industrien, und die publizierten Einkommensziffern ihrer Generaldirektoren schlagen den Zweifel an der gesellschaftlichen Notwendigkeit der Fertigprodukte nieder.“
Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Beginn des Kapitels: Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug. In: GS 3, S. 141 f

Autopoiesis und Selbstreferenz des Systems Kunst – Dschungelbilder, Mallorca

Das System Kunst bezieht sich zuweilen auf sich selbst, zitiert sich, spielt auf sich an, treibt sich im Selbstbezug weiter, verweist auf Vergangenes, auf Tradition. Einzelne Werk erweisen Referenzen, indem sie – implizit oder explizit – auf andere Werke deutet.

Und so gibt es im Rahmen des Verweises auch hier auf Proteus Image neue Photographien, neue Bilder aus dem Paradies. Seien dies nun die neuen, die alten oder die künstlichen Paradiese. Was passierte, wenn ich mich mit diesen Photographien bei einer Kunsthochschule bewerben würde und was geschähe, wenn Thomas Struth das macht oder diese Bilder bei seinem Galeristen einreichte? Eine interessante Frage.

„Die Tradition ist nicht abstrakt zu negieren, sondern unnaiv nach dem gegenwärtigen Stand zu kritisieren: so konstituiert das Gegenwärtige das Vergangene. Nichts ist unbesehen, nur weil es vorhanden ist und einst etwas galt, zu übernehmen, nichts aber auch erledigt, weil es verging; Zeit allein ist kein Kriterium. Ein unabsehbarer Vorrat von Vergangenem erweist immanent sich als unzulänglich, ohne daß die betroffenen Gebilde es an Ort und Stelle und fürs Bewußtsein ihrer eigenen Periode gewesen wären. Die Mängel werden durch den zeitlichen Verlauf demaskiert, sind aber solche der objektiven Qualität, nicht des wechselnden Geschmacks. – Nur das je Fortgeschrittenste hat Chance gegen den Zerfall in der Zeit. Im Nachleben der Werke jedoch werden qualitative Differenzen offenbar, die keineswegs mit dem Grad an Modernität zu ihrer Periode koinzidieren. In dem geheimen bellum omnium contra omnes, das die Geschichte der Kunst erfüllt, mag als Vergangenes das ältere Moderne über das neuere siegen. Nicht daß eines Tages das par ordre du jour Altmodische sich als dauerhafter, gediegener bewähren könnte als das Avancierte. Hoffnung auf Renaissancen der Pfitzner und Sibelius, der Carossa oder Hans Thoma sagen mehr über die, welche sie hegen, als über die Wertbeständigkeit von derlei Seele. Wohl aber können durch geschichtliche Entfaltung, durch correspondance mit Späterem Werke sich aktualisieren: Namen wie Gesualdo da Venosa, Greco, Turner, Büchner sind allbekannte Exempel, nicht zufällig wiederentdeckt nach dem Bruch der kontinuierlichen Tradition. Selbst Gebilde, die technisch den Standard ihrer Periode noch nicht erreicht hatten, wie die früheren Symphonien von Mahler, kommunizieren mit Späterem, und zwar gerade vermöge dessen, was sie von ihrer Zeit trennte. Seine Musik hat ihr Fortgeschrittenstes am zugleich ungeschickten und sachlichen Refus des neuromantischen Klangrauschs, aber der Refus war seinerseits skandalös, ähnlich modern vielleicht wie die Simplifikationen Van Goghs und der Fauves gegenüber dem Impressionismus.“

(Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 67-68, in: GS 7):

Unter den Gefahren neuer Kunst ist die ärgste die des Gefahrlosen“ (ÄT, S. 51), so schreibt Adorno an einer anderen Stelle. Kunst nimmt Vergangenes in die Reflexion und in die Kritik, greift Formen auf und verändert sie. Dies berührt zugleich das Vergangene. Auch wenn Zeit kein Kriterium ist, so bleibt die Wahrheit dennoch an einen Zeitkern gebunden. Diese Stelle aus Benjamins Passagenwerk kann man gar nicht häufig genug wiederholen.

