100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (2)

Als hätte es die Materialschlachten des Ersten Weltkriegs nicht gegeben, als ob kein Inferno stattfand, als ob die Menschen weiterhin mit Hottehü-Pferdchen durch die Natur streifen werden. Brave old world. Das 19. Jahrhundert endete bekanntermaßen mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs. Über der entfalteten, entfesselten Technik liegt Schnee, Schnee und nochmals Schnee, und das hat einerseits etwas sehr poetisches: ein letztem Mal noch: diese Stille eines Winterwaldes – zu Weihnachten hin. Es ist, als ob nichts wäre, nichts geschähe. Der Schnee legt sich über alles und jedes. Ein letztes Mal. Immer gibt es ein letztes Mal. Zeremonie des Abschieds. Ähnlich verhält es sich bei jenen zwei Wegen als Modell erinnerter Subjektivität. Es bleibt die Differenz zwischen Form und Inhalt. Verrätseltes und Rein-entsprungenes. Die Formen des Bewußtseins als modernes bleiben außen vor. Kein Ansatz von rhizomhafter Spaltung und Verästelung.

Stopping by Woods on a Snowy Evening
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep.
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
(1922)

Das Gedicht fährt im Modus der Innerlichkeit und rekurriert auf (Kälte-)Bilder der Natur und des Dörflichen bzw. Ländlichen. Orte der Stille, der Einkehr, und zugleich liegen diese Meilen, dieser Weg vor dem lyrischen Ich, gesteigert und als Intensität des Ausdruckes dargebracht durch diese Wiederholung in den beiden Schlußzeilen. Der Schlaf kann die Ruhe oder zugleich das Ermatten bzw. den Tod des Subjekts bedeuten. Die melancholische Schönheit einer Winternacht – es könnte auch ein Abend im Herbst sein. Es gibt freilich im Diskurs der Ästhetik Einschnitte, nach denen nichts mehr so ist, wie es vorher war – auch nicht die Konzeption von Schönheit und Subjektivität. Der Stand des ästhetischen Materials ist hernach ein anderer. Eine solche Zäsur lieferten (unter anderem) Benns Morgue-Gedichte.

Frost gilt als einer der bedeutendsten Lyriker der USA. Kennedy schätzte ihn, Frost durfte zu seinem Amtsantrit 1961 vortragen. Dichtung als Kategorie des Politischen – so wie dereinst Hölderin mißbräuchlich in den Tornistern kaiserlicher Weltkriegssoldaten getragen wurde, so wie die „Todesfuge“ andenkenhaft ritualisiert wurde, um bloß vergessen zu dürfen, so daß Celan es reute, sie geschrieben zu haben. In dem Thriller „Telefon“ spielte jene letzte Strophe in „Stopping by Woods“ eine Rolle.

An Frosts Gedichten zeigt sich aber, wie sehr das Kunstwerk an seinen Zeitkern gebunden ist. 100 Jahre früher wäre diese Dichtung außerordentlich und modern gewesen, insbesondere über die Frage nach der Subjektkonstitution sowie der Stellung des Subjekts zur Natur. Vor der Frage der Subjekt- und Bewußtseinskonstitution der Moderne, wie sie etwa T.S. Eliot oder Ezra Pound entfalten, versagt Frosts Lyrik. Mehrstimmigkeit und der Strom des Bewußtseins sind ihm fremd. Und in die Gegenwart bzw. in das frühe 20. Jhd. transformiert, wird aus dem eichendorffschen oder mörikeschen Restromantiker in der Rezeption und im Zeitalter kulturindustrieller Fungibilität der Reste-Romantiker: Wo Lyrik dann in ihrer Lektüre irgendeiner vulgärheideggerschen Gestimmtheit untergeordnet wird, drückt sie bloß noch das standardisierte Gefühl aus: am Wegesrand der Lyrik aufgeklaubte Empfindungen des suchenden Ich. Alle fühlen irgendwie individuell und doch alle gleich in der selben Pose.

Solche Lyrik dient lediglich der Erbauung, das Gedicht wird Mittel zum Zweck, und Kunst erbringt wie der Museumsbesuch die Kompensationsleistungen für die Zurichtung der Subjekte im Arbeitsalltag und durch die verwaltete Welt einer entfesselten Moderne. Aber es gibt keinen Weg zurück. Der Kälte gilt es, sich mimetisch zu nähern. Mimesis ans Tödliche, wie es bei Adorno heißt. Der Entfesselung muß Kunst sich gewachsen zeigen, will sie nicht an ihr Ende kommen. Durch Regression gelingt diese Fahrt zwischen Skylla und Charybdis nimmer. Im Grunde sind Naturgedichte zum Beginn des 20. Jhds nicht mehr zu schreiben – zumindest nicht in der hergebrachten Weise –, ganz zu schweigen vom Naturgedicht nach 1945: eben nach Auschwitz, aber auch nach Hiroshima, Nagasaki und dem Gulag versteinerte die Natur unter der Medusa der Geschichte. Insofern mein ceterum censo: daß nach der Lyrik Celans, die ja durchaus auch eine Naturlyrik ist, und der Prosa Becketts nicht viel mehr geht. Andererseits eignet den Es-geht-nichts-mehr-Rufen zugleich der Mangel an Anstrengung, die unternommen werden muß, um sich an der Form abzuarbeiten. Lyrik läßt sich nicht auf einen Nenner bringen.

