Stölzl eröffnet den „Fliegenden  Holländer nicht als klassisches Seestück mit Schiff und Matrosen, sondern es durchdringen sich in seiner Inszenierung die bürgerliche Welt des 19. Jahrhundert und der Mythos vom verfluchten Seemann samt die rauer See. Nachdem das Vorspiel endet, schiebt sich das düster-romantische Bild in dem Salon beiseite und zum Vorschein kommen die gestrandeten Seefahrer, denen der Wind nicht hold war, und die plötzlich dem Holländer begegnen, während der Steuermann nicht die Wacht hielt – jenem von Satan zum ewigen Umhertreiben verfluchten Seefahrer, der sich zu viel anmaßte und zur Strafe nur alle sieben Jahre an Land darf, um sein Erlösungsglück zu versuchen, ein Mädchen zu freien, das ihm treu bis in den Tod ist, denn das schönste am Wesen des Weibes sei – bekanntlich – die Treue. Sterben darf der Seemann nur, wenn er diese Frau, die bereit ist, sich bis zur Selbstauslöschung hinzugeben, findet.

Senta liest diese Geschichte vom unerlösten Seemann, imaginiert, und da ist dieser Holländer: Kraftvoll und doch bedürftig. Er steigt in die Welt des bürgerlichen Salons hinein, und beziehungsreich zerschlägt er im Gesang den in der Bibliothek plazierten Globus. Aber es ist nicht der Holländer, der diese Welt in Trümmer legt, sondern die Phantasie Sentas destruiert den Habitus der bürgerlichen Ordnung.

Sie träumt sich fort, entzieht sich ihrer bürgerlichen Welt, teils als verwöhnte Göre, wenn ihre Amme sie im zweiten Aufzug zur Arbeit zwingen will, teils als eine, die ahnt, welches Schicksal für sie als Frau vorbereitet ist. Es besteht der Chor der Frauen nicht mehr aus Spinnerinnen, sondern als Dienstmädchen ausstaffiert treten die Frauen auf. Mit Staubwedeln soll das bürgerliche Interieur, soll die gute Stube gereinigt werden. Doch alles Imaginieren Sentas nützt nichts, denn es kehrt nach langer Fahrt der Vater mit einem Bräutigam zurück, der sich die Tochter für Schätze und Geld erbat. Aber wer da in die bürgerliche Stube eintritt, ist keinesfalls der schmissige, erlösungsbedürftige Holländer, ein verwegener Geselle, ein kraftvoller Mann in Seemannsmontur aus düsterem Öltuch (gesungen von Michael Volle), sondern ein Halbtoter, ein schon im Leben erstarrter Leichnam, der bürgerlichen Welt entsprungen, in einem feinen Regenmantel wird Senta als Mann aufgezwungen. Diese Aufspaltung der Figuren und der Szene, die Stölzl in seiner Inszenierung vornimmt, ist dem bürgerlichen Charakter dieser „romantischen Oper“ angemessen: einmal im Vordergrund des großbürgerlichen Salons der untote Bürger als Ehemann in spe, dazu eine halbohnmächtige Senta, schreckensbleich, und im Hintergrund, dort wo sich das Gemälde zur Seite schob, der kraftvolle mythische, verwegene Holländer, der wiederum in einem Salon steht, der dem ersten Salon zum Verwechseln ähnelt, und eine Senta, die ganz Mädchen in ihren Träumen und ihrer wild-verwegenen, ausbrechenden Phantasien ist. Zweimal Senta, zweimal Holländer, zweimal der Salon, so geht die Formel. Doch am Ende addiert sich in dieser Welt des 19. Jahrhunderts, die über den Tauschwert funktioniert – Schätze gegen Braut, Braut gegen Erlösung vom ewigen Umhertreiben, Erlösung gegen Leben – nichts. Es bleibt der Tod. Senta, ihrer Bilder und ihrer Phantasien beraubt, nimmt sich im bürgerlichen Salon das Leben, und zwar in der Weise, daß sie sich selbst tötet. In einer ihrer letzten Phantasien fallen die untoten Seemänner des Holländers über die bürgerliche Hochzeitsgesellschaft her und strecken alles nieder, was lebt: und ein Schiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen an Bord – nur daß es sich bei der kleinen Senta nicht um ein Spülmädchen handelt. Aber Frau bleibt Frau – über die Klassengrenzen hinweg.

Vielfach zitiert die in ihrem Konzept gelungene Inszenierung die Epoche des 19. Jahrhunderts an: sei es, wenn im Hintergrundbild des Seestücks mit Matrosen und Holländer das Gemälde von C. D. Friedrich „Gestrandete Hoffnung“ hängt, ein Seestück im Seestück sozusagen, sei es über das düster-romantische Naturbild im Salon, den Globus, die Folianten, die schweren Möbel, im Habitus von Vater und der Hochzeitsgesellschaft. Und immer wieder verweist Stölzl auf das Moment des Mythos als Erzählung und Inszenierung innerhalb des bürgerlichen Interieurs.

