„Es ist alles Lächerlich, wenn man an den Tod denkt“ – Thomas Bernhard zum 80. Geburtstag

Wenn ein Blog einige Zeit lang existiert, kann man – anders als beim Feuilleton einer Zeitung, da funktioniert das nicht – gut auf seine alten Texte verweisen, indem man einen Link setzt. Denn dort wurde bereits Wesentliches besprochen und für all die jungen und neuen Leserinnen (vor allem) und Leser, welche den Blog aufmerksam verfolgen, denen aber das Vergangene entgangen ist, bietet sich auf diese Weise eine Gelegenheit, in die Archive zu steigen, um eine ältere Würdigung des Schriftstellers Thomas Bernhard zu lesen. Hier ist sie.

Andererseits möchte ich mich nicht langweilen und zudem meinen Leserinnen und Lesern Neues anbieten: Sie nicht mit den alten Dingen abspeisen, zumal sich über Bernhard manches und vieles schreiben läßt. Da mag es zu seinem 80. Geburtstag naheliegen, einen Blick auf die autobiographischen Romane zu werfen, so daß vermittels diese Textes der Geburtstag in einer essaiistischen Form gewürdigt wird. Es sind ihrer fünf Romane, die zwischen 1975 und 1982, nicht bei Suhrkamp, was Unseld sehr ärgerte, sondern im Residenz Verlag (und dann bei dtv), in jener Reihenfolge erschienen: „Die Ursache. Eine Andeutung“, „Der Keller. Eine Entziehung“, „Der Atem. Eine Entscheidung“, „Die Kälte. Eine Isolation“ und „Ein Kind“. Der letzte Text dieser autobiographisch geprägten Romane beschriebt von der Chronologie her den Anfang dieses Lebens, nämlich die Jahre der Kindheit bis zum Eintritt ins Salzburger Internat, der dann in „Die Ursache“ den Auftakt bildet. Eine Kreisbewegung vollzieht sich dabei und vollendet sich.

„Mein Großvater griff sich an den Kopf und sagte: wie gut, daß es nicht Passau ist, daß ich Salzburg für Dich bestimmt habe.“ So der Schlußsatz des Romans „Ein Kind“. Zum Ende des letzten, eigentlich harmonisch ausklingenden Teils hin wird der Leser wieder in die Verstörung geworfen, weil er weiß, was folgt. Es ist dieses Ende (der Kindheit) von der Strukturierung her konsequent komponiert.

Das Verstörende einer Existenz, die das Ende der Kindheit bedeutete, ist zum Beginn des Romans „Die Ursache“ an eine Stadt gekoppelt und wird eins mit ihr. Es ist Salzburg, das den Auftakt des Textes bildet; genauer gesagt ist es eine Zeitungsmeldung über das Bundesland Salzburg vom 6. Mai 1975, in der es heißt, daß Salzburg gegenüber allen übrigen österreichischen Bundesländern die höchste Selbstmordrate aufweise. Man dachte, es wäre Kärnten, aber tatsächlich ist es Salzburg. Dieser Roman beginnt – nach jener Zeitungsmeldung, die aus der Schreibgegenwart Bernhards stammt – mit furiosen Sätzen, von der Konstruktion her taumeln und atemlos gebaut – beim bekanntermaßen schlechten Wetter Salzburgs anfangend –, eine Tirade des begründeten Hasses auf diese Stadt und seine Menschen, ein Sprachstrom der Verzweiflung und der Aufwallung, welcher auf die Umstände und vor allem auf diese, so Bernhard, durch und durch katholische und nationalsozialistische Menschenvernichtung, die mit Salzburg und mit den Erinnerungen des Protagonisten verkoppelt ist, reflektiert: Die nationalsozialistische Erziehungsanstalt, in welche der Protagonist wie aus dem Nichts und für ihn völlig unbegreiflich 1943 hineingeworfen wurde, die dann nach 1945 mühelos zum katholischen Internat sich wendete.

