Shōmei Tōmatsu – Zen-Photographie für die (Post-)Moderne

Wie ich gestern erfuhr, verstarb der großartige japanische Photograph Shōmei Tōmatsu am 14. Dezember 2012 an einer Lungenentzündung. Er wurde 82 Jahre alt. Keine der Tageszeitungen brachte bisher über ihn einen nennenswerten Bericht. Shōmei Tōmatsus Photographien sind sensationell und Meilensteine innerhalb der Bildästhetik der Nachkriegsmoderne. Was seine Bilder auszeichnet, ist der ganz und gar ungewöhnliche Blick durch die Kamera. Diese Sicht schlägt sich bereits in der Perspektive, aus der die Bilder aufgenommen wurden, nieder: Weitwinkelaufnahmen, die in ihrer Verzerrung und Dehnung ein ganz eigenes Panorama von Menschen und Dingen eröffnen. Shōmei Tōmatsu photographierte seine Motive, wie in den 50er und 60er Jahren fast alle Photographen, in schwarz/weiß, variierte im Lauf der Zeit dann aber und machte ebenso Bilder in Farbe. Seine Photographien sind teilweise experimentell; ausschnitthaft bannen sie das Motiv, mitunter verschwommen, indiskret gehen sie viel zu nahe an Personen heran, zahlreiche diese Bilder wirken – zunächst – wie vom Zufall aufgezeichnet und zugleich sind sie doch auf eine klassische Weise komponiert. Es ist eben nicht – was dann dreißig Jahre später in den 90ern als schnell sich abnutzende Mode grassierte – jener Effekt eines Schnappschusses: das Spontane als Selbstzweck: daß die Kamera irgendwie und irgendwo ausgelöst, irgendwie das Bild hingepröckelt wird, um die Minute, den Moment oder was auch immer in seinem So-Sein, in seiner Zufälligkeit, in seiner Spontaneität festzuhalten.

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Diese Brüche, Widersprüchlichkeiten sowie die Skurrilitäten, die sich in seinen Bildern manifestieren, machen die Photographien von Shōmei Tōmatsu nicht nur bedeutsam, sondern auch interessant, weil diese Bilder den Blick verfremden, Gerade durch diese Verfremdung erscheinen seine Photographien, trotzdem die Bilder aus einem ganz anderen Kulturraum stammen, immer noch aktuell. Dies gilt selbst für die Photographien, die in den 50er oder 60er Jahren aufgenommen wurden. Shōmei Tōmatsu setzt mit seinen Photographien Maßstäbe, und weit ist er seiner Zeit voraus. Genau fängt seine Kamera die Motive ein: der Apparat dokumentiert und streicht das Dokument zugleich und im selben Bildakt durch, transformiert es in ein ästhetisches Gebilde.

Geboren wurde Tōmatsu 1930, er studierte nach dem Krieg zunächst Jura und Volkswirtschaft. Da seine älteren Brüder sich für die Photographie begeisterten, kam er auf diese Weise mit der Kamera in Berührung und machte Mitte der 50er Jahre für die Zeitschrift „Shashin Bunko“ Photostrecken. Im Gegensatz zum Layout europäischer Magazine oder Illustrierten fand die Darstellung in „Shashin Bunko“  nicht in einer Kombination aus Text und Bildern statt, sondern ausschließlich über die Photographie selbst als reiner Sprache ohne Schrifttext vermittelte sich das jeweilige Thema, das in jedem Band dargeboten wurde. Was auszudrücken war, sollte sich lediglich in der Photographie als solcher zeigen, ohne den Referenzrahmen des Textes. 

Vermittels dieses Verfahrens dekontextualisieren sich die Motive, so daß sich die Frage nach dem Verständnis des Dargestellten und der geschichtlichen oder sozialen Einordnung dessen, was abgebildet wurde, hin zu einer Unschärfe verschieben. Was bleibt und als Referent fungiert, ist die Photographie als solche: ein Dokument, das sich zugleich mit einem Gegensinn auflädt. Die Photographie entzieht sich der Lektüre und der Entschlüsselung. Ganz falsch ist es insofern nicht, Tōmatsu als einen Vorläufer postmoderner Photographie zu bezeichnen, wenngleich das Moment des Surrealismus in der Ästhetik seiner Photographien zunächst zu überwiegen scheint. Insofern es überhaupt statthaft ist, mit diesen Begriffen aus der europäisch-westlichen Ästhetik an Tōmatsus Bilder heranzutreten.

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Seine Bilder wirken, als wären sie 30 Jahre zu früh aufgenommen. In ihnen schlägt sich eine Bildästhetik nieder, die für die späten 50er und die 60er Jahre ungewöhnlich ist und ihrer Zeit weit voraus liegt. Sei das nun in seiner Sicht auf die Dinge oder auch auf die Menschen gegründet. Shōmei Tōmatsu fängt Menschen in ihrem alltäglichen Umfeld ein, er hält den Bruch zwischen Tradition und Moderne fest, in dem sich Japan nach dem Zweiten Weltkrieg befandet, etwa in seiner Serie „Chewing Gum and Chocolate“, die sich von 1958 bis 1980 mit der Präsenz der US-Army, in Japan beschäftigte, und als Kontrast dazu gab es 1969 „OKINAWA Okinawa OKINAWA“, in dem er die traditionelle japanische Kultur zeigte, die trotz der amerikanischen Besetzung der Insel sich am Leben hielt. Ebenso hielt er die Studentenunruhen und -proteste ab Mitte der 60er Jahre in Tokio fest.

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Bedeutsam als Dokument von Destruktion, Gewalt und Krieg ist insbesondere seine 1961 entstandene Photoserie zu Nagasaki mit dem Titel „11:02 Nagasaki“. Eine von Tōmatsus bekanntesten Photographen zeigt jene Uhr, die genau zu dem Zeitpunkt ihre Zeiger nicht mehr bewegte, als die Atombombe auf Nagasaki abgeworfen wurde. Die Photographie transformiert sich zum Bild von einer Philosophie des Zeitsinns.

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Dieses Bild ist klassisch komponiert, still, ruhig, sanft und doch den Tod in sich tragend. Eine Uhr, die aus dem Zusammenhang gerissen wurde, auf einen hellen Hintergrund gebettet, aus dem Kontext gezogen, denn diese Uhr lag etwa 700 Meter vom Zentrum der Explosion entfernt in der Erde vergraben. Selbst wenn die Betrachter nicht wüßten, woher diese Uhr stammte, befremdet die Anordnung, die Platzierung dieser halb beschädigten, halb intakten Uhr. Dieses Objekt eröffnet gerade durch das Verfahren der Dekontextualisierung (oder auch: Verfremdung) eine ganz eigene Textur des Bildes, die dem Moment von Geschichte (denn Geschichte ist immer auch Zeit) samt ihrer Destruktion sehr viel näher kommt, als die Photographien, die das Grauen unmittelbar abbilden, wenngleich Tōmatsu auch dieses (dokumentarisch) ablichtete, indem er die deformierten Menschen zeigt, die überlebten. (Diese Photographie von der Uhr wurde dann im Juni/Juli 2011 auch in den KW Berlin gezeigt, und zwar im Rahmen einer Ausstellung zum Blick auf Japan nach Fukushima, die den Titel trug „Breaking News. Fukushima and the consequences“. Eine sehr kleine, aber beeindruckende Ausstellung.)

Den Kontrast zu diesem eigenwilligen Stillleben bildet jene Photographie der geschmolzenen Flasche, die wie ein Stück Fleisch, wie ein Kadaver, wie ein deformierter Körper auf einem Gemälde von Francis Bacon wirkt.

