Die Salzburger Festspiele, die nicht nicht gehaltene Rede Jean Zieglers und das Pfaffenpack

Nein, ich fuhr nicht nach Salzburg zu den Festspielen, und ich werde dorthin nicht reisen, weil mein Urlaub und meine Zeit Begrenzungen unterliegen. Insofern kann es bei „Aisthesis“ keine Theaterkritik geben, keinen Bericht vom ersten, zweiten oder dritten Abend liefere ich, kein „morgen Salzburg“, sondern ich weise, falls nicht bereits bekannt, lediglich darauf hin, daß Jean Ziegler, der die Eröffnungsrede zu den Salzburger Festspielen halten sollte, im April unter dem fadenscheinigen Vorwand ausgeladen wurde, einen Menschenrechtspreis von Gaddafi angenommen zu haben bzw. Gaddafi nahezustehen. Nun, aus diesem Grunde sollten dann zahlreiche Politiker und Führungskader aus den Reihen unserer freiesten und sozialsten Marktwirtschaft, die es je gab, von der Eröffnung der Bayreuther Festspiele ausgeladen werden. Gleiches gilt für die Eröffnung in der Regenstadt Salzburg. Es sollen dort in den feinen, gut bezogenen Sesseln einige sitzen, die bereits in Gaddafis Zelt weilten.

Zieglers Rede, die gestern in verschiedenen Tageszeitungen zu lesen war, bringt manches auf den Punkt:

„Das Geld für intravenöse therapeutische Sondernahrung – die ein Kleinkind, wenn es nicht zu sehr beschädigt ist, in zwölf Tagen zum Leben zurück bringt – fehlt. Das Welternährungsprogramm, das die Soforthilfe leisten sollte, verlangte am 1. Juli für diesen Monat einen Sonderbeitrag seiner Mitgliedstaaten von 180 Millionen Euros. Nur 62 Millionen kamen herein. Das normale WPF (World-Food-Programm) Budget lag 2008 bei 6 Milliarden Dollars. 2011 sind es noch 2,8 Milliarden. Warum? Weil die reichen Geberländer – insbesondere die EU-Staaten, die USA, Kanada, Australien – viele Tausend Milliarden Euros und Dollars ihren einheimischen Bankhalunken bezahlen mussten: zur Wiederbelegung des Interbanken-Kredits, zur Rettung der Spekulations-Banditen. Für die humanitäre Soforthilfe (und die reguläre Entwicklungshilfe) blieb und bleibt praktisch kein Geld.

Wegen des Zusammenbruchs der Finanzmärkte sind die Hedge-Fonds und andere Groß-Spekulanten auf die Agrarrohstoffbörsen (Chicago Commodity Stock Exchange, u. a.) umgestiegen. Mit Termingeschäften, Futures usw., treiben sie die Grundnahrungsmittelpreise in astronomische Höhen. Die Tonne Getreide kostet heute auf dem Weltmarkt 270 Euros. Im Jahr zuvor war es genau die Hälfte. Reis ist um 110 Prozent gestiegen. Mais um 63 Prozent.

(…)

Kapital ist immer und überall und zu allen Zeiten stärker als Kunst. „Unsterbliche gigantische Personen“ nennt Noam Chomsky die Konzerne. Vergangenes Jahr – laut Weltbankstatistik – haben die 500 größten Privatkonzerne, alle Sektoren zusammen genommen, 52,8 Prozent des Weltbrutto-Sozialproduktes, also aller in einem Jahr auf der Welt produzierten Reichtümer – kontrolliert. Die total entfesselte, sozial völlig unkontrollierte Profitmaximierung ist ihre Strategie. Es ist gleichgültig, welcher Mensch an der Spitze des Konzerns steht. Es geht nicht um seine Emotionen, sein Wissen, seine Gefühle. Es geht um die strukturelle Gewalt des Kapitals. Produziert es dieses nicht, wird er aus der Vorstands-Etage verjagt.“

Ich fürchte allerdings, die Menschen, welche im Festspielsaal zu Salzburg in den Sesseln mit dem feinen roten Theaterpolster sitzen und mit nickendem Kopf oder mit starrem Blick zuhören würden, wenn Ziegler diese Rede hielte, wissen diese Fakten längst und lachen darüber, weil sie genauso an der intravenösen therapeutischen Sondernahrung verdienen wie am Hunger und am Tod. Nein, es ist ihnen das Leben dieser Menschen nicht gleichgültig. Es bedeutet ihnen viel. Manche geben zwar den ausgebufften Zyniker, aber in ihrem Herzen meinen sie es nicht so. Die Besitzenden unterliegen lediglich den Systemzwängen, so wird ihre Schutzbehauptung lauten, denn wir sind eben keine Individuen, die dort sitzen, sondern jene „Charaktermasken“. Mit traurigem Schulterzucken werden sie entgegnen, daß sie nicht anders können, und sie werden vom Segen des Marktes – des freien – erzählen, der am Ende jeden erreicht; auch in Europa vor über hundert Jahren … und wenn man heute nach Indien schaut. Jaaaah, wenn der Senator erzählt … Ich will diese Dinge nicht weiter analysieren.