The Tired Business-Man‘s Show und der Bruch des Sinnzusammenhangs

„Es ist ja eine merkwürdige Sache, daß die Gesellschaft, die in ihrer eigenen Konstitution, in ihrer Rationalität immer weiter fortschreitet, jedenfalls mit Rücksicht auf die Mittel, die sie verwendet, die also eine immer rationalisiertere Gesellschaft wird, so ein paar Naturschutzparks der Irrationalität anlegt, wo sie schlechterdings nicht ertragen kann, daß die Vernunft dabei überhaupt in irgendeiner Weise soll mitreden können. Es gehört hierher zum Beispiel die traditionelle bürgerliche Konstruktion des sogenannten weiblichen Charakters, der geradezu dafür prämiiert wird, daß er unbewußt, naiv, nicht reflektiert ist, weil eben diese von einer männlichen Gesellschaft, von einer herrschaftlich-männlichen geprägte Vorstellung der Frau den Zustand der Unterdrückung, den er ihr angedeihen läßt, gewissermaßen als versöhnt und als von der Natur approbiert wiederum zurückspiegelt. Die üblichen Convenus halten es mit der Kunst ganz ähnlich wie mit den Frauen. Die Kunst soll also auch etwas bloß Anschauliches sein und damit gewissermaßen etwas, was von der Anstrengung möglichst entbindet, so wie der Spießbürger von der Frau oder auch von der Geliebten erwartet, daß er sich bei ihr erholen, jeder Anstrengung ledig werden darf; eine Verhaltensweise, die gewissermaßen die Trennung von Arbeit und Muße noch in die anthropologischen Kategorien übersetzt. Die Tatsache, daß, soziologisch gesehen, die Kunst in die Freizeit verlegt worden ist und daß unsere Gesellschaft so streng darauf hält, Anstrengung und Freizeit voneinander zu scheiden – damit nämlich die Freizeit als Erholung der Reproduktion der Arbeitskraft und damit doch der Arbeit wiederum nur um so besser zugute kommt –, das spiegelt sich dann auch in der Ästhetik der ‚reinen Anschauung‘ wider, bei deren erhabenem Anspruch, von aller bloßen Intellektualität unabhängig zu sein, ich immer den Verdacht hege, daß eigentlich doch das dahintersteckt, was einmal in London oder in New York als Reklame irgend einer Revue fungiert hat, nämlich ‚The Tired Business-Man‘s Show‘. Ich glaube, daß der ‚tired businessman‘ nicht der ideale Betrachter von Kunstwerken ist; und zwar nicht bloß um seinetwillen, weil er überhaupt nicht gerade aufnahmefähig ist, sondern weil es zum Wesen des Kunstwerkes selber gehört, daß es in dieser bloß passiv rezipierenden, also rein anschaulichen Weise gar nicht wahrgenommen werden kann. Und wenn es einen Punkt gibt, in dem gerade die moderne Produktion, und zwar in allen künstlerischen Bereichen, wirklich qualitativ sich unterscheidet von der traditionellen Kunst, dann dürfte das unter anderem auch daran gelegen sein, daß sie die Vereidigung auf die bloße Anschaulichkeit – die Vereidigung also, daß im Kunstwerk das, was nicht in den Sinnen ist, auch schlechterdings nicht existent sei – gebrochen hat und daß sie aus sehr tiefen Gründen Momente in sich hineingenommen hat, die mit der Unmittelbarkeit des Anschaulichen nicht ohne weiteres zusammengebracht werden können. Das hängt wesentlich damit zusammen, daß die neue Kunst nicht mehr wie die traditionelle die Vorstellung eines in sich geschlossenen und deshalb unmittelbar erfahrbaren Sinnzusammenhangs geben kann, sondern daß der Sinnzusammenhang, den das Kunstwerk darzustellen hat, dem Kunstwerk selbst problematisch geworden ist; daß dieser Sinnzusammenhang, wenn Sie so wollen, nur als gebrochener Sinnzusammenhang erscheinen kann.“ (Th. W. Adorno, Ästhetik [1958/59], S. 296 f.)

Da sage noch einer, die Ästhetik Adornos sei reine l‘art pour l‘art ohne das Moment des Gesellschaftlichen. Was diese von Adorno ausgeführten Aspekte für gegenwärtige Kunst bedeuten, müßte noch einmal gesondert in den Blick genommen werden. Im Grunde ist Kunst heute nicht mehr von der Grundfarbe schwarz, sondern sie verhält sich vielfältig affirmativ, selbst dort, wo sie schwarz sich gibt. Das System Kunst vermag andererseits aber nichts weiter, als auf dieses System, auf das System Geld reflexhaft zu reagieren und sich anzuschmiegen. Insbesondere die bildende Kunst erscheint mir heute die abstoßendste unter den Künsten. Sie bietet lediglich die Transfiguration von Bild in Geld: leistet die monetäre Transsubstantiation. Darin allein hat sie – als Wesensverwandlung – ihr sakrales Moment bewahrt. Das Auratische der Einmaligkeit ist mittlerweile monetär zu denken. Diese Verwandlung ist ubiquitär und nichts bleibt vor der Eingemeindung sicher und verschont.

