Lee Miller und Man Ray: Objektwahl sowie „Paare, Passanten“. Texte zur documenta (3)

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Lee Miller (1907-1977) ist eine leider etwas in Vergessenheit geratene Photographin aus dem Kreis der Surrealisten. In der ständigen Sammlung surrealistischer Photographien im Centre Pompidou waren (zumindest in den 80er Jahren) einige ihrer Photos ausgestellt. Ob diese Bilder heute noch dort gezeigt werden, weiß ich nicht. Das Kunstmuseum Wolfsburg machte 2006 eine Ausstellung, die einen Überblick zu ihrem Werk lieferte, und in Berlin gibt es bis zum 6.10. eine Präsentation ihrer Photographien in der Galerie Hiltawsky zu sehen. Diese Ausstellung werde ich mir natürlich anschauen und darüber schreiben, sofern sehenswert.

Lee Miller arbeitete in den 20er Jahren als Modell, ließ sich von Edward Steichen für die „Vogue“ ablichten und 1929, mit 21 Jahren, tat sie das, was eine Frau tun mußte und auch sollte: sie begab sich in die Hände eines Mannes, und zwar, wie passend vom Namen, wenn man den Vornamen französisch spricht: in die Hände von Man Ray, um das Photographieren zu lernen. Es ist immer gut, wenn Frauen lernbegierig sind und von klugen Männer partizipieren. Da hat die allgegenwärtige und böse als Schlachtruf in den Raum geworfene  Heteronormativität des WHM Ray doch mal teleologisch gedacht auch für die Frau ihre guten Seiten. Lee Miller wurde Man Rays Geliebte und seine Muse, aber sie war, wie es sich für eine gute Frau gehört, widerborstig. Denn Lee Miller war eine Frau, die wußte, was sie wollte und die es sich nicht gefallen ließ, nur als Muse der Surrealisten bella figura zu machen. Es wurde eine Liebesbeziehung mit Tücken, Man Ray hatte mit einem Male keine seiner üblichen Musen vor sich, die verspielt und willfährig sich hingaben, sondern eine kreative, hochbegabte und sexuelle völlig autonome Frau stand ihm da gegenüber, daß es ihm unheimlich wurde und zugleich ausgesprochen reizte. Das erträgt nicht jeder Mann, und nur wenige Männer können solche Frauen halten. Wobei ich zugleich hinzufügen muß: es gibt auch nur wenige solcher Ausnahmefrauen, das meiste verbuche ich, wie auch bei den Männern, als unterer Durchschnitt mit Hang zur gehobenen Inszenierung.

Obsession paarte sich bei Lee Miller und Man Ray mit Zerstörung, was wir dann – im Rahmen des Spannungsbogens europäischer Erzählweise – weiter im nächsten Text lesen werden, wenn es um Man Rays Metronom, das „Object of Destruction“, geht. Liebe und Gewalt sind in der Erotik etwas Inspirierendes und Interessantes, wenn beide Parteien gleichberechtigt spielen und sich zudem im Feld der Ästhetik oder der Kunst bewegen. Zu meiner Studienzeit drückte ich 1993 nachts in einer Bar meiner Muse eine Zigarette auf dem Unterarm aus. Wir schauten uns kurz und wild, ich hätte fast geschrieben: mit Glut in die Augen. Dann schlug sie zu. Hinterher flogen wir beide aus der Bar heraus. Die Geschichte eine solchen Verstrickung und einer solchen gegenseitigen kreativen Aufsteigerung der Gewalt und der Zuneigung, die keine des Kuschelns ist, möchte ich gerne nachzeichnen.

Nein, Le Miller war keine passive Muse, die in jenes Muster einer Kreativität der Ausbeutung von Frauen durch Männer fällt, das Klaus Theweleit in seinem „Buch der Könige. Orpheus und Eurydike“ freilegt, sondern eine Photographin und Kriegskorrespondentin mit eigenem Blick, eigenem Willen: Sie landetet mit den Alliierten in der Normandie, zog 1944/45 mit ihrer Kamera durch Europa, schoß Photos für die „Vogue“. Ihre Bilder sah kaum einer. Die von Robert Capa kennt jeder. Das spricht nicht gegen Capas großartige Photographien, zeigt aber, wie unterschiedlich wahrgenommen wird.