Es ist das ziellos irrende Schiff samt dem unerlösten, verfluchten Seemann, die die Phantasie beflügeln. Als Geschichte und Mythos älter als die bürgerliche Welt. Daß es sich hierbei um einen Mythos von der Erlösung eines Mannes durch das Weib handelt, den Männer ausformulierten, bildet neben den Aspekten des Phantasmas einen zweiten Problemkreis Solche Mythen der Erlösung des Mannes durch die Frau strukturieren eine bestimmte Weise des Denkens, so auch im Bild vom Fliegenden Holländer. Verwunderlich an diesem Erlösungsmotiv, das (nicht nur) Wagner entfaltet, bleibt der Stellenwert, den die Frau in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhundert besitzt. Nach der Erlösung verfällt die Frau in der Regel dem Tod und wenn nicht das, so verschwindet sie, falls nicht in einer Wand oder einer Kammer, dann doch in der Unsichtbarkeit des bürgerlichen Oikos. Die weibliche Leiche. Aber ich liebe sie: diese weiblichen Leichen – Orpheus betreibt Thanatosforschung, wie ich an dieser Stelle schrieb.

Philipp Stölzl lieferte, was die Bildsprache der Oper betrifft, eine in sich stimmige, großartige Inszenierung – großartig deshalb, weil er Wagner über sich selbst aufklärt und auf den Punkt bringt. Wagner, der reinrasselige Romantiker; die romantische Oper und die romantische Erlösung bilden in ihrer Durchdringung die bürgerliche Farce. Wunderbar auskomponiert und als Szene angeordnet, als die untoten Matrosen über die widerliche, besoffen grölende Hochzeitsgesellschaft herfallen, aus dem Gemälde heraus in den Salon springen, die Bürger und Halbbürger ins Gemälde hineinziehen und: metzeln. Was aber als letzte Gewalttat und als Szene zurückbleibt, ist die tote Senta, aus der das Blut austritt.

Machen Sie einfach mit bei unserem heiteren Aisthesisquiz, betrachten Sie Chor und Dirigentin, und wenn es morgen heißt: Mit Bersarin bei Wagner in der Oper, so können Sie gerne dabeisein. Klingt fast wie die Marx-Brothers, ist aber ernst gemeint. Das hier präsentierte virtuelle Fundstück eher weniger.

Es gibt Momente, die kann selbst ein Regisseur wie Christoph Marthaler nicht besser in Szene setzen. Juchhu Tralala.

Auf Proteus Image gibt es den dritten Teil meiner Portugalserie mit dem schönen Titel „Inside/Outside/Seaside“ zum Betrachten.

Die Photographien entstanden in Cascais und in Estoril. Ich kommentiere zu meinen Bildern in der Regel nicht viel. Allerdings muß ich innerhalb dieser Bilderserie jenen Boca do Inferno (Höllenschlund) erwähnen: im Jahre 1930 täuschte hier der eigenwillig-skurrile Aleister Crowley seinen Selbstmord vor. Ein Ort, der sich dazu gut eignet. Nichts geht über eine gelungene Inszenierung. Ich hingegen sah, als ich hinabblickte und herabstieg auch in der Hölle und in ihren Schlünden keinerlei Leben oder Regung. Charon lächelte lediglich milde am Grund und nahm mit verwegenem Blick sein Trinkgeld entgegen. Erstarrt schaute er auf mich, als ich nach meinem Aufstieg Eurydike zurückließ, da mich ihr Anblick nicht mehr rührte. Das Gesicht von Lovley Linda war inzwischen verbraucht und abgenutzt. Ab 49 Jahren werden Frauen unsichtbar, so sagte ich mir. Ich benötige weder Hermes noch Hermeneutik. Denn wir verschicken mit UPS oder anders. Unsere Sendungen und Geschicke kommen niemals und nirgends an und erfreuen sich ihrer Ortlosigkeit. Das hyperkryptische Spiel von Entbergen und Verbergen treibt uns zu den Inszenierungen des Textes, nötigt uns zu Masken, selbst das Unmaskiertsein mag in bestimmten Momenten dennoch eine Maske sein. Kann man in der Wahrheit lügen?, so fragte Lacan in seinem Seminar über Poes entwendeten Brief. „ein Brief (eine Letter) erreiche immer seinen (ihren) Bestimmungsort“, schrieb Lacan am Ende dieses Seminars. Dieses Seminar handelt – unter anderem – vom Wiederholungszwang. Es bleibt immerzu die alte Leier.