Solche Sätze wird nicht jeder bildende Künstler gerne lesen, aber zur Beruhigung sei dieses gesagt: vielfach spielt sich im Mittel- oder Untergeschoß der Kunst durchaus Interessantes ab. Sobald das aber auf die bessere Vernissage- und offizielle Museumsebene großer Städte gerät, beginnen die Dinge unangenehm zu werden. (Vom Geschwätz auf solchen Vernissagen oder Kulturempfänge einmal ganz abgesehen. Wer etwas auf sich hält, der meidet diese Veranstaltungen.) Neo Rauch und Daniel Richter sind nur die zwei Pole derselben Medaille des Betriebes. Andererseits ist die Kritik an diesem System Kunst zugleich billig, und ein Refugium oder Kunst als Schutzraum zu erwarten, zeitigt doch eine gewisse Naivität in der Anschauung. Kunst ist nun einmal an die Kapitalmärkte gekoppelt, und keinem Künstler ist es zu verdenken, daß er von seiner Arbeit leben möchte.

Ich schrieb diese Dinge schon einmal anläßlich eines Kommentars auf „Exportabel“:

Ich wäre dafür, daß der Künstler entauratisiert wird und sich hinter einer Maske zu verstecken habe: Kein Name, kein Eigenname, lediglich eine Zahlen-Buchstaben-Kombination ohne Gesichter, ohne Geschlecht, ohne Nationalität. Keine Photos. So sähe die nächste von mit kuratierte documenta aus. Da gäbe es keine Rauchs und keine Richters, Meeses und Höfers und Struths und und und. Es kämen aber sd-23-xc-4, ejm-AK-44-SD, 356lkj-4_b vor. Keine Interviews, keine Portraits von Künstlern, keine Biographien. Nur Bilder, Environments, Skulpturen, Video, Computer, Photographien, Performance.

Wenn ich jedoch lese, was mit Künstlern in anderen Teilen der Welt geschieht, ich nenne paradigmatisch einfach nur den großartigen Ai WeiWei, der von chinesischen Regierung unter billigem Vorwand gefangengehalten wird bzw. der ganz einfach verschwunden ist, oder Juliano Mer-Khamis, der am 4. April in Dschenin im Westjordanland erschossen wurde, dann scheint mir Kunst respektive die Person des Künstlers doch nicht ganz wirkungslos, wenn sie solche Reaktionen hervorrufen. Insbesondere, was mit Juliano Mer-Khamis geschah, ist einfach nur schlimm zu nennen.

Bei der documenta X, 1997 unter Catherine David fand ich das Konzept der kritischen Perspektive, die Kunst globalisierte und das Politische hervorhob, indem genauso (allerdings in der Auswahl dann doch nicht gleichberechtigt) auf andere als nur die europäischen oder nordamerikanischen Kunsträume verweisen wurde, so daß auch die Probleme und Fragen anderer Länder ein Thema abgaben, teils banal. Mittlerweile würde ich diese Dinge aber anders gewichten. Was in Israel, in den Palästinensischen Autonomiegebieten, in China, in Afrika, in Asien geschieht, geht naturgemäß auch uns etwas an. Kapitalismus ist global, Kunst sollte es in ihrer Weise genauso sein.

Ich möchte nicht unbedingt für eine unmittelbar politische, engagierte Kunst, sozusagen eins zu eins abbildend, plädieren; wer diesen Blog lange genug mitliest, der weiß, daß mir solches fern liegt. Aber ein einfaches Weitermachen in diesem Kunstbetrieb ist eben auch nicht mehr möglich. Andererseits muß man sich bewußt sein, daß das System Kunst genauso seine eigene Kritik mit einkauft, gleichsam als Ausweis des richtigen und besseren Bewußtseins und als Ablaß. Selbst Kritisches wie seinerzeit die Bilder der Gefangenen von Stammheim, die Gerhard Richter malte, sind mittlerweile museal und dem Kanon eingemeindet. Auch der kapitalistische Realismus ist es. (Trotzdem entschärft auch dies nicht das Potential dieses Zyklus.) Interessant wird es eigentlich nur dort, wo ein Bild aus bestimmten Gründen nicht ausgestellt wird oder wo auf einer Vernissage jemand Herrn Flick oder Herrn Burda, wie für einfachso und aus Versehen, eine gute Flasche Rotwein über den Latz kippt und in diesem Akt den Happeningcharakter betont: „Och, das habe ich jetzt aber nicht gewollt! Na ja, Kunst kommt von Können.“