Was Ziegler über die Dürren und die erodierten Böden schreibt, ist weitgehend bekannt. Soziologisch unterfüttert und auch für den Nicht-Wissenschaftler anschaulich dargestellt etwa in Harald Welzers Buch „Klimakriege. Wofür im 21. Jahrhundert getötet wird“. Welzer liefert in diesem Buch eine kurze und bündige Analyse zu dem, was ist, was kommen kann, und er führt die sozialen und psychologischen Mechanismen vor, die unserem Verdrängen und den Rationalisierungen zugrunde liegen.

Die Landeshauptfrau Gabi Burgstaller von der SPÖ hätte Ziegler durchaus einladen können, denn seine Rede ist ehrlich, aber nicht gefährlich. Es sitzen im Parkett und im ersten Rang kunstsinnige und politisch wohlgeschulte Männer. Allenfalls blickten – vielleicht – die anwesenden Knechte der Herren Sponsoren verärgert drein, wenn man sie direkt und namentlich angesprochen hätte mit dem Vermerk auf ihre Funktion. Einen Skandal ergäbe diese Rede nicht.

Nun komme ich allerdings auf einen Punkt der Ansprache, da schüttele ich unwillig das Haupt, und das gut Gemeinte modelt sich zum schlecht Gemachten um. Reimen wir es mal ein wenig: Moralischer Sinn reicht nicht hin; zumindest nicht in den ästhetischen Angelegenheiten:

„Gegen das eherne Gesetz der Kapitalakkumulation sind selbst Beethoven und Hofmannsthal machtlos. ‚L’art pour l’art‘ hat Théophile Gautier Mitte des 19. Jahrhunderts geschrieben. Die These von der autonomen, von jeder sozialen Realität losgelösten Kunst, schützt die Mächtigen vor ihren Emotionen und dem eventuell drohenden Sinneswandel.“

Das ist in bezug auf die Kapitalakkumulation und den Künstler wohl wahr. Nun gibt es aber ein Lied, das aufs Jahr genau 140 Lenze zählt, und darin heißt es nicht „Uns von dem Elend zu erlösen, können nur die Künstler tun“, sondern ein wenig anders geht der Text.

Und da stehen wir wieder, inmitten der alten Debatten um das Engagement: weshalb gerade die autonome Kunst sich nicht engagiere, Partei ergreife? Weil sie sich nur für ihre eigene Sache engagiert. Sowieso: aufgrund ihres Doppelcharakters: fait social und autonom zugleich kann von der Abkoppelung aus den sozialen Zusammenhängen im avancierten Kunstwerk, das auf der Höhe der Zeit ist (oder war), keine Rede sein. Und so läßt es sich in der Variation eines Satzes des Nörgler schreiben: Der Bürger begreift seine eigenen Kunst nicht mehr. Der avancierteste Stand des ästhetischen Materials entspricht dem fortgeschrittendsten Stand der Produktivkräfte. Hölderlin schlägt dem Bürger ins Gesicht, ohne daß er diesen Schlag bemerkt.

Zum Glück geht es aber noch weiter in den Ausführungen Zieglers und die Last liegt zum guten Ende hin nicht bei der Kunst:

„Die Hoffnung liegt im Kampf der Völker der südlichen Hemisphäre, von Ägypten und Syrien bis Bolivien, und im geduldigen, mühsamen Aufbau der Radikal-Opposition in den westlichen Herrschaftsländern. Kurz: in der aktiven, unermüdlichen, solidarischen, demokratischen Organisation der revolutionären Gegengewalt. Es gibt ein Leben vor dem Tod. Der Tag wird kommen, wo Menschen in Frieden, Gerechtigkeit, Vernunft und Freiheit, befreit von der Angst vor materieller Not, zusammenleben werden.

Mutter Courage von Bertolt Brecht erklärt diese Hoffnung ihren Kindern: ‚Es kommt der Tag, da wird sich wenden / Das Blatt für uns, er ist nicht fern. / Da werden wir, das Volk, beenden / Den großen Krieg der großen Herrn. / Die Händler, mit all ihren Bütteln / Und ihrem Kriegs- und Totentanz / Sie wird auf ewig von sich schütteln / Die neue Welt des g’meinen Manns. / Es wird der Tag, doch wann er wird, / Hängt ab von mein und deinem Tun. / Drum wer mit uns noch nicht marschiert, / Der mach’ sich auf die Socken nun.‘ Ich danke Ihnen.“

Freilich ist Kunst keine Handlungsanweisung, und Liedermacherlieder können allenfalls eine soziale Funktion besitzen: daß sie Mut machen oder Erbauung und die (bitter nötige) Kampfkraft liefern, so wie die Stücke Ernst Buschs. (Andererseits: Ob ein Bewußtsein, das solches benötigt, nicht vielmehr eines ist, welches zu überwinden sei?) Auf der ästhetischen Ebene laufen diese Texte an der Sache vorbei. So auch Brechts Lied der Mutter Courage.