„Denn der Gehalt eines Gedichtes ist nicht bloß der Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen. Sondern diese werden überhaupt erst dann künstlerisch, wenn sie, gerade vermöge der Spezifikation ihres ästhetischen Geformtseins, Anteil am Allgemeinen gewinnen.“ (Th. W. Adorno, Rede über Lyrik und Gesellschaft, in: GS 11, S. 50)

Dies gilt gleichermaßen für die Produzenten- wie für die Rezipientenseite und berührt damit den ästhetischen Gegenstand vollständig.

Zugleich aber zeichnet es die ästhetische Moderne aus, daß das Kunstwerk der Moderne sich verrätselt und entzieht; oder aber es ist nicht. Und daran scheitert alle Lyrik sowohl als fromme Naturlyrik als auch jene (postmoderne) affirmative Kunst, mag sie auch augenzwinkernd sich gerieren.

Was die Natur bzw. ihre Metaphern in Frost Gedichten betrifft, so idealisiert er die Natur jedoch nicht – darin unterscheidet er sich von einer naiven Romantik. So wie jener mit Schnee gefüllte Wald, in dem ein Mann oder eine Frau mit einem Pferdchen steht (es könnte sogar pfirsichfarbend sein), welcher zugleich das Moment des Unheimlichen in sich trägt: es enthält diese Natur beide Momente: die Schönheit, die Anmut eines verschneiten Waldes als auch die raue Wirklichkeit desselben. In der Natur bergen sich beide Seiten: sowohl das Heimatliche, welches so leicht in den Gesinnungskitsch gleitet, als auch ihre Notwendigkeit, die unter dem Blick des Subjekts etwas Grausames annehmen kann: wenn der Winter den Schnee gegen das Haus wirft, wie in „Storm Fear“.

Es gehört jedoch, und dies ist die andere Seite der Betrachtung, zur Moderne in gewissem Sinne ebenfalls die konservative Seite der abgelebten Form mit dazu. Wenn Frost von der „Klärung der Existenz“ spricht, so ist dies angesichts der Dissoziationen der Moderne allerdings eine anachronistische Position – beyond the reflection. Und das Gedicht beginnt keinesfalls „im Entzücken und endet in Weisheit“. Diese Position ist erschlichen, und wer von Weisheit fabuliert, befindet sich an allen möglichen Orten, nur nicht an dem, welchen sie oder er als Ziel avisierten.

Trotzdem besitzt dieses Gedicht von Frost in seiner unmittelbaren Rezeption etwas Anrührendes, dieses Moment der Schönheit, das bereits einer vergangenen Epoche angehört, versetzt mit jener süßen Melancholie unvergänglicher Schönheit, welche das Lebenselexier der Jugend darstellt und von dem diese Jugend nicht weiß, daß es am Ende ins Nichts vergeht, und es ist solches Gedicht zugleich von seinem Gemachtsein her, indem es ans Gefühl appelliert, Pop avant le pop. All dieses Seichte und Gefällige samt dieser doch bei sich seienden Subjektivität als Anwesenheit und In-sich-Ruhen, selbst im Moment der Unruhe, gibt es bei Benn nicht. Seine Gedichte in „Morgue“ überführen qua Form im Versmaß diese Haltung der Ideologie.

Wenn man es in den Sound der Popmusik übersetzten möchte, dann ist es bei Benn eher dieses hier:

„I‘m waiting for my man
Got 26 dollars in my hand
Up to lexington 125
Feelin‘ sick and dirty
Huh, I’m waiting for my man“
(Velvet Underground)

Bei Benn am Ende freilich subtiler und weniger schmutzig gestaltet.

„O, Nacht! Ich nahm schon Kokain,
Und Blutverteilung ist im Gange.
Das Haar wird grau, die Jahre flieh‘n,
Ich muß, ich muß im Überschwange
Noch einmal vorm Vergängnis blühn.“

Entgrenzungen einer Moderne, die die Natur rein ins Innere verlagert; Schneeverwehungen, und zwar – anders als in Frosts Lyrik – konzipiert als Riß, der mitten durchs Subjet verläuft, vermittels Chemie; Gedichte, kurz vor dem epochalen Einschnitt. Wunschphantasien und die Phantasmagorie der Blüte, die sich einzig noch durch jene künstlichen Paradiese hervorzaubern läßt. Die weiße Metapher.

Und das Gedicht „Nachtcafé“ treibt einen Klang der Vorkriegszeit hervor, der in seiner Hektik, in den Formen des Abgeschmackten, jenem Menschlich-Allzumenschlichen einer kontingenten Existenz so niemals dagewesen ist. Der menschliche Makel und die Musikalität der Sprache:

Nachtcafe
824: Der Frauen Liebe und Leben.
Das Cello trinkt rasch mal. Die Flöte
rülpst tief drei Takte lang: das schöne Abendbrot.
Die Trommel liest den Kriminalroman zu Ende.

Grüne Zähne, Pickel im Gesicht
winkt einer Lidrandentzündung.

Fett im Haar
spricht zu offenem Mund mit Rachenmandel
Glaube Liebe Hoffnung um den Hals.

Junger Kropf ist Sattelnase gut.
Er bezahlt für sie drei Biere.