Zum Anfang von „Die Ursache“ ist es ein „Er“, auf das der Erzähler blickt, das beschrieben wird inmitten dieser Welt der Verzweiflung, in die Welt des Internats hineingeschleudert, wo eine Geistes- und Gemütszersetzung des Menschen, der sich in seiner Reifezeit bewegt, stattfindet. Diese Stadt ist in allen ihren Aspekten und Ausprägungen ein Todesort, in den der Heranwachsende, der 13-Jährige mit einem Male und unvermittelt gestoßen wird. Und im Fluß der Sprache gerät dieses Er, das da rückblickend in der Außenperspektive der abgelebten und doch fortwirkenden Vergangenheit gesehen wird, zum Ich; es reflektiert in sich hinein und zieht das Geschehene im Akt des Erinnerns hervor. Es sind diese Sätze samt der anfänglichen Distanz, die nicht „Ich“ schreiben kann, zugleich eine furchtbare, aber notwendige Vergewisserung des Selbst, der eigenen Existenz, der Künstlerexistenz, welche am Ende und im Gang der Reflexionen und Spiegelungen die einzig mögliche ist. Intuitiv ahnte der 13-Jährige dies bereits. Schon dem Jugendlichen bot diese Kunst den einzigen Ort des Rückzugs; exemplarisch wird dies an der widerwärtigen Schuhkammer des Internats vorgeführt, die der Zögling zum Geigespielen und -üben zugewiesen bekommt.Diese Kammer ist ein Selbstmordort, ein Verzweiflungsort und zugleich das Gegenteil davon, der Ort, wo in der äußersten physischen Enge sich das Vergessen des Daseins in der Musik einstellt, dieses Schopenhauersche Motiv seiner Kunstmetaphysik: wenn das Subjekt aus sich heraustritt, sich aus der Welt der Vorstellungen entläßt (und es hat insofern seine Gründe, weshalb Schopenhauer, neben Novalis, einer der für Bernhard so bedeutsamen Philosophen ist.)

„Die Schuhkammer ist mit hunderten von schweißausschwitzenden Zöglingsschuhen in morschen Holzregalen angefüllt und hat nur eine knapp unter der Decke durch die Mauer geschlagene Fensteröffnung, durch welche aber nur die schlechte Küchenluft hereinkommt. In der Schuhkammer ist er allein mit sich selbst und allein mit seinem Selbstmorddenken, das gleichzeitig mit dem Geigenüben einsetzt. So ist ihm der Eintritt in diese Schuhkammer, die zweifellos der fürchterlichste Raum im ganzen Internat ist, Zuflucht zu sich selbst, unter dem Vorwand, Geige zu üben, und er übt so laut Geige in der Schuhkammer, daß er selbst während des Geigenübens ununterbrochen fürchtete, die Schuhkammer müsse in jedem Augenblick explodieren, unter dem ihm leicht und auf das virtuoseste, wenn auch nicht exaktesten kommende Geigenspiel geht er gänzlich in seinem Selbstmorddenken auf, in welchem er schon vor dem Eintritt in das Internat geschult gewesen war, denn er war in dem Zusammenleben mit seinem Großvater die ganze Kindheit vorher durch die Schule der Spekulation mit dem Selbstmord gegangen.“ (S. 12, München 1977)