„Die weithin Richtende“, so ließe sich Eurydike übersetzen. Über die Funktion des Orpheus kann in diesem Zusammenhang nur spekuliert werden: eine bloße Liebesrückholung zumindest war dieser Akt nicht. Orpheus simulierte in der Maske des Liebenden die Zuneigung. Einen anderen Weg, um einen Blick in die Hölle zu werfen und das Reich des Todes betrachtend zu betreten, gab es nicht, als die Götter und die Torwächter im Schein der Liebe zu rühren und zu blenden, so daß sie am Ende Orpheus den Eintritt gewährten. Dagegen mochte die Fahrt auf der Argo eine Kleinigkeit sein, denn das Tote festzuhalten und auf seinen Begriff zu bringen, erfordert bekanntlich die größte Anstrengung und Kraft. Der Sänger Orpheus war einer der ersten Thanatosforscher. Rückgriffe auf die Antike sind beliebt. Der Begriff der Kraft ist nicht bloß physikalisch zu nehmen, sondern – nicht nur im Rahmen der Ästhetik – eine Kategorie, die auf das Moment der Synthesis verweist: Einbildungskraft ist jene Instanz, die die Vermittlung zwischen Anschauung und Verstand herzustellen fähig ist. Daß Orpheus seine Fahr in die Unterwelt aus Liebe unternahm, bleibt ein Gerücht, welches sich zur Legende verfestigte, um den thanatosforschenden Ästhetizismus unter der Maske des Gefühls zu bändigen und einzuhegen.

Im Treptower Park wurde zudem ein kleines Fest begangen, es gab eine Bühne mit Musik, von dort kam irgendwann die Durchsage „Der kleine Johannes hat seine Eltern verloren. Er möchte gerne abgeholt werden.“ Dieser Satz besaß eine gewisse (unfreiwillige) Komik, die die dort versammelten Freunde der Sowjetunion eher nicht mitbekommen haben, denn das Abgeholtwerden konnte in der Sowjetunion allerdings schneller geschehen, als einem lieb sein konnte.

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Alle Photographien: © Bersarin 2013

Präsenz im Bild? Nein, es bleibt die Abwesenheit, die jedes Bild repräsentiert. Das Bild ist in dem Sinne ein Ausschnitt, weil es ausschneidet, tilgt und zugleich in einer Weise der Umschrift festhält, was nicht zu halten und in eine Präsenz zu bringen und in Anwesenheit zu bewältigen ist. Das Subjekt als Bei-sich-selbst-sein ist jener narzißtische Trug, vor dem Derrida, aber auch Lacan nicht müde wurden zu warnen. Jedes Bild ist seiner Natur nach auch ein Text-Medium, das nicht nur mit sinnlichem Wohlgefallen oder mit Abscheu betrachtet, sondern das ebenso gelesen werden will. Und zwangsläufig auch gelesen wird, wenn wir eine Photographie oder ein Gemälde oder ein Fernsehbild uns ansehen. Solche Sichtung von Bildern könnte ebenfalls heißen „Reflexionen aus dem beschädigten Leben.“

Es schrieb der Kommentator ziggev an dieser Stelle:  „Bei Woolf hast Du aber immer auch die Autorin mit im Koffer, die eben auch gewissermaßen immer den Leser am Entstehungsprozess teilhaben lassen wollte.“ Ja, das ist wohl wahr. Aber es liegt die Betonung auf: die Autorin. Und eben nicht die Person, der Mensch Virginia Woolf (wer oder was immer das sein mag), wenn es dann bei manchen Leserinnen und Lesern, die im Modus des festschreibenden Identifizierens rezipieren, so kitschig-rührselig heißt: Entdecke den Menschen hinter dem Buch. Texte werden von Menschen geschrieben. Nein, sowas – wer hätte das gedacht?! Sicherlich sind Texte keine Emanation des göttlichen Willens. Dieses Mensch-hinter-Text-Gerede jedoch ist Gesinnungskitsch schlimmster Art, mag allenfalls noch Buchhändlern bei Thalia als Neusprech dienen, um ältere Damen zum Kauf eines Buches zu überreden. Personality als Pseudos und Inszenierung dessen, was sich im Text jedoch niemals präsentieren läßt: Diesen Schmock wußte bereits Adorno zu kritisieren: „Bei vielen Menschen ist es bereits eine Unverschämtheit, wenn sie Ich sagen.“ Wohl wahr. Da, wo nichts mehr ist, muß es menscheln, damit wenigsten Restwärme in die kalte Küche kommt. In der Welt des Textes haben wir Texte, keine Subjekte. Was sich hinter den Texten abspielt und was auf der Ebene der Subjektivität die Texte konstituiert, das bleibt eine ganz andere Sache. Aber der positivistische Schluß vom Subjekt aufs Werk ist einfach nur der Schulfall von Banauserie und amusisch zugleich. Kafka hat sich schließlich nirgends in ein Insekt verwandelt.