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Ist das eine Schweinehälfte im Schlachthaus, ein von der Decke hängender, von seinem Kopf abgetrennter Mensch? Was der Surrealismus noch mühsam konstruierte und zu verbinden suchte: die Zufälligkeit und das verzogene, in den Zustand der Auflösung gebrachte Objekt, in einen willkürlichen a-logischen Zusammenhang versetzt, oder das Traumgebilde, welches entweder aus der Welt gefallen oder nicht von dieser Welt zu sein scheint, das verdichtet Shōmei Tōmatsu in dieser Photographie zu einer vertrackten Komposition. Abstraktion, Gegenständlichkeit, surreale Anordnung und Geschichtlichkeit konvergieren in einem „dialektischen Bild“, wie einst Walter Benjamin es konzipierte.

Shōmei Tōmatsu ist mehr als nur der Photograph einer japanischen Nachkriegsmoderne. Er setzte für die Bildsprache sowie für die Ästhetik der Photographie Maßstäbe, die schwierig einzuholen sind.

In Berlin gibt es bis zum 15. März 2013 eine Auswahl seiner Photographien in der Galerie „Only Photography“ zu sehen. Es wird dazu demnächst eine Besprechung stattfinden. Leider ist die japanische Photographie in Deutschland nur wenigen Insidern bzw. Photographietheoretikern bekannt.

Todestage

Am Donnerstag habe ich in der „Berliner Zeitung“ gelesen, daß Nils Koppruch, ein Hamburger Musiker und Maler, bekannt geworden durch die Musikkapelle „Fink“, am 10. Oktober überraschend verstarb. Ich kenne nicht viel von seinen Stücken. Aber diese Textzeile, die in der „Berliner Zeitung“ genannt wurde, gefiel mir ausgesprochen gut und pointiert so manch falschen Weg in bezug auf die Liebe.

„Ich singe vor deinem Fenster und der Regen läßt nicht nach / Und eine Stimme ruft von oben: Falsches Fenster, falscher Tag.“

Lakonischer geht nicht! – und es erinnert mich dieser Vers an die selbstbezügliche Lovely Linda, die noch in jeder Suppe ein Haar fand, nur nicht in der eigenen. Das muß ein Zug der Menschen sein, die in Hamburg leben. Wir Berliner sind da anders.

„Zum Straucheln braucht‘s doch nichts als Füße“ – Heinrich von Kleist zum 200. Todestag (2)

Woher kommt dieser Furor in Kleists Texten? Das Extreme, diese Orgie der Gewalt, welche aus heiterem Himmel niederfährt, hereinbricht wie aus dem Nichts, die mit Knüppeln auf einen Menschen einschlägt: wenn das Gehirn an die Mauer spritzt, wie im „Michael Kohlhaas“, im „Erdbeben in Chili“ „mit aus dem Hirn hervorquellenden Mark“, in „Der Findling“. Solcher Rausch des Blutes, des Verspritzens von Innenteilen des Körpers als lustvolle und unvermittelte Feier der Gegenwart und als Kulminationspunkt von Schicksal und Charakter ist vom Jetzt her allenfalls aus dem Splatter- oder im extremen Kriegsfilm bekannt. In „Der Findling“ heißt es: „Durch diesen doppelten Scherz gereizt, ging er, das Dekret in der Tasche, in das Haus, und stark, wie die Wut ihn machte, warf er den von Natur schwächeren Nicolo nieder und drückte ihm das Gehirn an der Wand ein.“ (Bd. III, S. 235 f.) Aber Nicolo ist von der Natur her nicht schwächer, denn als das Findelkind hat es anders als das natürliche Kind des mordenden Protagonisten seinerzeit die Pest überlebt und wurde als eigenes Kind adoptiert und angenommen. Verstrickungen und Verwicklungen, wie sie in der Kunst der Erzählung dann erst wieder bei Kafka auftauchen werden.

Auch bleibt die Frage zu stellen, warum es ausgerechnet der Kopf samt jenem Organ des Denkens ist, welches sich bei Kleist aus dem Zusammenhang des Körpers löst. Dieser Exzeß kulminiert und verdichtet sich zum (gesellschaftlich) Allgemeinen in jenem rasenden, faszinierenden, outrierten Satz aus der „Hermannsschlacht“: „Schlagt sie tot, das Weltgericht fragt Euch nach den Gründen nicht!“ Sieht man einmal von den aktuell politischen Implikationen Kleists in bezug auf Napoleon ab, so ist dieses Denken, welches nahe zur Praxis steht, Dezisionismus in seiner puren, allem Gehalt entkleideten Variante. Der Mensch ist in diesen Entäußerungen auf das reduziert, zu dem er gemacht wurde. Heinrich von Kleist ist, anders als Friedrich Schiller oder Goethe, ein (prä-)moderner Dichter – diesseits von Klassik und Romantik, wenngleich beiden Strängen verbunden. Aber die Form ist exaltiert, und dies konnte Goethe nicht schätzen, nicht leiden; in Kleists Text lag die Überspanntheit, die jedes Maß und jedes Maßhalten überschritt. Kleist bricht mit dem Maß und mit der Winckelmannschen Klassik – nicht restlos zwar, auch nicht subtil, aber doch auf eine Weise, welche auf die Erfahrung von Kontingenz innerhalb der aufkeimenden Moderne deutet. Kleists Werk war, so heißt es, unzeitgemäß, aus der Zeit gefallen, Kleist stilistisches Mittel ist die Groteske, welche in der Romantik zu ihrer Blüte kam. Der Jurist und Schriftsteller Kafka zählte die Texte Kleists zu den höchsten der Literatur, und die Inspiration Kafkas durch Kleist dürfte augenfällig sein.

„Kleist entwarf alternative Lösungsversuche derselben literarisch-historischen Problematik, der sich die Romantik zu stellen hatte, und seine Werke können darum vielleicht als ein kritischer Maßstab für die Möglichkeiten wie die Grenzen poetischer Kunst im Horizont der frühen bürgerlichen Gesellschaft gelten.“ (Geschichte der deutschen Literatur, Bd. I/2, S. 142, hrsg v. Viktor Zmegac, Königstein/Ts 1984)

Diese Erfahrung der „krisenhaften gesellschaftlichen Dissoziation der gesellschaftlichen Ordnung“ (ebd. S. 142) – Stichwort sei die Französische Revolution, der Aufstieg Napoleons sowie ungeheure Umwälzungen in den Bereichen von Wirtschaft, Technik und Militär – machten viele Schriftsteller. Für Kleist wurde dieser Bruch freilich zu einer Grunderfahrung, welche „die Intention wie das Verfahren seiner poetischen Arbeit bestimmte.“ (ebd. S. 142) Im Text Kleists gerät Unverbundenes in einen neuen Zusammenhang, in der „Marquise von O.“ verbindet sich, ebenso wie in der „Penthesilea“, das Militärische mit dem Sexuellen, den Auftakt der Geschichte bildet, nach der unglaublichen und ungeheuerlichen im Konjunktiv der indirekten Rede gehaltenen Suchanfrage der Marquise, die detaillierte Beschreibung eines Kampfes, einer Schlacht.

Diese Krisenerfahrung transformierte sich in Kleist Werk zum Aktionismus einer Praxis hin, die aber ins Leere lief und dadurch sich in das Gegenteil von gelingendem Handeln verkehrt, gleichsam schicksalhaft geriet. In den Studien, die Kleist betrieb, war er freilich unstet und das Handeln, das Reisen, die Fluchten und die Augenblicke, die es auszukosten oder anzuzweifeln galt, lagen ihm näher als die trockene Höhenluft von Hörsälen.