Spekulatives Denken gerät – fast antiidealistisch – zur Verzweiflungstat, weil die Augenblicke der Wirklichkeit vollständig entstellt und deformiert sind. Die Musik wird dem Zögling zum Mittel des Rückzugs, frühreifer ästhetischer Eskapismus, der noch nicht weiß, was er ist und wohin es ihn treibt. Durch die Musik gelingt es diesem Ich, sich abzusondern – von den Mitschülern, von der Welt. Diese Kammer dient ihm zur einzigen Fluchtmöglichkeit, wie es einige Zeilen später heißt. Diese Kammer transformiert sich zum Ort der Verdichtung. Was im ausströmenden Klavierspielen des Hanno Buddenbrook an jener berühmten Stelle des Buches noch den Orgasmus evozierte, so daß sich Musik(-Spiel) und Sexualität verbanden, wird hier zum Spiel mit und zugleich gegen den Tod. Aber es heißt im Französischen die Umschreibung für den Orgasmus schließlich La petite mort, und das erotische Moment ist diesen musikalischen Todesmomenten der Entrücktheit nicht fern. „Sein Eintritt in die Schuhkammer bedeutete gleichzeitiges Einsetzten seiner Selbstmordmeditation und das intensivere und immer noch intensivere Geigenspiel eine immer intensivere und immer noch intensivere Beschäftigung mit dem Selbstmord.“ (S. 13) In diesem biographischen Roman gerät die Kammer schließlich aber zur Rettung, weil sich eine Möglichkeit für den Zögling offenbarte, die stärker als jede Regung des beschädigten Lebens sich erweist: die Kunst. Diesen Weg zur Kunst und zum Subjekt, das seine Beschädigungen und die Versehrtheit, die es erfuhr, jedoch niemals mehr verlieren kann, entfalten die fünf Romane. Diese fünf Bücher sind, um es ganz emphatisch zu schreiben, große Literatur und mehr als eine Autobiographie, die immer Fiktion ist und bleiben muß.

Ralf Schnell schreibt in „Die Literatur der Bundesrepublik“:

„Salzburg bildet den Hintergrund dieses desaströsen Lebensberichtes aus der Feder, aus dem Denken, aus dem Empfinden eines Österreichers, der erst im letzten Band seiner Autobiographie Distanz zum eigenen Weg zu finden beginnt, einfacher, sachlicher, unprätentiöser schreibt, gleichsam im Grade einer versöhnlichen Besinnung auf die früheste Kindheit die späteren Obsessionen und Manierismen preisgebend. Denn dies ist zumal für die ersten drei Bände festzuhalten: Thomas Bernhards Besessenheit durch die einmal und grundlegend erfahrenen Erschütterungen reißt in seinem Werk wie ein Strudel das Treib- und Sperrgut österreichischer Ungleichzeitigkeit unablässig und in immer neuen Facetten in sich hinein, um es wieder herauszuschleudern und abzustoßen, um es abermals, verändert und verstört, aufzugreifen und umzuwälzen, ein Prozeß der gleichzeitigen Hervorbringung und Vernichtung von Erfahrung durch Sprache, ebenso obsessiv wie unabschließbar.“ (S. 261, Stuttgart 1986)

Den ersten Satz kann ich so nicht teilen, denn gerade in diesem Zorn, in den Wucherungen und dem Wüten in der Welt, in der Sprache sowie in der Gesellschaft liegt die Stärke insbesondere des ersten Bandes. Durch die hypotaktische Struktur der Bernhardschen Sätze mit diesen Kaskaden, den Aufsteigerungen und Wiederholungen, in denen Motive angespielt, abgebrochen, wieder neu durchgespielt werden, entsteht einerseits dieser Klang, jene Musikalität der Sprache, und zugleich erzeugen diese Hypotaxen das Atemlose und Furiose. Es entsteht eine monologische und monadologische Struktur, ein innerer Monolog, wie ihn die ästhetische Moderne bisher nicht kannte. Rausch, Musikalität, Emphase, Haß, Hinabziehen und Herausstoßen des Erfahrenen bilden eine Melange von ganz eigener Art, die diesen ersten Band bereits zum Beginn seine Struktur gibt – eben das, was zuweilen jener grandiose Bernhard-Sound genannt wird.

Zorn und Verzweiflung des Protagonisten treiben sich in dieser Sprachaufwerfung, diesen Wortaufschüttungen ins Unermeßliche. Was einmal romantische Unendlichkeit war, wandelt sich zur unendlichen Wut am Immanenzzusammenhang. Ein Entrinnen gibt es nur in der künstlerischen Form, in der Formung und Durcharbeitung jener beschissenen Faktizität – indem es zur Schrift gerinnt, zur Literatur wird. Hier, im Schreiben findet sich der Rettungsort, die einzige Möglichkeit des Daseins, ja zuweilen erreicht der Protagonist dabei sogar eine Form von Ruhe, wenn man die späteren Bände dieser Autobiographie liest. Darin ist Schnell rechtzugeben. Künstlerische Urszene aber bleibt diese Schuhkammer mitsamt dem, was sich darin abspielte – als Ort von Erfahrung. Und so bildet sich eine Korrespondenz von Sprache und Musik.

