Gerhard Richter (2)

Einen Text in zwei Teile aufzuspalten, ist nicht immer klug. Insbesondere wenn den Schreiber die Lust verläßt und er schon wieder bei ganz anderen Dingen weilt, ist der Zwei- oder Mehrteiler ein Unterfangen, das dann fehlzulaufen droht. Ach, warum bin ich von allem so schnell gelangweilt, gepestet und geödet? Doch sei es drum, der kleine Teil des Kantianers in mir ist vom Gedanken der Pflicht noch durchdrungen.

Begeben wir uns also mitten hinein zu den Dingen: Die Gerhard-Richter-Ausstellung in Hamburg war in 5 Themen-Räume aufgegliedert, deren Motti lauteten: „Das Banale und die neue Malerei“, „Freunde und Familie“, „Illusionen und Sehnsucht“, „Politische Vorfälle“ sowie „Getötete und Verstrickte“. In jedem dieser Themenfelder werden einzelne Motive aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang heraus- bzw. freigestellt – das Serielle und Experimentelle findet sich dann in den Atlas-Tafeln, die leider in dieser Ausstellung nicht zu sehen waren. Ich beschrieb dieses Freistellen im ersten Teil, etwa anhand jene Klorolle, des Stuhl und der flämischen Krone, Bilder also, die in „Das Banale und die neue Malerei“ eingeordnet waren. Und jene „Zwei Fiat“, die in keinerlei Kontext mehr mit jener Sarotti-Schokoladenwerbung stehen, aus der sie stammen, wirken wie herausgestellt, so als wären sie für sich und als seien sie ein Sinnbild für pure Geschwindigkeit, aber ohne das Versprechen des Schokoladengeschmacks, welches von der Firma Sarotti mit einem Schwarzen in folkloristischem Kostüm kurzgeschlossen wird. Kritik an Sarotti ist bei Richter sicherlich nicht intendiert; es geht ihm um anderes. Wieder einmal ist es der „Kapitalistische Realismus“, der sich visualisiert. Pure Geschwindigkeit in einem Kultobjekt. Aber Vorsicht mit der zu einfachen Kritik: der Gebrauchswert ist nicht gering anzusetzen, sondern wesentlich. Es gibt keinen Grund, schöne, wohlgeformte und schnelle Autos zu meiden. Dieses Bild zeigt zugleich ihr Versprechen und ihre Schönheit in Abstraktion.

Im Grunde arbeitet Richter genauso wie die Werbung selbst, welche Dinge, die in keinem logischen oder lebensweltlichen Zusammenhang stehen, in einen solchen konstruierten Kontext preßt. Nur daß bei Richter die Vorzeichen verkehrt sind. Bei den Automobilen steht mit einem Male der Gebrauchs-, Lust und Rauschwert da und extrahiert sich.

Dieses „Verfahren“ Richters, Szenen, Dinge oder Menschen aus ihrem Kontext zu isolieren, ist nicht dem Zufall geschuldet, auch wenn diese gezeigten, ausgestellten Objekte wie zufällig ausgewählt aussehen – eben jene visualisierten und gemalten Object trouvé. Und hier liegt zugleich die Kritik an Duchamp: es gibt noch Bilder; man kann malen. Richter ist dabei in seiner Arbeitsweise skrupulös. Auch nach der Fertigstellung prüfte er seine Bilder, überarbeitete sie, wenn ihm daran etwas nicht gefiel und in seiner Sicht unstimmig war; oder er übermalte die Bilder zu etwas anderem. Diese Auseinandersetzung mit den eigenen Bildern ging so weit, daß er einzelne Werke vernichtete, wenn sie seiner Beurteilung am Ende nicht standhielten. Von seinem frühen Werk aus der DDR etwa und auch von den Anfangsbildern in der BRD blieb nicht viel erhalten.

Diese fünf Themenfelder, aus denen Bilder im Bucerius Kunst Forum präsentiert wurden, berühren die Bereiche Privates, Unterhaltung und Politisches gleichermaßen. Durch die Freistellung der Motive – insbesondere bei den politischen Bildern – ist der Kontext jedoch ohne Hintergrundwissen zu den Geschehnissen, die mit den Bildern verbunden sind, teils nur noch zu ahnen. „Frau mit Schirm“, ein Mann in Wehrmachtsuniform („Onkel Rudi“), ein moderner Atomwaffenbomber (XL 513) deuten auf etwas, aber es fehlt im Grunde die Referenz der bildlichen Zeichen. Es ist nicht auszumachen, ob jener Bomber nicht genauso in einem futuristischen Rausch gemalt sein könnte. Doch selbst wenn dabei das Moment der Faszination an der Schnelligkeit und der zerstörerischen Technik durchscheint, so muß diese Faszination doch im Halse steckenbleiben, wenn man um die Auswirkungen der Waffen weiß. Der Futurismus stammt aus einer abgelebten Vorweltkriegsmoderne.

