Die Tonspur zum Anlaß: Le Quatorze Juillet – Ah ça ira, ça ira, ça ira

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Und hier zudem ein feines Stück der französischen Punk Band „Oberkampf“, von der ich zwei Platten (nicht CDs!!!) im Regal habe. Ach, das waren Zeiten, damals. Die habe ich mir schön in Paris gekauft.

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Und weil ich bereits so französisch gestimmt bin, heute Abend einen Bordeux-Wein zu mir nehme, und um die musikalische Brücke zum heutigen Tag zu schlagen, um nicht im bösen bösen Zynismus zu verbleiben, dann sei zumindest dieses Liedchen gegeben, obwohl es eine blöde Fassung darstellt: ein wenig zu staatstragend sozusagen. Aber egal.

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Stadtlandschaften – Ancien et Moderne

„Den Typus des Flaneurs schuf Paris. Daß nicht Rom es war, ist das sonderbare. Und der Grund? Zieht nicht in Rom selbst das Träumen gebahnte Straßen? Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können? Auch mag manches am Nationalcharakter der Italiener liegen. Denn Paris haben nicht die Fremden sondern sie selber, die Pariser zum gelobten Land des Flaneurs, zu der ‚Landschaft aus lauter Leben gebaut‘, wie Hofmannsthal sie einmal nannte, gemacht. Landschaft – das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube.“

Walter Benjamin, Passagenwerk, GS I 1, S. 525

 Das Interieur und das Draußen schließen sich in der Großstadt der Moderne, jenem Paris des 19. Jahrhunderts, zur Einheit. Es entsteht eine künstliche Landschaft. Bei Baudelaire gab es das Lob des Künstlichen und den Haß bzw. die Verachtung für die bloße Natur – darin, nebenbei, Hegel nicht unähnlich, der keinen Blick für die Natur und das Naturschöne besaß. Seine Vorlesungen zur Ästhetik geben das gleich im Auftakt kund; während seiner Zeit in Bern, Jena oder Heidelberg hatte er keinen Blick für die Landschaften, welche ihn umgaben. Erst bei Adorno wird das Naturschöne rehabilitiert und kommt zum philosophischen Bewußtsein, gleichsam als unverfügbare Instanz, in dem ein Anderes aufblitzt, ohne dabei aber der Verklärung anheimzufallen. Denn die Schönheit des Gesangs der Vögel ist zugleich dem Mythos verbunden und damit ein Teil des Gewaltzusammenhangs:

„Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt. Der Schrecken erscheint noch in der Drohung der Vogelzüge, denen die alte Wahrsagerei anzusehen ist, allemal die von Unheil. Die Vieldeutigkeit des Naturschönen hat inhaltlich ihre Genese in der der Mythen.“ Th. W. Adorno ÄT, S. 104 f.

Die Städte, das Künstliche, also das Gemachte wandeln sich bei Baudelaire zur artifiziellen Landschaft, durch die der Dichter streift, in der er, dem Lumpensammler gleich, die Überbleibsel, die Reste und Fetzten aufliest. Das Idyll jedoch, welches in der Naturlandschaft seinen Ort fand, gerät zur Farce, so wie bereits in den Bildern von Carl Blechen der schönen Landschaft die Industrie eingeschrieben ist, wenn im Hintergrund ein Sägewerk oder ein Schornstein ragt; es destruiert der Text Baudelaires das Naturschöne, transponiert es in die Regungen des Subjekts angesichts der Stadtlandschaften: der Dichter bei der Arbeit:

„Ich will, um meine Hirtenlieder keusch zu schreiben, dem Himmel nahe schlafen wie die Sterndeuter und, der Glockentürme Nachbar, in meinen Träumen ihre feierlichen Lobgesänge hören. Die beiden Hände unterm Kinn, werde ich von der Höhen meiner Mansarde hinaussehen auf die Werkstadt voller Lieder und Geplapper, auf Schornsteine und Türme, diese Masten der Stadt, und auf die großen Himmel, die an die Ewigkeit erinnern.“ Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, S. 175, München 1986)

Mit diesen Zeilen beginnt der Teil „Tableaux Parisiens“ der „Fleurs du Mal“. Was diese Passagen entlassen, ist nicht das Werben um die Natur, die klassische Pastoraldichtung oder das Naturgedicht, sondern die Phantasmagorie, die zugleich ein Traumbild abgibt. Ein wenig nähern wir uns hier bereits den dialektischen Bildern Benjamins. An die Ewigkeit kann nur noch erinnert werden, sie läßt sich nicht mehr im Modus der Präsenz evozieren. Dem Nicht-mehr wird niemals wieder ein Noch-Nicht folgen (sei es in der Ferne einer Zukunft) oder in der Verborgenheit korrespondieren. Obwohl ansonsten die Korrespondenz einer der zentralen Begriffe der Dichtung Baudelaires ist – eines seiner Gedichte in den „Fleurs du Mal“ heißt so.

Es haben sich die Verhältnisse zwischen Rom und Paris mittlerweile jedoch verkehrt. In Paris gibt es in diesem Baudelaireschen oder Benjaminschen Sinne – Franz Hessel muß man hier freilich genauso nennen – kein Flanieren mehr. Was Benjamin an Rom beklagte, das trifft auf das moderne Paris zu: Alles das, was von der Vergangenheit zeugt, steht hinter Plexiglas, ist konserviert, die alten Viertel sind grundsaniert, gentrifiziert, gewandelt. Es ist dies ein Vorgang, den man in den 80ern bereits beobachten konnte – und ich vermute auch schon davor, doch zu dieser Zeit war ich noch nicht in Paris. Insbesondere am Bastille-Viertel konnte ich diesen Wandel festmachen. Aber auch andernorts: Bewohner, die einst in den Arbeiter- und Kleinbürger-Arrondissements lebten, wie man das so aus den Klischeefilmen kennt, wurden in die Banlieues oder noch weiter weg gedrängt. Der Horror einer solchen Welt (der Angestellten) wird in Jacques Tatis „Playtime“ (1967) gezeigt. Auch im Bastille-Viertel war es – nebenbei – die bildende Kunst, die den Vorreiter machte. Diese ist die am besten an das Verwertungssystem des Kapitalismus angedockte Kunstform, in ihr kanalisieren und transformieren sich die monetären Ströme, erfahren die Metamorphose zur Schönheit des Geldes. Der Gebrauchswert eines Hirst oder Monet ist sein reiner Tauschwert. Und die Kunst ein Ich zu sein, ein Künstler zu sein, sein Selbst auf dem Markt auszustellen und zu verkaufen, ist dem Kapitalismus geborgt und spiegelt auf diesen zurück in den Ideologien des Self-Made-Man, der sich entwirft, sein Leben zu einem Quasi-Kunstwerk macht, das sich in die jeweilige betriebliche Ordnung einfügt, das flexibel und verfügbar ist. Wir bezeichnen dies im Wirtschaftssystem als Scheinselbständigkeit und als Ich-AG, in denen die Vereinzelung produziert wird. (Dankesgrüße noch mal an die SPD und die Grünen. Schröder, der Kanzler, welcher die Künstler zu sich einlud: Lasset die Künstler zu mir kommen.)

Noch heute sehe ich 1999 die im Fernsehen auftauchenden Gesichter von dynamischen, willensstarken Jungmenschen vor mir, die in irgend welchen dotcom-Buden oder in den Werbeagenturen arbeiteten und auf die Frage eines Interviewers nach einem Betriebsrat überheblich in die Kameras grinsten: „Aber so etwas brauchen doch wir nicht, das ist doch sowas von oldschool.“ Ein Jahr später standen sie auf der Straße und waren wieder ihres Glückes Schmied, dürften sich neu und selbst entwerfen. Der bildende Künstler der Spätmoderne gibt das Paradigma des neuen, des „flexiblen Menschen“ (Sennett), der seine Haut zu Markte trägt und es nicht einmal bemerkt.

Aber ich schweife von Benjamin und Baudelaire, mithin vom Wesentlichen ab. Baudelaires Konzeption des Schönen verbindet zwei Momente in sich:

„Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil außerordentlich schwierig zu bestimmten ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, der Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepaßt und unangemessen. Ich bezweifle, daß sich irgendein Probestück des Schönen auffinden läßt, das nicht diese beiden Elemente enthält.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, in: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 215)

Diese zwei Aspekte nimmt zuweilen auch der Flaneur wahr, und der Dichter als Lumpensammler bahnt dies in den Text. Aus dem Wanderer und seinem Nachtlied ist das große Ja, die wunderbare Afirmation der Großstadt und das Nein zur Natur geworden. (Im Punk finden wir diese Haltung dann wieder: etwa in jenem schönen Stück von S.Y.P.H.: Zurück zum Beton. Sozusagen Baudelaire zu reduziertem Preis.)

Ich sehe bei diesen fragmentarischen und assoziativen Aspekten, daß die Lektüre von Benjamins Baudelaire-Aufsatz aussteht. Und ich denke, daß der Bogen sich hier gut spannen läßt zu jener Frage nach dem Wozu der Kunst sowie ihrem Ende.

Wozu Kunst (4) – Interludium, die Tonspur zum Sonntag

 „Baudelaire hat nicht wie Gautier Gefallen an seiner Zeit gefunden, noch sich wie Leconte de Lisle um sie betrügen können. Ihm stand der humanitäre Idealismus eines Lamartine oder Hugo nicht zu Gebote, und es war ihm nicht wie Verlaine gegeben, sich in Devotion zu flüchten. Weil er keine Überzeugung zu eigen hatte, nahm er selbst immer neue Gestalten an. Flaneur, Apache, Dandy und Lumpensammler waren für ihn ebenso viele Rollen. Denn der moderne Heros ist nicht Held – er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist sich als ein Trauerspiel, in dem die Heldenrolle verfügbar ist.“

 (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in: GS I 2, S. 600)

Zuweilen weiß man nicht zu schreiben, kommt nicht weiter. Nun ist dieser Text in Serie keine Seminararbeit, die der Pflicht gemäß irgendwo an einem Ort abgeliefert werden oder die ankommen muß, wenn wir die Frage nach dem Wozu der Kunst oder die nach ihrem Ende stellen. Nichts muß ankommen oder seinen Bestimmungsort erreichen. Nicht einmal ein Brief, wie schon Derrida gegen die Einsicht Lacans im Seminar zu Poes entwendetem Brief wußte.