Bestes Regietheater in der Art von Castorf, Fritsch oder feingliedrig-böse wie Marthaler wirkt da Wunder. Sie betreiben in ihrer despektierlichen und laupolitisch-lustlosen Art (wie bei Castorf) etwas, das den Bürger reizt und ärgert, selbst gestanden „linke“ Feuilletonisten wie Fritz J. Raddatz bekommen bei Marthaler Pickel, Ärger und Ausschlag.

Vielleicht setzt Nicolas Stemanns „Faust I + II“ in Salzburg wenigstens ein Feuerzeichen. Épater la bourgeoisie funktioniert nur, wenn man dem Bürger seine eigene Kunst immer wieder neu um die Ohren und in die Fresse haut. Castorf machte dies meisterhaft, etwa in seiner grandiosen Inszenierung von „Frau am Meer“ (Ibsens „Die Frau vom Meer“) an der Volksbühne im Jahre 1993: ein läppischer Heiratsantrag des Hauslehrers Arnholm an Bolettte von vier oder fünf Worten, der eine halbe Stunde sich in die Länge zieht. Das mach mal einer nach. Die Zuschauer rannten aus der Vorstellung oder pöbelten; es gab (erboste) Dialoge zwischen Arnholm und dem Publikum.

Laßt uns kaputtmachen!

Womöglich hätte diese Eröffnungsrede doch ein Künstler oder eine Künstlerin halten sollen, obwohl es auch da Fälle gibt, die … Nun, schweigen wir. Hier stellte ich mir die ansonsten wenig geschätzte Elfriede Jelinek vor. Ihre Rede geriete zumindest als Faustschlag in diese Gesichter.

Statt Ziegler hielt dann Joachim Gauck die Eröffnungsrede. Wir können uns bei diesen Worten sicher sein, daß es über wohldosierte Harmlosigkeiten nicht hinausgekommen ist.

Und da ist mir am Ende der Text eines Zieglers doch lieber als das Geseiere dieses DDR-Profiteurs Gauck, der im Jargon der Eigentlichkeit faselt.

Pfaffenpack.

„Und dann gibt es Salzburg! Und diese Festspiele! Hier gibt es Menschen, die Fantasie, Energie und Geld aufbringen, um ins Bewusstsein zu bringen, was uns auf die Spur des Überlebens zurückruft. Wir haben verschiedene Namen für diesen Vorgang, wenn Menschen das Grau ihrer Niederungen verlassen, sich neue Sichtweisen zumuten, neue Haltungen zu eigen machen, neu daran glauben, wichtig und wertvoll zu sein.

(…)

Und dann begibt sich die Freiheit aus den geschützten Innenräumen der Sehnsucht hinaus ins Freie, und auf der Straße findet das erwachte Denken dann die richtigen Worte für eine richtige Bewegung: ‚Wir sind das Volk!‘

Soweit der Blick und die Denkrichtung, die ich Ihnen mitgebracht habe als einer, der von ‚weither‘ kommt. Ich weiß seit diesen Jahrzehnten viel vom Aufwecken von Auge, Ohr und Verstand. Und ganz nebenher habe ich gelernt: Glaube niemandem, der dir sagt, es gebe kein richtiges Leben im falschen.“

Als Sponsoren der Salzburger Festspiele treten auf: Nestle, Audi, Credite Suisse, Siemens, Uniqa.

Theater mit dem Theater

Über Fassbinders „Der Müll, die Stadt und der Tod“

Wieder einmal gibt es Streit um ein Theaterstück, und zwar um Fassbinders „Der Müll, die Stadt und der Tod“ von 1975, das im Rahmen einer Fassbinder-Trilogie von Roberto Ciulli heute am „Theater an der Ruhr“ aufgeführt werden soll. Schon einmal brach 1985 anläßlich der Erstaufführung am „Schauspiel Frankfurt“eine heftige öffentliche Debatte um jenes Stück los, die bis in den Feuilletons hohe Wellen schlug, ging es doch um nichts weniger als den Vorwurf des Antisemitismus, der gegen Fassbinders Stück erhoben wurde: Inwiefern bedient dieses Stück antisemitische Klischees und inwiefern reproduziert es sie (gewollt oder ungewollt)?