Was tun? Die Frage ist schwierig zu beantworten. Keine Bildende Kunst zu betreiben, kein Bild mehr zu malen, ist sicher falsch, aber die Bildenden Kunst ist an einer Grenze angelangt. Die Fortschrittsspirale, das avancierteste Material – umstandslos läßt sich davon nicht mehr sprechen. Doch die Geschichtslosigkeit, das Einerlei und Nebeneinander befördern zugleich die Tendenz zur Regression. Es ist mit dem Gesetz der Form nicht einfach geworden, aber das war es im Grunde nie, und darin eben liegt ja die Anstrengung gegründet, sich mit diesen Dingen auseinanderzusetzen, den geschichtlichen Stand – bewußt oder unbewußt – zu reflektieren.

Essen, Innenstadt – Vom Subjekt – „Minima Moralia“

Einmal mehr gibt es hier einige weitere Photographien aus Essen zu sehen.

Das Photographieren, die Photographie sind mit dem Subjekt verknüpft, mit dem Auge, dem subjektiven Blick, der auswählt, komponiert, anordnet, sich für oder gegen das eine oder andere Bild entscheidet, das dann gezeigt oder nicht gezeigt wird. Dies sind Trivialitäten. Mag das photographische Dokument noch so sehr an das Objekt, an den Gegenstand gekoppelt sein, so ist es dennoch durch das Subjekt hindurch.

„Trotzdem bleibt so viel Falsches bei Betrachtungen, die vom Subjekt ausgehen, wie das Leben Schein ward. Denn weil in der gegenwärtigen Phase der geschichtlichen Bewegung deren überwältigende Objektivität einzig erst in der Auflösung des Subjekts besteht, ohne daß ein neues schon aus ihr entsprungen wäre, stützt die individuelle Erfahrung notwendig sich auf das alte Subjekt, das historisch verurteilte, das für sich noch ist, aber nicht mehr an sich. Es meint seiner Autonomie noch sicher zu sein, aber die Nichtigkeit, die das Konzentrationslager den Subjekten demonstrierte, ereilt bereits die Form von Subjektivität selber. Der subjektiven Betrachtung, sei sie auch kritisch gegen sich geschärft, haftet ein Sentimentales und Anachronistisches an: etwas von der Klage über den Weltlauf, die nicht um seiner Güte willen zu verwerfen wäre, sondern weil das klagende Subjekt sich in seinem Sosein zu verhärten droht und damit wiederum das Gesetz des Weltlaufs zu erfüllen. Die Treue zum eigenen Stand von Bewußtsein und Erfahrung ist allemal in Versuchung, zur Treulosigkeit zu mißraten, indem sie die Einsicht verleugnet, welche übers Individuum hinausgreift und dessen Substanz selber beim Namen ruft.“ (Theoder W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, GS 4, S. 14)

Die „Minima Moralia“ sind von dieser Subjektivität getragen und schreiben sich vom Modus des Individuellen her, wohl wissend, daß solche Individualität im Grunde nicht mehr zur Disposition steht. Sich der Scheinhaftigkeit dieser dem bürgerlichen Denken entsprungenen Kategorie des Individuums innezuwerden, ohne dabei aber an der eigenen Abschaffung, umfassend und betriebsmäßig organisiert wird, mitzuwirken, mag die Kunst dieses Textes und überhaupt die Kunst der Selbsterhaltung sein, ohne dabei in die Regression zu geraten, so wie Adorno dies in jenem Aphorismus „Regressionen“ beschreibt.