„Es ist gütig von Ihnen, mein hochverehrter Freund, mein zweijähriges Stillschweigen zu übersehen und so an mich zu schreiben. Es ist mehr als gütig, Ihre Besorgnis um mich, Ihrer Befremdung über die geistige Starrnis, in der in Ihnen zu versinken scheine, den Ausdruck der Leichtigkeit und des Scherzes zu geben, den nur große Menschen, die von der Gefährlichkeit des Lebens durchdrungen und dennoch nicht entmutigt sind, in ihrer Gewalt zu haben.“

Wir folgen bloß einem inneren Zwang. Das Schweigen läßt sich nicht schreiben oder sammeln. „On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.
(…)
All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)

Es gibt ein literarisches Dokument, fast ließe sich sagen ein Gründungsdokument der klassischen Moderne, das bündelt dieses Schweigen und die Dekomposition, die Entleerung des Selbst, früh schon. Hugo von Hofmannsthal schrieb diesen Text: Es ist ein Prosastück mit dem Titel „Ein Brief“, 1902 veröffentlicht, bekannt auch unter dem Titel Chandos-Brief (an Francis Bacon). Es handelt sich um ein Entschuldigungsschreiben wegen des gänzlichen Verzichts auf literarische Betätigung an jenen Francis Bacon, verfaßt von Philipp Lord Chandos. Ein eigenwilliger Zwang zur Beichte manifestiert sich in diesem Brief, ein strömender, aber kein eruptiver oder unkontrollierter Ausfluß:

„Mein Inneres aber muß ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie so wollen eine Krankheit meines Geistes, wenn Sie begreifen sollen, daß mich ein ebensolcher brückenloser Abgrund von den scheinbar vor mir liegenden literarischen Arbeiten trennt als von denen, die hinter mir sind und die ich, so fremd sprechen sie mich an, mein Eigentum zu nennen zögere.“ (H. v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Erzählungen, S. 462, Fft/M 1979)

Es deutet sich eine Zeitenwende an. Kongenial bringt Hofmannsthals Text diesen Umbruch zum Ausdruck, aber das Fin de siècle wird in diesem Brief ins frühe 17. Jahrhundert verlegt, also an das Ende der Renaissance, was einen Umstand abgibt, der für die Lektüre des Textes nicht zu unterschlagen ist. Objektives gerät in diesem Brief zum Problem des Subjekts, weil schmerzhaft die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt erfahren wird, mit Hegel gesprochen: das zerrissene und das „unglückliche Bewußtsein“ als Signum der Moderne. Diese Erkenntnis frißt zwar das Denken sowie das Verhältnis von Denken und Sache an, aber nicht die diesen Sachverhalt darstellende Sprache des Briefes, welche nicht verstummt bzw. aphasisch gerät, sondern vielmehr das Schweigen in die Darstellung bringt. Denn geradezu antiperformativ reagiert der Text auf diese Fragmentierung des Subjekts. Die Form stellt sich als das Gegenteil des Ausgesagten dar.

„Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Das Subjekt fragmentiert sich, Band und Kontinuum zerreißen. Dichtung und Sprache des Protagonisten mißraten in diesem Zustand. Es stellt sich beim Schreiber jenes Unbehagen ein, etwas auszusprechen oder ein allgemeines Thema zu besprechen und Begriffe zu gebrauchen wie Geist, Seele oder Körper, und auch über die gesellschaftlichen Angelegenheiten fällt ein Urteil schwerer und schwerer, bis es nicht mehr möglich ist. Die Position des Nominalismus ist derart radikal gewendet, daß es der Sprache selbst, der Sprache des Briefeschreibers an den Kragen geht. Im gleichen Zuge jedoch erzählt er virtuos und in einem Spiegelspiel davon. Dennoch: das Begehren des Schreibers läuft ins Leere, es regrediert in die Erinnerung.

„Und aus dem Sallust floß in jenen glücklichen, belebten Tagen wie durch nie verstopfte Röhren die Erkenntnis der Form in mich herüber, jener tiefen, wahren, inneren Form, die jenseits des Geheges der rhetorischen Kunststücke erst geahnt werden kann, die, von welcher man nicht mehr sagen kann, daß sie das Stoffliche anordne, denn sie durchdringt es, sie hebt es auf und schafft Dichtung und Wahrheit zugleich, ein Widerspiel ewiger Kräfte, ein Ding, herrlich wie Musik und Algebra. Dies war mein Lieblingsplan.“ (S. 462)

„Glückliche Tage“, denn dieses Konzept von Einheit geht nimmer. Es ist ein Zeitalter abgelebt, jener Geist der Goethezeit, jenes Weimar als die Vormoderne (allerdings: für Hegel gehörte das, was wir gewöhnlich klassisch nennen, zur romantischen Kunst) oder: Weimar und vor allem Jena als die heraufziehende Moderne, wie die Romantik eines Novalis oder Schlegel, aber auch die Dichtung Hölderlins wohl wußten. Der Prozeß der Kunst spurt nun anders. Den Regelpoetiken widerfuhr schon mit Dubos und überhaupt den Franzosen, aber auch über Lessing und die (bürgerliche) Kategorie des Geschmacks eine Antwort. Im Fin de siècle, im Symbolismus und im Naturalismus gelangt zum schockhaften Bewußtsein, was bei Baudelaire als erstem modernem Dichter bereits in Klarheit zum Ausdruck kam. Es hat Gründe, daß gerade Paris die Stadt der Moderne ist, welche Moderne sowie die Antike auf eine Weise verbindet, daß darin die Querelle des Anciens et des Modernes eine völlig andere Richtung erhält. Odysseus als Flaneur:

„Durch die alten Vorstädte streifend, wo an baufälligen Fassaden die Jalousinnen hängen, hinter denen die Unzucht sich versteckt, beliebt es mir, wenn grausam die Sonne mit doppelt heißen Strahlen auf Stadt und Felder, Dächer und Saaten scheint, allein mein wunderliches Fechthandwerk zu üben, in allen Winkeln nach Reimen witternd, über Worte stolpernd wie über Pflastersteine und bisweilen auf lang verträumte Verse stoßend.“ (Baudelaire, Die Sonne, in: Die Blumen des Bösen, München 1986, S. 177)

Der Dichter ist es, so Foucault in „Die Ordnung der Dinge“, welcher „unterhalb der genannten und täglich vorhergesehenen Unterschiede die verborgenen Verwandtschaften der Dinge und ihre verstreuten Ähnlichkeiten wiederfindet“ (S. 81) Allerdings sind dies Ähnlichkeiten, welche disparat sein können wie Regenschirme und Nähmaschinen auf jenem Operationstisch – Lautréamont in den Plural gebracht.

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wäre ich tausend Jahre alt.“ (Baudelaire, S. 155) Die Erinnerung birgt das Tote, das Vergangene, als Schacht und als Pyramide. Die Antike erscheint dem Flaneur in den Straßen nicht nur im flüchtigen Blick auf die Karyatiden über den Hauseingängen. Der Flaneur hat das abgelebte Momente in sich aufgesogen; er korrespondiert als Figur des Draußen – Schwellenkunde oder von Schwelle zu Schwelle. „Im Flaneur begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.“ (Benjamin, GS V 1, S. 54)Und um es weiter über den Text Benjamins zu schreiben, der Flaneur korrespondiert mit dem Lumpensammler, welcher in den Vorstädten die abgelebten Dinge, die Nicht-Waren, die vernutzten Dinge wieder in Waren verwandelt, den Werbung tragenden und Waren anpreisenden Sandwich-Man, die Hure, „die Verkäuferin und Ware in einem ist“ (Benjamin, GS V 1., S. 55), den Zerüttungen, wenn man es vom Heute her sehen möchte: der Flaschensammler, den es in den 90er Jahren noch nicht in diesem Ausmaße gab, den die Regierung Kohl nicht hervorzubringen wagte. Dazu gaben sich einige Jahre später dann willige Büttel her. Diese Dinge gilt es einzufangen, mit Benjamin gesprochen, die dialektischen Bilder zu erzeugen und die Phantasmagorien freizulegen. Zu Baudelaires Zeiten war die Photographie nicht ausgeprägt genug und konnte von ihrer technischen Seite her dem Flaneur nicht beistehen, um die transformierende Fixierung zu leisten. Es bestanden Grenze des Ausdrucks. Das Wesen der Photographie zeichnet sich jedoch in Wortskizzen vor und antizipiert sich in „A une passante“, jenem zentralen Gedicht von Baudelaire: dieser Blitz und der Augenblick, der sekundenhafte Blick, aufgefangen in jener Menge, die strömt. Dies darzustellen, bedarf eines zur Sprache hinzutretenden Mediums: die mémoire involontaire freizulegen, stellt ein Tun dar, das jedoch intentionslos nur erfolgen kann und sich an keine Ökonomie andocken läßt, da das Wesen der mémoire involontaire eine bewußte Bewußtlosigkeit ist – Würfelwurf und Zufall.

„Mir erschien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden, ebensowenig höfisches und tierisches Wesen, Kunst und Unkunst, Einsamkeit und Gesellschaft; in allem fühlte ich Natur, in den Verirrungen des Wahnsinns ebensowohl wie in den äußeren Verfeinerungen eines spanischen Zeremoniells; …“ (Hofmannsthal, S. 464)

Das Konzept von Einheit ist der Moderne abhanden gekommen, Hegel wußte und begriff dies als erster, nahm diesen Riß in der heraufziehenden Moderne wahr und brachte den Bruch in die Philosophie, anders als die Romantik freilich mit dem Begehren, ihn auch zu heilen – „die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“. Und dieser Verlust, der sich dann als bloße Individualität und als Subjektivität geben muß, zieht sich bis in die Fähigkeit hinein, alltägliche Kommunikation zu führen oder Werke zu schaffen. Kein Begriff und schon gar nicht der Begriff des Begriffs, als Zusammenhang, ist noch vorhanden; dort, wo Hegel auf die vermittelnde Instanz des Begriffs oder eines Allgemeinen setzte, blieb eine Leerstelle. Eine „Furie des Verschwindens“ treibt sich um, konsequente Logik des Nominalismus, die sich einzig in die Logik des Bildes transformieren kann, Metamorphosen und Bewegungen, Beschleunigungen innerhalb der Kunst, so daß neben der Photographie das bewegte Bild des Kinos nicht mehr fern scheint.

Alltägliches und soziale Bezüge lösen sich auf. Hofmannsthals Brief gleicht einem Delirium. Was bleibt, ist die grauenvolle Nähe des unscheinbaren, nebensächlichen Details, als unmittelbares Zoom. Die vergrößerte Kleinigkeit bedarf in der Kunst einer anderen Einstellung: extreme close-up, italian shot:

„Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrößerungsglas ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.“ (Hofmannsthal, S. 466)

Diese Aufspaltung als System der Zertrümmerung bis ins kleinste hinein funktioniert als Mise en abyme. Aufschreibsysteme und Optik. Was aber als Signum der Moderne bleibt, ist der Gunfight vereinzelter Subjekte, der Kampf in der Zerrissenheit und die Windungen. „No One Here Gets Out Alive“, so wird dies dann als Song und Slogan etwa 66 Jahre später lauten, im Sinne eines herabgesunkenen und zum schlechten Allgemeinen gehörendes Kulturgut, welches unter dem Titel „Pop“ firmiert.