Zu diesem Beginn des Romans 2Die Ursache“ werden einem auf den ersten Seiten bereits die Sätze geradezu um die Ohren geschlagen. Es entäußert sich in dieser Sprache vermittels des Stils eine extreme Subjektivität, die aber nicht darin stehen bleibt und auf ihre Unmittelbarkeit pocht. In ihrem Extrem bringt die Sprache Bernhards es auf den Punkt, in der maßlosen Übertreibung liegt die Wahrheit, denn die Begebenheiten sind maßlos – die Wahrheit jenes durch und durch verlogenen, katholischen, nationalsozialistischen Österreich, das durch diesen faschistischen Mechanismus eben die Menschen bricht. Der nahtlose Übergang vom Nationalsozialistischen zum Katholischen. Dieses Zerbrechen geht soweit, daß die, welche nicht mitkommen, sich in den Tod stürzen, auf die asphaltierte Müllner Hauptstraße, die vom Protagonisten Selbstmörderstraße genannt wird.

In jedem Falle muß man Bernhards fünf Romane zugleich als eine Reaktion auf die Literaturproduktion und die Tendenz dieser 70er Jahre lesen, welche für gewöhnlich unter dem Begriff der „Neuen Subjektivität“ eingeordnet wird; eine Literatur der Innerlichkeit, des Inwendigen, teils auch der Fluchten ins Private, der Selbstvergewisserung. Das reichte von der Knast- über die Arbeiter- bis hin zur Frauenliteratur. Im schlechtesten Falle entstanden grausliche Befindlichkeitstexte, für die einzig das Wort Empfindungskitsch zutrifft. Kulminierend in „Der Tod des Märchenprinzen“. Im besten Falle gelangen genaue Beobachtungen der Innenwelt, die zugleich eine Außenwelt darstellen.

Charakteristisch für die Literatur dieser Zeit ist – grosso modo – das autobiographische Schreiben: sei dies nun, um die besten des Faches zu nennen, Max Frisch mit seinen Tagebüchern und der Novelle „Montauk“, Walter Kempowskis „Tadellöser & Wolff, Grass mit „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“ oder Handkes „Der kurze Brief zum langen Abschied“.

Doch Bernhards fünf Romane weisen über das Autobiographische hinaus, und innerhalb seines Werkes nehmen diese autobiographischen Texte eine Zwischenstellung ein. Sie bilden den Übergang zu seinem Spätwerk. Die in seinen früheren Romanen bereits angespielten Motive wie das Spazierengehen, die grenzenlose Welt und Daseinsverachtung, die (scheiternden, absurden) Geistesmenschen, die nie abschließbare, nie abgeschlossene Geistesarbeit, diese Menschen der Kunst, der Philosophie treten in der Autobiographie verdichtet und verändert wieder auf, und es stellt sich durch diese Neujustierung für die in den 80er folgenden Romane ein Wandel in der Durchführung dieser Motive ein.

Der Klang änderte sich gegenüber dem Ton, der das Frühwerken durchzog, die Sprache fuhr eine neue Richtung. Die hypotaktische Struktur verband sich mit dem Iterativen und Ausufernden. Bernhards Prosa lebt von der spielerischen, durchgespielten Wiederholung, die als Inszenierung auftritt. Deshalb eben ist Bernhard zugleich ein großartiger Dialog- und Theaterschriftsteller. Zu schreiben, es ginge in seinen Romanen und Theaterstücken nun heiterer zu als vormals, wäre sicherlich übertrieben, aber das ironische Moment, die Gebrochenheit auch der Tragik sowie eine Form von zynisch bis ironischer Gelassenheit gewinnt mehr Raum, seine Figuren sind tragische Komödianten bzw. komödiantische Tragiker. Ich schrieb es an anderer Stelle schon einmal: Auch für Bernhards Figuren, insbesondere die seiner Theaterstücke, trifft der Satz Becketts aus dem Endspiel zu, daß nichts komischer als das Unglück sei.