Bartflechte kauft Nelken,
Doppelkinn zu erweichen.

B-moll: die 35. Sonate
Zwei Augen brüllen auf:
Spritzt nicht das Blut von Chopin in den Saal,
damit das Pack drauf rumlatscht!
Schluß! He, Gigi! –

Die Tür fließt hin: Ein Weib.
Wüste ausgedörrt. Kanaanitisch braun.
Keusch. Höhlenreich. Ein Duft kommt mit.
Kaum Duft.
Es ist nur eine süße Verwölbung der Luft
gegen mein Gehirn.

Eine Fettleibigkeit trippelt hinterher.
(1912)

Hernach kann eigentlich keiner mehr dichten wie vordem. Natur und Subjekt verschränken sich, ohne daß aber irgend etwas aufgeht oder sich vermittelt. Und da ist es wieder – en avant Dada: Diese Nähmaschine und jener Regenschirm, welche auf dem Operationstisch (des Vivisecteurs) sich begegnen. Jener Vivisecteur, der aussaugt, ausschöpft, komponiert und sporadisch als Restsubjekt fungiert. Nachtleben, Berlinerisch. Es ist die Großstadt, welche – auch in ihrem Sound – als Signum der Moderne fungiert. Dem Gesang der Vögel wohnt noch der Mythos inne, wie Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ schrieb. Wenn die Räder der Straßenbahn sich an den Stahlschienen reiben und kreischen, während die Tram vom Nordbanhnof die Invalidenstraße hochfährt, hin zum Zionskirchplatz und weiter, so eignet sich diesem Geräusch ebenfalls der Mythos und das Moment von Natur zu. Benjamin erkannte diese Bedeutung der Großstadt für die Moderne und brachte es in seinen Aufsätzen zu Baudelaire sowie in jenem Fragment gebliebenen Buch über die Pariser Passagen auf den Punk. Und auch heute noch sind es die Metropolen, welche in den Bann ziehen.

100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (1)

Es ließe sich mittlerweile wohl jede Woche ein Text zu einem Werk der klassischen (ästhetischen) Moderne schreiben, welches seinen 100. Jahrestag begeht – neben der Antike und der Renaissance eine der wohl bedeutendsten Epochen für die Kunst, namentlich deshalb, weil sich in dieser Zeit die Grenzen zwischen europäischer und nichteuropäischer Kunst langsam öffnen. Andererseits sind solche Kategorisierungen im Detail zugleich haltlos: als ob die Kunst, welche unter dem Titel Barock firmiert, nicht ebenfalls Werke hervorbrachte, die einen Schlag versetzten.

Erinnert aber sei hier im Blog nur an wenige Werke der Klassischen ästhetischen Moderne: an das, was bleibt, was in der ästhetischen Kritik besteht, und dazu gehört Gottfried Benns Gedichtband „Morgue“, welcher im März 1912 in Meyers „Lyrischen Flugblättern“ erschien – jene Rue Morgue in Paris, die als Synonym fürs Leichenschauhaus stand und sich in dem Begriff „Morgue“ verdichtete. Am Freitag stand zu diesem Gedichtband ein Text von Friederike Reents in der FAZ.

Ein bisher nie gehörter Ton wurde in diesen Gedichten von einem bis dahin fast unbekannten 26jährigem Dichter angestimmt und Bilder geboten, die der Kälte und der Mitleidslosigkeit entnommen waren, zu der einzig der analytische Blick fähig ist – fast möchten wir annehmen, daß dazu nur die Sicht der Medizinerin, des Mediziners geeignet scheint, die in aller Klarheit sehen (müssen), weil es ihre Arbeit ist, genau in dieser Weise wahrzunehmen – nicht getrübt von den Sentimentalitäten. Der Crayon wandelt sich zum Seziermesser. Die gewöhnliche Zartheit für die Dinge, welche bereits Hegel in seiner Logik beklagte, die dann von Adorno freilich als die Freiheit zum Objekt unter den Bedingungen des Spätkapitalismus eingefordert wurde, geht dem medizinischen Blick ganz zu recht ab – dort wo ein Schnitt getätigt werden muß, schneidet das Messer ohne Rücksicht und aus der Notwendigkeit heraus.

„Morgue“ hieß bereits ein Gedicht von Rainer Maria Rilke in „Neue Gedichte“ (1907), aber es ist völlig anders gebaut als das, was dann fünf Jahre später bei Benn erscheinen wird, wenngleich sich über das Motiv der Leiche und über Baudelaires „Ein Aas“ aus den „Fleurs du Mal“ Korrespondenzen ergeben. Dennoch: der Ton Rilkes unterscheidet sich grundsätzlich von dem Benns. Wo Rilke noch reimt und schweift, da reduziert Benn und schraubt in diesem Verfahren der Minimalisierung zugleich die Taktzahl hoch.

Das Anfangsgedicht von Benns „Morgue“ – jede/r kennt es – ist die „Kleine Aster“, wo Natur zu toter Natur sich gesellt; der Reim nur noch als Bruchstück, genau an zwei Stellen erkennbar vorhanden.