„Best worse no farther. Nohow less. Nohow worse. Nowhow naught, Nohow on.
Said nohow on”

(Samuel Beckett, Worstward Ho)

Hier aber nun die Tonspur zum Sonntag:

Atemlose Bilder – zum 80. Geburtstag von Jean-Luc Godard (1)

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge – sieht man einmal von geliebten Objekten ab. (Und wir Fetischeure wissen, wovon wir hier sprechen.) Kino, respektive Film ist ein komplexes Medium, das dazu beitrug, Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen umzupolen, aufzubrechen und sie im selben Zug zu zementieren: sie festzuzurren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich, daß es seine Fernseh-Serie „Twin Peaks“ (30 Folgen) übersteigt. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Vorhaben zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur ein Residuum übrig, welches 2001 in die Lichtspielhäuser kam.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: In Platons Höhle. So zumindest erzählt es der Mythos. Neorealismus. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei.

Die Geschichte des Films ist zugleich und im selben Atemzug die Geschichte einer Verstumpfung, Verschattung und Überblendung der Sinne. Verblendung in der zerstreuten Rezeptionshaltung und radikale Aufklärung über die Welt in einem – in Sequenzen, in Bild-/Tonspuren. Sie laufen bei dieser Geschichte in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge, entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung und Konfektionsware von der Stange sitzen in derselben Reihe. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, das Vergnügen, aber auch für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann existieren jedoch Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe gehören die Filme Godards.

Sein noch vor dem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ bezeichnete Godard im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in der Brutalität in nichts nach. Dies vermerkt der Film vermittels der Handlung lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno Bach, Beethoven oder Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn eine der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmte mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Plots aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywood hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Films ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick kurz zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes in einem. (Und auch Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel und Patrica bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem (äußerst lesenswerten) Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“ (S. 29 f.)

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es für ein breiteres Publikum so bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind. „In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (R. Barthes, Mythen des Alltags, S. 77, Fft/M 1989)

Man kann sich an diesen ungewöhnlichen Einstellungen, an diesem Blick der Kamera in „Außer Atem“ nicht sattsehen. Aber dieses neue Verfahren Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Narrativen und Technischen gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenzialität des Mediums, ohne dabei jedoch in die bloße Theorie abzugleiten, die Spannungsmomente brechen nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest in nuce, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das außerordentliche Gemachtsein dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake „Atemlos“ (1983, mit R. Gere und Valérie Kaprisky) als Kontrastmittel schaut: es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck (So zumindest mein Eindruck als ich diesen Film seinerzeit sah.) Zuweilen ist es jedoch ganz gut, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt dann umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Und natürlich ist „Außer Atem“ auch ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dies noch jenes Paris der langsam verbleichenden Second Empire-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo alles in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich noch einmal an den Jazz anzuknüpfen.

„Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ so lautet ein Satz des Protagonisten Bruno in „Der kleine Soldat“. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch in einem illusionären Medium, sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer so in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“. Davon mehr im zweiten Teil.

Man Ray

Im Grunde ist das ja langweilig und eine bürgerlich-feuilletonistische Attitüde, nur zu den Geburtstagen, nur zu den Todestagen eines Philosophen, eines Schriftstellers oder Bildenden Künstlers Einträge in einem Blog zu verfassen. Andererseits sind solche Daten eben exzeptionelle Momente, die einen Anlaß abgeben, sich mit dem, was gelungen ist, auseinanderzusetzten oder es dazustellen, dem Leser mitzuteilen, anzuempfehlen.

Meinen heutigen Gast, sozusagen, brauche ich nicht lang vorzustellen: es ist Man Ray, der am 27.8. seinen 120. Geburtstag hatte. Der Artikel auf Wikipedia gibt einen guten Überblick zum Leben und Werk von Man Ray. (Einige Details kann man sicher kritisieren, aber im ganzen ist der Text brauchbar, wenn man auf die schnelle etwas lesen möchte.)

Als Maler und Filmemacher ist Man Ray ein wenig in Vergessenheit geraten, und auch ich muß gestehen, daß mir seine Bilder nicht vertraut sind; sehr wohl jedoch sind es seine Photographien. Zuerst als Dadaist des New York Dada und später in seiner kreativsten Phase als Surrealist in Paris tätig, dürften viele seiner Photos geläufig sein, insbesondere das von Kiki de Montparnasse (Violon d’Ingres) in dieser Rückenansicht ziert den kollektiven Bildervorrat.

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Diese perfekte Rundung, auf denen die Öffnungen des Violoncello eingearbeitet waren: eine Hogarthsche Schönheitslinie, ein Klangkörper, ein Schönheitskörper, ein unendlicher Spaß und zu seiner Zeit eben eine Provokation, weil Unverbundenes zu einem einzigen Körper geriet. Nicht: eine Frau und daneben ein Violoncello, sondern: eine Frau als Violoncello, ein Violoncello als Frau. Innerhalb der vielfältigen surrealistischen Photographie zugleich ein eher stilles, ruhiges Bild: gab es doch sehr viel drastischere Photographien, die den dysfunktionalen Körper im Rahmen einer ganz anderen Ästhetik zum Ausdruck brachten, sei es Maurice Tabard, André Kertész, Raoul Ubac oder Hans Bellmer. (Solche schmalen, nichtssagenden Artikel wie in Wikipedia haben Ubac, Bellmer und Kertész wahrlich nicht verdient. Aber ich kann ja neben meinem Blog nicht auch noch Wikipedia mit Texten beliefern.) Und deswegen muß der Schock beim Betrachter damals umso tiefer gesessen haben.

In Man Rays Photographien vom Körper verbindet sich das Klassische mit dem Surrealen häufig in einer ganz eigenen Verdichtung. Dies läßt manche Photographie von ihm im Vergleich zu den Bildern anderer surrealistischer Photographen insofern eher konventionell aussehen, macht sie jedoch andererseits dadurch anschlußfähig an die Klassische Moderne der Photographie, weshalb das Etikett „Surrealismus“ für Man Ray eben nur die halbe Wahrheit ist. Manches Aktphoto weist eine starke Nähe zu Bildern von Edward Weston auf. Und zuweilen merkt man den Bildern an, daß Man Ray (auch) von der Modephotographie her kam.

Klassische Sicht und surrealer Effekt verbinden sich gleichfalls in der Photographie „Primat der Materie über das Denken“. Vermittels der von Man Ray entdeckten Solarisation – die Meinungen, wer dieses Verfahren entdeckte, sind allerdings geteilt – zerfließt der Körper, zerfließt, und in Verbindung mit dem Bildtitel gerät das ganze spannend. Diese Photographie ist klar strukturiert, und doch verschwimmt hier alles, und die schöne Form, der schöne Körper kommen aus den Fugen. Inwieweit das Denken trotzdem die Oberhand behält, wäre eine Frage für sich. In den Text- und Bild-Späßen der Surrealisten steckt immer auch ein gutes Stück Ernst. Und das eben unterschiedet den Surrealismus eines Breton, der sich als sehr politisch verstand, eben von dem ungleich sinnfreieren und unbekümmerteren Dada, der jedoch nicht minder politisch war.

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An den Spielen und Experimenten der wunderbaren surrealen Moderne beteiligte sich Man Ray vielfältig, etwa vermittels der Rayographie: Alltagsgegenstände geraten als Schattenriß in den Fokus der Kunst. Zugleich aber war Man Ray ein Chronist seiner Zeit, hielt sie beziehungsweise die Personage jener Jahre (insbesondere im bohèmehaften Paris jener wilden Jahre) in Portraits fest: fast keiner, den er nicht ablichtete: Sich selbst, Arnold Schönberg, Marcel Duchamp, André Breton, Paul Éluard, großartig auch die Portraits von James Joyce und Sinclair Lewis.

Erstmals habe ich Man Rays Bilder als Originalabzüge 1984 im Centre Pompidou in Paris gesehen, wo es eine außerordentliche Dauerausstellung zur Surrealistischen Photographie sowie einen ganz hervorragenden Katalog gab. Ja, das Paris der 20er, 30er Jahre; das Paris der 80er Jahre, wo ich diese Dinge imaginierte, denn vorhanden war von dieser Zeit nichts mehr. Nur zuweilen noch in einigen Seitenstraßen am Canal St. Martin kam eine Ahnung auf. Ja, Rom ist schöner und lebendiger als Paris, weil dort nicht alles hinter Plexiglas steht, aber es wird Paris für mich trotzdem und immer meine heimliche Hauptstadt des 20. Jahrhunderts bleiben.

Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert

Über diese Sätze wäre einmal nachzudenken, um sie, in Vermittlung mit der Literatur, der Ästhetik, in eine philosophische Theorie des Bürgers zu überführen: 

„Flaubert ist dagegen voll von Widersprüchen, und seine widerspruchsvolle Beziehung zur Romantik entspricht einem ebenso widerspruchsvollen Verhältnis zum Bürgertum. Sein Haß gegen den Bourgeois ist, wie oft bemerkt wurde, die Quelle seiner Inspiration und der Ursprung seines Naturalismus. Er läßt das bürgerliche Prinzip in seinem Verfolgungswahn zu einer metaphysischen Substanz werden, zu einer Art von ‚Ding an sich‘, das unergründlich, unerschöpflich ist. ‚Der Bourgeois ist für mich etwas Undefinierbares‘, schreibt er an einen Freund – ein Wort, in dem neben dem Begriff des Unbestimmten auch der des Unendlichen mitklingt. Die Entdeckung, daß die Bourgeoisie selber romantisch, ja gewissermaßen das romantische Element schlechthin geworden ist, daß die Verse der Romantiker von niemandem mit so viel Gefühl deklamiert werden wie von ihr, und daß die Emma Bovarys die letzten Repräsentanten des romantischen Lebensideals sind, hat viel dazu beigetragen, Flaubert von seinem Romantizismus abzubringen. Flaubert ist aber im tiefsten Wesen selber ein Bourgeois, und er weiß es.“ (Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, S. 829 f.) 

Bohrer hat ja ein seinem Buch zur Romantik ganz zu recht die These formuliert, daß mit der Romantik der eigentliche Beginn der (literarischen) Moderne ansetzt, nicht unbedingt manifest, aber doch in Latenz. Auch gesellschaftlich, in der fortschreitenden Emanzipation des Bürgertums als treibende geschichtliche Kraft, kann die Moderne im 19. Jahrhundert beginnen. Die technischen Einschnitte, welche ja auch für die Kunst außerordentliche Bedeutung haben, man denke an die Bilder Blechens und Turners, stellen etwas Ungeheures dar und erzeugen Potenzierungen.  