Die monadologisch-monologische Verfaßtheit des Subjekts tritt in diesem Spiel der Bernhardschen Protagonisten jedoch nicht zurück, sondern sie verstärkt sich, und zwar gerade durch das Moment der Komik. Herrschte im „Endspiel“ zwischen Ham und Clov bzw. Nell und Nagg noch das Moment von Kommunikation und – wenn auch nicht gelingender, aber doch versuchter – Intersubjektivität, so ist das bei Bernhard ausgeschaltet. Der Theatermacher betreibt sein ganz privates ureigenes Endspiel in jenem Gasthof in Utzbach mit dem Hitlerbild an der Wand, wo jenes Welttheaterstück aufgeführt werden soll: „Das Rad der Geschichte“, welches eine Menschheitskomödie ist und wohl nicht zufällig an das Rad des Ixion erinnert. Was bleibt, ist der Moment, wo das Licht ausgeht, sogar das Notlicht im Theater, was seinerzeit einen kleinen Theaterskandal am Wiener Burgtheater auslöste, denn in den ach so geordneten Verhältnissen muß es wenigstens das Notlicht noch geben.

Thomas Bernhards letzter Roman heißt „Auslöschung“. Es ist eines der besten Bücher. Lebte Bernhard länger, man könnte sich kaum vorstellen, was noch an Theaterstücken, Erzählungen oder Romanen käme. Andererseits will ich sein Frühwerk nicht geringschätzen – „Frost“ und „Verstörung“ etwa. Eine Freundin und ich hatten vor mehr als 20 Jahren darin die Strukturen einer „Dialektik der Aufklärung“ ausgemacht. Das zu rekonstruieren, bekomme ich leider nicht mehr hin und sowieso ist es nun an der Zeit den Text zu beenden. Es sind diese Gedanken bereits zu lange her und geschahen in einer Zeit, welche ich die wunderbaren Jahre nenne – eine Zeit, in der die Daseinsverfinsterung eigentlich ein Spiel war, während wir beim Rauchen unserer Zigaretten und beim Trinken des vielen Weines dachten, es wäre der große Ernst. Heute ist es anders herum.

Thomas Bernhard – Zum 20. Todestag

 Naturgemäß müssen alle Menschen sterben, es ist dies das unhintergehbare Faktum des Lebens, die einen müssen es später, die anderen etwas früher, und es ist dieser Tod der Ort, an dem alle Spekulation, alle Erfahrung, alles Wissen und jede die Welt wieder einfangende Dialektik aussetzt, wer dort gewesen ist, kann hinterher nicht mehr berichten: naturgemäß, um hier mit einem der Lieblingswörter Bernhards zu eröffnen. Thomas Bernhard jedenfalls ist definitiv zu früh gestorben. Am 12. Februar 1989, mit nur 58 Jahren. Hinterlassen hat er ein umfangreiches Werk. Aber was heißt das schon „viel zu früh gestorben“, für einen, dem der Tod bereits von Jugend an Begleiter war?

Einen der Essays von Montaigne zitierend, den Bernhard neben Pascal und Schopenhauer zu seinen bedingungslosen Hausphilosophen zählte, kann man sagen, daß jenes „Philosophieren heißt sterben lernen“ auch Quintessenz der Bernhardschen Prosa und Dichtung ist. Schon von seiner frühen Krankheit her, dem Morbus Boeck, ist diese Nähe des Todes verständlich, immer wieder kreisen seine Werke darum, von „Frost“ bis zu „Alte Meister“; ein ganzer Gedichtband heißt gar „In hora mortis“; Bernhard, ein Todesschriftsteller, und am Ende ist alles „Auslöschung“, so der Titel seines letzten großen Romans, eröffnet natürlich mit einem Zitat Montaignes.