Andererseits, und deshalb ist Roland Barthes ein so interessanter Zeuge, bildet das Einzigartige des Dies-da, das, was sich Individuum nennt, zugleich die Basis für alle Reflexionen und Textschübe, die Barthes produziert. Es ist in „Die helle Kammer“ das abwesende, nicht gezeigte, nicht präsentierte, sondern nur als Verborgenes, als Umschrift und Text re-präsentierte Bild seiner Mutter, in einer einzigen Photographie, die die Gegenwart (als Vergangenheit, als immer schon vergangene) einzig vergegenwärtigen kann. Es ist in dem kleinen Bändchen „Begebenheiten. Incidents“ Barthes‘ (literarische, tagebuchartig-skizzenhaft-aufzeichnende) Reflexion aufs unmittelbare Geschehen, was Barthes Schreiben trägt. Der Text vergewissert sich, ohne in den Theorie abzugleiten, er literarisiert. (Wobei ich diese „Begebenheiten“ zugleich für ein eher schwaches Buch halte – es bleibt ein Notizbuch, das als Archiv und Gedächtnis arbeitet und versucht, den Gegensatz von Philosophie und Literatur in eine Art von Bruchstelle zu überführen:

„Ich versetze mich in die Lage jemandes, der etwas tut, und nicht mehr dessen, der über etwas spricht: ich untersuche kein Produkt, ich übernehme eine Produktion; ich hebe den Diskurs über den Diskurs auf; die Welt wendet sich mir nicht mehr in Gestalt eines Gegenstandes zu, sondern in der einer Schreibweise, das heißt einer Praxis; ich gehe zu einer anderen Art des Wissens über (zu der des AMATEURS) …“ (R. Barthes, Das Rauschen der Sprache)

Die Grenze zwischen Individuellem als Absolutem, als Nullpunkt der Referenz und vermitteltem Allgemeinen neu zu bestimmen, macht die Spannung in Barthes Text aus, sei das nun in seinem eigenwilligen Buch „Fragmente einer Sprache der Liebe“, welches Ich und Allgemeines im Diskurs der Liebe zwar nicht vermittelt, aber doch in einen eigenwillig changierenden Bezug bringt, oder in  den „Mythen des Alltags“, in denen sich interessante Passagen zur Ikonographie und zum (Schock-)Photo befinden. Diese Art von Schreiben verdichtet sich in Barthes „Tagebuch der Trauer“, das er als Notiz und Tagebuch kurz nach dem Tod seiner Mutter 1977 anfing. Teils stehen da Sätze banalster Natur, wo der Begriff der Fremdscham dem Leser fast schon einfällt. Wie weit kann eine Entblößung des Selbst gehen? Andererseits ist diese vermeintliche Unmittelbarkeit und diese Direktheit, sobald sie in eine Schrift, in einen Text transformiert wurde, keine Unmittelbarkeit mehr, sondern Text, Literatur, Allgemeines. Das Dies-da als direkter Ausdruck vermittelt sich über das Ausdrucksmedium Schrift in eine Anordnung eigener Art.

„31. Oktober
Ich will nicht darüber sprechen, weil ich fürchte, es wird Literatur daraus – oder weil ich nicht sicher bin, daß es keine wird –, auch wenn in der Tat Literatur in solchen Wahrheiten gründet.“

In der Lektüre Barthes springen einen die Textstellen an. Teils als abstoßender Schock, teils als eine unvermutete Nähe in den Schleifen der Reflexion. Und so erzeugen Texte beständig neue Texte.

Die Liebe zum Text bleibt ein Schlachtfeld. Die zu einem Menschen (manchmal) auch. Wobei Harmonie ja nicht immer nur eine Strategie zu sein braucht.

Auf dem Blog Proteus Image wird unterdessen ein zweiter Teil der Lissabon-Serie gezeigt, die wir hier unermüdlich fortsetzen werden, bis dem Blogbetreiber entweder die Lust oder die Photographien ausgegangen sein werden. Viel Vergnügen beim Anschauen an diesem Himmelfahrtstag.

„Man kann nie genug die Suspensionskraft der Lust betonen: es ist eine regelrechte epochē, ein Anhalten, das alle angenommenen (von sich selbst angenommenen) Werte von weitem erstarren läßt. Die Lust ist ein Neutrum (die perverseste Form des Besessenen).“ (R. Barthes, Die Lust am Text)

Andererseits trennen natürlich Welten jene JammererInnen moralisierenden Schwachfugs und den individualtheologischen Philosophen aus Kopenhagen. Geboren in einem Kaufmannshaushalt, religiös erzogen, wuchs Kierkegaard in Kopenhagen auf – eine Stadt, die er nur selten verlassen sollte. Er studierte Philosophie und protestantische Theologie, seine Dissertation trug den Titel: „Über den Begriff der Ironie mit ständiger Hinsicht auf Sokrates“.