Kritiker meinten in der Figur des „reichen Juden“, der sein Geld als Immobilienspekulant verdient, Ignatz Bubis zu erkennen. Die Bezüge zu Frankfurt und den Häuserkämpfen der 70er Jahre, wenngleich im Stück niemals direkt ausgesprochen, sind deutlich abzulesen, und in einem „Offenen Brief“ zu diesem Stück spricht Fassbinder ganz klar davon, daß die Vorgänge in Frankfurt/M ein Vorbild für den Text lieferten. Die Proteste gegen dieses Stück gingen so weit, daß 1985 die Premiere von Zuschauern unterbrochen wurde, die empört die Bühne besetzten. In deutschen Theatern wurde das Stück bisher nicht aufgeführt, sieht man, laut Wikipedia, von einer Amateur-Aufführung 1979 in Bochum einmal ab.

Aber wie ist das nun, wie verhält es sich mit dem Text: Steckt darin ein gehöriges Maß an Antisemitismus, ist er antisemitisch? Das ist nicht ganz einfach zu entscheiden, und man begibt sich auf heikles Terrain. Ausweichend kann man sagen: Ja und zugleich nein, denn die Figuren und ihre Bezeichnungen zeigen eigentlich deutlich, daß hier mit Stereotypen, mit irrealen Figuren und mit Funktionsträgern gespielt wird; da tauchen dann neben dem „reichen Juden“ „Marie-Antoinette“, „der kleine Prinz“, „der Zwerg“, Hans von Gluck“ „Oscar von Leiden“ auf: Stilisierte Figuren. Die Namen der Prostitierten-Riege sind da schon eher der Realität entnommen: Spitznamen, wie sie milieubedingt vergeben werden. Da heißt dann die eine „Asbach-Lilly“ oder „Miss Violet“. Auch die Sprache der Figuren ist eine Kunstsprache, sie geht teils in Jamben vonstatten, es herrscht ein Versmaß, wie man es nicht vermutet hätte und wie es zu der schmutzigen unheimeligen Atmosphäre des Stückes kaum paßt.

Doch dann gibt es die problematischen Stellen, wo es wunderlich wird:

„DER REICHE JUDE (…) Ich kaufe alte Häuser in dieser Stadt, reiße sie ab, baue neue, die verkaufe ich gut. Die Stadt schützt mich, das muß sie. Zudem bin ich Jude. Der Polizeipräsident ist mein Freund, was man so Freund nennt, der Bürgermeister lädt mich gern ein, auf die Stadtverordneten kann ich zählen. Gewiß – keiner schätzt das besonders, was er da zuläßt, aber der Plan ist nicht meiner, der war da, ehe ich kam. Es muß mir egal sein, ob Kinder weinen, ob Alte, Gebrechliche leiden.“ Und zum Schluß dieser Szene dann dies: der reiche Jude und Roma B, die von ihm gekaufte Prostituierte, tanzen ein Menuett zum Gesang des Liedes „Auf der Mauer auf der Lauer sitzt ne kleine Wanze …“.

Das ist schon sehr grenzwertig. Selbst wenn man wohlwollend konstatiert, daß es sich um ein uneigentliches Sprechen handelt. Doch ganz gleichgültig, ob einem diese Passagen nun gefallen oder nicht, so muß nach ihrer ästhetischen Wertigkeit gefragt werden und danach, was diese Passagen motiviert. Zunächst einmal ist festzustellen, daß hier nicht nur gängige Klischees reproduziert werden, sondern die Sätze selbst sind klischeeartig, ob als bewußtes Mittel eingesetzt oder unbewußt, das sei dahingestellt. Die immergleich Reihe der Mächtigen, die Mechanismen der Macht. Der ästhetischer Wert solcher Sätze ist begrenzt; selbst wenn man sie persiflierend liest: gelungen und gekonnt ist das nicht, weil sich das Klischee lediglich doppelt, ohne daß hier ein Mehr erzeugt wird; das, worüber gesprochen wird und die Sprache, die darüber spricht, sind identisch. Es klappert und polittrompetet in solchen Sätzen im Stück bei Fassbinder doch arg wie an den schlimmsten Stellen bei Brecht oder Sartre. Allerdings: Auch wenn die Figur bei Fassbinder nicht „der reiche Jude“ hieße, sondern „der reiche Spekulant“: diese Sätze und diese Art, wie die Mechanismen urbaner Verwüstung dargestellt werden, wären genauso mißlungen, und ihr Inhalt wäre, trotzdem, immer noch richtig, wenn man es als politisches Pamphlet liest. Es gibt urbane Verwüstungen, es gibt diese Unwirtlichkeit unserer Städte, es gibt diese Korruptionsschiene der Macht; sicherlich, ja, wir wissen es. Gelungen ist Fassbinders Stück an anderen Stellen. Dort, wo es sich politisch gibt, kippt es ins Lehr- und Thesenstück ab.