Miller war im Zuge der 7. U.S. Army vor Ort, als am 29. Mai 1945 das Konzentrationslager Dachau befreit wurde, und sie reiste einen Tag später nach München, begab sich in Hitlers Wohnung am Prinzregentenplatz, ließ sich dort von ihrem Mann, dem Photographen David E. Scherman, nackt in der Badewanne Hitlers photographieren. Schamlos, schamlos! Aber so sind sie, die surrealistischen Gespielinnen bzw. die Photoreporterinnen mit dem wilden Willen und der zügellosen Phantasie. Um diese Wanne drapierte Miller einige Gegenstände: eine Statue, die dem klassischen Ideal von Schönheit nachgeformt ist, eine Photographie des Führers, Armeestiefel, die vor der Wanne stehen, sowie Kleidungsstücke von einer Uniform der U.S. Army. Ein Szenerie, die inszeniert und zugleich absurd wirkt, die nichts mehr mit einer reinen journalistischen oder historischen Dokumentation zu tun hat; eine Photographie,  die das männliche, aber auch das weibliche Auge trotz des unbekleideten Körpers nur begrenzt erotisch aufstachelt und anregt, sondern es erzeugt sich über diese Positionierung von unterschiedlichen Elementen um einen badenden Körper herum vielmehr ein Assoziationsraum und es verstört sich der Blick.

Kann man in der Wohnung des Führers Bade-Späße machen, wenn man vorher in Dachau war, zudem in einem solch gekonnt inszenierten Arrangement, wo es von der Frauenrundung einer Statue, über den versonnenen Blick samt dieser Handbewegung der Badenden auf die eigene Schulter bis hin zu der Kurve, die der Dusch-Schlauch bildet sowie dem Bild Hitlers, in bezug auf die Blick- und Sichtachsen innerhalb dieser Photographie haargenau paßt? Ja, unbedingt sogar. Und das eben scheint mir das Faszinierendste an diesen vier Photographien, die Miller in verschiedenen Posen in der Badewanne zeigt: nicht das Bild des Führers, das da steht und völlig absurd (eben: surreal) (de-)plaziert wirkt, denn kaum stellten Adolf Hitler oder seine Geliebte Eva Braun sich dieses Bild ausgerechnet an die eigene Badewanne, sondern die klobigen Armeestiefel ziehen vielmehr den Blick auf sich, und zwar insbesondere in der Kombination mit jenem nackten Körper, der doch an den entscheidenden Stellen eben nicht entblößt zu sehen ist, sondern nur in den Andeutungen. Das Ende des Faschismus als eine Farce in die Kunst gebracht und zugleich angesichts des Grauens sich gegen jede Kunst sträubend: jener historische Punkt, jenes Datum, an dem die Klassische Moderne ihr Ende fand.

Was weiterhin dieser Photographie jene besondere Bedeutung verleiht und was den Augenblick eines Datums bannt, ja gefrieren läßt – fast ließe sich vom Kairos sprechen –, ist der Umstand, daß fast zur selben Zeit, als Lee Miller sich nachmittags in dieser Badewanne photographieren ließ, in Berlin um etwa 15 Uhr 45 der Führer Adolf Hitler sich in den Kopf schoß und vorher seine Geliebte Eva Braun Gift einnahm. Von der Wolochamsker Chaussee bis hin nach Berlin, da wo heute die Jägerstraße verläuft, ist es eine Linie. Geschichtsteleologie, eine Tathandlung des Kommandeurs  Momysch-Uly kurz vor Moskau gegen einen überlegenen Gegner.