„Wissen kann unmöglich das Höchste sein – handeln ist besser als wissen.“ (Bd, IV, S. 195) so schreibt es Kleist 1801 an seine Schwester Ulrike

Aber in den literarischen Texten Kleists verhält es sich in bezug auf die Handlungen so einfach nicht, wie es – noch ganz emphatisch und jugendlich formuliert – in jenem Brief an Ulrike von Kleist zum Ausdruck kommt. In der Welt tut sich ein Riß auf, Handeln ist nicht mehr umstandslos und in sinnvollen Bahnen möglich. Nicht nur, daß es mißlingen kann, sondern es verkehren sich die gewünschten Effekte, die Intentionen durch eine winzige Verschiebung und durch den Zufall ins Gegenteil. Vielfach sieht dieses Tun nicht mehr wie rationales Handeln, sondern nach schicksalhafter Verstrickung aus. Bei Kleist hält der Mythos als Form (gesellschaftlicher) Gewalt wieder Einzug in die Literatur. Was die Klassik und die Aufklärung im Modus der Reflexion und im Maß bannten, man nehme pars pro toto die Iphigenie, das bricht bei Kleist als Verdrängtes wieder hervor und wütet.

Das kann man an verschiedenen Texten Kleists zeigen – etwa anhand von „Das Erdbeben in Chili“. Was, wie in dem Prosastück, zunächst dem Leben Platz zu schaffen scheint, noch durch das große Unbill hindurch, das gerät in einen furiosen Todesrausch, in ein Gemetzel von unvorstellbarem und vor allem eruptiven Ausmaß. Es bebt in jenem Text nicht nur die Erde, sondern ebenfalls alle sozialen Verhältnisse, samt der Sprache, nachdem erst einmal die Schranken gefallen sind. Zugleich eröffnet dieser Einbruch einer Naturgewalt aber eine neue Form der Freiheit: die der bürgerlichen Gesellschaft des Tausches, des im Grunde unmöglichen Tausches, der unmöglichen Gabe.

Davon mehr in der nächsten Kleistlektüre.

(Die Werke Kleists werden zitiert nach: Heinrich von Kleist, Werke und Briefe in vier Bänden, Frankfurt/M 1986)

Diese wunderbaren, schaurig-schönen Lieder, diese Liebeslieder – Zum Tode Georg Kreislers

Auf einen Plattentitel wie „‚Nichtarische‘ Arien“ muß eine(r) erst mal kommen: Böser, bissiger, schwarzer Humor und zugleich Melancholie sowie Traurigkeit mischen sich in diesen Chansons. „Ich fühl mich nicht zu Hause“: Und das heißt auch: nicht zu Hause in Israel, so dichtete der Jude Georg Kreisler. In einem seiner letzten Interviews sagte er, daß es den Staat Israel um seinetwegen nicht geben müsse. Eine harte Aussage in der Tat. Kreisler ist ein aus Österreich vertriebener Österreicher, der mit dem Leben davonkam, den Massenmord im Exil der USA überlebte, der sich mit Musik durchschlug. Er kehrte Mitte der 50er Jahre sodann aus dem Exil nach Wien zurück, denn hier war er am Ende doch zu Hause: in Österreich. Aber ja: wie schön wäre Wien ohne Wiener und Österreich ohne das braune und schwarze verlogene Pack dort. Vielfach sind Kreislers Lieder durchsetzt von dieser Vergangenheit und der dumpfen Spießigkeit jener bleiernen Jahre, noch das Stück „Zwei alte Damen tanzen Tango“ deutet darauf. Und weil ihm diese Subtilitäten im Text lieb waren, so haßte er irgendwann sein wunderbares Stück „Tauben vergiften im Park“ und mochte es nicht mehr spielen. Georg Kreisler war ein Musiker mit Sprachwitz sowie ein Melancholiker. Seine Couplets unterhielten nicht bloß geistreich, ein Stück wie „Der Musikkritiker“ ist neben dem Moment des gekonnt Albernen ganz einfach nur virtuos zu nennen; und zuweilen transportiert es auch die Alltagswahrheit: „Und jedem Künstler ist es recht, spricht man vom anderen Künstler schlecht.“

Aber die Vergangenheit, das Trauma ließ Kreisler so recht nicht los, und noch viel weniger diese unsägliche Verlogenheit samt dem fröhlichen Weiterso nach jenen 12, für Österreich bloß sieben Jahren.

„Lassen Sie nur meine Tante, schau’n sie, da liegt sie am Strand
Sie hat im Leben noch nie ein solches Leben gehabt
Nu, warum soll sie nicht spielen im Sand?

Lassen Sie nur meine Tante, ich weiß ja, es sieht nicht schön aus
Dass sie die anderen Gäste mit Steinen bewirft
Aber ich nehm’ sie bestimmt gleich ins Haus

Sie hat a Nichte, die lebt in Australien
Und einen Neffen, das ist ein Pilot
Und einen Bruder in Nordrhein-Westfalien
Aber sie glaubt, die sind schon tot

Lassen Sie nur meine Tante, sie wird ihn nicht beißen, den Hund
Und außerdem glauben Sie mir, dass sie verrückt ist, die Frau
Nu, das hat einen tieferen Grund

Lassen Sie nur meine Tante, schau’n Sie wie friedlich sie ruht
Und wie sie lächelt. Im Schlaf glaubt sie noch
Ihr Leben wird eines Tages noch gut

Jetzt sind es fast zwanzig Jahre, da wurde sie plötzlich so krank
Natürlich weiß man warum, und sogar Sie würden’s versteh’n
Aber ich glaub’, die Geschicht ist zu lang

Sie hat a Tochter in Bohrbeck bei Essen
Und einen Sohn, irgendwo knapp daneben
Und eine Schwester in Marburg in Hessen
Aber sie glaubt, die sind am Leben

Lassen Sie nur meine Tante, ich nehm’ sie dann mit mir hinein
Im Grunde nenn’ ich sie nur meine Tante
Sie ist in Wirklichkeit gar ka Verwandte
Und könnte ebensogut ihre eigne Tante sein!“

Ich habe diese bitter-bösen, traurigen, galligen, zum Lachen reizenden Lieder von Kreisler geliebt, und ich werde sie wieder und wieder hören. Georg Kreisler gehörte zu Österreich wie sonst nur Thomas Bernhard.

Und diese unsterblichen Lieder, die vergessen wir ihm nie. Danke, Servus und Adieu, Georg Kreisler!

„Zum Straucheln braucht‘s doch nichts als Füße“ – Heinrich von Kleist zum 200. Todestag (1)

„Kein Ort. Nirgends“, so heißt eine Novelle von Christa Wolf, in der es zu einer (fiktiven) Begegnung der Karoline von Günderrode mit Heinrich von Kleist kommt. Zwei, die aus der Zeit gefallen schienen. Beide brachten sich um das Leben. Karoline von Günderrode tat dies im Jahre 1806. Dieser Titel der Novelle ist in mancher Hinsicht paradigmatisch für Kleist insgesamt, sei es im Werk, sei es im Leben – in Kleists Abschiedsbrief an seine Schwester Ulrike formulierte er diesen Aspekt des Ortlosen so – es ist tausendundeinsmal bemüht worden: „daß mir auf Erden nicht zu helfen war.“ Und wie er am 19. November an seine Cousine Marie von Kleist schreibt: „und daß ich sterbe, weil mir auf Erden nichts mehr zu lernen und zu erwerben übrig bleibt.“ Einerseits. Und diese zum geflügelten Wort geronnene Sentenz wird in bezug auf Kleist gerne zitiert und gleichsam zum Lebensmotto erhoben, und das tränkt für manchen Kleistforscher noch das Werk. Aber dies sind Blicke ex post factum. Und mehr zeugt es vom Verliebtsein ins Scheitern der Interpreten als das sich durch diesen Blick der Gehalt der Sache, mithin der Text Kleists aufklärte.