„Seit ich denken kann, bin ich glücklich gewesen mit dem Lied: ‚Zwischen Berg und tiefem, tiefem Tal‘: von den zwei Hasen, die sich am Gras gütlich taten, vom Jäger niedergeschossen wurden, und als sie sich besonnen hatten, daß sie noch am Leben waren, von dannen liefen. Aber spät erst habe ich die Lehre darin verstanden: Vernunft kann es nur in Verzweiflung und Überschwang aushalten; es bedarf des Absurden, um dem objektiven Wahnsinn nicht zu erliegen. Man sollte es den beiden Hasen gleichtun; wenn der Schuß fällt, närrisch für tot hinfallen, sich sammeln und besinnen, und wenn man noch Atem hat, von dannen laufen. Die Kraft zur Angst und die zum Glück sind das gleiche, das schrankenlose, bis zur Selbstpreisgabe gesteigerte Aufgeschlossensein für Erfahrung, in der der Erliegende sich wiederfindet. Was wäre Glück, das sich nicht mäße an der unmeßbaren Trauer dessen was ist? Denn verstört ist der Weltlauf. Wer ihm vorsichtig sich anpaßt, macht eben damit sich zum Teilhaber des Wahnsinns, während erst der Exzentrische standhielte und dem Aberwitz Einhalt geböte. Nur er dürfte auf den Schein des Unheils, die ‚Unwirklichkeit der Verzweiflung‘, sich besinnen und dessen innewerden, nicht bloß daß er noch lebt, sondern daß noch Leben ist. Die List der ohnmächtigen Hasen erlöst mit ihnen selbst den Jäger, dem sie seine Schuld stibitzt.(S. 227-228)

Dieser letzte Satz Adornos trägt sicherlich viel von der Philosophie Benjamins und damit auch einen guten Teil Theologie in sich. Erlösung wäre erst dann vollständig durch die des radikal Bösen gegeben.

Adorno operiert in den „Minima Moralia“ ex negativo, zeigt, was nicht geht, was unter den Bedingungen spätkapitalistischer Produktion unmöglich geworden ist: Die Heirat (Nr. 10 u. 11), Konventionen (Nr. 16), der Umgang mit den Dingen (Nr. 18), ein emphatisch gedachtes Subjekt/Individuum (Nr. 97), Liebe (Nr. 110). Im Grunde bürgerliche Verhaltensweisen, Attribute des Bürgers: was vom Bürger einmal gedacht war, um seine Lage zu festigen, wurde inzwischen abgeschafft, weil es sowohl dem Stand des Bewußtseins als auch den Produktionsverhältnissen lange schon nicht mehr entspricht und hinterherhinkt. Und des emphatisch gedachten Bürgers bedarf es schon lange nicht mehr. Oder wie es in anderem Zusammenhang vom Nörgler einmal formuliert wurde: Der Bürger kennt seine eigene Philosophie nicht mehr. Sein Ort ist mittlerweile die Halbbildung, die nicht die halbe Bildung, sondern das Gegenteil derselben ist, um einen weiteren Satz vom Nörgler zu zitieren.

Gleichwohl ist jene Kritik Adornos nicht im konservativen Sinne eines Arnold Gehlen oder Neil Postman zu lesen. Daß wir uns zu Tode amüsieren, zu Tode konsumieren hängt eben mit gesellschaftlichen Mechanismen zusammen, beruht auf ökonomischen Bedingungen und einer bestimmten Weise der Produktion, weshalb Adorno aus guten Grunde den Begriff der Kulturindustrie gebraucht. Es ist diese Derangierung des Geistes nicht naturgegeben oder vom Himmel gefallene Schlechtigkeit, dem man das Bewußtsein des kunstsinnig Mitgekommenen entgegensetzen könnte. Auch mit einem sozialdemokratischen Slogan wie „Bildung für alle“ ist es als Abhilfemaßnahme und Tröpfelchen nicht getan. Es sind Produktions- und Warenverhältnisse keine anthropologischen Konstanten – naturwüchsig und unaufhebbar.

Solange es Bettler gibt, schrieb Walter Benjamin, solange gibt es den Mythos.

Prenzlauer Berg

Zeit ist es, wieder einmal auf meinem Photographieblog einige Bilder zu zeigen, und zwar diesmal aus dem Bezirk „Prenzlauer Berg“. Es könnten diese Photos jedoch genauso gut woanders aufgenommen worden sein.