Jede Lektüre, auch die eines Bildes, muß mit den Anspielungen, den Verweisen und den Verwicklungen rechnen, und jeder Lektüre ist die unendliche Umschrift des Textes eingeschrieben. In jedes Bild siedeln und schleichen sich die unsichtbaren Verweise und die Daten ein. Selbst die absolut unlesbaren Daten, die nur als Singularität und als reines Anzeichen eine Photographie strukturieren. Es ist innerhalb des (Bild-)Textes die Zone der Unbestimmtheit, die lediglich in einer dialektisch-kritischen oder in einer dekonstruktiven Lektüre als Kippfigur oder Konstellation angezeigt werden kann. Vor dem Überborden des Sinns und dem Zusammenhang der Zeichen versagt jede Hermeneutik. Das Kunstwerk, welches seinem emphatischen Begriff gerecht wird, bordet in der Lektüre über, schießt aus dem Rahmen, jene Rahmungen, die Derrida in „Die Wahrheit in der Malerei“ als Rand des Bildes dekonstruiert. Randgänge der Philosophie, Randgänge der Ästhetik. Und aus diesem Grunde ist die gekonnte und gelungene Kunstkritik, die paßt und funktioniert, weil sie sich an ihr Objekt anschmiegt und es zugleich zerlegt, selber ein Kunstwerk, ein ästhetisches Objekt.

An dieser Wand in der Rotunde der Documenta gibt es weitere Photographien zu sehen, die Lee Miller selber gemacht hat – unter anderem ist das befreite Konzentrationslager Dachau zu sehen. Gegenüber dieser Photowand steht nun bedeutungsreich eine Vitrine, in der einige der Objekte ausgestellt werden, die auf den Photos in der Badewanne zu sehen sind bzw. die Lee Miller aus der Wohnung Hitlers mitnahm: so zum Beispiel ein Handtuch mit den eingestickten Initialen A.H., einen Parfumflakon und Eva Brauns Puderdose – also nicht Koks, sondern Schminke. Was um alles in der Welt ist an dieser doch eher banalen Inszenierung von Objekten so interessant? Zum einen korrespondieren in dieser Anordnung ein Kunst- und ein Objektbegriff miteinander. Es gibt Abbilder und es gibt präsentierte „Originale“, die, wie das Bild des geliebten Führers oder der Parfumflakon aus dem Bad, mit einer (freilich eigenwilligen) Aura behaftet sind. Diese Zwischenstellung eines Dings, das in einer bestimmten Form eben doch auch Kunstwerk ist, weil es auf der Documenta ausgestellt wird und nicht bloß als Alltagsobjekt oder als biographie-historisch interessanter Gegenstand fungiert, weist auf das Prekäre, das Fragile von Wahrnehmung. Sie fügt sich den Interpretationsmustern und den Referenzrahmen und setzt zugleich ein Mehr frei: Interpretationswelten. Kunst ist konzeptuell, dies führt Christov-Barkargiev auf dieser Documenta vielfältig vor, und zugleich mehr als bloßes Spiel der Gedanken oder Konzeptkunst: sie ist sinnlich in einer Weise von Aisthesis. (Wenngleich einige der auf der Documenta dargebotenen Kunstwerke es mit der Sinnlichkeit doch arg übertrieben.)

[Hinzuweisen bleibt, daß es verboten war, diesen Komplex Lee Miller/Man Ray zu photographieren, was ich zuerst als ärgerlich empfand, aber dann doch als passend reflektierte: die Kette der Bilder bricht mit einem Male ab. Wobei ich andererseits gegenüber solchen Akten der Zensur allergisch reagiere.]

Ebenso verweisen auch andere Objekte in dieser Rotunde auf die Brüchigkeiten, die in vielfältiger Hinsicht Welt und Subjekte durchziehen: seien es die Muster unserer Wahrnehmungen, die fragil sind, unserer Weisen der Orientierung (L. Weiners Text von der Mitte, der auf jener die Rotunde abtrennenden Glasscheibe steht) und unseres Zeitsinns (Das Metronom von Man Ray); die Ordnung einer bestimmten Gesellschaftsformation kann vielfältig zerstört werden: vom Krieg (jene in der Rotunde präsentierten „Objekte die im libanesischen Bürgerkrieg beschädigt wurden“, eine Ansammlung von geschmolzenem Schrott, für die das Wort „beschädigt“ einen feingewählter Euphemismus abgibt) bis hin zur Revolution, die eine neue alte Ordnung installiert. (Hierzu schaue man sich etwa die Videosequenzen von den Aufständen in Kairo an.)