Insofern ist der „reiche Jude“ dann doch ganz geschickt und auch provokant eingesetzt: er übertüncht manche seichte Stelle des Stückes, und der Zuschauer muß sich nun mit anderen Sachen abgeben. Eigentlich entfaltet das Stück seine Provokation auf Umwegen erst durch den Juden. Wäre es nur der „reiche Spekulant“ gewesen, es hätte kaum eine solche Resonanz in der Öffentlichkeit gegeben.

Vieles in dem Stück ist Provokation und stilisiert, manchmal sogar recht gelungen, was etwa die Schilderung des Milieus und der Sexualität betrifft, so hat Fassbinder da ein gutes Händchen. Das Überzeichnete zeigt sich etwa in jenem Vater der Prostituierten Roma B, der im Dritten Reich Menschen umbrachte und nun als Transvestit auftritt. Das ist nur noch grotesk, hat mit Realismus kaum etwas zu schaffen. Insofern sollte und darf man viele Dinge in diesem Stück nicht „eins-zu-eins“ nehmen. Etwa wenn es einige Stellen später hießt:

„HANS VON GLUCK Er saugt uns aus der Jud. Trinkt unser Blut und setzt uns ins Unrecht, weil er Jud ist und wir die Schuld tragen. (…) Und Schuld hat der Jud, weil er uns schuldig macht, denn er ist da. Wär er geblieben, wo er herkam, oder hätten sie ihn vergast, ich könnte heute besser schlafen. Sie haben vergessen, ihn zu vergasen. Das ist kein Witz, so denkt es in mir.“

Hier ist die Sache eindeutig. Es handelt sich um ein Figurensprechen, wie es in der Kunst nun einmal praktiziert wird; Fassbinder führt das Sprechen des gewendeten Nachkriegsantisemiten vor, der sich zuweilen (siehe die Bild-„Zeitung“ damals) als Philosemit tarnt. Es fließt in solchen Momenten das aus, was im Verborgenen gedacht wird, die wahre Meinung, die nun endlich einmal – im geeigneten Rahmen versteht sich – ausgesprochen werden darf. Solche Sätze sind grausam, sie betäuben. Und genau das sollen sie auch. Sicherlich sind sie wenig subtil. Aber darauf kommt es in diesem Zusammenhang auch nicht an. Wenn es um die Sexualität und den Faschismus geht, da ist Fassbinder so wenig subtil wie Pasolini etwa in seinen „120 Tagen von Sodom“.

Natürlich, so läßt sich als Einwand vorbringen, kann ein Autor auch durch seine Figuren Dinge aussprechen, die er sich sonst nicht trauen würde. Aber dieses Argument ist eher lahm. Man müßte in einem solchen Falle Fassbinder schon direkte antisemitische Äußerungen nachweisen, damit das zieht und trifft. Auch sein „Offener Brief“ von 1976 ist eindeutiger Natur: Es gibt Antisemitismus in der Gesellschaft, und es gibt auch Juden, die sich die Mechanismen des Kapitalismus zunutze machen. Solches Verhalten wie das des „reichen Juden“ jedoch tangiert nicht die Grundstruktur dieses Kapitalismus, denn es wird hier nicht vorgebracht, daß Kapitalismus ein Phänomen sei, welches auf dem Judentum beruhe.

Zudem muß man sehen, daß ein Theaterstück doch sehr an seiner Inszenierung hängt. Man kann einen Text so oder anders lesen. Da läßt sich durch einen guten Regisseur einiges an einem eigentlich schlechten Text tilgen, deshalb also, so nebenbei, ein Lob auf das gekonnte Regietheater. Manches Brecht-Stück lebt nur durch seine Inszenierung. So mag es auch diesem Fassbinder-Text ergehen, der teilweise geniale Momente, leider aber auch manche Plattitüde bereithält.

Abschließend können wir nur von Glück sagen, daß in der Theater- und Schreiblandschaft nicht irgendwo der „mordende Moslem“ als Figur auftaucht, genauso als Klischee gezeichnet wie der „reiche Jude“. Die Empörungsmaschinerie einer bestimmten Linken wäre plangemäß-pflichtgemäß angesprungen. E. Jelinek hätte dazu eines ihrer immergleichen Polit-Theaterstück geschrieben, den Zeigefinger gibt‘s gratis dazu. Die vielfältigen Richtungen des politischen Islam würden ihre Mitglieder pflugs instrumentalisieren und mobilisieren, innerländisch sowie in Ländern, wo es ansonsten keinerlei Demonstration geben darf, tauchten plötzlich Tausende auf der Straße auf, um Feuerchen auf Fahnen zu entfachen, um politischen Druck auszuüben. Die westliche (Selbst-)Zensur beim Karrikaturenstreit mag da einen Vorgeschmack abgegeben haben, wie so etwas funktioniert.