Ist es eigentlich ein Zufall, daß die Schriftstellerin Aléa Torik – zusammen mit der Russin Olga – in der Kopenhagener Straße wohnt? Nein. Denn auch Kierkegaard schrieb unter Pseudonymen, erfand sich, in der Konstruktion konsequent verschiedene Schriftstellerexistenzen, trieb sein Spiel mit der Identität und der Herausgeberschaft, sei es bei dem Werk „Die Krankheit zum Tode“, das von Kierkegaard zwar herausgegeben, aber von einem Anti-Climacus verfaßt wurde (die Anti-Klimax als Gegenbewegung zur Dialektik klingt da bereits heraus), bei „Furcht und Zittern“ von Johannes de Silentio, „Der Begriff der Angst“ wiederum wurde von einem Vigilius Haufniensis verfaßt oder hinreichend komplex und verschachtelt in seinem wohl bekanntesten Buch „Entweder – Oder“: Ein Herausgeber Namens Victor Eremita gibt die Papiere des Ästhetikers (abgekürzt A) und des Ethikers heraus, der vermutlich, so der Herausgeber, Wilhelm heißt, der aber doch besser, weil der Name am Ende ungewiß bleibt, mit B abgekürzt wird. Zudem ist im Teil des Ästhetikers jenes „Tagebuch eines Verführers“ enthalten, bei dem aufgrund der Amoralität jener Aufzeichnungen sogar der leichtlebige Ästhetiker A sich der Autorenschaft verweigert, sondern vielmehr nur als Herausgeber dieses Teils sich in Szene setzt, wobei wiederum der Herausgeber Victor Eremita bemerkt, daß es sich bei dieser Geste bloß um einen alten Novelistenkniff handele, gegen den er selbe jedoch nichts einzuwenden habe. Wir sehen: Die Konstruktion von Subjektivität und Individualität in Kierkegaards Werk verläuft über den Modus von Spiel und Inszenierung doch weit komplexer als man es mit dem herkömmlichen Begriff von Individuum konnnotiert. Die Konstruktion der Pseudonymität trägt das Werk Kierkegaards. Die Wendung „jener Einzelne“, die Kierkegaard sich eigentlich auf seinem Grabstein gewünscht hätte, erweist sich in der Lektüre als doch sehr viel dialektischer und verwobener als es zunächst den Anschein hat.

Man kann Kierkegaards Denken teils als eine Auseinandersetzung mit der Philosophie Hegels verstehen, dessen Text er vielfach in die Kritik nahm – teils auch persiflierend: man denke nur an jene Dialektik des Entweder-Oder: Heirate und du wirst es bereuen, heirate nicht und du wirst es auch bereuen. Kaum ist diese Bewegung noch eine Dialektik zu nennen, sondern vielmehr erinnert dieser Schwebezustand zwischen Verzweiflung und Hohn an die Echternacher Springprozession sich in sich selbst verstrickender Subjektivität. Dialektik verbleibt in sich selbst als Möbiusschleife, sie steigert sich nicht mehr als Spirale auf, sondern kreiselt, verschlingert und verdreht sich. Und bereits der Beginn von „Entweder – Oder“ formuliert das Verhältnis und die Konstitutionsbedingungen von Innen und Außen und zieht diesen Gegensatz auf die Ebene des Subjekts selbst.

Was Kierkegaard insbesondere von seinem großen Antipoden Hegel trennte, das ist die Auffassung von Wahrheit. Das Subjekt steht zunächst außerhalb der Wahrheit, nicht anders als nach Kierkeegaard der Mensch ebenfalls einsam vor Gott steht. Diese kaum noch philosophische zu nennende Wahrheit, die sich nur innerhalb einer eigenen Existenz im Grunde noch bezeugt, läßt sich nicht in ein objektives Wissen überführen, sondern sie steht im Verhältnis zum Subjekt selbst und entfaltet sich zuallererst in diesem. Dabei verneint Kierkegaard jedoch weniger die Möglichkeit objektiver Wahrheit, sondern es geht ihm in seinem Denken vielmehr darum, diese Wahrheit mit den Möglichkeiten des Subjekts kompatibel zu machen: nur als erkannte Wahrheit ist es Wahrheit, so ließe sich diese Position erkenntnistheoretisch überspitzen. Dem Subjekt kann es dabei nur noch vermöge jenes Augenblicks, jenes kairos, jenes (undialektischen) Sprunges glücken, in der Wahrheit zu sein. Die Arbeit und die Logik des Begriffes bei Hegel, in der ja bereits ein Moment von kommunikativer Rationalität wirkt, reicht lange nicht mehr hin, weil es sich in der Diktion Kierkegaard nur noch um das trockene Prozedere einer durchrationalisieren Wissenschaft handelt.