Doch, um es sogleich vorweg zu sagen, hüte man sich, die Texte Bernhards vermittels der Termini „Krankheit“ und „Tod“ nur biographisch zu lesen, selbst wenn ein Roman wie „Holzfällen“ dazu einlädt, so wie man sich überhaupt hüten möge, jegliche Prosa nur im Blick auf den Autor zu lesen und zu dechiffrieren, stellt dies doch den „Schulfall von Banauserie“ im Umgang mit ästhetischen Gebilden dar, wie es Adorno einmal schrieb. Es ist substanzlos und führt nur zur Tautologie, die Linie vom Leben zum Werk und wieder zurück zu ziehen. Denn viel wichtiger ist es, auf die Struktur, auf das Gemachtsein und die Bewegungsgesetzte eines Textes zu sehen. Gerade bei Thomas Bernhard ist diese Moment der Struktur und der Bewegung, auch im vollkommenen Stillstand, darin Beckett nicht unähnlich, entscheidend. Nicht nur, daß eine seiner Erzählungen „Gehen“ heißt und eben (unter anderem) von selbigem Vorgang handelt, sondern der Text als solcher ist in seiner Strukturierung, in seinem Rhythmus selber dieses „Gehen“. Es ist, bis hin zur Auslöschung, diese Selbstreferenzialität der Prosa, ihr in verschlungenen Sätzen Kreisendes, Iterierendes, ihr hyperbolisches Moment, als Stilmittel eingesetzt, die die Faszination ausmachen und die gleichzeitig als sinnliches Element der Texte Bernhards immer auch eine vorantreibend musikalische Richtung haben, gar einen Rhythmus erzeugen, weshalb diese Prosa so grandios tauglich ist für begnadete Vorleser und Rezitatoren (und natürlich in erster Linie Schauspieler) wie Peter Fitz und Ulrich Wildgruber. Für solche ist bzw. war es geradezu ein Heimspiel, einen Text Bernhards vortragen zu dürfen.

Dieses Bewegungsgesetz der Bernhardschen Prosa führt zugleich ein beständiges großen Scheitern all der „Geistesmenschen“ vor, die sich mit ihrem großen Projekt manisch herumschlagen und, etwa wie in „Beton“, sämtliche Schriften von und über Mendelssohn Bartholdy zusammentragend, alle möglichen und unmöglichen Bibliotheken aufsuchend, aber bei diesen intensiven und aufs präziseste erfolgten Vorbereitungen nicht einmal den ersten Satz zustande bringen. Es sind im Grunde alle Voraussetzungen dafür geschaffen, ein solches Projekt anzugehen; die überaus wichtige Zeit zumindest, die ein solches Vorhaben braucht, um es zu bewältigen, ist eigentlich reichlich und auf alle Fälle vorhanden. Doch es sind die Kleinigkeiten. Kleinigkeiten und Läppisches, die eine Zirkustruppe dazu bringen, nicht einen einzigen Ton von Schuberts Forellenquintett herauszubekommen.

Der Wunsch des Erzählers in „Beton“ nach Vollkommenheit und der äußersten Perfektion beim Abfassen dieser Arbeit scheitert am Ende immer an diesen banalsten Dingen, den alltäglichen Störungen, die sich bereits bei der Lektüre einer Zeitung einstellen können und bis hin zur Anwesenheit einer anderen Person reichen. Der Geistesmensch fordert bei Bernhard immer das Höchste, das Gründlichste und das Außergewöhnlichste von sich, doch löst dieser Anspruch sich nicht ein, weil am Ende die Natur des Menschen außer acht gelassen wird, sei es nun die physische Natur, aber auch die, wenn man so will, metaphysische. Das Paradoxe beim Ansetzen des Maßstabes, so Thomas Bernhard weiter in „Beton“, liegt darin, daß er immer viel zu hoch angesetzt wird, weshalb ihm das Scheitern inhärent ist. Aber zugleich und im selben Moment muß er hoch angesetzt werden. Es läge darin ein fast noch größeres Scheitern, wollte man ihn zu niedrig ansetzten. Das theologische Motiv – auch im Hinblick auf Kierkegaard, was sich schon an Titeln wie „Die Wiederholung“, „Die Krankheit zum Tode“ zeigen mag – liegt hier nicht sehr weit entfernt. (Dies sei aber als bloße Spekulation, am Rande und ein wenig in die Ferne hin geschrieben, man müßte den Zusammenhang ein andermal, an anderer Stelle klären.)