Es sei jedoch Dank: In Fassbinders Stück sind es zum Glück nur Juden. Beim Antisemitismus tut sich ein Teil der Linken leider eher schwer. Aber das steht auf einem anderen Blatt.

Zumindest aber rechtfertigt auch der berechtigte oder unberechtigte Antisemitismusvorwurf gegen ein Stück keine Zensur oder zwangsweise durchgeführten Boykott mittels Blockaden. Zumal es explizit in diesem Stück schwierig zu entscheiden ist. Ich halte es nicht für antisemitisch, es ist jedoch grenzwertig, und ich kann die Empörung insbesondere der Jüdischen Gemeinde sehr gut nachvollziehen. Solche Sätze gerade in Deutschland zu hören, ist ein Schlag in das Gesicht, wenn man es unmittelbar und direkt nimmt.

Aber das Stück muß endlich gespielt werden, trotz alledem, sei es nun gut oder schlecht, antisemitisch oder nicht. Die Beurteilung nicht nur des Textes, sondern auch der Inszenierung obliegt dem Publikum. Wichtig zumindest ist, daß darüber gesprochen werden kann und daß es eine Öffentlichkeit gibt, die darüber urteilt und diskutiert.

Daniel Kehlmann und das gute alte Regietheater

Zur Eröffnung der Salzburger Festspiele donnert Kehlmann gegen das Regietheater. So heißt es in der Welt:

An den teilweise in die Jahre gekommenen Protagonisten der Theater-Avantgarde ließ der 34-jährige Kehlmann kein gutes Haar. In Zeiten, in denen niemand mehr Karl Marx lese und kontroverse Diskussionen sich eigentlich nur noch um Sport drehten, sei Regietheater „zur letzten verbliebenen Schrumpfform linker Ideologien degeneriert“. Manch „hoch subventionierte Absurdität“ sei das Ergebnis der „folgenreichsten Allianz der vergangenen Jahrzehnte: dem Bündnis von Kitsch und Avantgarde“.

Vom ewig mit Spaghetti bekleckerten Menschen ist in den Ausführungen Kehlmanns die Rede, wo immerzu und irgendwer mit irgendwas beschmiert wird, ewige Happenings vor Videoleinwänden, Herumgebrülle und Toben. Wie anders dagegen die Inszenierungen der Klassiker im Ausland, wo pfleglich mit den Ursprungstexten umgegangen wird.

Einmal davon abgesehen, daß Kehlmanns Rede unmittelbar biographisch geprägt ist, was selten ein guter Ratgeber für eine Auseinandersetzung ist: Hat Kehlmann recht? Ja hat er, natürlich. Und zugleich: Nein hat er sicherlich nicht, wenn man ins Detail sieht. Recht hat er leider nur zu einem kleinen Viertel, was daran liegt, daß die Vorwürfe Kehlmanns ein eigentlich eher generelles Problem des Theater treffen. Nämlich die Frage „Wie setze ich einen gegebenen Text um? Wie transponiere ich ihn in die heutige Zeit?“ Denn schließlich ist eine Tragödie von Sophokles nicht eins zu eins übertragbar, weil wohl nur wenige von sich behaupten werden können, die antike griechische Gesellschaft präsent zu haben, so wie sie als antike griechische Gesellschaft damals tatsächlich war. Deshalb gibt es das Textechte nicht, den Herren über den uneingeschränkten Zugang zum wahren ursprünglichen Gehalt: es ist dies eine Chimäre. Schon die Lektüre eines Textes, welcher vor 30 oder 40 Jahren geschrieben wurde, setzt bei der Inszenierung Interpretationsleistungen voraus. Handkes „Publikumsbeschimpfung“ kann man kaum noch so spielen wie sie damals intendiert war. (Es würde zudem langweilig werden, weil‘s dann ja nur eine Verdoppelung dessen wäre, was damals sowieso schon war. Insofern die berechtigte Frage: Wozu eigentlich Werktreue? Was wäre Treue zum Werk und wer könnte von sich behaupten ein solcher Treuhänder zu sein?)

Ja sicher, es gibt manches Schlechte. Bevor aber pauschalisiert und bei der Kritik an Inszenierungen des sogenannten Regietheaters in das Gejammer des Kulturverfalls eingestimmt wird, sollte man zum einen Roß und Reiter nennen und man muß sich das jeweilige Stück schon ansehen. Da ist gewiß auch einmal etwas schlechtes dabei, da wird die Sache nicht getroffen, sind Bilder verunglückt, sicher wird manchmal auch zuviel mit Lebensmitteln geworfen, so wie in den 80ern zu viele Nackte über die Bühne rannten. Und der hunderste Epigone des Castorf oder des Marthaler ist gewiß nur langweilig. (Und auch Castrof dekonstruiert sich zuweilen selbst in seiner eigenen Langeweile. So sind die Meister auch nicht immer bei großer Klasse.)