Da heute das Grandhotel Abgrund etwas verlassener ist als sonst – Adorno und Bloch befinden sich bei einem Radiogespräch über Utopie, Benjamin diniert auswärts –, so kann ich, unbemerkt sowie von Tadel und Rüge verschont, einen kleinen DVD-Tip liefern, der allerdings aus dem tiefsten Herzen der Bewußtseinsindustrie stammt: aber es gibt jetzt in deutscher Fassung die erste DVD-Staffel mit der legendären Muppet-Show, vom menschenfreundlichen, kinderfreundlichen, sympathischen Disney-Konzern produziert: und hier ist sie, die unvergeßliche Muppet-Show:

Für den weihnachtlichen Gabentisch, für den Leser, welcher sich Adorno und der Dialektik nähern möchte, empfiehlt der ultimative Serviceblog „Aisthesis“ die gerade bei Suhrkamp erschienenen Vorlesungen Adornos „Einführung in die Dialektik“. So viel Unverbundenes nebeneinander.

Ach, und im Zusammenhang mit Sloterdijk ausgesprochen passend, wurde heute der Suchbegriff „protoeliminatorischer antipauperismus“ eingegeben. An diese vom Nörgler seinerzeit ins Spiel gebrachte Wendung kann man gar nicht oft genug erinnern.

Philosophie und Literatur (Teil 2)

„Das Leben sei eine Maskerade, erklärst Du, und das ist Dir ein unerschöpflicher Stoff zum Vergnügen, und noch ist es niemandem gelungen, Dich zu erkennen; denn jede Offenbarung ist immer eine Täuschung, so nur kannst Du atmen und verhindern, daß die Leute auf Dich eindringen und die Respiration beeinträchtigen. Darin hast Du Deine Tätigkeit, Dein Versteck, zu bewahren, und das gelingt Dir, denn Deine Maskerade ist die rätselhafteste von allen; Du bist nämlich nichts und bist immer nur im Verhältnis zu andern, und was Du bist, bist Du nur durch dies Verhältnis. Einer zärtlichen Hirtin reichst Du schmachtend die Hand und bist im selben Augenblick in aller möglichen Schäfersentimentalität maskiert; einen ehrwürdigen geistlichen Vater betrügst Du mit einem Bruderkuß usw. Du selbst bist nichts, eine rätselhafte Gestalt, auf deren Stirn geschrieben steht: entweder – oder; …“ (S. Kierkegaard, Entweder-Oder, S. 706 f., München 1988)

So schreibt der Ethiker B. an den Ästhetiker A. – einseitig geführte Korrespondenzen. Eine kunstvoll gefügte Geschichte, die sich als Literatur lesen läßt und zugleich Philosophie ist; ein Buch, welches vielfältig fiktionalisiert, perspektivisch verfährt. Ein Buch, indem es fast wimmelt von Personen, die jeweils die Schriften eines anderen herausgeben oder auffinden, um sie der Lektüre zugänglich zu machen. Das mündet zum Ende des ersten (ästhetischen) Teils in „Das Tagebuch des Verführers“, welches sogar jenen Ästhetiker A., der diese Schriften bzw. Briefe findet und herausgibt, schaudern läßt, ihm gar einen Schritt zu weit geht in dieser kalten, mitleidlosen Unmoral.

„Nicht nur in Komödien, auch in der Wirklichkeit ist es schwierig, ein junges Mädchen abzupassen; man muß seine Augen hinten und vorne haben.“ (S. 463)

Diese Geschichte im „Tagebuch des Verführers“ besitzt eine Dimension, die den Ausdruck des Kafkaesken vorwegnimmt, aber es verweist in manchem genauso auf Hawthornes „Wakefield“ (nebenbei: eine der genialsten und eigentümlichsten Erzählungen in der Literatur). Was geschieht im Tagebuch? Die Handlung ist schnell umrissen: Ein Mann mit dem Namen Johannes, der gezielt eine Frau verführt und die Gefühlen dieser Frau instrumentalisiert, steuert, dorthin biegt, wo er sie haben möchte, dabei detailreich in eigenen, privaten, also nicht öffentlichen Aufzeichnungen darüber berichtet, was sich abspielt, die Regungen und Steigerungen aufzeichnet. Er inszeniert – innerlich unbeteiligt –, daß sich jene Frau in ihn verliebt: raffiniert, intelligent, verführerisch. „Sich in ein Mädchen hineinzudichten, ist eine Kunst, sich aus ihr herauszudichten, ist ein Meisterstück. Doch hängt das letztere wesentlich von dem ersteren ab.“ (S. 429)