Die (komplexen) biographischen, lebensweltlichen oder politischen Zusammenhänge sind aus den Bildern entfernt, gleichsam herausgetrennt, herausgemalt; und so entsteht eine neue bzw. andere Art der Referenz: die Bilder weisen auf die Malerei als solche und die daran gekoppelten Assoziationen, die, je nachdem wie wissend der vor den Bildern stehende, betrachtende Kopf ist, ergiebig oder eher mager ausfallen. Bei „Frau mit Schirm“ sieht man zwar einerseits, daß es sich um Jackie Kennedy handelt – auch wieder ein Bezug zu Warhol und der Pop Art – andererseits wirkt dieses Bild seltsam fremd und distanziert. Es könnte jede Frau sein, die dort dargestellt ist. Diese Transgression erhält insbesondere bei Richters Zyklus „18. Oktober 1977“ Bedeutung. Und auch in diesem Zyklus läßt sich der zeitgeschichtliche Bezug nur dann vollständig aktualisieren, wenn man die kollektiven Bilder aus den Zeitungen, Magazinen und dem Fernsehen vor Augen hat.

Bevor Richter den Stammheim-Zyklus fertigte, malte er wesentlich die Kerzen- und Totenkopfbilder, mithin die typischen Vanitas-Motive. Es deutet sich hier bereits, allerdings vage nur vermittelt über das Todesmotiv, ein Bezug zu den Bildern von „18. Oktober 1977“ an. Die Anordnung der 15 Bilder dieses Zyklus ist offen, es existiert keine vorgegebene Reihenfolge. Es gibt allerdings zwei Varianten, um diese Bilder zu präsentieren: einmal die, welche diese Gemälde in der historischen Abfolge der Geschehnisse zeigt und dann die Hängung, welche sich an der Zählung des Werksverzeichnisses von Richter orientiert.

Es übt dieser Zyklus auf mich eine Faszination aus und zugleich hinterläßt er einige Rätsel; er steht als erratischer Block, bei jeder Näherung entziehen sich diese Bilder. Direkter und pointierter kann man zwar – einerseits – das (medial vermittelte) politische Geschehen nicht verdichten als in diesem Zyklus. Andererseits wirken diese Bilder entrückt und seltsam fern. Beim ersten Betrachten jenes Bildes von der Beerdigung der Toten von Stammheim auf dem Stuttgarter Friedhof („Beerdigung“) mußten meine Begleiterin und ich, da wir zu dicht vor dem Bild standen, rätseln, was da eigentlich abgebildet ist. Langsam tasteten wir uns an das Geschehen und dieses Verschwommene heran. Bis es dann irgendwann funkte: das sind ja Särge und dort stehen sehr viele Menschen. Diese gespenstische Szenerie, in welcher der Staat noch einmal und über den Tod hinaus seine Macht ausspielte.

In Assoziation zu einer anderen Beerdigung, der von Holger Meins, fällt mir eine Anekdote ein: Als ich etwa sechzehn oder siebzehn junge Lenze zählte, lernte meinen Mutter einen Mann kennen, der Holger hieß. Sie brachte ihn, wie es so bei Müttern ist, irgendwann mit nach Hause und stellte den Mann ihrem Sohn vor. Meine Reaktion beim ersten Sehen fiel eindeutig aus: „Holger, der der Kampf geht weiter!“, begrüßte ich ihn mit der erhobenen linken Faust. Holger lachte, denn er hatte früher die Rote Fahne verteilt und so Sachen gemacht. Und so waren Holger und ich uns auf Anhieb sympathisch.

Dieses erratische Moment in dem Zyklus „18. Oktober 1977“ erzeugt sich unter anderem dadurch, weil jene aus Illustrierten und Fernsehen vielfach bekannte Bilder in eine völlig andere Art von Bildlichkeit transponiert werden. Richter zeigt ganz bewußt nicht die allseits bekannten Bilder: Holger Meins bei seiner Festnahme, der tote Holger Meins auf der Bahre, die Fahndungsportraits auf den Suchplakaten. Und selbst das im „Stern“ publizierte Bild der erhängten Ulrike Meinhof, das Richter als Vorlage diente, verwandelt sich sowohl durch das Abtauchen des Bildes ins Schwarz als auch dadurch, daß es als Triptychon hängt, auf dem dreimal das gleiche Motiv, jedoch in minimaler Variation und in unterschiedlichen Bildgrößen zu sehen ist. Dreimal dieselbe Tote, während im kleinsten der Bilder die Merkmale der Strangulation verwischt und fast nicht mehr wahrnehmbar sind. Man wird beim Betrachten des Triptychons nicht „Unsterbliche Opfer ihr sanket dahin“ singen. Eingefallen ist mir dieses Lied aber doch. (Überlegungen zum Diskurs der Gewalt ergäben noch einmal einen gesonderten Text ab. Ich spare dieses Thema dennoch aus, wenngleich es in vielfältigem Zusammenhang von hoher Bedeutung ist, insbesondere vermittelt über die klassische Moderne und ihre Auseinandersetzung mit Gewalt: Futurismus und Surrealismus seien als erste Schlagworte hierzu genannt.)