Denn andererseits wird, wie der Literaturwissenschaftler Günter Blamberger in seinem gerade erschienen Kleistbuch zu recht schrieb, Kleists Leben und vor allem sein Werk viel zu sehr von seinem (für uns dramatischen) Ende am Kleinen Wannsee her gedeutet, anstatt dieses Leben aus den Augenblicken, aus den Jetztpunkten heraus zu lesen, die eben nicht, gleichsam teleologisch und mit Notwendigkeit, auf jenes Ende am Wannsee zusteuern. Kleist ist nicht nur der Dichter des Scheiterns, ebenso wenig wie Kafka oder Beckett, es sind diese Sichtungen auf Kleist Abbreviaturen. Zugleich sind aber – dies bleibt festzuhalten – die „Verzückungsspitzen des Daseins“ (Nietzsche) bei Kleist doch rar und dünn gesät.

Was war dieser Tod? Die Tat eines Verzweifelten, ein Akt ästhetischer Auflehnung gegen die Welt, ein inszenierter Tod, die heitere Gestimmtheit griechischer Gelassenheit? – Das bleibt die Frage.

Daß es für Kleist keinen Ort, nirgends und nirgendwo gab, schuldete sich einer Zeit des Umbruchs: dem Beginn der ästhetischen und sozialen Moderne – die Zeit um 1800 kann als eine Epochenschwelle begriffen werden. Insbesondere Kleists Briefe, aber ebenso seine Prosatexte geben einen Reflex auf dieses Moment des Gesellschaftlichen. „Penthesilea“ zeigt eine Welt der Antike, die nicht mehr der Winckelmannschen Klassik und dem Bild der Griechen als Sehnsuchtsort angehört, sondern es offenbart den Bruch, Militärisches und Erotisches treten, wie häufig bei Kleist, in eine Konstellation und Liebe ist ein Schlachtfeld, liegt dicht beim Wahn – ganz anders als sein Gegenpart: Goethes „Iphigenie“, Schillers „Die Götter Griechenlandes.“ Mit solchen Maßnahmen der Literarisierung des Griechentums sind sicherlich und zugleich auch die Fiktionalisierungen des Politischen (Philippe Lacoue-Labarthe) verbunden; es drängt zum verlorenen Grunde hin, der sich im Zeichen der Moderne als Abgrund erweisen wird, was in einer Passage jenes anderen radikalen Dichters, nämlich in Büchners „Lenz“ sich verdichtet:

„Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Wege, bald auf-, bald abwärts. Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht, auf dem Kopf gehen konnte.“ (Georg Bücher, Lenz)

Wer aber auf dem Kopf geht, so Celan in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“, der hat den Himmels als Abgrund unter sich. Und es ist, das sei hinzugefügt, solches Wandern und Gehen zugleich am Rande des Wahnsinns und eine schizoide Situation.

Kleist nahm diesen Bruch in der Epoche literarisch vorweg; er besaß für den Riß und jene Zeit des Umbruches ein seismographisches Gespür. Kleist schrieb diese Erfahrung der Kontingenz, machte darauf aufmerksam, indem er ihr in Form der Literatur Gestalt gab und wurde von ihr zugleich getragen und geprägt.

So geschehen während Kleists Reise mit seiner Schwester Ulrike. Kleist schreibt am 18. Juli 1801 in einem Brief als Postspriptum an Karoline von Schlieben:

„Ein einziges Mal waren wir ein wenig böse auf sie [die Kutschpferde], und das mit Recht, denke ich. Wir hatten ihnen nämlich in Butzbach, bei Frankfurt am Main, die Zügel abnehmen lassen vor einem Wirtshause, sie zu tränken und mit Heu zu futtern. Dabei war Ulrike so wie ich in dem Wagen sitzen geblieben, als mit einemmal ein Esel hinter uns ein so abscheuliches Geschrei erhob, daß wir wirklich grade so vernünftig sein mußten, wie wir sind, um dabei nicht scheu zu werden. Die armen Pferde aber, die das Unglück haben keine Vernunft zu besitzen, hoben sich hoch in die Höhe und gingen spornstreichs mit uns in vollem Karriere über das Steinpflaster der Stadt durch. Ich griff nach dem Zügel, aber die hingen ihnen, aufgelöset, über der Brust, und ehe ich Zeit hatte, an die Größe der Gefahr zu denken, schlug schon der Wagen mit uns um, und wir stürzten – Und an einem Eselsgeschrei hing ein Menschenleben? Und wenn es nun in dieser Minute geschlossen gewesen wäre, darum also hätte ich gelebt? Darum? Das hätte der Himmel mit diesem dunkeln, rätselhaften, irdischen Leben gewollt, und weiter nichts –? Doch für diesmal war es noch nicht geschlossen, – wofür er uns das Leben gefristet hat, wer kann es wissen? Kurz, wir standen beide ganz frisch und gesund von dem Steinpflaster auf und umarmten uns. Der Wagen lag ganz umgestürzt, daß die Räder zu oberst standen, ein Rad war ganz zerschmettert, die Deichsel zerbrochen, die Geschirre zerrissen, das alles kostete uns 3 Louisdor und 24 Stunden, am andern Morgen ging es weiter – Wann wird der letzte sein?“

Berlin – Wannsee, 21.11.1811

„Stimmings bei Potsdam
d. – am Morgen meines Todes“
(H. v. Kleist, in der Signatur seines Abschiedsbriefes)

Kleists und Vogels Sterbeort liegt knapp zwei Kilometer nordöstlich des kleinen Nests Kohlhasenbrück. Ein Lohnkutscher brachte sie aus Berlin in diesen Ort am Wannsee. Sie blieben die Nacht zum 21. November, die ihre letzte Nacht des Lebens sein sollte, auf ihren Zimmern im Wirtshaus Stimmings wach und schrieben ihre Abschiedsbriefe, bestellen sich Kaffee auf die Zimmer. Nach der Aussage der Wirtsleute Stimming waren sie vergnügt, fast schon ausgelassen; Kleist sprang über die Kegelbahn und wollte Henriette Vogel dazu verführen, es ihm gleichzutun, doch sie mochte nicht recht; sie riefen sich mit lieben Worten und Kosenamen, spielten im Wald fangen und verstecken, sie lachten und scherzten miteinander. Kleist und Vogel waren kein Liebespaar, aber auf eine bestimmte Weise doch aus gleichem Holz – zumindest was diesen letzten Schritt anbelangte. Auf jenem Hügel am Kleinen Wannsee ließen sie sich Tisch und Stühle stellen, was bei den Wirtsleuten große Verwunderung auslöste, denn im November speiste man in der Regel nicht draußen. Kleist genehmigte sich in den Kaffee einen Schuß Rum. Vorher schrieb Henriette Vogel, etwa gegen Mittag, an einen Bekannten der Familie Vogel, daß sie mit Kleist zusammen im Gasthaus Stimming weilte, dort befänden sie sich „in einem sehr unbeholfenen Zustande, indem wir erschossen da liegen.“

Die Bäume bereits kahl und der See lag ausgebreitet da. Mit diesem Blick auf den See und in den Herbstwald hinein schoß Heinrich von Kleist am 21. November 1811, irgendwann zwischen 15 und 16 Uhr, zuerst die todkranke Henriette Vogel in das Herz und hernach sich selbst in den Mund. Ein vielfach erzählter Freitod.