Man hätte sich als Eröffnungsrede eine intelligentere Auseinandersetzung zum Regietheater gewünscht, welche die tatsächlichen Probleme trifft. Da genügt es dann nicht, nur witzig zu kalauern und auf den rhetorischen Effekt beim Hörer zu schielen. Aber subtile und der Sache gemäße Töne sind Kehlmanns Stärke nicht, dies haben bereits seine Worte zu Brecht gezeigt.

Überhaupt: es ist der Begriff „Regietheater“ ein dummes Wort. Was wäre nämlich die Alternative? Nicht-Regietheater? Theater lebt davon, daß eine oder einer oder mehrere Dinge in Szene setzen. Man kann dies auf eine konservative Weise betreiben und man kann das moderner veranstalten. Für beides gibt es, je nach dem aufzuführenden Text und nach der Situation, aus der heraus inszeniert wird, gute Gründe. Wichtig ist nur, daß die Angelegenheit stimmig ausfällt. Proklamieren und deklamieren nützt da leider nicht viel. Auch dann nicht, wenn man Vaddern mal was Gutes tun will. Aber was soll‘s, vielleicht ist Kehlmann in bestimmten Sinne sogar ein Anti-Ödipus.

Die gut geölte Politmaschine

 Eine Art vorauseilende Kritik

Am 16.4.2009 gab es einen Beitrag auf „Kulturzeit“ (3sat) über die Inszenierung von Elfriede Jelineks „Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskomödie“ am „Schauspiel Köln“. (Ich hoffe, der Titel ist nicht auch noch eine dämliche Peter Greenaway-Anspielung.) Vielleicht ist diese Kritik ungerecht, weil ich nur Ausschnitte gesehen habe, und am Ende, im ganzen gesehen, entpuppt sich „Die Kontrakte des Kaufmanns“ als vorzüglich. Allein, ich vermag es nicht zu glauben. Denn das, was gezeigt wurde, ist ästhetisch absolut mißlungen. Es ist eine Theaterzumutung, und es ist dies billigstes und vor allem banales Polittheater. Doppelung dessen, was sowieso schon der Fall ist. Abkupfern der Realität. Da hilft es dann auch nicht mehr, Elemente der griechischen Tragödie oder des antiken Chors einzubauen. Monologe von erschreckender Simplizität werden geboten, ein kindisches Bühnenbild und Kostüme als Klischee.

Jelinek hat sich einmal wieder ein politisches Thema ausgesucht, die Entrüstungs- und Kritikmaschine einer linken Schickeria, die bequem am Wohlstands-Chianti süffelt, läuft gut geölt weiter: Mal ist es Abu Ghraib, mal der Haider, nun die (mittlerweile globale) Krise. Ohne Anstrengung am ästhetischen Material wird drauflosmontiert und ein Theatertext zusammengebastelt. Ein wenig Volkes Stimme, ein wenig Banker-Geschwätz, bestimmte Typen und Figuren, die das kapitalistische Ensemble und damit unsere Gesellschaft abbilden sollen. Dies ist sehr dürftig und (im schlechten Sinne) postmodernes Herumgespiele. (Es gibt auch ein gutes postmodernes Spiel.) Das schlimmste aber: es wird ein komplexes Geschehen trivialisiert und in einen erschütternd banalen Text gegossen. Da nützt es dann auch nichts, wenn das Textgeschehen sich zu einer dreieinhalbstündigen Wortkaskade verdichtet, die Rhythmik und Struktur besitzt und somit ein (ästhetisches) Eigenleben führen mag. Aufschlußreich ein Satz, den der Regisseur des Stückes sagte: daß Jelinke innerhalb von drei Tagen einen weiteren Text für diese Aufführung geschrieben hat.

Ob man ihn nun mag oder nicht, aber mit einem Satz hat Marcel Reich-Ranicki recht: Solch einen Text würde kein Verlag veröffentlichen, lieferte ihn eine unbekannte Jungdramatikerin ab. ( Reich-Ranicki gebraucht eine ähnliche Formulierung einmal bezüglich eines neuen Buches von Peter Handke.)