 

Sind die Bilder dieses Zyklus politisch? Im Sinne der Parteinahme für eine der Seiten sicherlich nicht. Dieser Zyklus wurde sowohl von der staatstragenden Seite angegriffen: daß eben die Täter als Opfer gezeigt und sie zu Ikonen stilisiert werden, daß die Opfer der RAF nicht vorkommen, als auch von Teilen der politischen Linken, die es Richter als bürgerlichem Künstler absprachen, Revolutionäres zu malen. Richters Zyklus übersteigt jedoch das unmittelbar Politische, weil er die Weise der öffentlichen Wahrnehmung der Geschehnisse und vor allem die mediale Vermittlung jener bleiernen Zeit, wie sie im common sense vorherrscht, entflechtet. Im Grunde wird dieser Zyklus, nach all der Hatz sowie der Bestialisierung der RAF, von einem ruhigen Moment getragen, ohne daß es sich, wie die staatstragenden Kritiker meinen, nun um eine Hagiographie oder gar Apotheose handelt. Insbesondere im Hinblick auf all den RAF-Filme und Bücher, die dann in den 00er Jahren noch einmal aufbrachen und die auf den Show-Effekt setzten: Die RAF als Western oder als Beziehungsdrama, wirkt Richters Zyklus verhalten und still. Er betreibt nicht die Inszenierung der RAF als Pop und zeigt Baader nicht als wilden Popstar. Baader ist nicht Breton. Allenfalls ein toter, am Zellenboden liegend. Abstrakt fast und dahingestreckt. Ins Schwarz abgleitend. Das Bild ist drastisch, und es steht in der Tradition von Goyas „Los Caprichos“ und den „Desastres de la Guerra“. Genauso öffnet sich dabei aber der Raum zu Weegees Pressephotos. (Und schließlich ist ja ein Photo auch die Vorlage für Richters Gemälde gewesen.)

 

Ein Jahr später, nachdem Richter diesen Zyklus malte, fiel die Mauer. Insofern ist die Aussage Richters, daß für ihn mit dieser Serie eine persönliche Ära des Malens ende, in einen doppelten Sinne wahr. Einerseits ist hier die Malweise der Verwischungen – daß keine Spuren des Pinselstriches mehr zu sehen sind – zu ihrem Höhepunkt gekommen und endet an diesem Punkt. Richters spätere Bilder gehen in andere Richtungen. Hier trifft der Begriff des Photorealismus eher noch zu als in seinem Frühwerk, was sich exemplarisch an dem Bild seiner Tochter „Betty“ zeigen läßt. (Die abstrakten Bilder, die Richter malte, müßte man hier auch noch gegenüberstellen, aber dies sprengt den Rahmen der Betrachtung.)

Wesentlich handelt es sich bei „18. Oktober 1977“ um eine Auseinandersetzung mit der Erinnerung, dem Gedächtnis und den Weisen medialer Inszenierung, weshalb dieser Zyklus eine Form von (Selbst-)Reflexivität der Kunst bzw. auf die Kunst ist, die sich mit dem Draußen (als Gesellschaft) und zugleich mit dem Drinnen befaßt: mit der Frage „Was machen Bilder?“ Alle, welche diese Zeit erlebten – und sei es als Kind – haben, sofern sie Fernsehen durften, diese Bilder und vor allem die überall hängenden Fahndungsplakate vor Augen: „Anarchistische [sic!] Gewalttäter“.