Wahrheit aber ist für Kierkegaard existential, sie läßt sich in keine abstrakte Form des Wissens oder in (transzendentale) kommunikative Rationalität überführen – und insofern ist als einziger Vermittlungsmodus hin zum Subjekt dann die von Adorno so genannte „Konstruktion des Ästhetischen“ erforderlich. Daß – nebenbei – Habermas keine einzige Zeile zu Kierkegaard schrieb, dürfte in diesem Rahmen wenig verwundern. Kaum ein Philosoph dürfte dem Denken von Habermas fremder sein als der Text Sören Kierkegaards. Wobei sich in Kierkegaards Text dann durchaus jener Weg hin zum Ethischen zeigt, damit sich die Aporien und selbstbezüglichen Reflexionsschleifen des Ästhetikers überhaupt noch auflösen können. Kierkegaard ist in bezug auf das Ästhetische, das Ethische samt dem Sprung hin zum Religiösen vielschichtig zu lesen, und es ist nicht beim individualreligiösen Kierkegaard, der den Protestantischen Offiziellen und den Kirchenoberen ein Dorn im Auge und ein Stachel im Fleische war, stehenzubleiben.

Philosophie tritt bei Kierkegaard als Individualphilosophie auf, denn alles, was im Leben eines Subjekts von Bedeutung ist, geschieht nach Kierkegaard in der Einsamkeit und allein: Der Mensch liebt allein, hofft allein, quält sich allein und in letzter Konsequenz stirbt er allein. Dieser Bezug aufs rein Subjektive müßte im Grunde der Hegelschen Kritik purer Unmittelbarkeit und des Dies-da verfallen. Aber etwas ganz anderes geschah in der Bewegung der Philosophie: Vom Begriff geschichtlicher und gesellschaftlicher Vermittlung philosophischer Begrifflichkeiten abstrahierend, gerieten Kierkegaards Texte zum Auslöser einer philosophischen Stoßrichtung, die man unter dem Titel Existentialphilosophie zusammenfassen kann: Ob dies nun unausgesprochen bei Heidegger geschah, bei Jaspers oder Sartre. Slogans wie „Entscheidung“ und „Entschlossenheit“ machten jargonhaft Furor. Bei dem Schriftsteller Albert Camus taucht diese Dialektik von Vereinzelung und Entäußerung dann – zur Zeit der Pariser Existenzialphilosophie im Sartreumkreis – als Begriffspaar solidaire – solitaire wieder auf und ebenso liest sich der „Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde“ als ein Text, der an Kierkegaard Begrifflichkeiten anknüpft. Und Camus nennt ihn darin ja auch ganz direkt. „Kierkegaard, vielleicht der fesselndste von allen, tut wenigstens teilweise mehr als das Absurde nur zu entdecken. Er lebt es.“ (A. Camus)

In diesem Sinne exponiert Kierkegaard in seinen Texten die heraufziehende Moderne – sei es die ästhetische als auch die gesellschaftliche. Die Vereinzelung des Subjekts, sein monadologisch-monologischer Charakter gerät (scheinbar) zur Existenzform. Und es bleibt zugleich der Trug konstitutiver Subjektivität und Individualität als Motor. In solchem Denken, das sich rein aufs Subjekt kapriziert, schwingt ein großes Stück Ideologie und zugleich aber auch Wahrheit mit, und dieses Schillern macht Kierkegaard auch für die heutige Zeit noch interessant. Selbst in der „Negativen Dialektik“ Adornos ist diese Möglichkeit einer sich entfaltenden Subjektivität, die mehr ist als bloßes Allgemeines und die jenes schlechte Allgemeine tilgen möchte, herauszulesen: Den Trug der Subjektivität mit den Mitteln des Subjekts zu sprengen.

Es sei in diesem Zusammenhang einer Dialektik (oder eines Spiels) von Individuum und Gesellschaft, von Subjekt und Objekt darauf hingewiesen, daß am heutigen Tage ebenfalls Karl Marx seinen 195. Geburtstag hat. Ein interessanter Gegensatz innerhalb der Philosophie des 19. Jahrhunderts tut sich da auf: einerseits die Bestimmung von Gesellschaft und dem gesellschaftlichen Leben des Menschen über die Begriffe der (politischen) Ökonomie samt ihrer immanenten Kritik; Marx leistet – sieht man von seinen frühen Schriften einmal ab – eine Funktionsanalyse und zeigt, wie und auf welche Weise der Laden läuft und die immergleiche Scheiße sich perpetuiert und zugleich ihrem Begriffe nach doch wandelt und neue Ausprägungen annimmt. Andererseits, wie im Text Kierkegaards, eine Immanenz des Subjekts, ohne daß da erkennbar ein Außen bzw. gesellschaftliche Vermittlung noch wirkte; die Widersprüche verlagern sich ins Subjekt selbst und werden diesem angekreidet. Adorno sprach im Zusammenhang mit Kierkegaard von der „objektlosen Innerlichkeit“:

„Die Bewegung, welche sie vollzieht, aus sich heraus und in sich den ‚Sinn‘ wiederzuerlangen, bedenkt Kierkegaard mit dem Terminus Dialektik. Diese kann von Anbeginn nicht als Subjekt-Objekt-Dialektik gedacht werden, da inhaltliche Objektivität nirgendwo der Innerlichkeit kommensurabel wird. Sie trägt sich zu zwischen der Subjektivität und deren ‚Sinn‘, den sie in sich enthält, ohne in ihm aufzugehen, und der selber nicht aufgeht in der Immanenz von ‚Innerlichkeit‘. Die Verwandtschaft solcher Dialektik mit der mytischen ist Kierkegaard nicht entgangen.“ (Th. W. Adorno, Kierkegaard. Die Konstruktion des Ästhetischen)

Kierkegaards wohl bekanntestes Werk „Entweder – Oder“ endet mit folgendem Satz:

„Frage dich und und höre nicht auf zu fragen, bis du die rechte Antwort findest; denn man kann eine Sache viele Male erkannt, die Wahrheit desselben anerkannt haben, man kann eine Sache viele Male gewollt und versucht haben, und doch, erst die tiefere innere Bewegung, erst des Herzens unbeschreibliche Erregung überzeugt dich davon, daß das, was du erkannt hast, dir gehört, und daß keine Macht es dir rauben kann; denn nur die Wahrheit, die erbaut, ist Wahrheit für dich.“

Daraus ist leider die Erbauungsphilosophie samt einer Philosophie als Lebens- und Subjektoptimierungskunst geworden, die es nicht mehr vermag, vom narzißtisch-selbstverzückten Subjekt samt seinen Regungen abzusehen. „Zwischenmenschliche Beziehungen“ oder das „echte Gespräch“ halten dann fürdahin als Phrase und Jargon der Eigentlichkeit her. Im Grunde – im säkularisieren Zeitalter – ein herabgesunkener Kierkegaard, Kierkegaard zum halben Preis, weil die Bezüge zur protestantischen Theologie ausgeklammert wurden.

Was bei Kierkegaard im Rahmen ästhetischer Selbstverstrickung und in jenem „Fuchsbau der unendlich reflektierten Innerlichkeit“ als „Konstruktion des Ästhetischen“, in dem ein Subjekt sich pseudonomysiert und vervielfältigt, als eine Form des Ästhetischen noch funktioniert, gerät im Feld des Gesellschaftlichen auf die schiefe Bahn, und insofern ist Adornos Hinweis in seiner Habilitationsschrift zu Kierkegaard der richtige, mithin der dialektische Umgang, sich im Gewebe seiner Texte wie folgt zu bewegen: „ihn zu stellen gibt es kein Mittel, als ihn bei den Worten zu nehmen, die, als Fallen geplant, endlich ihn selber umschließen. Die Auswahl der Worte, deren stereotypische, nicht stets geplante Wiederkehr zeigen Gehalte an, die selbst die tiefste Absicht des dialektischen Verfahrens noch lieber verstecken als offenbaren möchte.“

„‚Einen ‚Ausschnitt aus dem Leben‘ wollte der naturalistische Roman geben. Der große Fehler dieser Schule bestand darin, diese programmatischen Schnitte vom Brote der Realität in einer stets gleichbleibenden Dimension, nämlich der Zeit nach, der Länge nach, schneiden zu wollen. Warum nicht auch einmal der Breit nach? Oder der Tiefe nach? Was mich betrifft, ich möchte überhaupt nicht schneiden! Verstehen Sie mich: ich möchte eine Totalität von Erscheinungen in meinen Roman treten lassen; nichts soll weggeschnitten, der andrängenden Fülle nirgend Einhalt geboten werden!“ So verkündet es Edouard

Die Ethik solcher Avantgarde mag es sein, den Schnitt als Verletzung von Text vermeiden zu wollen. Das unendliche Buch sowie die Reflexion auf genau dieses Buch kommen als eine Vermittlung und als gewaltlose Durchdringung des Ganzen daher. Notizhefte verschaffen die Abhilfe.