Es ist die harte Maskerade des Ästhetikers, dem im Genuß alles gleich gut ist, dem sich im Genuß die Dinge verzehren. Der Wert der Dinge bemißt sich darin, inwieweit sie Genuß bereiten und dazu dienen, mit Raffinesse die Sinneslust zu steigern. Diesen Ästhetiker nun muß man sich im strengen Sinne des Wortes aber vielmehr als einen Aisthetiker vorstellen. Denn auch das Kunstwerk fungiert dem Aisthetiker einzig als ein Für-ihn-seiendes, es dient dem Verzehr, die Intention aufs Objekt ist um des Subjekts und seiner Steigerung willen. Der Überschuß und der Exzeß sind solipsistisch erkauft, die Ökonomie der Verausgabung in der Verführung dient dem Erhalt und der aisthetischen Steigerung des Selbst. In diesem Don Juanschen Sinne ist der aisthetischen Ästhetiker präreflexiv, sein Umgang mit Kunst ist kulinarischer Natur, anders als der Faustische Ästhetiker, der den Augenblick mit der Reflexion zu paaren weiß. Beim Verführer Johannes ist es eine Zwischenstellung: Sowohl Selbstgenuß im höchsten und im perfiden Sinne, gepaart mit der Reflexion darüber, die sich aber an der eigenen Reflexionslust derart selbstreferenziell ergeht, daß auch jene Reflexion lediglich dazu dient diese unendliche Lustmaschinerie im Gang zu halten.

Eine Frau mit Namen Cordelia wird Schritt für Schritt und mit Überlegung verführt, liebeshörig gemacht. Am Ende diese Genusses, der – wie ein jeder – endlich ist, bleibt der Überdruß an dieser Frau zurück. Sie wird fallen gelassen. Aber damit nicht genug: „Es wäre doch wirklich wissenswert, ob man etwa nicht imstande wäre, sich derart aus einem Mädchen herauszudichten, daß man sie so stolz machte, daß sie sich einbildete, sie selbst sei des Verhältnisses überdrüssig. Das könnte ein recht interessantes Nachspiel geben, das an sich psychologisches Interesse hätte und nebenbei einen mit manchen erotischen Beobachtungen bereichern könnte.“ (S. 521)

Es geht in dieser Weise der Reflexion nicht mehr um den/die Andere(n) in irgend einer Form, nicht einmal ex negative im Willen zur Qual (etwa bei de Sade) oder als Anlaß einer Wette, wie in de Laclos Briefroman „Les Liaisons dangereuses“, sondern die reine Selbstmächtigkeit samt der unbändigen Freude an einer ästhetisch-raffinierten Selbstpraktik gibt das Kriterium des Handelns ab. Die Operationen des Verführers sind die vollkommene Onanie.

An jenes Tagebuch aus dem ästhetischen Teil schließen sich im zweiten Teil die Passagen des Ethikers B an.

Aus vielfältigen Textstücken sind die Papiere von A. zusammengesetzt, und sie sind unsortiert, bedürfen der Ordnung durch einen Herausgeber. Die Texte des Ethikers sind übersichtlich, leicht zugänglich, da es sich um geordnete Briefe an A. handelt. Sie sind teils moralisierenden Charakters, schon vom Titel, so überschrieb B. einen Brief mit dem Titel „Die ästhetische Gültigkeit der Ehe“ oder über „Das Gleichgewicht zwischen dem Ästhetischen und dem Ethischen in der Herausarbeitung der Persönlichkeit“

„Was Du gern hast, ist die erste Verliebtheit. Du verstehst es, Dich in eine träumende, liebestrunkene clairvoyance zu versenken und in ihr zu verbergen. Du umspinnst Dich gleichsam ganz und gar mit dem feinsten Spinngewebe, und nun sitzt Du auf der Lauer. Aber Du bist kein Kind, kein erwachendes Bewußtsein, und Dein Blick hat deshalb etwas anderes zu bedeuten; doch damit bist Du zufrieden. Du liebst das Zufällige. Das Lächeln eines hübschen Mädchens in einer interessanten Situation, ein erhaschter Blick, dem jagst Du nach, das ist ein Motiv für Deine müßige Phantasie. Du, der Du immer so groß damit tust, ein Beobachter zu sein, Du mußt Dir gefallen lassen, daß Du zum Entgelt selbst Gegenstand der Beobachtung wirst.“ (S. 528)