Der Titel „18. Oktober 1977“ ist irreführend, wenn man ihn als bloßes Datum nimmt und um dieses herum den Raum für Assoziationen eröffnet. Es ist dieses Datum zwar Bestandteil der Geschichte und es treten darin bestimmte Momente in Konstellation: von Mogadischu, über die Toten von Stammheim, dem entführten und getöteten Hanns Martin Schleyer samt den Repressionen dieser bleiernen Zeit. Andererseits umgibt dieses Datum in dem Sinne ein verdichtendes Moment und damit auch eine Aura, weil es Momente der Imagination freisetzt. (Auf die Poetik des Datums im Derridaschen Sinne, so wie er dies an Celan in seinem Text „Schibboleth“ festmacht, wird auf „Aisthesis“ demnächst ein Text erscheinen.) Weshalb heißt ein Zyklus mit Bildern, die nicht nur in Zusammenhang mit den Ereignissen in Stammheim stehen, so und ist mit diesem Datum versehen und darin verdichtet? Über jene Datierung besteht malerisch ein Bezug zu On Kawaras Date Paintings bzw. zu dem konzeptionellen Moment. Allerdings funktionieren die Bilder – anders als bei On Kawara – wie eine geöffnete Blackbox. Was bei On Kawara als konzeptuelle Kunst eingebunden und reduziert ist auf eine Box und darin sich befindliche Zeitungsmeldungen, wird bei Richter freigesetzt. Richters Gegenständlichkeit steht jedoch immer wieder kurz davor, in jenes Schwarz zurück- oder hinüberzugleiten. Richters Kunst changiert. Kunst, die nur noch von der Grundfarbe schwarz sein kann und dennoch die Gegenständlichkeit beibehält

Aber der Zyklus geht zugleich über den Aspekt des Datum und überhaupt die Datierbarkeit hinaus. Das „Jugendbildnis“ von Ulrike Meinhof verweist auf etwas anderes, das den Themenkomplex RAF übersteigt. Es ist dieses Gemälde klassische Portraitkunst, und es bedient sich dabei dennoch des Politischen. Gleichzeitig handelt es sich bei diesem Portrait um ein Trugbild, denn es zeigt Ulrike Meinhof kurz vor dem Eintritt in die Illegalität. Keineswegs handelt es sich um ein Jugendbild, sondern die von Richter benutzte Vorlage bildet Ulrike Meinhof als 36jährige Frau ab.

Es stellt dieser Zyklus zudem – das Politische übersteigend – eine Art umfassendes, in die Moderne gewendetes Vanitasmotiv dar. Zugleich bedeutet der Zyklus eine neue Form der Historienmalerei und kann als eine Reaktion etwa auf Immendorffs neoexpressive „Café Deutschland“-Bilder verstanden werden und genauso auf Kiefers verrätselte Gemälde während seiner Deutschen Phase. Als Stichwort seien die Bilder „Märkischer Sand“ oder „Dein goldenes Haar Margarethe“ aus den frühen 80ern genannt. Richter nimmt das Überbordende und Expressive dieser Gemälde vermittels der Klarheit seiner Form zurück.

Das Eigentümliche und Faszinierende an diesen Bildern ist, daß sie ins Schwarz versinken. Ein Jahr später malte Richter – an den Deutschen Herbst anschließend – den nächsten Zyklus: „November“, „Dezember“, „Januar“: schlierenhafte, zufließende Abstraktionen, dreimal in dem riesigen Format 320 x 400 cm; Bilder, die wie blinde oder verschlissene Fenster wirken und zugleich an das abstrakte Bild „Decke“ erinnern, das eine Übermalung einer der Versionen von „Erhängte“ darstellt sowie gleichfalls an das durch Richter übermalte Totenbild von Holger Meins, welches dann lediglich „Abstraktes Bild“ heißt. Allerdings: es fließt, wie man vielfach über Richter schrieb, das Poltische nicht zu und es verschwimmt auch nicht, hierbei wird die Technik mit dem Gehalt verwechselt, eher müssen in diesem Zusammenhang Begriffe wie Transgression und Transponierung verwendet werden. Die Unschärfe heißt nicht, das am Ende, zehn Jahre später als Richter den Zyklus malte, die Erinnerung zerfließt und schemenhaft-unscharf gerät.

Eine gelungene Ausstellung also, im kleine, aber doch gediegenen Hamburger Rahmen. Und wenn es diese Exposition noch gäbe, so führen die Leserinnen und Leser dieses Blogs sicherlich einmal nach Hamburg, um das zu sehen. Nun ist es jedoch zu spät. Abschließend bleibt zu sagen, daß die Reproduktion der Bilder im Katalog mäßig ausfiel; teils wichen die Werke in den Graustufen und in den Farben vom „Original“ erheblich ab. Nun kann man allerdings bei einem Katalogpreis von ca. 25 EUR nicht zu viel im Rahmen der Druckkunst erwarten. Es sollen solche Kataloge ja auch nur in die Bibliothek gebannte Erinnerungen sein. Was bleibt, ist das Original.

Nachsatz: Richter hat sich von der Pop Art bedient und der Pop hat von Richter genommen. So tat dies in den 80ern Sonic Youth mit ihrer schönen Platte „Daydream Nation“, die sowohl auf der Vorder- als auch auf der Rückseite ein Gemälde von Richter ziert, nämlich zwei Kerzenbilder. Ja, solche Dinge waren damals, als es noch Schallplatten gab, möglich. Es ließen sich gute Cover machen. Gut, weil groß und sichtbar und nicht derart klein wie das Postkartenformat auf den CDs. Aber dies ist eine andere Geschichte.