Das bürgerliche Prinzip als metaphysische Substanz: dies ist wirklich gut gedacht und gut formuliert. Aber dieses Ding an sich läßt sich, ganz anders als das Kantische (1), durchaus in sich selbst bestimmen; im 20. Jahrhundert betreibt dies dezidiert Benjamin in seinem Passagenwerk und damit zusammenhängend in seinen Studien zu Baudelaire und dem Paris des Second Empire (2). Ein Paris der Moderne, ein Paris des Bürgers, aber auch eines mit seinem menschlichen Kehricht wird aufgetan als (nicht nur höllischer) Ursprungsort und mit Verlängerungen in das Jetzt hinein. Adorno kritisierte diesen Materialismus Benjamins in seinen Briefen an Benjamin scharf. Er sah diese Zusammenschlüsse von Gesellschaftlichem und Ästhetischem, die Benjamin in seinem Baudelaire-Buch tätigte, als zu kurz gegriffen an; gewissermaßen ein (brechtscher) Vulgärmaterialismus. (Davon wäre jedoch ein andermal zu handeln.)

Spannend zum Schluß bleibt zu lesen, ob es der Verfolgungswahn Flauberts oder der des bürgerlichen Prinzips selber ist. Die letztere Lesart bleibt mir die sympathischere. 

Und so möchten wir abschließend, gleichsam in einer Übersprungshandlung (Behaviour out of context), aber doch geprägt von der ersten Lesart, zu Sartre überleiten und mit ihm und seinen Ausführungen zu Flaubert beschließen: 

„… was kann man heute von einem Menschen wissen? Eine Antwort auf diese Frage schien mir nur durch die Untersuchung eines konkreten Falles möglich: Was wissen wir – zum Beispiel – von Gustave Flaubert? Diese Frage beantworten heißt, die Informationen, die wir über ihn haben, zu totalisieren. Nichts beweist zunächst, ob eine solche Totalisierung möglich und ob die Wahrheit einer Person nicht plural ist; (…) Laufen wir nicht Gefahr, auf Schichten heterogener und unreduzierbarer Bedeutungen zu stoßen? Dieses Buch versucht zu beweisen, daß die Unreduzierbarkeit nur scheinbar ist und daß jede Information in ihrem Kontext zum Teil eines Ganzen wird, das nicht aufhört, sich hervorzubringen, und zugleich seine eigentliche Homogenität mit allen andern Teilen offenbart. 

Ein Mensch ist nämlich niemals ein Individuum; man sollte ihn besser ein einzelnes Allgemeines nennen: von seiner Epoche totalisiert und eben dadurch allgemein geworden, retotalisiert er sie, indem er sich in ihr als Einzelheit wiederhervorbringt. Da er durch die einzelne Allgemeinheit der menschlichen Geschichte allgemein und durch die allgemeinmachende Einzelheit seiner Entwürfe einzeln ist, muß er zugleich von beiden Enden her untersucht werden.“ (Jean-Paul Sartre, Der Idiot der Familie, S. 7)

Flaubert ist sicherlich eine schillernde Figur in bezug auf das Bürgertum, und wer es hierzu dann ein wenig gallig-heiter möchte, der lese als Quintessenz „Bouvard und Pécuchet“. Sehr dicht sind wir hier schon an Beckett dran. Dieser Roman begibt sich in die Abgründe nicht nur der Gelehrsamkeit: einen Bildungsroman mit umgekehrten Vorzeichen schrieb Flaubert und konzipierte einen gedoppelten Odysseus, der von seiner Reise an (fast) genau dieselbe Stelle zurückkehrt – erfahrungslos, angereichert mit Ballast und Scheitern. Zudem fragmentiert und mitten im Geschehen interruptierend. Zum schöner Scheitern, zum gelingenden Scheitern eines Beckett ist es da wie gesagt nicht mehr weit, Scheitern als Chance, um mit Schlingensief zu sprechen, Scheitern als ästhetische-moralische Kategorie, Scheitern als Aufgabe des Bürgertums:

 „All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)
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(1) Die Dialektik von der Grenze, die unüberbrückbar gesetzt wird, und der These, daß eine Grenze zu setzten bereits deren Überschreitung intendiert, soll beiseite gestellt werden. Auch die Gedanken Adornos in seinen „Meditationen zur Metaphysik“, daß, gegen Hegel gewendet, dieses Ding an sich als rettender Block in bestimmtem Sinne aufrechtzuerhalten sei. Obwohl allerdings diese Angelegenheit sehr gut in den philosophischen Teil einer Theorie der Bürgerlichkeit hineinpaßte.

(2) Ich möchte hier der Gerechtigkeit halber auch noch Siegfried Kracauers soziologisch-biographisches Buch „Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit“ nennen. Die Biographie als bürgerliche Kunstform des 20. Jahrhunderts.

Zum 50. Todestag von Boris Vian

„Il n’y a plus d’après …“

 Da hat also einer Todestag, und keiner merkt es so richtig (na ja, doch, wir Eingeweihten, wir Adepten und scheuen Liebhaber schon. Mal sehen, welche Zeitung heute etwas bringt). Dieses Vergessenwerden hätte ihn vielleicht sogar ein wenig amüsiert, daß keiner mehr weiß; nein, und er hätte gewiß nichts dagegen gehabt, wenn ein wenig gefeiert und dem Alkohol sowie den Zigaretten zugesprochen würde (aber nur von den Eingeweihten), so wie es vielleicht auf einer der wilden Surprise-Partys, die er grandios-witzig in „Drehwurm, Swing und Plankton“ beschrieb, ohne größere Umstände und Hemmungen betrieben wurde und wie es zu Boris Vians Zeiten im Pariser Quartier Latin, am Saint- Germain-des-Près (und nicht nur dort) in den Vierzigern üblich war zu feiern. All die Tricks, wie man auf Partys die besten Frauen abgreift.

Wer aber war Boris Vian?, werden einige fragen, denn die Informationen über ihn sind nicht sehr breit gestreut. In Deutschland existiert lediglich ein einzige Biographie, und zwar die von Klaus Völker bei Wagenbach. Sie ist zu empfehlen, wenngleich die Art der Darstellung nicht so ganz mein Stil ist.

Geboren wurde Boris Vian am 10. März 1920 in Ville d‘Avray, einem Vorort westlich von Paris. (keine Angst, ich gebe hier nur einen kurzen Abriß seines Lebens; nein, es wird kein Referat; ja, ich fasse mich kurz) als eines von drei Kindern, in (groß-)bürgerlichen behüteten Verhältnissen aufwachsend. Er arbeitete als Ingenieur und war mit Haut und Haaren begeisterter Jazz-Musiker und -Trompeter in einem Orchester, seine Vorliebe galt dem New Orleans-Stil, dem Swing, Duke Ellington und später dem Bebop. „Erlernen Sie die Sprache des Jazz; das ist wesentlich leichter als Chinesisch, und es wird Ihnen ungeahnte Wonnen bereiten.“, so Boris Vian. 1935/36 erkrankte er an einer Herzmuskellähmung als Folge eines typhusartigen Fiebers, was 1948 dazu führte, daß er sein über alles geliebtes Spielen der Trompete in Claude Abadies Jazzorchester aufgeben mußte. „‚Jeder Puster in meine Trompete verkürzt mein Leben‘, antwortete Boris Vian lakonisch, wenn ihn Journalisten bei Jazzkonzerten fragten, warum er nicht mehr in Abadies Orchester mitspiele.“ (K. Völker, S. 86)

Seine Musikurteile bezüglich des Jazz waren streng und gefürchtet. Wenn er ein Stück nicht mochte, so konnte es durchaus vorkommen, daß er sich während einer der Partys, auf der er mit seiner Band für Getränke und Speisen als Lohn spielte, schlicht weigerte, etwas derart Schlechtes zu spielen. Und auch später noch, als Leiter der Jazzplattenabteilung bei Philips, servierte er das eine oder andere Stück, das er für schlecht befand, ganz einfach ab. Musik mußte für ihn gut tanzbar sein und die Zuhörer packen. Als Musiker und Komponist von Texten dürfte er den meisten wohl durch sein Stück „Le déserteur“ bekannt geworden sein. (Ich muß allerdings sagen, daß mich Vians eigene Musik nicht so sehr überzeugt.) Zahlreiche Romane hat er verfaßt, er übersetzte, interessierte sich (ganz Ingenieur, der er war) für Science Fiction, schrieb Erzählungen, Glossen, Kritiken, Liedtexte, Gedichte und Theaterstücke. Hiervon war gewiß nicht alles gut. Die Gedichte sind dem anarchistischen Impuls und dem Witz, oft auch dem Augenblick geschuldet. Sie  stehen eher in der Tradition des satirischen Gedichts oder des Spottverses. Es wird dies nicht jedermans Sache sein. Meine ist es auch nur bedingt. Von seinen Schriften haben mich am meisten die Prosa und die Theaterstücke beeindruckt.

Ja, Boris Vian machte vieles in seinem kurzen Leben, tanzte auf zahlreichen Hochzeiten, er ließ das Leben wild überborden, denn bereits früh wußte er, daß es für ihn nur von kurzer Dauer sein würde. Aber anders als sein Freund, der „Major“ Jacques Loustalot, welcher in vielen seiner Romane als „der Major“ auftrat, konnte er die Spannung eines Exzeß mitsamt der vollständiger Verausgabung und der Bewahrung des Selbst aushalten. Der Major stürzte sich 1948 bei einer Party vom Balkon in den Tod; „ein vorzeitiger Agent jener ‚lost generation‘, deren Symbolgestalt James Dean wurde“, wie Völker in seiner Biographie schreibt. Dies mag aus dem Zusammenhang gerissen womöglich etwas pathetisch klingen, spiegelt aber ganz gut das Bild jener jungen und lebenshungrigen französischen Nachkriegsgeneration wider.

Boris Vian lag das Exzentrische und Extravagante, und dies beeindruckte ihn an seinem Freund, dem Major schwer; sie wurden in den jungen Jahren bereits ein unzertrennliches Gespann, Jazzfans und berüchtigte Partygänger. Ja, es war eine wilde Zeit, und so ist jeder irgendwie schon zu bedauern, dessen Jugend keine solche Zeit kannte. Als beide sich 1940 in dem Badeort Capbreton an der südfranzösischen Atlantikküste kennenlernten „war (der Major) erst fünfzehn Jahre alt, obwohl er wie zwanzig wirkte, trank sehr viel, war ein Liebhaber des Jazz und ein furioser Tänzer. Eine durchtriebene Höflichkeit zeichnete ihn ebenso aus wie verschwenderische Nonchalance. Er gab einer Dame Feuer und warf das kostbare Feuerzeug nach Gebrauch weg.“ (Völker, S. 38) Exzentrik als Lebensform dieser Jugendbewegung, die zwischen Krieg, deutscher Besatzung und Nachkriegszeit diese manchmal vielleicht wunderbaren, meist aber entbehrungsreichen, harten Jahre mit Jazz und Kellerpartys sowie viel viel Alkohol verbrachte. Schwer muß Vian der Tod seines Freundes getroffen haben.