Kleine Aster
Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt.
Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
zwischen die Zähne geklemmt.
Als ich von der Brust aus
unter der Haut
mit einem langen Messer
Zunge und Gaumen herausschnitt,
muß ich sie angestoßen haben, denn sie glitt
in das nebenliegende Gehirn.
Ich packte sie ihm in die Brusthöhle
zwischen die Holzwolle,
als man zunähte.
Trinke dich satt in deiner Vase!
Ruhe sanft,
kleine Aster!

Lakonisch, deutlich und klar. Das letzte Geleit: es gilt der Blume (welche zugleich die Metapher für das dichterische Wort ist, wenn man nach der antiken Rhetorik geht: flos orationis), jener dunkel-hell-lila-farbenen Blume. Die Aster aber wird, in der Brusthöhle mit der Holzwolle gebettet, ebenso welken, wie der Bierfahrer bereits tot ist. Er hat es hinter sich. „Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch.“ Dem Bürger des frühen 20. Jhds, welcher sich selber den Sinn für die schöne und erbauliche Kunst zuschreibt, aus dem er seinen Distinktionsgewinn bezog, stieß solches Gebaren eines Gedichts übel auf. 30 Jahre später treibt derselbe Bürger mit seinem Kunstsinn in Deutschland diesen Satz von der Krone der Schöpfung auf eine nicht dagewesene Weise in die Wirklichkeit hinein.

Dicht liegt der Mensch in Benns Lyrik bei der Natur, aber es ist dies nicht die schöne oder erhabene, sondern – ganz in der Tradition eines Baudelaire, dem die Natur zuwider war: es zählten schließlich nur die „künstlichen Paradiese“ – eine Natur, die ohne jede Absicht und ohne irgend ein Telos wirkt. Benn tilgt das Schöne, und der Mensch ist nicht mehr, wie in Rimbauds „Der Schläfer im Tal“ in die Natur gebettet, wie es der erste Blick vorgibt, und liegt im grünen Gras oder im Klee, obgleich bereits (von einer Kugel) tot, wie der zweite, der genauere Blick es dann zeigt, sondern Tod, Natur und Mensch verquicken sich ohne Distanz in den Bildern. Es ist nicht mehr die gütige oder schöne Natur, die als Selbstzweck zwar, aber doch nicht grausam, dem Subjekt gegenübersteht – gleichsam als unvermittelt scheinende Natur. Die Grausamkeit der Natur wird bei Benn mit Lakonie apparathaft registriert. Es sind Röntgenstrahlen, Messer, Gerätschaften des Zugriffs, eben die entfaltete Technik, welche die Register erzeugt. Zugleich sedimentiert sich in diesen Bildern der Gedichte damit das Moment der Gesellschaft.

Kreislauf
Der einsame Backzahn einer Dirne,
die unbekannt verstorben war,
trug eine Goldplombe.
Die übrigen waren wie auf stille Verabredung ausgegangen.
Den schlug der Leichendiener sich heraus,
versetzte ihn und ging für tanzen.
Denn, sagte er,
nur Erde soll zu Erde werden.

Es sind dies Totenbilder, die das Vanitasmotiv in die Moderne der Großstadt herüberretten. Ein solches Gedicht steht für sich, ohne jeden Ton, fast wie eine Photographie, über dem Seziertisch gemacht. Auch Tanzen zu gehen kann notwendig sein und erfordert Einsatz.

Gleichsam als Gegenpol ließen sich die Gedichte von Robert Frost (26. März 1874 ­– 29. Januar 1963) nennen, an die ich vor ein paar Monaten auf die amüsante Weise eines Zwischenspieles geriet. Lange hatte ich diese Gedichte vergessen, sie fanden irgendwann in der sogenannten Jugend zu mir, aber der ästhetisch ausgebildete Schüler ließ dann die Finger davon, weil die Texte nicht auf der Höhe ihrer eigenen Zeit waren, und trieb sich in der Moderne herum. Wer eine Auswahl dieser Gedichte lesen mag: Beim C.H. Beck Verlag erschien 2011 eine Gedichtsammlung von Frost mit dem etwas blöden Titel „Promises to keep“ in der Reihe textura. Für Frosts Gedichte passend gestaltet und mit einem kleinen Nachwort versehen.

Interessant scheint es mir dennoch, diese so unterschiedlichen Lyriker, welche in etwa zur gleichen Zeit lebten, nebeneinander zu stellen. Der eine: Dichter der Großstadt, der Moderne, der Stille (und beinahe schriebe ich „der Stile“), der andere hingegen: Dichter der Natur, der Innerlichkeit, dem 19. Jahrhundert verhaftet. Der Gegensatz könnte größer nicht ausfallen. Reaktionär freilich waren beide, Benn jedoch sprengte die ästhetische Form und erweiterte ihre Möglichkeiten, öffnete die Tore der klassischen Moderne weit. Frost trug das Reaktionäre noch bis in die Form hinein. Klangbilder, welche den Abglanz einer vergangenen Epoche bilden.

Frosts Gedichte sind im Grunde antiquiert, von den Metaphern und dem poetischen Sprechen her ganz im 19. Jahrhundert und in einer Naturlyrik verwurzelt. Mancher Vers siedelt nahe am Kunstgewerblichen, allenfalls als Klanggebilde mag das Gedicht überzeugen. Aber Leserin und Leser wiegen am Ende und trotz des Wohlklangs doch skeptisch den Kopf, denn die Moderne der Europäischen Lyrik scheint an Frost vorübergegangen zu sein. Andererseits mag man bei Frost einen amerikanischen Weg der Modernen ausmachen. Um das zu goutieren, muß die Kritik allerdings den Begriff des avanciertesten Materials beiseite stellen, was innerhalb dieser Epoche des frühen 20. Jhds freilich schwer fällt.