Zu Harald Welzers „Klimakriege“ ­– Klimakatastrophe oder Angstkommunikation? (Teil 1)

Es wird Krieg gegeben haben Oder: Die zukünftige Konjunktur des Futurum exaktum

I. Vorbemerkungen

Nein, zu warm war dieser Winter diesmal nicht. Nein, Stürme gab es das letzte Jahr auch nicht so viele wie die Jahre zuvor, und die Niederschlagsmenge, die im März fiel, war im Großraum Brandburg-Berlin ganz in Ordnung. Der Bauer kann nicht klagen. „Wenn es doch nur im Sommer nicht wieder so trocken wird, Frau Heinze.“ „Na wat denn, Frau Kruptschek, wenn sie in meinem Urlaub wieder mal nicht richtig meine Balkonpflanzen jießen und nur dit trockene Jestrüppzeuch zurückbleibt, dann kann dit ja och nüscht werden. Schiebmse dit man nich auf die Hitze.“

So richtig merken wir bei uns noch nichts von den beständig angekündigten klimatischen Veränderungen. Und Nachrichten senden ihre Berichte nur spärlich aus den Regionen, die weit entfernt liegen und wo sich (mögliche) Klimakatastrophen abspielen. Allenfalls Vorboten und Zeichen zeigen sich. Der mediale Diskurs ist momentan auf anderes gepolt. Wie sagte es einst Karl Valentin: Wie passend ist es doch eingerichtet, daß in der Zeitung immer genau das drinsteht, was in der Welt so passiert.

Wenn man aber einmal vom Modischen der Themen und des Diskurses absieht, so erschien letztes Jahr ein Buch, welches aus der Vielfalt an Stimmen und Stimmungen herausragte, weil es unaufgeregt und sachlich Wesentliches zu sagen hat und den Anstoß für eine noch völlig ausstehende Debatte in den Geisteswissenschaften gibt, und zwar insbesondere in den Politik- und Sozialwissenschaften, aber auch der Philosophie, was etwa (universalistische) Gerechtigkeitstheorien betrifft. Doch dazu später mehr. Zudem liefert dieses Buch vielfältige Argumente dafür, weshalb bei dem Thema des Klimas Natur- und Kulturwissenschaften zusammenarbeiten sollten und müssen. Das Klima, welches man für gewöhnlich als naturwissenschaftliches Phänomen betrachtet, hat eminente soziale Folgen und wird, wenn es sich verändert, Gesellschaften radikal umpolen, so eine der Grundthesen des Buches. Auf die (möglichen) Konsequenzen möchte das Buch von Welzer einen Blick werfen.

Es sei auch gleich vorweg gesagt: Es handelt sich hier um ein bemerkenswertes und fundiertes Buch, welches ein heuristisches Werkzeug abzugeben hat für weitere ausstehende Forschungen der Politik- und Sozialwissenschaften. Es werden hier Standards gesetzt, die nicht mehr unterschritten werden können, wenn es um die argumentativen Zusammenhänge und die Vorgaben, wie zu forschen sei, geht.

Dabei ist es vollkommen nebensächlich, ob es sich bei diesem zunehmenden Anstieg der durchschnittlichen Erdtemperatur nun um einen anthropogenen, also um einen durch Menschen gemachten Effekt handelt oder ob die Klimaschwankungen auf natürliche Weise verursacht sind, so Welzer. Die Debatte darüber ist ein Scheinproblem und wird auf dem Gefechtsplatz der Nebensächlichkeiten ausgetragen. Denn die in diesem Buch beschriebenen sozialen Folgeprobleme werden so oder so auftauchen. Und deshalb ist eines sicher: Es wird Krieg gegeben haben. Allerdings muß man hinzufügen, daß diejenigen, welche eine anthropogene Verursachung der steigenden globalen Temperatur leugnen, zunehmend weniger werden. Sinnvoll ist es insofern schon, davon auszugehen, daß diese Probleme durch Menschen, insbesondere in der Vergangenheit durch die Industrienationen verursacht wurden.