Es waren dies insbesondere die wilden (Nachkriegs-)Jahre des Pariser Existenzialismus als Mode, aber auch als tonangebende französische Philosophie der 40er und 50er Jahre, deren aktiver Teilnehmer, (zumindest was Literatur, Jazz und das Ausgehen in alles seinen Ausprägungen betraf) Boris Vian war. In den Kellern von Paris spielte sich das Leben ab, und auf einem beschränkten Raume im Viertel Saint-Germain-des-Prés, um die gleichnamige Kirche herum, zwischen dem Café Deux Magot, dem Flore, dem Lipp und dem Kellerclub „Tabou“ (das es lange nicht mehr gibt) und vieler anderer Lokalitäten. Wenn man heute diese Straßen entlanggeht, erahnt man nicht einmal mehr die Spuren dieser vergangenen Zeit. Man müßte seine Phantasie schon sehr anstrengen. Die große, damals noch unbekannte Juliette Greco sang im „Tabou“. Philosophischer Star dieser Szene war naturgemäß Sartre (der auch die Greco entdeckte und ihren Aufstieg beschleunigte), um ihn herum sein Hofstaat, wenngleich man vermuten darf, daß die wenigsten Sartre gelesen hatten, sondern seine Philosophie vielmehr als Versatzstück einer Mode gebrauchten und sich den einen oder anderen Begriff dort herausbrachen. Aber es waren auch die anderen Großen mit dabei: Ob dies nun Raymond Queneau, Camus, Prévert, Picasso, Michel Leiris, Jacques Lacan, Bataille und natürlich Simone de Beauvoir waren. In diesem Reich regierte Boris Vian mit seiner Trompete als ausgefallener Prinz von Saint-Germain-des-Prés. Es wurde in jenen glücklichen Kellernächten Musik gehört, Gedichte vorgetragen, man rezitierte, deklamierte, tanzte, trank, rauchte, es wurde unendlich diskutiert, manches Mal auch dick aufgetragen um der Frauen willen, wie das so ist, in jenen schönen wunderbaren jungen Jahren.

Ab 1946 wurde Vian nicht mehr nur als Jazztrompeter und Bohemien wahrgenommen, sondern auch als Schriftsteller, und zwar durch seinen Skandalroman „Ich werde auf eure Gräber spucken“, mit dem er als ungeheure Provokation die literarische Bühne Frankreichs betrat. Zwar war sein bereits 1945 beim Verlag Gallimard von Raymond Queneau angenommener Roman „Drehwurm, Swing und Plankton“ schon geschrieben; doch die Nachfrage nach der durch die deutsche Besatzung entbehrten amerikanischen Literatur war in Frankreich zu groß, so daß Gallimard es vorzog, erst einmal diesen Bedarf zu decken. „Drehwurm …“ mußte warten.

Also beschloß Vian, das zu schreiben, was die Leuten wollten; allerdings parodierend und im Ton vollkommen überzogen. Das ganze, als Wette abgefaßt, ob er das innerhalb von 14 Tagen schaffen würde, im Stil von Chandler und Henry Miller geschrieben (obwohl Vian den Bezug zu Henry Miller im Vorwort bestritt), eine klassische hard-boiled-story eben, voll von Sex and Crime. Damit der Spaß nicht auffiel, wurde als Autor ein fiktiver Vernon Sullivan genannt. Boris Vian schrieb ein böses Vorwort zu diesem Buch, das den Verfasser als Schwarzen von weißer Hautfarbe ausgab. Es war zugleich ein Buch gegen den damals nicht nur latent vorhandenen Rassismus. So folgten, an diesem amerikanischen Erfolgsmodell orientiert, eine Reihe von weiteren düsteren Krimis; in der Spielart aber ganz anders als die seines surrealistischen und sehr viel mehr explizit politischen Landsmanns Léo Malet. Der Skandal schlug Wellen, und dem Verbot entging der Roman Vians  nicht. 1949 war es dann durch eine ministerielle Verfügung so weit.

Aber Vian hat nicht nur den harten Stoff geschrieben wie jene schwarze Krimiserie oder Bücher über wilde Surprise-Partys wie „Drehwurm, Swing und Plankton“. Es gab in seinem Œuevre sogar einen ganz wunderbaren Liebesroman, nämlich „Der Schaum der Tage“; zärtlich und poetisch geschrieben, lustig, lustvoll, melancholisch und doch mit bösem Witz versehen; eine im wahrsten Sinne des Wortes todtraurige Liebesgeschichte, die Welt dieser Menschen, die sich zum Beginn weit und schön ausnahm, voller Genuß und Erlesenheit, gerät zum Ende hin eng und trostlos. Am Schluß des Romans steht eine traurige Tierparabel, die kafkasche Dimensionen erreicht, aber in ihrer Traurigkeit zugleich den Witz in sich trägt, der allerdings, anders als bei Kafka, wo er zart versteckt auftritt, drastisch und deutlich daherkommt. Was mich am meisten an diesem Roman faszinierte, war zum einen dieses Piano, welches mit einem Mechanismus ausgestattet war, daß es beim Spielen gleichzeitig Cocktails mixen konnte. Darauf muß man erst einmal kommen. Jeder Note ist ein hochprozentiges Getränk, ein Likör oder ein Gewürz zugeordnet, dem Pianopedal entspricht Eis, Sahne kann auch zugesteuert werden, und so beeinflußen das Spiel sowie der Takt die Mischung des Getränkes.

Die andere grandiose Szene ist die von Chick, jenes jungen Mannes, der sein gesamtes Geld für erlesene und besonders ausgestattete (Erst-)Ausgaben der Bücher von Jean-Sol Partre ausgibt. Höhepunkt dieser Partre-Begeisterung ist ein Vortrag Partres, den Sartre tatsächlich am 29.10.1945 in der „Salle des Centraux“ in der Rue Jean-Goujon hielt, und zwar zu dem Thema „Der Existentialismus ist ein Humanismus“. (Wer die „Gegenrede“ zu Sartres Position hören will, der lese Heideggers interessanten und bedeutenden Humanismusbrief, welcher sich massiv von der Sartreschen Existentialphilosophie absetzte.) Es war ein Andrang ohnegleichen, die Menschen strömten von überall herbei. Tout Paris wollte Sartre sprechen hören, ihn sehen und wissen, was es mit diesem Existentialismus nun auf sich habe. Stühle gingen zu Bruch, es herrschte Gedränge ohnegleichen. Die Menge war enthusiastisch, sie war gereizt und wild. Die Hälfte solcher Leidenschaft würde man sich bei dem Vortrag eines Philosophen in der heutigen Zeit nur wünschen. Die genaue Darstellung der Geschehnisse kann man in der Sartre-Biographie von Annie Cohen-Solal nachlesen (die allerdings vergriffen ist.) Boris Vian übertrumpft sämtliche Schilderungen, die dem Vortrag bereits den Charakter eines Mythos verliehen, in grandioser Übertreibung. Um an das Podest zu gelangen, kämpft Partre sich den Weg mit Axthieben frei; am Ende des Vortrages liegt der Saal in Trümmern.

„Der Schaum der Tage“ enthält viele teils kapriziöse, ein anderes Mal verspielt-phantasievolle Details. Nein, es ist keine allzu ernste Literatur, wenngleich man sie nicht nur als Erheiterung auffassen sollte, trägt sie doch durchaus einen Wahrheitskern in sich; und so ist Vian mit diesem Roman, der bereits in die Richtung einer Parabel geht, neben seinen Theaterstücken und „Der Herzausreißer“ eines seiner besten Werke gelungen.

Die Literatur von Boris Vian ist vielschichtig und vielstimmig angelegt: Einerseits enthält sie Elemente, die diese Texte geradezu prädestiniert für die Umsetzung im Comic (oder graphischer Literatur, wie einige lieber sagen) erscheinen läßt. So gibt es solche comic-haften Elemente innerhalb einiger sprachlicher Bilder beim „Schaum der Tage“ (etwa die Partre-Lesung) oder aber überdeutlich beim Schluß von „Drehwurm …“, nachdem auf einer wilden Verlobungs-Surprise-Party das Gebäude durch eine Explosion zum Einsturz kam, bleiben nur noch die beiden Protagonisten am Leben, nämlich der Major und Antioche Tambrétambre, eine in verschiedenen Romanen auftauchende Figur, die Vians Züge trägt. Ein solches den Realismus übersteigendes Geschehen ruft geradezu nach seiner graphischen Umsetzung. Es ist eben wie im Comic: alles explodiert, und auf den Trümmern sitzt eine Ente mit verbrannten Federn, klopft sich den Staub ab und trollt sich von dannen.

Andererseits aber schrieb er mit „Der Herzausreißer“ einen düsteren Romane von absurder Komik und bitterem Humor. Insofern sollte man Vian nicht bloß als den Pausenclown des Existenzialismus wahrnehmen, der „nur“ surreale, anarchische, dadaistische Scherze trieb. Mit seinem Theaterstück „Die Reichsgründer“ hat er einen Text geschaffen, der es mit den besten Stücken Ionescos aufnehmen kann. Eine Parabel auf Schuld und Verfall. Gerade die Bildlichkeit dieser Stücke ruft nach einer Inszenierung auf der Bühne. Es ist sehr schade, daß Boris Vian für das deutsche Theater überhaupt nicht entdeckt ist. Ich weiß nicht, warum dies so ist. Seine Stücke bieten sich doch sehr an. Ein Lustspiel wie „Abdeckerei für alle“ trägt alles in sich, was man für eine gute, witzige, schnelle Inszenierung braucht. Es handelt von der Landung in der Normandie im Juni 1944 und nimmt als radikalpazifistisches Stück den Krieg ins Visier mit einer teils absurden Komik. Amerikanische Soldaten tauschen die Uniformen mit deutschen und begeben sich dann in das jeweilige Lager, dessen Uniform sie gerade tragen. Mittendrin in der Invasion soll zudem eine Heirat stattfinden. Im ganzen ereignet sich hier eine Komödie der Irrungen und Wirrungen. (Andererseits ist es aber auch wieder gut, daß unbelesene Jung-Regisseure, die meinen, sich mit schlechtem Regietheater da austoben zu müssen, wo es nichts kostet, mir Boris Vian nicht kaputtinszenieren; so als Seitenhieb gesprochen.)