Es ist dies die aporetische Situation der Bernhardschen Geistesmenschen: Es wird von ihnen das Absolute gewollt; abstrakt allerdings, nur im Denken, so daß man mit Hegels Spruch gegen Schelling, nur sagen kann, daß das Absolute eben nicht aus der Pistole geschossen kommt, sondern es muß der Weg dorthin im Gang des Denkens und Erkennens beschritten werden. Dieser Weg dorthin jedoch ist viel zu steinig, als daß er von den Bernhardschen Geistesmenschen je erfolgreich beschritten werden könnte. So bleibt alles im Ansatz und in der denkenden Kreisbewegung stecken, die sich im Rhythmus der Bernhardschen Sprache und in der Verschlungenheit seiner Sätze niederschlägt. Insofern verwundert es kaum, daß der große Hegel selten in den Texten Bernhards auftaucht. Die Aporie reicht jedoch noch viel weiter. Sie erstreckt sich bis in die konkrete Denk- und Lebensregungen, bis in das kleine Detail hinein: So ist der denkende Mensch immer ein unglücklicher Mensch, weil er das schlecht-unendliche Grübeln, das sich an den geringsten Momenten entzünden kann und zur kontinuierlich-manischen Reflexionsschleife wird, zur Methode macht und zudem im Denken zu Einsichten fähig ist, die dem nicht denkenden Menschen verschlossen bleiben, nämlich in die Tragödie der Existenz und des Daseins. Die Schopenhauersche Philosophie ist hier nur zu deutlich zu spüren. Doch das mit der größtmöglichen Intensität gedachte Denken, das sich bis in den Abgrund der Existenz hineindenkt, würde den Denkenden gleichzeitig auslöschen, könnte er es denn denken, so Bernhard in „Beton“. Deshalb vielleicht dieser unendliche Aufschub, den man als Scheitern auslegt: daß nämlich in letzter Konsequenz die absolute Perfektion, dieses Absolute eben doch nicht erreicht werden soll. Das vollendete Absolute wäre nicht die dialektische Vermittlung oder die Seligkeit als Erfüllung des Geistesmenschen, sondern der Stillstand, mithin der Tod.

Doch bei aller Tragik und in all dem Scheitern an den großen Projekten des Lebens gilt, zumindest für den mittleren und späten Bernhard, der Satz Becketts, daß „nichts komischer ist als das Unglück“: In der Tragödie der Existenz und dem Scheiterns steckt zugleich das Komödiantische, und gepaart mit dieser äußersten Komik bereitet das Tragische in seiner sprachlichen Darstellung einen Heidenspaß und Vergnügen. Denn das Vollkommene und das Lächerliche, die Geistesgröße und die vollständigen Nichtigkeit liegen so dicht beieinander, wie es, nach einem Ausspruch Napoleons, vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein kleiner Schritt ist. Insofern ist es grundfalsch Bernhard nur als Schriftsteller des absolut und unauflöslich Tragischen und Negativen zu sehen. Die „Weisheit des Silen“ (siehe Nietzsches „Geburt der Tragödie“ KSA 1, S. 35) auf die Frage, was denn das beste für den Menschen sei, lautete, nicht geboren worden zu sein; da dies aber für den Menschen nicht erreichbar sei, so ist es das zweitbeste für ihn, daß er sterben dürfe. Diese „schreckliche Weisheit des Silen“ hat eben auch die Seite der Komik, sie kann zum (sprachlichen und bildlichen) Slapstick geraten, wenn man nur genau genug hinsieht. Und so erzeugt das Lachen über das Unglück, über das Tragödische eine kathartische Wirkung. Am stärksten zeigt sich diese Wirkung wohl bei Bernhards Theaterstücken. Man müßte eigentlich, wenn man solch ein Stück sieht, wie sich dort auf der Bühne jemand abmüht, in Utzbach die Menschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ auf die Bühne zu bringen oder wie Artisten versuchen, das Forellenquintett zu spielen, von der Galerie herabstürzen und „Halt“ rufen. Doch die hyperbolische Struktur der Bernhardschen Prosa nötigt zum Weiterschauen und Weiterlesen, und sie zwingt zum Lachen, wie man sonst wohl nur bei den Autoren des Absurden Theaters in ein bitteres Lachen einstimmt.