Um die Lektüre zunächst noch ein wenig weiter biographisch aufzubereiten: Kleist Leben ist von Anbeginn an geprägt vom Zweifel und von Rastlosigkeit, und es erschütterten sich ihm die Gewißheiten. Früh schon, als 15jähriger Kindersoldat regt sich während der Belagerung von Mainz, an der er teilnahm, die Skepsis. Sinnbild für den Zweifel noch am philosophischen Zweifel ist die sogenannte Kant-Krise Kleists im Frühjahr 1801, wobei es allerdings fraglich ist, ob Kleist tatsächlich Kants „Kritik der reinen Vernunft“ gelesen bzw. deren Inhalt, zumindest in der Diktion Kants, adäquat repetiert hatte – Jens Bisky zweifelt in seiner Kleist-Biographie daran: allein die Versinnlichungen der Kantischen Philosophie über das populäre Bild von den grünen Gläsern, durch die die Welt gesehen werde, so daß man eben nur grün sehen könne und nicht anders, ist im Rahmen Kants ganz und gar unzulässig, weil es sich hier um die Beispielhuberei und um eine verkürzende Form handele, die Philosophie im Modus des unmittelbar Handzuhabenden verbildliche. Zudem betrieb Kleist während seiner Jahre an der Universität niemals systematische Studien der Philosophie. „Er rang nicht mit der Transzendentalphilosophie, trieb keine ‚Fichte-Studien‘ wie Novalis. Der Zweifel verdarb ihm alle Lust an der Philosophie, nahm ihm jegliches Interesse, sich weiter mir ihr einzulassen.“ (J. Bisky, Kleist, S. 109)

Kleist reiste, und er mochte sich und konnte sich auf nichts festlegen, weil er danach strebte, sich auszubilden, ohne aber zu verweilen, am Ende seines Lebens war er in Berlin als Journalist und Zeitschriftenherausgeber tätig. Seine Reisen führten ihn an zahlreiche Ort; sei es Würzburg, der Rhein, der Harz, Paris oder die Schweiz. Fern von seiner zukünftig Verlobten Wilhelmine v. Zenge, die er um 1800 während seiner Zeit in Frankfurt/Oder umwarb, die seinem Werben letztlich schweren Herzens nachgab. Während Kleist reiste, harrte Wilhelmine von Zenge in Frankfurt/Oder. Mit der Eheschließung wurde es am Ende freilich nichts. Er schrieb ihr Briefe, so aus Paris, jenem Ort der Moderne des 19. Jahrhunderts, der bei Kleist nur Widerwillen und Unbehagen auslöste.

„… daß wir selbst im Tode noch nicht ahnden, was der Himmel mit uns will, wenn niemand den Zweck seines Daseins und seine Bestimmung kennt, wenn die menschliche Vernunft nicht hinreicht, sich und die Seele und das Leben und die Dinge um sich zu begreifen, wenn man seit Jahrtausenden noch zweifelt, ob es ein Recht gibt – – kann Gott von solchen Wesen Verantwortung fordern? Man sage nicht, daß eine Stimme im Inneren uns heimlich und deutlich anvertraut, was recht sei. Dieselbe Stimme, die dem Christen zuruft, seinen Feinden zu vergeben, ruft dem Seeländer zu ihn zu braten und mit Andacht ißt er ihn auf – Wenn die Überzeugung solche Taten rechtfertigen kann, darf man ihr trauen? – Was heißt das auch etwas Böses tun, der Wirkung nach? Was ist böse? Absolut böse? Tausendfältig verknüpft und verschlungen sind die Dinge der Welt, jede Handlung ist die Mutter von Millionen andern, und oft die schlechteste erzeugt die besten –“ (Kleist, Brief an W. v. Zenge v. 15. August 1801, in: Briefe, S. 256)

Diese Fragen und Zweifel werden später in Kleists literarischem Werk komplex ausgestaltet – man denke nur an den „Michael Kohlhaas“, den man als eine Mischung von Sage, Erzählung, Legende, politischer und rechtstheoretischer Schrift sowie als Spiel wilder, grausamer Phantasie nehmen kann. Sicherlich läuft der positivistische Schluß vom Leben aufs Werk zu kurz, wenn man Briefstellen nimmt und sie aufs Werk appliziert, und es sagt dieses Verfahren nichts über die Struktur des Werkes. Doch es zeigt sich in dieser Form von Parallellektüre ein Stück Sozialgeschichte, die sich vom kollektiven Unbewußten einer Epoche her in deren ästhetischen Ausformungen und Produkten sedimentiert – „Literatur als Symbol sozialen Handelns“, wie es beim US-amerikanischen Literaturwissenschaftler Fredric Jameson heißt. „Das Erdbeben von Chili“ beschreibt nicht bloß ein Erdbeben, sondern zeigt zugleich das Aufbrechen von Gesellschaft und den unmittelbaren Umschlag, den Furor und das Extrem. Und obige Briefstelle korrespondiert sicherlich mit diesem grundsätzlichen Zweifel Kleists, welchen Kleist später dann literarisch gestaltete, ein Zweifel, der – anders als Kants erkenntniskritischer – alles in sein Gegenteil zu verkehren vermag, keinerlei Halt mehr bietend. Es ist die eine Position möglich und genauso und zum gleichen Zeitpunkt ihr Gegenteil, wie in der „Marquise von O.“: das Kind kam von nirgendwo, als wäre es nie gezeugt und gleichsam von Gott implementiert, und zugleich gibt es einen Erzeuger und damit einen Akt der Sexualität, der in ihrem Falle eine Vergewaltigung ist.

Nein, getrieben von Leidenschaft, Sehnsucht und Hingabe an eine Frau sind solche Briefe wie Kleist sie an Wilhelm von Zenge schrieb, nicht, eher dienen sie dazu, sich der eigenen Subjektivität zu vergewissern, auszuloten im Prozeß des Schreibens.

Es heißt, daß die Liebesbriefe Kleists an Wilhelmine von Zenge zu den schrecklichsten gehören, die je ein Mann je an eine Frau schreiben konnte. Belehrend, bevormundend, scheiternd – ein Mann, der einer Frau in Briefen Übungsaufgaben aufgibt, ist vom Heute her gedacht ein unmöglicher Mensch und wenig geeignet zum guten und das heißt im emphatischen Sinne umfassenden Liebhaber. Jedoch aus Kleists Epoche heraus gelesen, im Zeitalter der Ausbildung des Bürgertums, steckt dahinter zugleich die Überwindung einer aristokratischen, feudalen Gesellschaft samt ihren Lebensformen und Eheritualen. Die „Codierung der Intimität“ (Luhmann) erfuhr zu jener Zeit einen grundlegenden Wechsel im Paradigma, und Kleist steckte inmitten dieser Phase gesellschaftlicher Umbrüche, war mithin ein Kind seiner Zeit. Der zweckmäßigen aristokratischen Vermählung – etwas verkürzt dargestellt –, die nicht aus Liebe, sondern aus Kalkül erfolgte – Liebe konnte daraus erwachsen, mußte es aber nicht – wurde als Ideal jene „Liebe als Passion“ und ein gegenseitiges Sich-Aneinander-Ausbilden entgegengestellt – wenngleich auch dies sich schnell zur bürgerlichen Zweckgemeinschaft transformierte und zum ungleichen Tauschverhältnis auswuchs. Bei aller Kritik, die sich an Kleists Liebesbriefen an Wilhelmine von Zenge üben läßt, sollte dies nicht ganz aus dem Blick genommen werden. Kleist überwarf sich mit den aristokratischen Konventionen.

Wenngleich die Rolle der Frau bei Kleist noch einmal gesondert in den Blick genommen werden muß – von der rein sich opfernden, passiven Frau (etwa Lisbeth im „Kohlhaas“ über die gleichberechtigt Liebende wie in „Familie Schroffenstein“ bis zur interessantesten, vielschichtigsten und wohl auch eigenständigsten Frauengestalt Kleists: der Penthesilea.

Aber das eine ist das Leben, das andere das Werk. Mehr in im nächsten Part.