Es herrscht bei Vian ein eigenwilliger Realismus mit speziellem Eigenleben, der vom Surrealen und Dadaistischen, aber auch von einer gleichsam existentialen Dimensionen (wie es die Zeit damals eben hergab) durchdrungen ist. So manche Figur ist ein vollendeter Dandy und Teil der Bohème. Der Beginn von „Der Schaum der Tage“ ist eine schöne Parodie dieses Dandytums und des Erlesenen; zugleich aber wird auch die Faszination deutlich, die dieses Oscar-Wilde-mäßige ausübt. Denn so war ja auch der Lebensstil eines Teils dieser jungen und wilden Generation. Es war ganz klar das Privileg dieser Jugend, die Jazzkeller mit ihrem Narzißmus und ihrer Politik zu füllen. (Wie sang es einst Tocotronic: “Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein”) Bedenkt man, daß auch Vian und seine Clique zu dieser Zeit zwischen Ende zwanzig und Mitte dreißig waren, so ist der Aspekt einer Generation, die partout nicht erwachsen werden möchte, womöglich so neu nicht.

Ach ja, dies sei zum Schluß des Essays gesagt: Auch in Boris Vians Leben tauchte die garstige Goll-Witwe Claire auf und behauptete, Vian hätte unzulässigerweise die Übersetzung Iwan Golls bearbeitet. Kommt einem irgendwie bekannt vor. Zum Glück hat wenigstens nicht diesen Mann der Vorwurf dieses bösen Weibes zu Tode getroffen.

Am 23. Juni 1959 nahm Vian an der Probevorführung des Filmes „Ich werde auf Eure Gräber spucken“ teil. Um Protest anzumelden und um sich aus dem Vorspann des Films streichen zu lassen, begab er sich zu dieser ihm unliebsamen Verfilmung. Vian starb am 23. Juni 1959 mit nur 39 Jahren an Herzversagen, und zwar gleich zu Beginn der Preview in seinem Kinosessel.

Nun, dies eine müssen wir natürlich zum Ende hin durchaus erwähnen: Vian wurde 1952 in das „Collège de Pataphysique“ als „Abdecker 1. Klasse“ aufgenommen, jener Wissenschaft die 1949 zu Ehren des großen Alfred Jarry gegründet wurde.

So wünschen wir Boris Vian zu seinem Todestag alles erdenklich Gute. Und ich bedanke mich bei ihm dafür, daß er mir die Schul-, Jugend- und Studienzeit mit seinem Humor, seiner Drastik und seinem Antiklerikalismus so sehr versüßte. Fast hätte ich bei meinem ersten Paris-Aufenthalt im Jahre 1985 mein halbes Erspartes für eine Jazzkollektion mit ihm und dem Orchester Claude Abadie ausgegeben, die ich damals bei FNAC im unterirdischen Einkaufszentrum von Les Halles sah. Ich tat es nicht, und dies sicherte mir einen langen und wunderbaren Aufenthalt in dieser Stadt, die in Worten kaum zu beschreiben ist. (Und nur einmal sah ich Menschen, die arroganter als ich sein konnten: die Pariser Kellner.)

Die Romane Vians gibt es (jedoch leider nicht mehr alle) beim Wagenbach-Verlag und bei 2001 in einem Band (was ich mir nicht so schön vorstelle). Ich selber empfehle die einstmals bei 2001 erschienene Ausgabe, bei der die Cover von Art Spiegelman illustriert sind. Es gibt hier meines Wissens noch Bände antiquarisch.

Ein Meister in seiner Zeit – Hannes Kilian

Er war keiner jener Großmeister der klassischen Moderne oder der klassischen Reportage- und Dokumentar-Photographie. Unbekannt jedoch war er durchaus nicht, und er braucht den Vergleich keineswegs zu scheuen, gelang ihm doch manches photographische Meisterwerk. Für die Photographie der Bundesrepublik und ihre photographische Darstellung setzte er zumindest Standards, denn vor allem anderen war Hannes Kilian ein herausragender (photographischer) Chronist Deutscher Geschichte und Gesellschaft: dokumentierte er doch die nach dem Krieg aufstrebende (Bundes-)Republik facettenreich. Von der Seite der Kunst aus gesehen, war er ein Photograph der Bewegung; später ragte er zudem als Photograph des Stuttgarter Balletts heraus und schuf eindringliche und pointierte Ballettphotos auf höchstem Niveau: Eingefrorene Anmut der Bewegung. Es sind diese Photographien äußerst sehenswert, zumal Theaterphotographie angesichts der schwierigen Lichtverhältnisse nicht ganz einfach ist.

Am 13. November 2009 hätte Hannes Kilian seinen 100. Geburtstag gefeiert, wenn er nicht am 1. Dezember 1999 gestorben wäre. Und so gibt es zum Anlaß des 100. Geburtstages bis zum 28. Juni im Martin Gropius-Bau eine große, sehenswerte Retrospektive seines Werkes anzuschauen – die erste in Deutschland, nebenbei gesagt. Und dies ist eigentlich sehr schade, kann man doch manches an verborgenen, kaum bekannten Schätzen bei Kilians Photographien entdecken. Nein, dies sei sogleich vorweg gesagt, seine Photographien sind nicht durchgängig gut (aber wessen Photos sind das schon?). Und vieles ist dabei, was der reportagehaften Photostecke geschuldet ist oder eher chronistischen, dokumentarischen, weniger jedoch ästhetischen Wert hat. Zwar reicht es nicht unbedingt an die Dokumentarphotographie Walker Evans‘ heran, aber nicht jeder Schreiber muß gleich wie Kafka schreiben, um gut zu sein. Zudem spricht dies nicht im mindesten gegen Kilians Photographien oder schmälert ihren Wert. Denn für den Gesamtzusammenhang ist es gut, daß auch diese nicht so ganz gelungenen Bilder mit dabei sind. Zu dieser Ambivalenz der Photographien später mehr.

Kilians photographische Anfänge liegen in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts. Man merkt manchem Photo durchaus den Einfluß der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Sehens an, doch zugleich weisen die Photographien bereits darüber hinaus. So sind die Paris-Bilder, die er anläßlich der Weltausstellung von 1937 aufnahm, ausgesprochen modern zu nennen. Es zeigt sich da ein ganz anderes Paris, als wir es etwa von Atget, Brassaï oder Cartier-Bresson kennen: The Birth of the cool: Neonleuchtreklame, streng, sachlich, kühl, zurückhaltend, die Nacht, eher New York als Paris herbeiassoziierend, und ein großartiges Bild mit dem Titel „Paris, 1937“: ein in der Dunkelheit der Nacht den „Paris Soir“ lesender junger Mann, im Hintergrund die verschwommen grelle Leuchtreklame. Das sind nicht mehr die 30er, die 40er Jahre, sondern weist in der Zeit weit voraus. Mir selbst gefallen diese Bilder eigentlich am besten, und ich halte sie neben den Ballett- und Bewegungsphotos (insbesondere „Eislauf“ und „Sprung vom Zehn-Meter-Turm, Olympia-Stadion, Berlin 1952“) für die gelungensten.

Die Photographien aus der Kriegszeit zeigen gegen Ende des Krieges ein in Trümmern liegendes Deutschland. Mancher wird solchen Bildern den Vorwurf machen, daß sie die Deutschen als Opfer und nicht als Täter darstellen. Wer jedoch Photographien zu lesen weiß und am Geschichtsunterricht mit einer gewissen Regelmäßigkeit teilgenommen hat, für den dürften beim Betrachten dieser Bilder keine Unklarheiten aufkommen. Insofern möchte ich die Debatte über die Trümmerphotographie hier nicht weiter führen, denn sie ist müßig. Diese Bilder wollen keinen Mythos des geschundenen Deutschen erzeugen. Vielmehr rufen diese Photos einen Schrecken hervor, oder sie gehen manchmal auch ins Groteske: wenn da etwa Menschen durch die zerbombte Stuttgarter Innenstadt gehen, als seien sie beim besinnlichen Osterspaziergang, mitten darin in der Gasse aus Trümmern eine elegant gekleidete Dame, die ihren Teckel spazieren führt. Normalität im zerbombten Nationalsozialismus.

Doch auch die Bilder aus der Nachkriegszeit zeigen Eindrucksvolles und dokumentieren diese Jahre. Oft sind es die zufälligen Momente und Alltagsszenen, welche eingefangen werden: daß da der Photograph zur richtigen Zeit am richtigen Ort stand und im richtigen Moment den Auslöser betätigte. Doch anders als die Photographien Cartier-Bressons, jenem Meister des Moments, sind die Bilder Kilians selten metaphysisch oder überhöhend aufgeladen. Vielmehr zeigen Kilians Photographien die Dinge so „wie es ist“, fast positivistisch zu nennen; es sind die tatsächlich banalen Alltagsmomente, unverklärt: wenn da Menschen in ein „Lebensmittelgeschäft nach der Währungsreform“ schauen: die aufgetürmte Warenwelt des Schaufensters, die Blicke der Gutsituierten und der noch einmal Davongekommenen, doch zugleich schauen da sehr betretene Gesichter. Dies macht den Reiz solcher Bilder aus.

Ganz anders wiederum Photographien wie „Eislauf“ und „Sprung vom Zehn-Meter-Turm, Olympia-Stadion, Berlin 1952“, hier zeigt sich KiliansBegabung als Photokünstler, der mehr kann als die gute Reportagestrecke für eine Illustrierte der 50er/60er Jahre: magisch fast ist die Bewegung eingefroren, mittendrin in der Aktion, kurz vor dem Scheitel- und Umkipppunkt; beim Eislaufbild etwa von hinten links in das Bild einfallend ein fast schon gleißendes Licht, dann im linken oberen Quadrat des Bildes inmitten des gleißenden Lichtes das junge Mädchen, in der Hocke und im Schwung, das Flutlicht von hinten kommend, und der unförmige Schatten fällt nach vorne rechts aus dem Bild heraus. Mit einer kurzen Belichtungszeit aufgenommen, die Haare und ihr rechtes Bein sind verschwommen in der Bewegung, auch das Gesicht, grobkörnig vom hochempfindlichen Film. Auf dem Eis schimmern die Kratzspuren, und im Gesicht des Mädchens spielt ein schönes Lächeln. Nichts als eine Momentaufnahme aus dem Winter 1949. Oder jene Frau beim Kegeln mitten im Schwung, fröhlich und in ihrer Leidenschaft: ein vollkommen geglückter Moment, in einem Photo eingefangen.

Wer so etwas photographiert, der hat ein natürliches Gespür für die Bewegungen. Und insofern ist Kilians Entschluß, sich seit den Sechzigern immer mehr der Ballettphotographie zuzuwenden, nur folgerichtig. Wer ein solches Auge für die Bewegungen hat, der muß es für diese mehr als schwierige Aufgabe der Theaterphotographie nutzen.