Die Moderne mit ihren Exzessen, mit ihren Steigerungen in der Technik höhlte solche ästhetische Form wie sie Frost Gedichte darbieten, aus. Sie erweist sich als zurückgeblieben – ein wenig eben Schüler:innenlyrik und für solche gemacht, denen es in Gedichten um ihr eigenes Stimmungsbarometer geht und welches vom lyrischen Ich borgt. Das Gedicht steht hier in einem subjektiven Funktionszusammenhang der Selbstbespiegelung; und teils wird es auf die Situationen appliziert, wie es sich etwa für jenes „The road not Taken“ anbietet: zwei Wege und der Aspekt der Zeit, die verging, in die Natur verlegt. Eben jene Unmittelbarkeit, die Adorno nicht müde wurde als ästhetische Banauserie zu bezeichnen. Und da ist mir Benn in seiner Distanz und seiner Vivisektion sehr viel näher: Birth of the cool. Und wer reimt schon, allerdings an anderer Stelle und nicht in den Morgue-Gedichten, so elegant Teetisch auf Fetisch?

„Morgue“ bietet uns als Auftakt der lyrischen Moderne des 20. Jahrhunderts Natur und Subjekt gleichermaßen als Rattennest an.

Schöne Jugend
Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach
war die Speiseröhre so löcherig.
Schließlich, in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die anderen lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschen!

Im zweiten Teil des Essays dann ein wenig mehr zu den Gedichten Frosts als Gegenpart.

„Wortwerden des Fleisches“ (2)

„Die materialistische Sehnsucht, die Sache zu begreifen, will das Gegenteil: nur bilderlos wäre das volle Objekt zu denken. Solche Bilderlosigkeit konvergiert mit dem theologischen Bilderverbot. Der Materialismus säkularisierte es, indem er nicht gestattete, die Utopie positiv auszumalen; das ist der Gehalt seiner Negativität. Mit der Theologie kommt er dort überein, wo er am materialistischesten ist. Seine Sehnsucht wäre die Auferstehung des Fleisches; dem Idealismus, dem Reich des absoluten Geistes, ist sie ganz fremd. Fluchtpunkt des historischen Materialismus wäre seine eigene Aufhebung, die Befreiung des Geistes vom Primat der materiellen Bedürfnisse im Stand ihrer Erfüllung. Erst dem gestillten leibhaften Drang versöhnte sich der Geist und würde, was er so lange nur verheißt, wie er im Bann der materiellen Bedingungen die Befriedigung der materiellen Bedürfnisse verweigert.“

(Th. W. Adorno, Negative Dialektik, in: GS 6, S. 207)

Das Bild als solches bereits ist eine Form von Fixierung, weil der Gegenstand in den verschiedenen Weisen der Verbildlichung in den Bann des Blickes gerät und damit ist das Bild dem Objekt bloß äußerlich. Jenes zweite mosaische Gebot und auch das Bilderverbot des Islam zeugen davon.

Bilder sind zugleich narzißtische Fixierungen und das Double des Subjekts, weil sie zur (auch kollektiven) Identitätsbildung beitragen. Solche narzißistischen Fixierungen, die aufgrund dieser Statik vielfältige Todespunkte und Todesbilder abgeben, gilt es mit den Mitteln von Kunst aufzubrechen oder, wenn solcher Wurf nicht zu gelingen vermag, doch in das Strömen der Bilder aufzulösen. Darin ist Adorno der Philosophie der Romantik verwandt, wobei in ihrer Schlegelschen Variante und in der des Novalis jene Auflösungen von bildlicher Fixierung und das Betreiben der Fragmentierungen einer Ganzheit und Totalisierung sich schulden, die es in jenem Schritt zurück auf einen Ursprung hin erst herzustellen gilt. Die Bilder, welche strömen, zielen am Ende doch wieder auf jene Quelle ab, zu der es zieht und drängt. An der Unwahrheit dieser gleichsam fragmentierend-totalisierenden Bewegung der literarischen Romantik wäre im gleichen Zuge das Moment des gesellschaftlich Wahren und Notwendigen darin zu reflektieren. Adornos Philosophie und Ästhetik dialektisiert die Romantik, indem sie beide Momente aufeinander bezieht. Nicht die parteiische, erziehende und unmittelbar eingreifende, abbildende oder widerspiegelnde ästhetische Darstellung – etwa im Sinne Schillers Thesentheater, auf daß die Idee von Freiheit sich versinnliche – trifft Gesellschaft am Ende auf den Punkt und bringt sie in die Konstellation, sondern vielmehr deren Gegenteil zeigt deren Wahrheit. Insbesondere im Text Kleists wird diese virulent.