Leporellos Abschiedsvideo zum Tode Franz Josef Degenhardts

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Blogschließung

Da sich der Blogbetreiber Bersarin heute um 12 Uhr mittags im Volkspark Friedrichshain auf dem Mont Klamott aufgrund einer Kritik und Kommentaraufforderung des Bloglesers David mit einer Schußwaffe um das Leben brachte, kann dieser Blog bis auf weiteres, also bis zur Auferstehung des Fleisches oder aber bis zur Fleischwerdung des Wortes nicht weiter betrieben werden. Die Details und die Hintergründe finden Leserin und Leser hier.

Zeitweilig werde ich – Bersarins unbeholfener Diener Leoporello – die Geschäfte weiterführen. Diesen Blog mit all seinen komplizierten Texten und der Bleiwüste ganz abzuschalten, das bringe ich dann doch nicht übers Herz. Aber ich kann das Schreiben halt nicht so gut wie der werte Herr Bersarin, dessen unnachahmlichen Sprachwitz und dessen blitzgescheite Essays samt seinen Ausführungen zu diesem Adorno und Benjamin wir alle sicherlich vermissen werden. Auch der legendären Tonspur zum Sonntag blicken wir wehmütig nach, ich vermag sie nicht zu geben, weil die Knechte des Herren bescheiden wirken und in ihrer arbeitsamen Tätigkeit keinen Platz für die Muße und die dazugehörende Musik aufbringen.

Als Knecht bin ich von nur geringem Verstande. Von Fotografien schweigen wir sowieso – während ich die Küche und das Haus des Herren bestellte, blieb keine Zeit für die höheren Dinge des Lebens. Öfters trank der Herr Wein, mich lud er nie hinzu, nie gab er ein gutes Wort, und er war recht hochmütig – das sollen die Leserinen und Leser ruhig wissen. Viel Zeit verbrachte er mit unnützen Dinge, von denen keiner so recht etwas versteht und wissen will. Manchmal, wenn er zu mir sprach, erzählte er von der Metaphysik im Augenblicke ihres Sturzes. Aber mit Wolfgang Neuss sage ich mir immer: Ich bin viel zu viel Määäänsch um Humanist sein zu könnnen.

Ihr Leporello

Zum Tode Friedrich Kittlers

Friedrich Kittler brachte zwei Welten in eine Korrespondenz, die im Rahmen einer konventionellen Literaturwissenschaft so recht nicht zusammengehen wollten, nämlich Literatur und Medien. Aufschreibsysteme – ein Begriff der freilich nicht von Kittler selbst stammte – wurde seitdem zum geflügelten Wort, und mit Kittler zog die Postmoderne Ende der 70er Jahre auch in die Hörsäle deutscher Universitäten ein. Die „Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften“, wie eines der Bücher hieß, das Kittler herausgab, war von ihm durchaus affirmativ gemeint. Dieser Band geht zurück auf eine Reihe von Vorträgen, die 1978/79 im Rahmen des Studium Generale – ausgerechnet in Freiburg/Br. – gehalten wurden. Welscher Tand gegen den guten Deutschen Geist, und der alten Tante Hermeneutik ging es vermittels des Poststrukturalismus an den Kragen. Deutscher Geist und Kultur: Der Fetisch eines, wie es Adorno formulierte, Jargons der Eigentlichkeit, in dem die Entschlossenheit, die Begegnung, das Anliegen, das echte Gespräch, die Entscheidung und andere Begriffe aus der Küche der Vulgärexistenzphilosophie schon lange dem Geist den Garaus gemacht haben. Und Heidegger kann man nur gegen Heidegger retten, dessen Schüler Kittler in gewissem Sinne war – allerdings ein böser Schüler. Und so fiel die Rettung nicht im Sinne der orthodoxen Heideggerianer aus, und sie spielte sich zudem in den Bereich der Literaturwissenschaft ab, wo Kittler mit seinem Werk „Aufschreibsysteme. 1800 1900. habilitierte. 13 Gutachter wurden für dieses Buch gebraucht, eine Entscheidung, was dieses Buch denn nun sein solle, war schwierig, denn im Sinne einer klassischen Literaturwissenschaft fiel diese Buch nicht aus, es bordete über, und es durchdrangen sich darin so verschiedene Gebiete wie die klassische Germanistik, Medientheorie, Poststrukturalismus, Philosophie, strukturale Psychoanalyse (im Lacanschen Sinne). Allerdings gilt auch für Kittlers Schreiben zuweilen jener Satz, welchen Adorno in seinem Text „Jargon der Eigentlichkeit“ schrieb:

„Der Inhalt insgesamt aber ist blühender Blödsinn, Sätze wie ‚Die Frage aussprechen heißt, sie stellen‘ oder ‚Keiner weiß heute besser als der Mensch, worauf es im letzten ankommt‘. Solcher Blödsinn hat wiederum seine Weltvernunft: verbergen, daß manipuliert wird, und was erreicht werden soll; darum ist, wie das Verwaltungsdeutsch sagt, jeder Inhalt ausgeklammert, während doch auf den Schein von Inhalt nicht verzichtet werden darf, damit die Angesprochenen – wiederum nach demselben Deutsch – spuren. Die Absicht, die Intention zieht sich in eine unterweltlich intentionslose Sprache zusammen, treu der objektiven Bestimmung des Jargons selbst, der keinen Gehalt hat als die Verpackung.“ (GS Band 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit, S. 474)

Dies ist die eine, wenngleich freilich kleine Dimension in den Kittlerschen Texten, denen man zuweilen eine gewisse Dunkelheit nachsagt. Die andere Seite ist aber jene, die man gleichsam als das Programm des Poststrukturalismus ansetzen kann: die Sinnkohärenzen und die Strukturen aufzusprengen, in einem Derridaschen oder Foucaultschen Sinne dem Anderen oder dem Wahnsinn einen Platz zu verschaffen. „Der Zusammenstand heterogener Heterogenitäten macht nicht nur nicht Sinne; er sprengt auch die Strukturen“, wie Kittler in seiner Einleitung zu „Die Austreibung des Geistes“ schreibt. Wobei man im Blick auf die Postmoderne nicht ganz vergessen sollte, daß diese Figuren der Entgrenzung und der Subjektdurchstreichung eben auch zum Programm der Klassischen Moderne gehören. Allerdings erweitert der sogenannte Poststrukturalismus diese Dimension um eine transzendentale Eben, die, wie bei Foucault, auf die Bedingungen der Möglichkeit von Subjekt rekurriert und reflektiert. Das Subjekt ist Effekt, Gestalt einer Epoche und damit zugleich jenes Gesicht im Sande, das auch wieder, unter anderen Bedingungen, verschwinden kann.

Für Kittler ist dies wesentlich durch die Medien vermittelt. Diese Sicht auf Medien fällt bei Kittler freilich umspannend aus, Medien gibt es nicht erst mit der Photographie, dem Telegraphen, der Schreibmaschine, dem Film oder den ersten Tonaufnahmen, wenngleich diese Dinge Kittler besonders interessierten. Jede Epoche hatte, von der griechischen Antike angefangen, ihre Aufschreibsysteme – dort eben Mathematik und das griechische Alphabet. Schrift ist, und da ist er Schüler Derridas, Grundlage für unterschiedlichste Formen von Kultur, auch für solche, die mit nicht-alphabetischen Schriften, Zeichen, Gravuren oder Formen des Narrativen operieren. Diese Systeme strukturieren die Wahrnehmung, strukturieren das Subjekt. Und diesem Diskurseffekt des Subjektes ging Kittler nach und durchstreifte die unterschiedlichsten Gebiete. Man könnte sagen, daß den Medien bei Kittler eine transzendentale Dimension zukommt, sie sind nicht nur bloßer Gegenstand (der Forschung oder des Alltags), sondern sie strukturieren, sind für die Weisen der Welterzeugung, Welterfahrung und Wahrnehmung zuständig. Dieser Prozeß ist freilich als dialektischer und nicht monokausal zu denken.