Bei allem ästhetischem Gelungensein dieser Bilder muß man jedoch gleichzeitig bekennen, daß sie lediglich die harmlosen Nachkriegsvergnügen zeigen, wie etwa im Bild der Keglerin und auch in vielen anderen Photographien dieser Jahre dargestellt. Und wenn man an den Schrecken, das Feuer, die Asche und den Rauch denkt, so scheint hier schon wieder die gute heile Welt durch, die vom Schrecken niemals etwas wissen wollte und sich und der Gesellschaft den Mund zuhielt, damit nichts ausgesprochen werde. Dies macht die Ambivalenz jener Photos und zugleich jener Zeit aus, die durch diese Photographien hindurch dokumentiert wird. Eigentlich hätten die Photographien jener Jahre nur Schwarzverbranntes und reines Schwarz oder Silberbromid zeigen dürfen, deshalb natürlich die Tendenz der Kunst jener Jahre zum Verstummen. Deutlichster Ausdruck hierfür ist wohl die ästhetisch absolut gelungene Lyrik Paul Celans und die Texte Becketts.

Andererseits darf und soll man weder von der Photographie noch von einem Photographen gesellschaftliches engagierte Kunst proklamatorisch einfordern, schnell wäre hier ein Bitterfelder Weg vorgezeichnet, der dem Werk nicht zum Schmuck gereicht. Dieses Engagement, als in das Bild hineingepumpte politische Intention, mißlingt meistens. Und so wollte auch Walker Evans seine Bilder von den Südstaaten der USA ausdrücklich nicht politisch verstanden wissen. Diese Photographien sollten ganz einfach nur für sich selber stehen und Menschen sowie Landschaften zeigen.

So ist es auch bei Kilian. Es wird dargestellt und gezeigt. Diese Bilder sind nicht explizit politisch. Die kalten bzw. bedrückenden Photographien aus dem Wirtschaftswunderdeutschland, etwa „Hafen, Duisburg 1965“, „Oberhausen am Rhein, 1955“, wo vorne im kontrastreichen Schwarz Kinder auf einem Hügel spielen, während im Hintergrund im matten Grau die Industrieschlotte dampfen, sagen mehr als viele Worte. Und im Rückblick gesehen, spricht ein ein Bild wie „VW-Werk, Wolfsburg 1965“ für sich.

Was sich aber vor allem anderen an solchen Photographien zeigt, ist ihre Kontextgebundenheit. Mochte man in den 60er Jahren beim Anblick des VW-Werkes und auch bei vielen weiteren Technik- und Industriebildern noch in erstaunendes Bewundern ausbrechen, so ist diese Bild, von heute her gesehen, als ambivalent einzustufen. Bei niemandem stellten sich sofort positive Assoziationen ein.

Von der Machart ganz anders wiederum die gelungenen, sehenswerten Reisephotographien Kilians: hier werden Länder aus einer ungewohnten Perspektive gezeigt. Bei den Bildern aus dem Libanon und Syrien denkt man eher an staubige Landstraßen aus den USA als an die nahöstliche Wüste; ein Eindruck, welcher insbesondere durch die amerikanischen Straßenkreuzer in der Wüste hervorgerufen wird. Auch bei diesen Reisephotographien gibt es manch gelungenes Bild zu entdecken.

Insgesamt bewegt sich Kilian mit seinen Photographien einerseits in einem künstlerischen Feld, wie dies die Bewegungs- und Theaterphotographien zeigen, und andererseits umfassen seine Bilder die journalistischen Reportage bzw. die Dokumentation; es wird gezeigt wie es ist; eine Zeit wird in ihre Bilder gefaßt. Sein Werk umschließt insofern beide Pole: den des künstlerischen und den journalistischen: jener Reportagestrecke, wie es sie früher einmal in Zeitschriften gab, als für solche Projekte noch Geld vorhanden war und Verleger ein gewisses Risiko eingingen.

Ja, dies ist eine sehr deutsche Photographie, und zwar im durchaus guten Sinne. Sie faßt unsere Zeit und Geschichte in Bilder. Und manche Photographie von Kilian wird noch zu entdecken sein und womöglich in unser kollektives Bildergedächtnis Einzug halten. Diese Ausstellung ist sehr zum Besuch zu empfehlen.

Unbedingt sollte man sich auch die gleichfalls im Gropius-Bau gezeigte, sehr sehenswerte Ausstellung der an Neuer Sachlichkeit und Neuem Sehen orientierten deutsch/israelischen Photographin Liselotte Grschebina (1908 – 1994) ansehen; selbst dann, wenn kaum noch Zeit und Kraft vorhanden ist. (Ich will sehen, daß ich auch dazu eine Besprechung schreiben kann.) 

Léo Malet – ein anarchistischer Romancier. Zum 100. Geburtstag

 Léo Malet ist ein leider etwas in Vergessenheit geratener französischer Dichter und Schriftsteller, und nicht einmal das Kindler-Literaturlexikon (Auflage von 1988) und das von Brauneck herausgegebene Rowohlt Lexikon der Weltliteratur des 20. Jahrhunderts führen ihn, anders etwa als seinen amerikanischen Kollegen Raymond Chandler. Dabei sind Malets Qualitäten nicht minder. Ganz im Gegenteil. Insofern ist es eines der großen Rätsel dieser Welt, warum dort nicht eines seiner Werke genannt wird.

Geboren wurde Malet am 7. März in Montpellier. Er ging nach dem kurzen Zwischenspiel einer Banklehre mit 16 als Waise nach Paris, führte dort zeitweise das Leben eines Vagabunden unter den Brücken von Paris und verkehrte in den Kreisen der Anarchisten und Surrealisten, so etwa mit André Breton, Paul Éluard, der ihn förderte, und dem Anarchisten André Colomer, der ihn bei sich aufnahm. Malet schrieb erste Gedichte und Chansons. Sein Durchbruch als Schriftsteller erfolgte mit der Figur des Privatdetektivs Nestor Burma, der seinen ersten Auftritt in dem Buch „120, rue de la gare“ hat, das 1943 im besetzten Paris erschien.

Am ungewöhnlichsten für diesen Kriminalroman ist, daß er seinen Auftakt in einem deutschen Gefangenenlager (Stalag) hat. Während der ersten Zeilen glaubt man nicht, in einem Krimi zu sein; doch schnell, bereits im Lager, geschehen wunderliche Dinge, und ein Faden des Zusammenhangs erstreckt sich bis nach Paris hin. Schon auf dem Weg aus der deutschen Gefangenschaft nach Paris zurück begegnet Nestor Burma am Bahnhof von Lyon seinem Mitarbeiter Colomer, den er in der Menge entdeckt. Bevor beide sich aber intensiver in das Wiedersehensgespräch vertiefen, wird Colomer erschossen und stirbt mit den Worten „120, rue de la Gare“ auf den Lippen, genauso wie jener Gefangene im Lager, der im Krieg sein Gedächtnis verloren hatte. Und so beginnt eine spannende Geschichte, in der natürlich schöne Frauen nicht fehlen dürfen.

Eigentlich war die Figur des Nestor Burma nicht als Serie geplant, doch es folgten weitere Bände. Das Besondere dieser Kriminalromane ist, daß jeder von ihnen in einem anderen Pariser Arrondissement spielt. Diese Krimis sind flüssig geschrieben, wie es sich für einen Krimi gehört, es gibt zügige Dialoge, schwarzen Humor und Zynismus, wie es sich für einen coolen Detektiv schließlich gehört, und eine ungerechte Welt gibt es gratis dazu: Und Paris natürlich. Insofern ist diese Lektüre nicht nur für den Freund des schwarzen Kriminalromans, sondern auch für den, der es liebt, sich in Paris aufzuhalten, bestens geeignet. Das Genre noir und diese schöne Stadt passen wunderbar zusammen. Ein Paris allerdings, welches man zwar als kollektives Bild aus den Filmen und Photographien im Kopfe hat, das es aber so nicht mehr gibt. Allenfalls in einige Gassen und Straßen mag man es noch evozieren. Sous le Ciel de Paris also ermittelt Nestor Burma auf seine schnodderige Weise. Viel hat dieser französische Detektiv mit seinem amerikanischen Kollegen Marlowe gemeinsam, obwohl Malet die Bücher Chandlers nicht kannte, da diese erst 1946 ins Französische übersetzt wurden. Was aber beide trennt, ist vor allem der Einschlag dieses anarchistischen Elements bei Burma und der Einfluß der Surrealisten auf das Schreiben Malets, dargestellt in einer großen Eloge René Margrittes auf Leo Malet. Zudem ist Burma, anders als Marlowe, kein einsamer solipsistischer Hund, der durch die Welt treibt, sondern er hat durchaus einen Hang zur Geselligkeit und trinkt gerne auch einmal in Gesellschaft statt eines Whiskys Wein.

Deutlicher noch als in seinen Nestor Burma-Romanen treten dieses Element des Anarchistischen und die Mittel des Surrealismus jedoch in seiner ab 1948 veröffentlichten „Schwarzen Trilogie hervor. („Das Leben ist zum Kotzen“, „Die Sonne scheint nicht für uns“ und „Angst im Bauch“, diese Titel geben fast schon Parodien der in den endvierziger Jahren aufkommenden Pariser Mode des Existenzialismus ab.) Geprägt durch den Einfluß André Colomers, der Malet in das Milieu der Pariser Anarchisten einführte, behandelt der erste Teil der „Schwarzen Trilogie“ die Auseinandersetzungen, die die Pariser Anarchistenszene der 20er Jahre spaltete, nämlich die Frage bezüglich der „illegalen Aktionen“ wie Banküberfälle, Autodiebstähle, Lohnraub, um durch diese Aktionen dem Kapital Schaden zuzufügen. Es geht also um Kriminelle, die aus (vorgeblich) politischen Gründen so handeln, wie sie glauben handeln zu müssen. Doch die Auflösung zum Ende hin ist anders als in den Nestor Burma-Bänden nicht harmonisch. Es ist ein showdown. Die Ordnung ist zum Schluß keineswegs wieder hergestellt, weil der Kriminelle überführt oder arrestiert ist, wie Francis Lacassin im Nachwort zu „Das Leben ist zum Kotzen“ schreibt. Insofern ist die „Schwarze Trilogie“ deutlich bitterer, aber auch literarischer als die Nestor Burma-Romane.

Auch die Stilmittel, die dem Surrealismus entlehnt sind, treten in der Trilogie stärker hervor, so etwa die Traumelemente, geträumtes Leben mit der Geliebten, und der Einschub von Zeitungsnachrichten in den Text. Dies alles ist zwar nicht immer vollständig ausgereift, und an manchen Stellen wünscht man sich etwas weniger Intuition und Écriture automatique und mehr Konstruktion und Achtsamkeit auf die Form, trotzdem sind diese Texte nicht uninteressant; vielleicht liegt das bestechende Moment gerade darin, daß in den Texten nicht alles kunstvoll arrangiert und üppig drappiert ist, sondern ein Element des „wilden Denkens“ Einzug gehalten hat.