Was Bernhards Theatertexte von denen Becketts jedoch grundsätzlich trennt, ist in der Szenerie angelegt, so etwa das üppige Interieur und Dekor des Bühnenraumes. Der Dorfgasthof des „Theatermachers“, in dem verschmuddelt verborgen das Hitlerbild hängt, undenkbar für den abstrakten Endspielraum, in dem sich gerade einmal zwei Mülltonen,ein Sessel und eine Tür samt verhängtem Fensterchen befinden, dagegen jene glanzvolle Gesellschaft in „Heldenplatz“ oder der Jahrhundertwendesalon in „Elisabeth II.“, wo zu guter Letzt die ganze feine Gesellschaft, bis auf Herrenstein und Richard, mit dem herabbrechenden Balkon in den Tod stürzt; all diese Bernhardschen Räumlichkeiten stellt man sich österreichisch vor. Und an dieser Stelle sticht der Unterschied zwischen einer österreichischen und einer dem englisch-französischen Sprachraum entstammenden Moderne ins Auge. Bernhards Prosa ist zutiefst österreichisch, bei allem Haß auf dieses Land und bei allem Aufführungs- und Veröffentlichungsverbot, das Bernhard testamentarisch erteilte. Es bleibt am Ende immer Österreich zurück.

An eine der wunderbarsten Szenen der Prosa Bernhards sei zum Schluß erinnert, nämlich aus „Wittgensteins Neffe“: als der Erzähler die Neue Zürcher Zeitung haben wollte, um einfach nur einen Artikel über Mozarts Zaide zu lesen. So fährt er ins 80 km entfernte Salzburg, „in die sogenannte weltberühmte Festspielstadt“, um die Zeitung dort zu erstehen. Aber vollkommen vergeblich, denn dort gibt es diese Zeitung nicht. Also fährt der Erzähler in die nächste Stadt, aber auch dort nichts als die Vergeblichkeit, so geht es von einem Kurort zum anderen, in all die „weltberühmten Kurorte“, in jenem wunderbaren Bernhardschen Stakkato der Sätze, jener musikalischen Reihung, diesem Bernhardschen Sound, der uns damals die Studientage und die Kantarbeitsgruppe versüßte, dieser Sound, unser ständiger Begleiter, und manche hingeworfene zitierte Sentenz zu einem geflügelten Wort zwischen uns machte, bei dem wir uns nur wissend anschauten. Eine Autofahrt von gut 300 km, um an die Neue Zürcher Zeitung zu kommen. Zum Schluß ist der Erzähler vollständig erschöpft und an den Rand seiner physischen Möglichkeiten gebracht von dieser Jagd nach der Neuen Zürcher Zeitung, und so bleibt auch am Ende dieser Episode nur die (Bernhardsche) Vergeblichkeit des Geistesmenschen, selbst in den kleinsten Dingen:

„Und es ist mir damals auch klar geworden, daß ein Geistesmensch nicht an einem Ort existieren kann, in dem er die Neue Zürcher Zeitung nicht bekommt.“

Hoffen wir für Thomas Bernhard das beste: daß er jetzt an dem Ort ist, wo er jeden Tag eine Neue Zürcher Zeitung erstehen und lesen kann.

 

(Die Gesamtausgabe ist bei Suhrkamp im Erscheinen und wohl 2011 abgeschlossen, empfehlenswert auch die DVD bei Suhrkamp mit Bernhards Interviews („Monologe“ auf Mallorca“ und „Die Ursache bin ich selbst“). Als Einstieg für Neulinge zu empfehlen, um ein Gespür für Bernhard zu bekommen, ist „Alte Meister“, „Holzfällen“ oder „Der Untergeher“. Der Rest ergibt sich dann von ganz alleine beim Lesen.