Manches von Kittlers Thesen schießt über das Ziel hinaus oder führt zu eben jenen postmodernen Übertreibungen, denen es lediglich darum geht, sich in der Originalitätssucht des unmittelbaren Einfalls zu überbieten, und am Ende der Veranstaltung wird eben doch der alte Wein in neuen und modischen Schläuchen verkauft. Ein gewisser Kittler-, Baudrillard-, Derrida- oder Foucault-Sound war Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre dann nur noch schwer erträglich, insbesondere von den studentischen Jüngern. Beim 108ten Zusammenlesen von Beastie Boys, Hegel und Lacan reicht es irgendwann. Die Platte bekam einen Sprung, um in der Sprache der Medien zu verbleiben. Seine Schüler sind, wie etwa Norbert Bolz, teils Konservative der üblen Sorte, die ihren privilegierten Status verdecken und die Sau des Vulgärnietzscheianismus durch das Dorf treiben.

Dennoch: Kittler öffnete die Türen der sogenannten Geisteswissenschaften und brachte dort Bereiche und Disziplinen hinein, die dort früher niemals einen Ort hatten. Leider bescherte uns dies auch solchen Unsinn wie Kultur- und Medienwissenschaften. Dies bleibt die Kehrseite der Medaille. Aber zum Schluß soll Kittler selber sprechen:

„Denn während es (mit Derrida) den sogenannten Menschen und sein Bewußtsein ausmacht, sich sprechen zu hören oder sich schreiben zu sehen, trennen Medien solche Rückkopplungsschleifen auf. … Der Phonograph hört eben nicht wie Ohren, die darauf dressiert sind, aus Geräuschen immer gleich Stimmen, Wörter, Töne herauszufiltern; er verzeichnet akustische Ereignisse als solche. Damit wird Artikuliertheit zur zweitrangigen Ausnahme in einem Rauschspektrum.

(…)

Weshalb den jedes Konzept von Spur, bis hin zu Derrida und seiner grammatologischen Urschrift, dem schlichten Einfall Edisons aufruht. Die Spur vor jeder Schrift, diese Spur der reinen Differenz, noch offen zwischen Schreiben und Lesen, ist einfach eine Grammophonnadel. Bahnung eines Weges und Bewegung längs einer Bahnung fallen bei ihr zusammen.“ (Grammophon Film Typewriter, zitiert nach „Short cuts“, S. 6)

Zum Tode Arno Fischers

Mein Schweigen verwundert, ich schreibe spät. Aber ja doch, ich habe es wahrgenommen, daß dieser große (Berliner) Photograph – fast schriebe ich und fiele den Klischees anheim: Ostberliner Photograph – am 13. September starb. Ich schaffte es bisher jedoch nicht, einen Nachruf bzw. einen kleinen Text zu schreiben. Doch ein Blog ist keine Tageszeitung, und schöner wäre es natürlich gewesen, den lebenden Arno Fischer zu ehren und eine Kritik zu schreiben. Zum Beispiel zu seiner letzten Ausstellung in Berlin im Jahre 2010. Versäumtes ist in vielerlei Dingen niemals wieder gut zu machen.

Arno Fischer wurde 1927 in Berlin-Wedding geboren, lebte zusammen und war verheiratet mit der großen Photographin Sibylle Bergemann, die vor fast einem Jahr im November starb. Er studierte in den 50er Jahren an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und an der Hochschule für Bildende Künste, arbeitete als freischaffender Photograph, lehrte in den 70er an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Als die HGB Leipzig nach der Wende auf die Wessis schielte und dorthin großzügig Lehraufträge verteilte, ging Fischer den anderen Weg und wechselte ganz einfach nach Dortmund. In seinem Atelier am Schiffbauerdamm, das er Mitte der 00er Jahre verlassen mußte, lehrte er an der von ihm 2001 mitbegründeten Photoschule „Fotografie am Schiffbauerdamm“ und dann an der „Ostkreuzschule für Fotografie und Gestaltung“.

Einige Photographien von Arno Fischer lassen sich auf seiner Internetpräsenz betrachten. Ich empfehle das sehr, denn schon beim Zuschauen läßt sich lernen, wie das gute Photographieren geht.

Es ist nicht ganz leicht, über Photographien oder Photographen zu schreiben, denn es bilden sich in der Regel schnell Muster: Entweder fangen die Bilder den Moment, die flüchtigen Augenblicke des Lebens – jene 1/250tel oder 1/500tel Sekunde – so perfekt ein, oder es werden auf trickreiche, gekonnte oder gewitzte Weise Formen, Farben und Strukturen ins Bild gesetzt. Andere Photographen sind Meister des Portraits und der Menschenkunde oder dokumentieren den Alltag, das Grau und das Grausen von Lebensumständen. Es gibt Photographen, die machen die allerbesten Modestrecken oder sind die Meister der Kriegsphotographie.

Die einen photographieren wesentlich dokumentarisch wie die Bechers, andere verschreiben sich der reinen Ästhetik, wie Gursky oder Twombly. Doch schon bei dieser Dichotomisierung läßt sich streiten: Sind die Blumenbilder von Cy Twombly nur melancholischer Ästhetizismus oder nicht vielmehr ein Dokument? Twomblys Photographien schreiben im Grunde das Sehen und die Arbeit des Malers fort, indem sie die Tulpe perspektivieren, zerwischen und aufspalten. Und Gursky dokumentiert gerade vermittels der vollkommen Übertreibung und Gleichschaltung.

Angesichts all der Schablonen gerät es schwierig, über einen Photographen wie Arno Fischer ohne die Standardfloskeln zu schreiben, wenn man sich lediglich auf das Allgemeine der Photographien kapriziert. Und dann verfällt man genau dem, was Fischer in seinen Bildern niemals machte. Denn er fand stets im Allgemeinen das Besondere, ohne daß es in irgend einer Weise artifiziell oder aufgeblasen wirkte. Worauf es am Ende ankommt, ist die Photographie als solche, und zwar jenseits der bloßen Abbildlichkeit, die im Modus des Eins-zu-eins zeigen will, was gerade da ist und die damit als eine bloße Form der visuellen Kommunikation und als (schlechtes) Spiegelmedium zugleich fungiert. Es gibt in dieser Welt viel zu viele Bilder. Was einen guten Photographen auszeichnet, ist in der Regel – natürlich, eine Selbstverständlichkeit – der gekonnte Blick, das geschulte kompositorische Sehen, ein Gespür sowie das Konzept, und ein guter Photograph wählt aus der Vielzahl von Schüssen, die er tätigte, um einen flüchtigen Augenblick zu bannen, den richtigen, den einzigen Treffer aus. Genau dieses und kein anderes Bild.

So wie jene New-York-Photographie Fischers, die er auf der Staten-Island-Fähre an der Südspitze Manhattans machte.

Man sieht New York und man sieht auf dem Bild doch sehr viel mehr, nämlich einen einzigen Menschen: diesen alten Mann, der inmitten der gereihten Touristen oder der schauenden Passanten niederblickt, sich mit dem Ellenbogen am Geländer abstützt, und dessen Hand auf dem Kopf liegt, ohne von der Stadt die geringste Notiz zu nehmen, die andere Hand in der Tasche des Jacketts gesteckt. Eine gedankenverlorene Pose, sehr weit ab von jener wilden, quirligen Stadt, der die übrigen Betrachter verfallen sind. Müßig zu spekulieren. Das Photo ist, was es ist, es zeigt genau diese Szenerie. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. In der nächsten Sekunde könnte alles schon wieder anders sein.