Ich schreibe zu jenem legendären Ready Made „Object of Destruction“ (dem Metronom) von Man Ray mehr in einem nächsten Teil, der jedoch mit zeitlicher Verzögerung folgen wird, weil ich zunächst über zwei weitere Ausstellungen schreiben muß: einmal in Hamburg die Photographieausstellung „Lost Places“ und dann in Berlin im Martin Gropius-Bau präsentierten Photographien von der großartigen Diane Arbus, wo ich jetzt schon allen Leserinnen und Lesern zurufen will: hingehen und ansehen! Es wird Sie nicht reuen!

Léo Malet – ein anarchistischer Romancier. Zum 100. Geburtstag

 Léo Malet ist ein leider etwas in Vergessenheit geratener französischer Dichter und Schriftsteller, und nicht einmal das Kindler-Literaturlexikon (Auflage von 1988) und das von Brauneck herausgegebene Rowohlt Lexikon der Weltliteratur des 20. Jahrhunderts führen ihn, anders etwa als seinen amerikanischen Kollegen Raymond Chandler. Dabei sind Malets Qualitäten nicht minder. Ganz im Gegenteil. Insofern ist es eines der großen Rätsel dieser Welt, warum dort nicht eines seiner Werke genannt wird.

Geboren wurde Malet am 7. März in Montpellier. Er ging nach dem kurzen Zwischenspiel einer Banklehre mit 16 als Waise nach Paris, führte dort zeitweise das Leben eines Vagabunden unter den Brücken von Paris und verkehrte in den Kreisen der Anarchisten und Surrealisten, so etwa mit André Breton, Paul Éluard, der ihn förderte, und dem Anarchisten André Colomer, der ihn bei sich aufnahm. Malet schrieb erste Gedichte und Chansons. Sein Durchbruch als Schriftsteller erfolgte mit der Figur des Privatdetektivs Nestor Burma, der seinen ersten Auftritt in dem Buch „120, rue de la gare“ hat, das 1943 im besetzten Paris erschien.

Am ungewöhnlichsten für diesen Kriminalroman ist, daß er seinen Auftakt in einem deutschen Gefangenenlager (Stalag) hat. Während der ersten Zeilen glaubt man nicht, in einem Krimi zu sein; doch schnell, bereits im Lager, geschehen wunderliche Dinge, und ein Faden des Zusammenhangs erstreckt sich bis nach Paris hin. Schon auf dem Weg aus der deutschen Gefangenschaft nach Paris zurück begegnet Nestor Burma am Bahnhof von Lyon seinem Mitarbeiter Colomer, den er in der Menge entdeckt. Bevor beide sich aber intensiver in das Wiedersehensgespräch vertiefen, wird Colomer erschossen und stirbt mit den Worten „120, rue de la Gare“ auf den Lippen, genauso wie jener Gefangene im Lager, der im Krieg sein Gedächtnis verloren hatte. Und so beginnt eine spannende Geschichte, in der natürlich schöne Frauen nicht fehlen dürfen.

Eigentlich war die Figur des Nestor Burma nicht als Serie geplant, doch es folgten weitere Bände. Das Besondere dieser Kriminalromane ist, daß jeder von ihnen in einem anderen Pariser Arrondissement spielt. Diese Krimis sind flüssig geschrieben, wie es sich für einen Krimi gehört, es gibt zügige Dialoge, schwarzen Humor und Zynismus, wie es sich für einen coolen Detektiv schließlich gehört, und eine ungerechte Welt gibt es gratis dazu: Und Paris natürlich. Insofern ist diese Lektüre nicht nur für den Freund des schwarzen Kriminalromans, sondern auch für den, der es liebt, sich in Paris aufzuhalten, bestens geeignet. Das Genre noir und diese schöne Stadt passen wunderbar zusammen. Ein Paris allerdings, welches man zwar als kollektives Bild aus den Filmen und Photographien im Kopfe hat, das es aber so nicht mehr gibt. Allenfalls in einige Gassen und Straßen mag man es noch evozieren. Sous le Ciel de Paris also ermittelt Nestor Burma auf seine schnodderige Weise. Viel hat dieser französische Detektiv mit seinem amerikanischen Kollegen Marlowe gemeinsam, obwohl Malet die Bücher Chandlers nicht kannte, da diese erst 1946 ins Französische übersetzt wurden. Was aber beide trennt, ist vor allem der Einschlag dieses anarchistischen Elements bei Burma und der Einfluß der Surrealisten auf das Schreiben Malets, dargestellt in einer großen Eloge René Margrittes auf Leo Malet. Zudem ist Burma, anders als Marlowe, kein einsamer solipsistischer Hund, der durch die Welt treibt, sondern er hat durchaus einen Hang zur Geselligkeit und trinkt gerne auch einmal in Gesellschaft statt eines Whiskys Wein.