So ist es aufgrund all dieser schönen Texte Malets schade, daß nicht einmal zu seinem 100. Geburtstag irgend ein Verlag sich bemühte, mehr von ihm zu veröffentlichten, und ob in den Samstagsausgaben der Zeitungen etwas erscheint, darauf mag man nicht wetten. Dabei wäre eine Veröffentlichung seiner Gedichte nicht uninteressant, und man könnte gespannt sein auf Titel von Gedichtbänden wie „J’abre comme cadavre“. Es klingt erst einmal vielversprechend, doch wird es, allein aus monetären Gründen, kaum etwas werden mit einer solchen Veröffentlichung, (von einer Gesamtausgabe wollen wir mal gar nicht reden. Dies wäre kühner Traum.)

Trotzdem sei Léo Malet alles Gute zum 100. Geburtstag gewünscht, den er nun zusammen mit André Breton, Paul Èluard (schöne Kombination) und all seinen Pariser Freunden in einer Art von (europäischer) Traumzeit begehen wird.

Die „Schwarze Trilogie“ ist in der Edition Nautilus erhältlich. Die Nestor Burma Romane gibt es nur noch bei 2001, die 10 besten gesammelt in einem Band. Die Taschenbuchausgabe bei Rowohlt und die gebundene Ausgabe bei Elster sind vergriffen.

Daniel Kehlmann, Brecht, der postmoderne Roman und ein Literaturrätsel

 Ich habe seinen neuen Roman „Ruhm“ nicht gelesen, und obwohl er vom Thema der Identität sowie dem Spiel zwischen realer und virtueller Welt her interessant sein könnte, denke ich, daß mich Kehlmanns Roman am Ende nicht interessieren wird: zu künstlich das Spiel, zu konstruiert das ganze. Am Ende doch nur konventionell, angereichert nur um ein paar Kinkerlitzchen. Ich lasse mich aber gerne überraschen und eines besseren belehren. (Vielleicht irgendwann mehr dazu. Und mittlerweile, bei einer vor Büchern überquellenden Bibliothek will jeder Kauf eines Buches gut überlegt sein, obwohl es natürlich jedem anzuraten ist, Bücher zu kaufen. Ich für meinen Teil aber, so denke ich manchmal, habe meine Schuldigkeit getan und müßte es mir eigentlich zur Regel machen, für jedes gekaufte Buch eines zu verkaufen oder besser noch zu verschenken.)

   Vielleicht hat mich in dem Zusammenhang mit Kehlmann auch die schnoddrige, bürschelnde, oberlehrerhafte Art über Brecht zu faseln, die von keinerlei Kenntnis getrübt war, geärgert. Wohlfeile Sätze werden dargeboten, die nüscht kosten. Ja: da bereitet einer sein Debüt als staatstragender Dichter vor. Widerwärtiger Vorgang. Mögen die Nachgeborenen Kehlmann messen an seinen Worten, die er zu dieser Gesellschaft gefunden hat, wenn dereinst das, was sich soziale Marktwirtschaft nannte, abgeurteilt sein wird als das, was sie tatsächlich ist. Dazu passend der Auftritt im „Zeit-Magazin“. Inszenierung und Gefasel. Oh, sagte die Schwiegermuter am heimischen Tisch, als die Ausführungen Kehlmanns beendet waren, wie vernünftig ist diese Generation der 1975 Geborenen. Wieviel Weisheit und Einsicht da waltet. Der Großvater nickte stumm dazu. Die Kuchengabel klackte am Teller. Kehlmann wollte gerade anheben, einige Worte zu gestalten. Sie hingegen lächelte verlegen und wußte schlagartig: es ist der falsche.

Manche von Brechts Theaterstücken mögen simpel sein, wenn man sie von einer philosophisch-(kritisch-theoretisch-)marxistischen Position aus analysiert, gerade dort, wo er versucht, Funktionsweisen des Kapitalismus aufzuzeigen (Heilige Johanna) oder den Aufstieg des Faschismus zu skizzieren (Arturo Ui). Daß aber selbst solches noch mehr taugt und hält als vieles von dem, was heute geschrieben wird, das mag sich bereits daran zeigen, daß bei einem vordergründig mißlungenen Text wie dem Ui (denn Faschismus ist mehr als die Verwicklungen von Gangstern und Gemüsehändlern) eine absolut gelungene Theaterinszenierung werden kann: so nämlich die Inszenierung von Heiner Müller am „Berliner Ensemble“ mit Martin Wuttke als Ui. Dies immerhin zeigt, daß dieser Text doch und trotz alledem schillernd und vielschichtig genug ist, um zu bestehen. Mir soll es aber heute nicht darum gehen, ein (kritisches) Lob Brechts zu singen. Und auch möchte ich mich mit Kehlmann nicht weiter befassen. (Dies zu einem anderen Zeitpunkt vielleicht.)

Doch möchte ich im Zusammenhang des Spiels mit der Identität auf einen – wohl etwas vergessenen – Schriftsteller aufmerksam machen, der lange vor dem allseits ausgerufenen postmodernen Spiel mit Existenz und Identitäten seinen Verwirrspiel-Spaß trieb mit seinen Romanfiguren: da kommt einem Schriftsteller sein Romanheld abhanden, flieht aus dem Roman, lebt sich so durch in Paris, wird von anderen Romanschriftstellern eingefangen, am Ende stürzt die Romanfigur ab, der Roman hat sich selbst erfüllt. (Le vol d’Icare, im Deutschen mehr schlecht als recht übersetzt mit „Der Flug des Ikarus“. Die Doppelbedeutung von „vol“ als „Raub“ und als „Flug“ geht leider verloren.) Oder es träumen sich zwei Existenzen, während die eine schläft, beginnt die andere zu existieren: zwei parallele Handlungsebenen, die sich dann im Paris 1964 begegnen. („Die blauen Blumen“)

Und jetzt ahnen Sie, welcher Schriftsteller es sein wird: Da kommt eine Göre vom Land zusammen mit ihrer Mutter, die dort ihren Liebhaber treffen will, nach Paris. Die Göre wird von Ihrem Onkel Gabriel am Bahnhof¹ abgeholt, möchte aber keinesfalls die Stadt sehen, wie man es sich von einem Landei, das nach Paris kommt, denken mag, sondern will, rotzfrech und eigenwillig wie sie ist, gar nichts anderes in Paris als Metro fahren. (Was ja auch ein unschlagbares Erlebnis ist, und wo gibt es das schon, von Stalingrad nach Oberkampf zu fahren (Linie 5).) Doch zum Zeitpunkt ihres Besuches streikt die Metro. Und so beginnt ein Sprachspiel von Verwirrnis und Verwicklung, von Tempo und Dialog, eine Hommage an diese wunderbare Stadt, in aberwitzigen Szenen; etwa wenn Gabriel mit seinem Freund, dem Taxifahrer Charles, sich beim Taxi-Sightseeing vor der Göre streiten, ob es sich bei dem Gebäude nun um das Pantheon handelt oder nicht. Und so setzt sich der Aberwitz durch das gesamte Buch fort. Atemberaubend. Am Schluß des Romans endete der Streik zwar, und es ist die Göre durchaus Metro gefahren, doch hat sie, vollständig erschöpft von diesem turbulenten Aufenthalt, gerade da geschlafen. (Kongenial verfilmt das ganze von Louis Mallle.)

Und nun wissen Sie es bestimmt: die Göre heißt Zazie und ihr Schöpfer Raymond Queneau.

Ich weiß, dies alles, diese Art zu schreiben, wirkt lange nicht so ausgeklügelt wie die (Nicht-)Identitätskonzepte der (postmodernen) neueren Literatur und manchmal – vielleicht – auch antiquiert, aber der surreale, anarchische Spaß eines Raymond Queneau – und: ich muß, ich kann gar nicht anders, ich muß ihn hier mit dazu nennen, denn er darf keinesfalls unter den Tisch fallen: den Prinz von Saint-Germain-des-Prés, den anderen Großen der französischen modernen Literatur: – und der Witz eines Boris Vian ist dafür um so größer, gerade weil das Kunstfertige, fein Ziselierte und dadurch eben auch immer ein wenig kunsthandwerklich Wirkende dieser postmodernen Identitätsspielchen bei Queneau und Vian vollständig fehlt. Bei diesen herrscht großes (Kasper-)Theater: eher Radau und Rummelplatz, doch auch grandioses Sprachspiel und -witz; dies vor allem in Absetzung zur oft zu erdenschweren und existential-verhangen, politisch engagierten Literatur eines anderen Großen vom Saint-Germain-des-Prés: Jean Sol Patre (B. Vian). Dennoch sollte der philosophische Einschlag (insbesondere bei Queneau) nicht unterschätzt werden. Er läßt es halt nur nicht so raushängen. Ein gutes Korrektiv also, diese beiden. Gerade in diesen Tagen.

Queneau ist in sparsam ausgewählten Werken neu nur noch bei Wagenbach zu haben, die Taschenbuchausgabe im Fischer Verlag existiert nicht mehr, „Zazie“ gibt es bei Suhrkamp, die legendären „Stilübungen“ über den Autobus S auch: Hohe Philosophie, eine Lektion in Rhetorik und ein ungeheurer Lesespaß, wie eine einzige Szene in immer neuen Variationen geschildert wird. Leider gibt es diese schönen alten Autobuse in grün-weiß (oder grün-beige?), mit einer Plattform hinten, in Paris nicht mehr. In den 80er Jahren meine ich sie noch gesehen zu haben. Die Strecke von der Contrescarpe nach Champerret konnte man damals noch abfahren. Doch diese Plattform ist womöglich nur eine getäuschte Erinnerung, die eher den französischen Filmen entspringt.

Boris Vian ist bei Wagenbach und Zweitausendeins erschienen, dort eine sehr bibliophile Ausgabe mit den großartigen Covern von Art Spielgelman, aber auch bei Wagenbach ist die Ausstattung sehr ansprechend, für den Puristen auf alle Fälle geeigneter. Allein Titel wie „Wir werden alle Fiesen killen“ und „Ich werde auf eure Gräber spucken“ haben mich bereits als Schüler aus meiner Lethargie gerissen.

Demnächst gibt es hier über Boris Vian mehr. In diesem Jahr nähert sich schließlich sein 50. Todestag. Alt ist er leider nicht geworden, aber wen die Götter lieben, …

 (1) Kleine Preisfrage. Kommt die Göre nun am Gare d’ Austerlitz oder am Gare de Lyon an?