Eine mediale Situation, die sich im Fortgang steigert, gar filmisch, photographisch gerät, ein neues optisches Medium, das in dieser Situation nicht nur zufällig zitiert wird. Ein Szenerie der Blicke, eine Achse. Solche Situationen sind nur in der Großstadt möglich: sei es Paris, sei es Kopenhagen; anschließend an das obige Zitat heißt es:

„Ich will Dich an einen Fall erinnern. Ein junges hübsches Mädchen, neben dem zu zufällig [denn dies muß natürlich hervorgehoben werden, Du kanntest weder ihren Stand, noch ihren Namen, ihr Alter usw.] bei Tische saßest, war zu spröde, um Dir einen Blick zu schenken. Einen Augenblick lang warst Du unschlüssig, ob es bloße Sprödigkeit sei, oder ob es sich nicht ein wenig Verlegenheit darein mische, die, richtig beleuchtet, sie in einer interessanteren Situation erscheinen zu lassen. Sie saß einem Spiegel gegenüber, in dem Du sie sehen konntest. Sie warf einen verschämten Blick hinüber, ohne zu ahnen, daß Deine Auge dort schon Wohnung genommen hatte, sie errötete, als Dein Auge dem ihren begegnete. Dergleichen bewahrst Du genau auf wie ein Daguerreotype und auch so schnell wie dieses, für das man bekanntlich sogar bei schlechtem Wetter nur eine halbe Minute benötigt.“ (S. 528)

„Entweder – Oder“ mag auch für den philosophisch kaum Gebildeten in der Lektüre Faszination ausüben. Es ist ein Zwischenwerk, der Text lebt wesentlich vom Stil, von seinen Sprachfiguren; von seinem Gehalt her ist es keine hineingepreßte Thesenprosa oder Thesenphilosophie, die sich literarisch maskiert. Diesen Text aber rein als Literatur zu rezipieren, führt am Gehalt vorbei. Adorno schreibt, als Auftakt, in seiner Habilitationsschrift über Kierkegaard:

„Wann immer man die Schriften von Philosophen als Dichtungen zu begreifen trachtete, hat man ihren Wahrheitsgehalt verfehlt. Das Formgesetz der Philosophie fordert die Interpretation des Wirklichen im stimmigen Zusammenhang der Begriffe. Weder die Kundgabe der Subjektivität des Denkenden noch die pure Geschlossenheit des Gebildes in sich selber entscheiden über dessen Charakter als Philosophie, sondern erst: ob Wirkliches in die Begriffe einging, in ihnen sich ausweist und sie einsichtig begründet. Dem widerspricht die Auffassung von Philosophie als Dichtung. Indem sie Philosophie der Verbindlichkeit nach dem Maße von Wirklichem entwindet, entzieht sie das philosophische Werk der adäquaten Kritik. Nur aber in Kommunikation mit dem kritischen Geiste vermöchte es geschichtlich sich zu erproben. Daß gleichwohl fast allen im eigentlichen Verstande »subjektiven« Denkern beschieden war, als Dichter eingereiht zu werden, erklärt sich mit der Gleichsetzung von Philosophie und Wissenschaft, die das neunzehnte Jahrhundert vollzog. Was an Philosophie dem Wissenschaftsideal sich nicht einordnete, ward unterm Titel der Dichtung als kümmerlicher Anhang nachgeschleift. Von wissenschaftlicher Philosophie ward gefordert, daß ihre Begriffe sich konstituierten als Merkmaleinheiten der darunter befaßten Gegenstände. Wenn aber die Kantische Konzeption der Philosophie als Wissenschaft von Hegel erstmals umfassend formuliert worden ist im Satz, ‚daß die Erhebung der Philosophie zur Wissenschaft an der Zeit ist‘, so fällt gleichwohl seine Forderung nach wissenschaftlicher Begrifflichkeit nicht zusammen mit der nach eindeutiger Gegebenheit der Begriffe als der von Merkmaleinheiten. Die dialektische Methode, der in aller Hegel-Feindschaft Kierkegaards Werk gänzlich zugehört, hat vielmehr ihr Wesen darin, daß die Klärung der Einzelbegriffe, als deren vollständige Definition, erst von der Totalität des ausgeführten Systems aus und nicht in der Analysis des isolierten Einzelbegriffes geleistet werden kann. In der Vorrede zur ‚Phänomenologie‘, die das herausstellt, hat Hegel ausdrücklich des Scheines von Dichterischem gedacht, der jeglichem philosophischen Beginn anhaftet. (Th. W. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen, S. 9 f. in: GS Bd. 2)