Bei Adorno verschwistern sich die Utopie der Erkenntnis, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ND, S. 22), mit einem theologischen Moment – unter anderem auch als Dialektik des Todes, was sich in jener Wendung von der „Auferstehung des Fleisches“ eben zeigt. Materialismus und Theologie konvergieren. (Wesentlich wird und zum zentralen Motiv gerät diese Dialektisierung des Todes im Zusammenhang mit dem Bild zum Ende von Adornos Beckett-Aufsatz, wo es um jene Figuren des Stillstandes und des Todes, insbesondere im Rekurs auf Proust und den Tod Bergottes, geht, aber auch in Adornos „Meditationen zur Metaphysik“ – so etwa wenn Adorno jenen Hotelbesitzer Adam skizziert, der für nichts die Ratten totschlägt. Adorno variiert hier Bilder und erzeugt einen Strom von Todesbildern, gleichsam komponierte Assoziation, der zwischen Gesellschaftskritik, kritischer Philosophie im Kantischen Sinne, erfahrungsgesättigten Momenten, die sich an die Biographie Adornos koppeln, Ästhetik und Metaphysik changiert.)

Die Rettung des Objekts, mithin das materialistische Motiv, und die (messianische) Theologie bedingen einander, ähnlich wie bei Benjamin. Auch jene anfangs zitierte Textpassage Adornos variiert Benjamins erste Geschichtsphilosophische These bzw. spielt darauf an. Freilich – im Fortgang der Geschichte – um den Preis, daß die (eingreifende und verändernde) Praxis vertagt wurde, wie es zum Beginn der „Negativen Dialektik“ heißt. Einzig Theorie, einzig Kunst vermögen Gesellschaft in Konstellation zu bringen. Wesentlich geschieht dies über die Sprache. Der sprachliche Ausdruck ist nichts der Sache Akzidentielles, sondern der Begriff erwächst aus dieser.

Zu dieser Wendung von der Auferstehung des Fleisches entwickelte Adorno im Rahmen seiner Ästhetik zugleich die Gegenfigur, welche aber nicht als Gegensatz, sondern als dialektisches Verhältnis im Rahmen der verschiedenen Lektüren aufzufassen ist. Es kehrt sich jener Satz aus dem Evangelium des Johannes von der Fleischwerdung des Wortes (Joh. 1.14) im Akt des Ästhetischen um: Das Subjekt versprachlicht sich, verschwindet im Text, mit Celan gesprochen und von der Spätmoderne her gedacht: im glühenden Leertext. Adorno führt diese Versprachlichung des Subjekts (und mithin auch den Tode desselben) in seinem Eichendorff-Essay aus:

„Die ‚Sprache als Darstellungsmittel der Poesie‘, als ein Autonomes, ist seine [Eichendorffs] Wünschelrute. Ihr dient die Selbstauslöschung des Subjekts. Der sich nicht bewahren will, findet für sich die Zeilen: ‚Und so muß ich, wie im Strome dort die Welle, / Ungehört verrauschen an des Frühlings Schwelle.‘ Zum Rauschen macht sich das Subjekt selber: zur Sprache, überdauernd bloß im Verhallen wie diese. Der Akt der Versprachlichung des Menschen, ein Wortwerden des Fleisches, bildet der Sprache den Ausdruck von Natur ein und transfiguriert ihre Bewegung ins Leben noch einmal.“

(Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: GS 11 (Noten zur Literatur), S. 83)

Eichendorffs entfesselte Romantik, so Adorno, führt bewußtlos zur Schwelle der Moderne (S. 78). Seine Dichtung überläßt sich dem Strom der Sprache, allerdings noch in einer lyrischen Bildlichkeit, die dem frühen 19. Jahrhundert angehört, doch ihr Gehalt ist eminent modern zu nennen. Nicht Integration, System oder subjektiv gestiftete Einheit des Mannigfaltigen, sondern Ausatmen und Dissoziation bringt jene Dichtung seit Lessing, die sich gegen den Klassizismus wandte, in die Gestalt. Eichendorffs Dichtung hat daran insgeheim Anteil (S. 79) Adorno verweist an dieser Stelle auch auf jenen Teil der Moderne, der „vom jungen Goethe, über Büchner und manches von Hauptmann bis zu Wedekind, dem Expressionismus und Brecht treibt, …“ (S. 79)

Doch Eichendorffs Dichtung ist nicht rein subjektivistisch, wie man es der Romantik nachsagt, sondern, „sie erhebt, als Preisgabe an die Impulse der Sprache, stummen Einspruch gegen das dichterische Subjekt.“ (S. 79)

In solchen Anordnungen, in die Adorno Eichendorff bringt, vergeht der Eichendorff nachgesagte Konservatismus, und dieser Text Adornos ist zusammen mit seinen etwa zeitgleich entstandenen Essays „Rede über Lyrik und Gesellschaft“ sowie „Der Essay als Form“ (alle etwa 1957/58) eine Absage an jene restaurativen Tendenzen der Dilthey-, Heidegger-, Gadamer oder Emil-Staiger-Schulen bzw. jenem Gerede von Dichtung als Erlebnis. Dichtung entschärft sich in solchen Weisen werkimmanenter Lesarten zur leeren Ergriffenheit und zum hohlen Pathos einer wiedererstandenen Kultur nach Auschwitz. Diese Kritik Adornos an der Ergriffenheit des Subjekts reicht noch hin bis zur französischen Existenzphilosophie. Und in dieser Kritik am Subjekt steht Adorno sicherlich den poststrukturalistischen Ansätzen Derridas und Foucaults sehr viel näher als den Positionen herrschender Identitätsphilosophie. (Wenngleich sich die Differenzen zu Derrida, etwa über den Begriff der Utopie, nicht übersehen lassen.)