Eine zusätzliche Ungerechtigkeit (und eine Fortsetzung unseres kolonialen Erbes) ist es, daß dabei, diejenigen Länder, die am meisten zu den Emissionen beitragen, in der Regel den geringsten Direktschaden davontragen bzw diesen sehr viel besser abfedern können, wenn etwa Überschwemmungen oder Waldbrände auftreten, während umgekehrt die ärmsten Länder kaum zu Emissionen beitragen, aber dennoch am meisten unter den Folgen zu Leiden haben. (S. 10)

Welzers Buches setzt als Hauptthese einen direkten Zusammenhang von Klimawandel und neuen Kriegen¹ an und will sich mit der zentralen Frage beschäftigen, wie Klima und Gewalt zusammenhängen (S. 14). Denn häufig werden uns Kriege, Auseinandersetzungen und Konfliktherde in anderen Teilen der Welt unkritisch als etwas dargestellt, was sie gar nicht sind. Systematisch findet in vielen Medien eine Verschleierung und ein Verschweigen von Ursachen statt. So wie etwa die Schiffsentführungen in den Gewässer am Horn von Afrika bzw. vor Somalia unkritisch als kriminelle Akte organisierter Banden dargestellt werden. Selten wird auch der Grund hierfür erwähnt. Denn tatsächlich handelt es sich bei den Entführern teils um Fischer, deren Fanggründe von ausländischen Fischflotten leergefischt wurden. Diesen Menschen wurde, mit anderen Worten, ihre Lebensgrundlage entzogen. So haben sie sich – ganz kapitalistisch – auf eine lukrative andere Tätigkeit verlegt,woraus dann – auch ganz kapitalistisch angegangen – gleich ein ganzer Wirtschaftszweig wurde. Oder ein Krieg wie im Sudan wird uns als Auseinandersetzungen von Ethnien oder von religiösen Gruppierungen nahegebracht. Es handelt sich bei diesem Konflikt/Krieg in Darfur aber nicht, wie die Medien vielfach glauben machen wollen, um einen Konflikt von verschiedenen Ethnien (dies ist nämlich nur ein sekundärer Aspekt), sondern aufgrund der Versteppung und der Ausbreitung der Südsahara im Westsudan geht es um den Zugang zu Ressourcen wie Land und Wasser. Dieser Konflikt, welcher das Resultat klimatischer Veränderungen ist, gibt ein pars pro toto ab, denn: „Der Blick in den Sudan ist ein Blick in die Zukunft“, schreibt Welzer (S. 25).

Es werden die Welt noch viele solcher Kriege erwarten, erst recht dann, wenn der Druck im Kessel steigt und Ressourcenknappheiten nicht mehr am Verhandlungstisch gelöst werden können, weil kaum noch Ressourcen vorhanden sind. „Gewalt findet unter Handlungsdruck statt und fordert Erfolge. Bleiben diese aus, werden neue Gewaltmittel ersonnen, die immer wieder angewendet werden, wenn sie sich als effizient erwiesen haben. Und Gewalt ist innovativ, sie schafft neue Mittel und Verhältnisse.“ (S. 12) Diese ganz wesentlichen Ausführungen Welzers zum Gewaltdiskurs pointieren eine Entwicklung, die uns erwarten kann und deren Folgen für uns noch unabsehbar sind.

Mit den zunehmenden Konflikten kann weiterhin eine Veränderung einhergehen, die für uns wohlstands- und demokratieverwöhnte Europabewohner nur schwer vorstellbar und erträglich ist: daß nämlich aus der Sicht eines Historikers des 22. Jahrhunderts „das ganze westliche Gesellschaftsmodell mit all seinen Errungenschaften von Demokratie, Freiheitsrechten, Liberalität, Kunst und Kultur …“ (S. 13) nur noch als deplaziert erscheint, ein seltsames, gestrandetes Relikt aus grauer Vorzeit: Es wird Demokratie gegeben haben. Dies sei schwer vorstellbar? Nein, das ist es leider nicht.

Demokratie in der westlichen Welt ist nicht durch ein unverrückbares Naturgesetz garantiert und verbrieft. Und die Annahme ist irrig, daß Demokratie, nur weil sie schon so lange da ist, wohl nicht so schnell verschwinden wird. Ihr Verschwinden kann schneller gehen, als wir es denken können. Denn anhand der Theorie von sich verschiebenden Referenzrahmen und shifting baselines zeigt Welzer an zahlreichen Beispielen sehr eindringlich, wie sich Wert- und Moralvorstellungen unmerklich verschieben können, ohne daß die Bewohner einer System- und Lebenswelt dies überhaupt wahrnehmen. Nicht nur die Klimawirkungen durch die „schrankenlose Vernutzung fossiler Energie“ erzeugen Unwägbarkeiten in der Entwicklung, sondern auch die „Grenzen des Wachstums“ bringen das westliche Modell an seine Grenzen. Es entstehen Konsequenzen, mit denen keiner gerechnet hat.