Deutlicher noch als in seinen Nestor Burma-Romanen treten dieses Element des Anarchistischen und die Mittel des Surrealismus jedoch in seiner ab 1948 veröffentlichten „Schwarzen Trilogie hervor. („Das Leben ist zum Kotzen“, „Die Sonne scheint nicht für uns“ und „Angst im Bauch“, diese Titel geben fast schon Parodien der in den endvierziger Jahren aufkommenden Pariser Mode des Existenzialismus ab.) Geprägt durch den Einfluß André Colomers, der Malet in das Milieu der Pariser Anarchisten einführte, behandelt der erste Teil der „Schwarzen Trilogie“ die Auseinandersetzungen, die die Pariser Anarchistenszene der 20er Jahre spaltete, nämlich die Frage bezüglich der „illegalen Aktionen“ wie Banküberfälle, Autodiebstähle, Lohnraub, um durch diese Aktionen dem Kapital Schaden zuzufügen. Es geht also um Kriminelle, die aus (vorgeblich) politischen Gründen so handeln, wie sie glauben handeln zu müssen. Doch die Auflösung zum Ende hin ist anders als in den Nestor Burma-Bänden nicht harmonisch. Es ist ein showdown. Die Ordnung ist zum Schluß keineswegs wieder hergestellt, weil der Kriminelle überführt oder arrestiert ist, wie Francis Lacassin im Nachwort zu „Das Leben ist zum Kotzen“ schreibt. Insofern ist die „Schwarze Trilogie“ deutlich bitterer, aber auch literarischer als die Nestor Burma-Romane.

Auch die Stilmittel, die dem Surrealismus entlehnt sind, treten in der Trilogie stärker hervor, so etwa die Traumelemente, geträumtes Leben mit der Geliebten, und der Einschub von Zeitungsnachrichten in den Text. Dies alles ist zwar nicht immer vollständig ausgereift, und an manchen Stellen wünscht man sich etwas weniger Intuition und Écriture automatique und mehr Konstruktion und Achtsamkeit auf die Form, trotzdem sind diese Texte nicht uninteressant; vielleicht liegt das bestechende Moment gerade darin, daß in den Texten nicht alles kunstvoll arrangiert und üppig drappiert ist, sondern ein Element des „wilden Denkens“ Einzug gehalten hat.

So ist es aufgrund all dieser schönen Texte Malets schade, daß nicht einmal zu seinem 100. Geburtstag irgend ein Verlag sich bemühte, mehr von ihm zu veröffentlichten, und ob in den Samstagsausgaben der Zeitungen etwas erscheint, darauf mag man nicht wetten. Dabei wäre eine Veröffentlichung seiner Gedichte nicht uninteressant, und man könnte gespannt sein auf Titel von Gedichtbänden wie „J’abre comme cadavre“. Es klingt erst einmal vielversprechend, doch wird es, allein aus monetären Gründen, kaum etwas werden mit einer solchen Veröffentlichung, (von einer Gesamtausgabe wollen wir mal gar nicht reden. Dies wäre kühner Traum.)

Trotzdem sei Léo Malet alles Gute zum 100. Geburtstag gewünscht, den er nun zusammen mit André Breton, Paul Èluard (schöne Kombination) und all seinen Pariser Freunden in einer Art von (europäischer) Traumzeit begehen wird.

Die „Schwarze Trilogie“ ist in der Edition Nautilus erhältlich. Die Nestor Burma Romane gibt es nur noch bei 2001, die 10 besten gesammelt in einem Band. Die Taschenbuchausgabe bei Rowohlt und die gebundene Ausgabe bei Elster sind vergriffen.