Zudem findet sich in diesen Texten Adornos eine Theorie der Sprache bzw. seine Sprachphilosophie in nuce, um auch diesen Aspekt in der Lektüre aufzunehmen, und um auf solchem Umwege gleichsam wieder zu jenen Texten zum „Ende der Kunst“ zu gelangen. Zentrale Wendung bei Adorno ist die vom „Rauschen der gegenständlichen und begrifflichen Sprache“ (N.z.L., S. 514) sowie das Motiv des Ermattens in der Natur. Solche Bilder, die Adorno dann in seinem Aufsatz zu Goethes Iphigenie ausführt, greifen zugleich auf einen von der „Dialektik der Aufklärung“ her zu entfaltenden Zusammenhang von Natur und Subjekt, Verdinglichung und Entgrenzung über.

Stadtlandschaften – Ancien et Moderne

„Den Typus des Flaneurs schuf Paris. Daß nicht Rom es war, ist das sonderbare. Und der Grund? Zieht nicht in Rom selbst das Träumen gebahnte Straßen? Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können? Auch mag manches am Nationalcharakter der Italiener liegen. Denn Paris haben nicht die Fremden sondern sie selber, die Pariser zum gelobten Land des Flaneurs, zu der ‚Landschaft aus lauter Leben gebaut‘, wie Hofmannsthal sie einmal nannte, gemacht. Landschaft – das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube.“

Walter Benjamin, Passagenwerk, GS I 1, S. 525

 Das Interieur und das Draußen schließen sich in der Großstadt der Moderne, jenem Paris des 19. Jahrhunderts, zur Einheit. Es entsteht eine künstliche Landschaft. Bei Baudelaire gab es das Lob des Künstlichen und den Haß bzw. die Verachtung für die bloße Natur – darin, nebenbei, Hegel nicht unähnlich, der keinen Blick für die Natur und das Naturschöne besaß. Seine Vorlesungen zur Ästhetik geben das gleich im Auftakt kund; während seiner Zeit in Bern, Jena oder Heidelberg hatte er keinen Blick für die Landschaften, welche ihn umgaben. Erst bei Adorno wird das Naturschöne rehabilitiert und kommt zum philosophischen Bewußtsein, gleichsam als unverfügbare Instanz, in dem ein Anderes aufblitzt, ohne dabei aber der Verklärung anheimzufallen. Denn die Schönheit des Gesangs der Vögel ist zugleich dem Mythos verbunden und damit ein Teil des Gewaltzusammenhangs:

„Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt. Der Schrecken erscheint noch in der Drohung der Vogelzüge, denen die alte Wahrsagerei anzusehen ist, allemal die von Unheil. Die Vieldeutigkeit des Naturschönen hat inhaltlich ihre Genese in der der Mythen.“ Th. W. Adorno ÄT, S. 104 f.

Die Städte, das Künstliche, also das Gemachte wandeln sich bei Baudelaire zur artifiziellen Landschaft, durch die der Dichter streift, in der er, dem Lumpensammler gleich, die Überbleibsel, die Reste und Fetzten aufliest. Das Idyll jedoch, welches in der Naturlandschaft seinen Ort fand, gerät zur Farce, so wie bereits in den Bildern von Carl Blechen der schönen Landschaft die Industrie eingeschrieben ist, wenn im Hintergrund ein Sägewerk oder ein Schornstein ragt; es destruiert der Text Baudelaires das Naturschöne, transponiert es in die Regungen des Subjekts angesichts der Stadtlandschaften: der Dichter bei der Arbeit:

„Ich will, um meine Hirtenlieder keusch zu schreiben, dem Himmel nahe schlafen wie die Sterndeuter und, der Glockentürme Nachbar, in meinen Träumen ihre feierlichen Lobgesänge hören. Die beiden Hände unterm Kinn, werde ich von der Höhen meiner Mansarde hinaussehen auf die Werkstadt voller Lieder und Geplapper, auf Schornsteine und Türme, diese Masten der Stadt, und auf die großen Himmel, die an die Ewigkeit erinnern.“ Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, S. 175, München 1986)

Mit diesen Zeilen beginnt der Teil „Tableaux Parisiens“ der „Fleurs du Mal“. Was diese Passagen entlassen, ist nicht das Werben um die Natur, die klassische Pastoraldichtung oder das Naturgedicht, sondern die Phantasmagorie, die zugleich ein Traumbild abgibt. Ein wenig nähern wir uns hier bereits den dialektischen Bildern Benjamins. An die Ewigkeit kann nur noch erinnert werden, sie läßt sich nicht mehr im Modus der Präsenz evozieren. Dem Nicht-mehr wird niemals wieder ein Noch-Nicht folgen (sei es in der Ferne einer Zukunft) oder in der Verborgenheit korrespondieren. Obwohl ansonsten die Korrespondenz einer der zentralen Begriffe der Dichtung Baudelaires ist – eines seiner Gedichte in den „Fleurs du Mal“ heißt so.