Man kann zu all dem nur soviel sagen:

a) Es sehen diese 3 ½ Stunden ohne Pause sowieso nur diejenigen, die es eh schon wissen. Die ganze Situation hat insofern etwas Inzestuöses, und auch die Selbstreferenzialität macht es nicht besser: daß der Regisseur sich selber in den Kreislauf einbezieht. Das ist auch, ins Allgemeine gesprochen, ein entscheidender Punkt gegen Polit-Theater und politische Botschaften im ästhetischen Text: Es wartet hier nichts Neues, keine neuen Aspekte und Blicke werden eröffnet, nicht einmal das Moment ironischer Gebrochenheit, das etwas Verstörendes auch für diejenigen hat, die es bereits wissen und die kennerhaft nicken. Lediglich das politisch Korrekte feiert im Polit-Theater seinen Triumph, die vorgestanzte Botschaft. Selbstbeweihräucherung und kollektives Sich-wieder-erkennen, so wie man auf der Demonstration dann „Hoch die internationale Solidarität“ oder ähnliches ruft, um in den kollektiven Rausch zu fallen, der sich noch steigert, wenn inmitten der Hoch-Rufe aus den Mannschaftswagen ausgescheuchte Polizisten anfangen, die ersten Polizeiketten und Schilderreihen zu bilden.

Diese Ausführungen sind kein Plädoyer gegen das Polit-Theater generell, sondern gegen eine bestimmte Form des politischen Theaters, der es nur auf Identität und Identifikation ankommt. Dieses Stück bzw. dieser Text samt der Inszenierung gehört dazu. „Die Kontrakte des Kaufmanns“ sind ein Schnellschuß. Mehr nicht. Sie illustrieren den Kapitalismus nicht, geschweige, daß sie ihn analysieren, sie werden seiner Komplexität nicht gerecht. Womit wir bei Punkt b) wären:

b) Es sollten Subventionen (also staatliche Gelder für Kultur) nicht in Projekte fließen, wo Menschen lediglich ihre persönlichen Befindlichkeiten und Ansichten dar- und ausstellen, ohne daß ein ästhetischer Überschuß produziert wird. (Es werden nebenbei gesagt viel zu viele große Theater subventioniert.) Damit sind wir (über diese Inszenierung hinausgehend) auch bei dem ganz allgemeinen Problem der Kultursubvention: all die Zuwendungen und die inflationären (Geld-)Preise, insbesondere in der Literaturszene. Keine Stadt, die nicht einen Literaturpreis anbietet. Das ist Unfug und macht nur bequem: Dichter und Denker, Künstler: ihr sollt schwitzen und arbeiten und nicht nach Preisen schielen. Verdient euer Geld mit euren Büchern, Bildern, Filmen oder Inszenierungen, und wenn das nicht funktioniert, dann geht einer weiteren Tätigkeiten nach, um an Geld zu kommen. (Zudem herrscht auch hier bei solchen Preisvergaben und Subventionen ein ungesunder Inzest und Nepotismus vor. Dies ist das allerschlimmste!) Kunst wird durch Subventionen nur fett und faul, aber nicht besser. Es bleibt meist (gefällige) Staatskunst übrig.

c) Ich denke, dieses Thema des Kapitalismus und diese (sehr komplexe) Krise ist zu ernst, um sie ästhetisch unterkomplex zu verbraten. Wollte man eine ästhetische Auseinandersetzung auf der Bühne, im Text eines Stückes, so gehört dazu ein wenig mehr als das Zusammenmontieren von Vorgefundenem und (Sprach-)Klischees. Zum Ende hin darf dann auch ein kleines Familienmassaker mit den obligaten Videoprojektionen nicht fehlen. Das reicht jedoch nicht aus, und es ist nicht anders als in bestimmten (quantitativen) soziologischen Untersuchungen, die uns sagen, daß 41 % der Bevölkerung dieses oder jenes meinen, nämlich die schlichte Verdoppelung der Realität, ohne daß sich durch solches Verfahren irgendein Erkenntnisgewinn einstellte.

d) Liebe Frau Jelinek, auch wenn Sie das hier nicht lesen und somit nicht beherzigen können: Ein Kritikpunkt noch in eine ganz andere Richtung: Älter werdende Menschen sollten keine Adidas-Jacken mehr tragen. Junge Menschen wollen nicht, daß ihre Eltern oder Großeltern in denselben Sachen herumlaufen wie sie selber. Junge Menschen wollen sich von den Erwachsenen (protestierend) absetzen. Junge Menschen wollen auch nicht ihre Eltern, Lehrer, Ausbilder oder Professoren in denselben Clubs, Bars und Diskotheken sehen. Wenn ihr also nicht wollt, daß junge Menschen irgendwann in Thor Steinar- oder Consdaple-Klamotten herumrennen: dann tragt bitte, bitte, keine Adidas-Jacken mehr in eurem Alter. Ich habe mir damals einen Reichsadler des Reichsarbeitsdienstes (oder ähnliches) als Badge an das schludrige Jacket geheftet, weil ich mir gegen meine linken Lehrer nicht anders mehr zu helfen wußte. Soweit muß es doch wirklich nicht kommen.

Diesen Sonntag erscheint ausnahmsweise kein Text. Nächste Woche gibt es den dritten und letzten Teil der Besprechung von Harald Welzers „Klimakriege“. Zudem folgt eine Besprechung von Clemens Meyers „Die Nacht, die Lichter“.

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