Es ist dazu nicht einmal der große böse Unbekannte von außen nötig, um diese Abschaffung zu leisten. Die Teilnehmer einer Gesellschaft betreiben dies vielfach selbst und betrachten die Verschiebungen als selbstverständlich. Worum es sich hierbei handelt, sind Prozesse, die sich einerseits intrinsisch abspielen und andererseits einem kollektiven Impuls folgen. Harald Welzer ist nicht umsonst Sozialpsychologe, und er schildert diese Prozesse, die zu einer Veränderung von Wahrnehmung führen, sehr präzise. Als Beispiel für solche unmerklichen Verschiebungen sei hier nur im Zusammenhang mit dem 11.September 2001 der Verzicht auf Freiheitsrechte zugunsten von Sicherheit genannt. Wir haben uns schleichend an Dinge gewöhnt, gegen die mancher vor 20 Jahren mit Vehemenz protestiert hätte.
 

Zwischenspiel Terrorismus: „Keep on Rockin’
in a Free World“ 

Nebenbei bemerkt: es geht hier nicht darum, gegen einen (durchaus existenten) Terrorismus (dieser ist kein Simulacrum, die Türme sind, unabhängig von der medialen Inszenierung und Vernutzung, durchaus real eingestürzt, und [islamischer] Terrorismus ist auch nicht das Resultat und Konstrukt einer jüdisch-amerikanischen Weltverschwörung) sich wehrlos zu zeigen. Im Gegenteil: Ein Staat steht in der absoluten politischen Pflicht, seine Bürger so weit wie möglich und auch bestmöglich zu schützen. Die Frage ist nur, wie dies geschieht und wie sich hierbei Wahrnehmungsmuster ändern und Dinge aufgrund einer Güterabwägung aufgegeben werden, die vorher als erstrebenswert erschienen. Der Terrorismus und der Anti-Terror-Kampf haben den Blick verändert.

Doch hinsichtlich dessen,wie sich die Spirale der Gewalt weiter hochschrauben wird, können sich westliche Gesellschaften einer Sache gewiß sein, und diejenigen, die im Umgang mit den Systemen der Überwachung und dem Einsickern dieser Systeme in unsere Gesellschaft als Selbstverständlichkeiten – teils zu recht – das allerschlimmste befürchten, ohne dabei die Dialektik von Notwendigkeit, Demokratieverlust und Möglichkeiten der Bewahrung von Demokratie in den Blick zu bekommen: ihnen sei gesagt: Diese (radikal-islamischen) Kräfte, die absolut zu bekämpfen sind, werden keine einzige Regung, keinen Aspekt unserer Lebens und unsres Systems dulden. Die, denen unsere tolerante Gleichgültigkeit, unser analytisches Verständnis, unsere desinteressierte Toleranz gilt, warten vielleicht nicht unbedingt darauf, aber sie werden keine sich bietende Gelegenheit ungenutzt lassen.

Wer „die“ sind? Der politische Islam, aber auch weitgehend säkulare arabische Staaten wie Syrien und der (damalige) Irak sowie die palästinensischen Autonomiegebiete haben jene Menschen mobilisiert: Die Bilder der Jubelnden und Feiernden aus den arabischen und persischen Großräumen, die gezeigt wurden, als jene Türme im September einstürzten, sind eben keine Ausnahme, wie manche es darstellen wollen. Auch die Kundgebungen in Ländern, in denen ansonsten keine Demonstration erlaubt ist, zum damaligen Karikaturenstreit zeigen ein leicht zu mobilisierendes Potential; und sie zeigen zudem, wie schnell und blitzartig Themen, die in westlichen Medien verhandelt werden, umgepolt und benutzt werden können, um Konflikte zu erzeugen, und zugunsten eines Gewaltdiskurses umgelabelt werden. Diese instrumentell mobilisierten Massen meinen es nicht nur ernst, sondern machen es auch, wenn es sein muß und man sie läßt. (Es muß aber gar nicht einmal so weit aus Europa heraus gegangen werden, sondern es reicht die teilnehmende Beobachtung bei einer palästinensische Anti-Israel-Demonstration in Berlin oder Paris, um die Potentiale an Haß zu sehen, die sich leicht instrumentalisieren lassen.)

Daß ihr Haß Gründe hat und die andere (düstere) Seite der westlichen Moderne ist und mit dem kolonialen Erbe zusammenhängt, das wir mit uns tragen, sei geschenkt. Wir werden diese Gründe so schnell weder aufklären noch beseitigen können. Die Carl Schmittsche Freund/Feind-Unterscheidung, die von jenen islamischen (politischen) Kräfte gezielt benutzt wird und die der politischen Linken Anathema ist, obgleich sie selber damit implizit und ungewußt beständig operiert, spiegelt sich automatisch zurück und muß zwangsläufig zum symmetrischen Bestandteil westlicher Handlungsrationalität werden. Hierin liegt das aufschaukelnde Element solcher Konflikte, selbst dann, wenn man versucht, ihnen pragmatisch zu begegnen. Diese Aporie stellt auch Welzer korrekt heraus, so daß Gewalt zunehmend als (selbstverständliche) Lösungsmöglichkeit von Problemen fungiert. Doch wird sich seine Sichtweise vermutlich von einem strategischen-politischen Blick, welcher sich mit der Terrorismusforschung und -bekämpfung beschäftigt, unterscheiden, da es Welzer um Lösungen gehen wird, die konfliktvermeidend sind.