Es sollen die Schwierigkeiten, die sich in der Produktion von Texten einstellen, sowie deren Wesen in einem solchen Tage- oder Notizbuch ausführlich dargestellt und analysiert werden. Ein Beobachter beobachtet einen Beobachter, der er jedoch selber ist, wie er beobachtet und auf welche Weise diese Beobachtung vor sich geht. Diese Reflexion eben verweist auf das ästhetische Gemachtsein eines Textes, und darin zeigt sich eine Weise von ästhetischer Wahrheit. Wenn jeglicher Regelkanon verlassen werden kann, wenn die Form selbst sich zugunsten der Reflexion auf sich selbst öffnet, dann scheint es im Zeichen  der Moderne, in dem mit der Erzähltradition Schluß gemacht wird, und, wie G. Lukács es in seiner „Theorie des Romans“ schreibt, die „transzendentalen Obdachlosigkeit“ zum Signum wird, eine Art von Entgrenzung des Textes sich zuzutragen. Erzählt wird nicht mehr das Leben, sondern das Erzählen selbst, folgt man der Diktion des Romanschriftstellers Edouard. So sagt er in einem Gespräch: „‚Stellen Sie sich vor, wie interessant es für uns sein müßte, wenn Dickens oder Balzac solche Tagebücher geführt hätte; oder wenn Tagebücher der ‚Education sentimentale‘ oder der ‚Gebrüder Karamasow‘ vorhanden wären: Entstehungsgeschichten dieser Werke, Notizkalender ihres Reifwerdens! Das müßte aufregend interessant sein … interessanter als die Werke selbst …‘“

Nun mißt freilich Edouard in seiner Analyse in sinnlichen Kategorien des Interesses als Angeregtsein; der Begriff einer Form der Form bleibt insofern in einem unmittelbaren Stadium stecken, das als jugendliche Neugier und das heißt: als zunächst Neues auftritt. Und es mutmaßt seine Gesprächspartnerin Laura sogleich, sie ahne und sehe bereits, daß Edouard diesen Roman, den er schreiben möchte, niemals schreiben werde. Die Geschichte der Entstehung des Buches sei aber, so Edouard vielfach interessanter als das Buch selbst, und diese Geschichte des Buches wird den Platz des Buches einnehmen. Postmoderne avant la lettre, und sie geschieht – innerhalb der Literatur – als eine Bewegung der Moderne selbst. Es folgt darauf der wunderbare, zwar als Kritik dargebrachte, aber den Formbegriff pointierende Einwand von Sophroniska: „‚Fürchten Sie denn nicht, daß Sie sich bei solcher Abwendung vom wirklichen Leben, in die Eisregionen der Abstraktionen verlieren und einen Roman zustande bringen werden nicht realer Wesen, sondern erklügelter Begriffe?‘“

Das, was André Gide in der Figur des Edouard schildert, nämlich das Tagebuch, die Notiz als eine Weise von Literatur und Meta-Literatur, finden wir besessen bis ins Detail, genau gründlich und als philosophische Introspektion in Paul Valéry „Cahiers“ vor, die er vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode schrieb. Und Valéry bringt diese Reflexionsschleife sodann in seinem „Monsieur Teste“ in den Text. Ob Gide von diesen „Cahiers“ wußte, kann ich im Augenblick nicht feststellen; veröffentlicht wurden diese „Hefte“ zumindest erst post morten.

Jeglicher Realismus ist nach dieser Ästhetik nur noch eines: Unterkomplex und damit: Schund. Im Zeichen einer Nachmoderne lassen sich jedoch die Positionen einer klassischen Moderne, wie sie in André Gides großartigem Roman zum Tragen kommen und als Reflexion auf Literatur den Roman selbst durchdringen, nur schwierig noch halten. Ganz gut aber läßt sich Gides „Die Falschmünzer“ zusammen mit den Romanen von Aléa Torik lesen, und auf ihrem Blog schrieb sie zudem über Gides „Die Falschmünzer“.

Es zeigt sich, daß auch nach der Schließung des Blogs, der aus kunstimmanenten Gründen zwingend erfolgte, es sich dennoch lohnt, in diesem Blog weiter zu lesen. Und wenn schon keine neuen Beiträge kommen, dann doch auf die alten sich zu besinnen.

Wir Bewohner des Grandhotel Abgrund richten uns in diesen Aporien und Schwierigkeiten ein, wir verweigern uns jeglicher Bestimmung außer der, das wir uns als Texte produzieren oder selber Wort- und Bildtexte in die Welt werfen. Es bleibt der Text als Körper und Form. In der Literatur, in der Kunst gibt es keine Wesen ohne Form und Text.

Morgen oder am heiligen Sonntag geht es dann weiter mit Photographien aus Lissabon samt einem Text dazu.

So stieg ich mit benommen-melancholischen Blick und nur drei Stunden Schlaf gestern früh aus dem Flugzeug. Alle diese Bilder im Kopf, die ich geschossen habe. Ja, es ist der genau richtige Begriff: Geschossen: Das Herz ist ein einsamer Jäger, und erst recht der Photograph, der die Szenen einer Stadt ins Bild bringt.