Fischers Photographien sind unspektakulär, darin unterscheiden sie sich von denen Cartier-Bressons oder Robert Franks. Aber sie sind dies in einem guten und gekonnten Sinne, denn sie konzentrieren sich. Und seine New York-Photographien stellen das wohl vollkommene Gegenteil zu jenen legendären Bildern aus den 50er Jahren dar, die William Klein schoß. Inmitten der Bewegung dieser als pulsierend stilisierten Stadt gerät die Szenerie auf Fischers New York-Bildern kontemplativ. Nein, das ist falsch: die Bilder geben sich nicht kontemplativ, sondern es dringen die Photographien unter die Oberfläche. Kleins Bilder sind genial komponiert, ein Rausch, ein Treiben, sie rasen, weil selbst die Kamera in diesem Moloch und der Verheißung von Geld, Leben, Konsum und Vergnügen nicht still stehen kann, sie fangen den Sound der Stadt ein, sie inszenieren jenes birth of the cool. Fischers Photographien zeigen die Stadt in jenem ganz anderen, verhaltenen, skeptischen Rhythmus: dreißig Jahre später. Sie sind schön und präzise zugleich, ohne affirmativ zu sein. In gewissem Sinne fällt ihre Form hinter die Kleins (und anderer) zurück, schafft allerdings in dieser Ruhe etwas ganz eigenes. Das Formgesetz der Moderne ist ein plurales. Street Photography der 80er Jahre, immer noch in schwarz-weiß? Ja, das geht. Trotz Stephen Shore und William Eggleston.

Wesentlich für Arno Fischers Bilder sind die Menschen. Kaum eines, das bloße Landschaft in ihrer Funktion als vermeintlich unberührten Naturraum zeigt oder die Stadt als solche in ihrer Struktur, in ihrem So-Sein ohne Menschen abbildet. In der Art wie Eugen Atget zog Fischer nicht durch die Städte und fertigte die Bilder: Bei Atget gerieten Menschen allenfalls zur Staffage, wenn sie sich denn im Bild befanden. Wesentlich für Atget waren die Straßen, die Häuser: jenes alte Paris, das es schon bald in dieser Form nicht mehr geben sollte und welches er auf einmalige Weise festhielt. Dokumentierte. Meiner Art von Arbeit kommen diese Photographien von Atget sicherlich sehr viel näher als die Photographien Fischers, aber gerade deshalb: aufgrund dieses Blickes für Menschen (und nicht für Situationen, Mauern und Augenblicke, zumindest bilden diese nicht das Primat des Bildes) bewundere ich Arno Fischer. Diesen Blick für Menschen besitze ich nicht. Fischer hält die Gesichter seiner Zeit in Straßenszenen oder in seinen Portraits fest. Sei dies nun der Salinenarbeiter in Halle (1968), der ausschaut wie ein Proletarier aus dem frühen 20. Jhd – Geschichte macht nur wenig Fortschritte, wiewohl Fischer diesem Mann ein Gesicht gibt, das er im Lauf der Geschichte als höheres Allgemeines nicht hat: jenseits der Klischees und der läppischen Helden-der-Arbeit-Posen. Oder Juliette Greco 1965 in Ost-Berlin: keine Ikone. Oder der große, fantastische John Heartfield, 1963 in Berlin. Hervorzuheben sind vor allem seine Bilder aus Äquatorialguinea. Wie die Photographien von Sebastião Ribeiro Salgado stehen diese Bilder sowie die aus den verschiedenen Ländern Osteuropas und der Sowjetunion, aber auch die aus New York in der Tradition sozialdokumentarischer Photographie. Da wird nicht der Schnickschnack der Welt derer gezeigt, die als Sozialschmarotzer von der Arbeit anderen Leben. Man kann solch eine Welt sicherlich zeigen, aber nicht in der affirmativen und anködelnden Weise der üblichen Mode- und High Society-Photographen. Und auch da sind mir die unprätentiösen und dennoch eleganten, zuweilen auch unschuldigen oder schlicht von Paris abgekupferten Modestrecken, die Fischer für die Modezeitschrift „Sibylle“ schoß, allemal lieber.

Was die menschenleeren Anordnung anbelangt, so bildet lediglich Fischers unheimliches Bild von Poznan aus dem Jahr 1973, wo ein angeleuchteter Mantel in der trüben Auslage eines Hauses hängt, sowie seine Gartenpolaroids in diesem Korpus der Bilder eine Ausnahme. Ich werde diesen Photographien eine gesonderten Text widmen, weil sie derart exzeptionell sind und herausstechen.

Arno Fischer gehörte zugleich zu jenen Photographen, die eindringlich und intensiv die Nachkriegszeit dokumentierten: sowohl in West- als auch in Ostberlin, das er mit seiner Kamera durchstreifte. Legendär und vielsagend jenes Bild von einem Mercedes-Benz.

Ja: Freiheit, die sie meinen. Diese Photographie ist politisch ohne ein Quäntchen Agitation und hineingepreße Aussage. Und auch dieses Bild kommt unspektakulär und ohne die große Geste daher. Fischer hat den Blick für das Detail, für das Groteske, die winzige Ironie, das Absurde: wenn da am U-Bahnausgang Alexanderplatz zwei Frauen mit ihren Babykarren stehen: die eine rechts, die andere links

Fischer photographierte viel, doch er ließ nur wenige seiner Bilder gelten. Sein Kanon der eigenen Bilder, die er für gut befand, umfaßt rund einhundert Photographien.

Traurig ist – und da zeigt sich in der Kunst die Differenz zwischen Ost und West –, daß Arno Fischer im Westen, in der alten BRD nicht recht, zumindest aber zu wenig wahrgenommen wurde. Der doppelte Maßstab und die Netzwerke obsiegten.

Arno Fischers Photographien sind keine Effektbilder und keine Posen, wie sie heute viel zu häufig zu haben sind und wie der Betrachter sie ganz einfach vorgesetzt bekommt. (Der Kunde will es ja so.) Kaum gesehen, schon vergessen. Es wird in den Bildern von Fischer nichts zu einem Ereignis aufgebrezelt und hochgepeppt, das es im Wesen gar nicht ist.

Ein schöner Witz nach der Wende ging so: Warum brauchen die Wessis dreizehn statt zwölf Schuljahre für das Abitur?
Ein Jahr für die Schauspielschule.

An Arno Fischers Photographien sieht der Betrachter, daß da einer aus der alten Schule des Sehens (und damit verbunden: der Negativphotographie) kam. Nicht der Firlefanz, sondern das Auge und das Gespür für eine Photographie, für die eine Photographie zählten. Bei aller konträren Art zu photographieren und die Menschen zu sehen, die Weise, wie er sie beobachtete, wäre ich gerne sein Schüler gewesen.

Cy Twombly

Zum Tode des großen Malers, Skulpteurs und Photographen Cy Twombly eine kleine Hommage in Photographien.

Malerei und Photographie durchdrangen sich bei Twombly, der Fluß der Farbe, der Farbauftrag – scheinbar Gekritzeltes und Geschmiertes. In seinen Gemälden und in seinen Photographien verschwammen die Grenzen: das, was sich Auflösung und Auslöschung nennt, ereignete sich in seinen Bildern, der Gewaltzusammenhang als triefendes Blut zeigte sich in seinen Historienbildern.

Cy Twombly verstarb am 5. Juli in Rom. Geboren wurde er am 25. April 1982 in Lexington. Ich werde zu seinen Photographien, wenn ich denn dazu komme, demnächst einen kleinen Text schreiben. Das erste Mal sah ich seine Bilder in Paris im Centre Pompidou. Hier aber eine kleine und stumme Hommage an Photographien für einen der bedeutendsten Künstler.

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Alle Photographien: © Bersarin 2011