Insofern ist hier auch – am Rande gesagt – der Ansatz, der bei der Ausstellung „Embbeded Art“ (in der Berliner Akademie der Künste) gewählt wurde, zu kritisieren. Er simplifiziert in seinen Thematisierungen des Überwachungs- und Strafdiskurses die Problematik dieser Techniken. Die meisten der Werke sind (politisch-philosophisch gesehen) unterkomplex. Und darin gerade besteht ja die Schwierigkeit zwischen Scylla und Charybdis hinduchzusegeln und jene Dialektik ausbalanciert zu bekommen: Eine (gewollte?) schleichende Erodierung von Freiheitsrechten, die zu einem unmerklichen Abgleiten ins Totalitäre führt (als erodierende europäische Demokratie sei hier Italien paradigmatisch genannt), zu vermeiden und gleichzeitig einer terroristischen Bedrohung zu begegnen, die es gleichfalls darauf anlegt, Modelle von Demokratie (auch sozialistischer Demokratie!) insgesamt in den Orkus zu jagen vermittels Selbstmordattentätern, auf die im Paradies dann 72 Jungfrauen warten, was für viele Männer eine lockende Versuchung darstellen mag. (Und diese Denkmuster sind nicht von einer „transzendentalen Obdachlosigkeit“ angefressen, was sich – zunächst einmal – als Handlungsvorteil erweist.)

Zu recht erwähnt Welzer hier, daß das Selbstmordattentat im Diskurs der arabischen Welt eine Neuerung darstellt, die es vor zwanzig Jahren in diesem Extrem noch nicht gab und an die sich die Bewohner dieser System- und Lebenswelt gewöhnt haben. Auch eine Form der shifting baselines. Die betroffenen Familien haben für diesen Tod Weisen der Rationalisierung gefunden. Neben dem Geld und dem gestiegenen Sozialprestige für die Familie wird, so Welzer, die Todesnachricht über das Ableben des Selbstmordattentäters (Welzer nennt diese zu recht „menschliche Bomben“) nicht bei den Todesanzeigen, sondern unter der Rubrik Hochzeitsanzeigen verbreitet. So haben in der arabischen Welt menschliche Bomben die Flugzeugentführung sowie das klassische Sprengstoffattentat (als Gewaltdiskurs der siebziger und achtziger Jahren) abgelöst, ohne daß dieser Paradigmenwechsel groß in den Blick gerückt ist. Und auch der Westen hat seine Reaktionsmuster angepaßt und an dieser neuen Form von Terrorismus ausgerichtet. Dazu gehört auch die Erzeugung von Angstdiskursen durch (konstruierte) Bedrohungsszenarien. Diesen Punkt zu konstatieren, heißt wiederum und im Umkehrschluß nicht, daß alles an Terror staatlich inszeniertes Simulacrum ist. Terroristische Bedrohung ist real. Es gibt Terrorismus.

 Ich werde mich in nächsten Essay weiter mit Welzers Buch beschäftigen und eine Darstellung und Analyse geben. Ich bitte diesen kleinen Exkurs zum Terrorismus zu entschuldigen, aber er stand bezüglich der Ausstellung „Embedded Art“ noch aus.

 

(1) Dabei sei es in diesem Zusammenhang erst einmal in der Diskussion hintenangestellt, ob die Unterscheidung zwischen neuen und alten Kriegen, wie sie etwa Mary Kaldor in ihrem Buch „Neue und alte Kriege“ und Herfried Münkler in seinem interessanten Buch „Die neuen Kriege“ ansetzen, triftig ist oder nicht. Ich werde wohl demnächst noch einiges zu den Begriffen Krieg und Gewalt veröffentlichen. Es ist dies aber ein Themenblock für sich, den ich nicht auch noch und zusätzlich in den umfagngreichen Welzer-Essay mit aufnehmen möchte.

 

Harald Welzer, Klimakriege. Wofür im 21. Jahrhundert getötet wird. Fischer Verlag, 19,90 EUR, 336 Seiten, ISBN 978-3-10-089433-5

Für ein Sachbuch im allgemeinen Wissenschaftsbereich hat dieses Buch ein sehr hervorragendes Register (ausführliches Sachwort- und Personenverzeichnis) und vor allem ein gutes Literaturverzeichnis. Dies ist leider bei vielen Büchern nicht selbstverständlich. Lediglich die Gliederung der Kapitel ist zu rügen, weil sie unzureichend strukturiert ist. (Man hätte besser in der Form I., 1. a) usw. strukturiert.)