Es haben sich die Verhältnisse zwischen Rom und Paris mittlerweile jedoch verkehrt. In Paris gibt es in diesem Baudelaireschen oder Benjaminschen Sinne – Franz Hessel muß man hier freilich genauso nennen – kein Flanieren mehr. Was Benjamin an Rom beklagte, das trifft auf das moderne Paris zu: Alles das, was von der Vergangenheit zeugt, steht hinter Plexiglas, ist konserviert, die alten Viertel sind grundsaniert, gentrifiziert, gewandelt. Es ist dies ein Vorgang, den man in den 80ern bereits beobachten konnte – und ich vermute auch schon davor, doch zu dieser Zeit war ich noch nicht in Paris. Insbesondere am Bastille-Viertel konnte ich diesen Wandel festmachen. Aber auch andernorts: Bewohner, die einst in den Arbeiter- und Kleinbürger-Arrondissements lebten, wie man das so aus den Klischeefilmen kennt, wurden in die Banlieues oder noch weiter weg gedrängt. Der Horror einer solchen Welt (der Angestellten) wird in Jacques Tatis „Playtime“ (1967) gezeigt. Auch im Bastille-Viertel war es – nebenbei – die bildende Kunst, die den Vorreiter machte. Diese ist die am besten an das Verwertungssystem des Kapitalismus angedockte Kunstform, in ihr kanalisieren und transformieren sich die monetären Ströme, erfahren die Metamorphose zur Schönheit des Geldes. Der Gebrauchswert eines Hirst oder Monet ist sein reiner Tauschwert. Und die Kunst ein Ich zu sein, ein Künstler zu sein, sein Selbst auf dem Markt auszustellen und zu verkaufen, ist dem Kapitalismus geborgt und spiegelt auf diesen zurück in den Ideologien des Self-Made-Man, der sich entwirft, sein Leben zu einem Quasi-Kunstwerk macht, das sich in die jeweilige betriebliche Ordnung einfügt, das flexibel und verfügbar ist. Wir bezeichnen dies im Wirtschaftssystem als Scheinselbständigkeit und als Ich-AG, in denen die Vereinzelung produziert wird. (Dankesgrüße noch mal an die SPD und die Grünen. Schröder, der Kanzler, welcher die Künstler zu sich einlud: Lasset die Künstler zu mir kommen.)

Noch heute sehe ich 1999 die im Fernsehen auftauchenden Gesichter von dynamischen, willensstarken Jungmenschen vor mir, die in irgend welchen dotcom-Buden oder in den Werbeagenturen arbeiteten und auf die Frage eines Interviewers nach einem Betriebsrat überheblich in die Kameras grinsten: „Aber so etwas brauchen doch wir nicht, das ist doch sowas von oldschool.“ Ein Jahr später standen sie auf der Straße und waren wieder ihres Glückes Schmied, dürften sich neu und selbst entwerfen. Der bildende Künstler der Spätmoderne gibt das Paradigma des neuen, des „flexiblen Menschen“ (Sennett), der seine Haut zu Markte trägt und es nicht einmal bemerkt.

Aber ich schweife von Benjamin und Baudelaire, mithin vom Wesentlichen ab. Baudelaires Konzeption des Schönen verbindet zwei Momente in sich:

„Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil außerordentlich schwierig zu bestimmten ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, der Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepaßt und unangemessen. Ich bezweifle, daß sich irgendein Probestück des Schönen auffinden läßt, das nicht diese beiden Elemente enthält.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, in: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 215)

Diese zwei Aspekte nimmt zuweilen auch der Flaneur wahr, und der Dichter als Lumpensammler bahnt dies in den Text. Aus dem Wanderer und seinem Nachtlied ist das große Ja, die wunderbare Afirmation der Großstadt und das Nein zur Natur geworden. (Im Punk finden wir diese Haltung dann wieder: etwa in jenem schönen Stück von S.Y.P.H.: Zurück zum Beton. Sozusagen Baudelaire zu reduziertem Preis.)

Ich sehe bei diesen fragmentarischen und assoziativen Aspekten, daß die Lektüre von Benjamins Baudelaire-Aufsatz aussteht. Und ich denke, daß der Bogen sich hier gut spannen läßt zu jener Frage nach dem Wozu der Kunst sowie ihrem Ende.

Wozu Kunst (4) – Interludium, die Tonspur zum Sonntag

 „Baudelaire hat nicht wie Gautier Gefallen an seiner Zeit gefunden, noch sich wie Leconte de Lisle um sie betrügen können. Ihm stand der humanitäre Idealismus eines Lamartine oder Hugo nicht zu Gebote, und es war ihm nicht wie Verlaine gegeben, sich in Devotion zu flüchten. Weil er keine Überzeugung zu eigen hatte, nahm er selbst immer neue Gestalten an. Flaneur, Apache, Dandy und Lumpensammler waren für ihn ebenso viele Rollen. Denn der moderne Heros ist nicht Held – er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist sich als ein Trauerspiel, in dem die Heldenrolle verfügbar ist.“

 (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in: GS I 2, S. 600)

Zuweilen weiß man nicht zu schreiben, kommt nicht weiter. Nun ist dieser Text in Serie keine Seminararbeit, die der Pflicht gemäß irgendwo an einem Ort abgeliefert werden oder die ankommen muß, wenn wir die Frage nach dem Wozu der Kunst oder die nach ihrem Ende stellen. Nichts muß ankommen oder seinen Bestimmungsort erreichen. Nicht einmal ein Brief, wie schon Derrida gegen die Einsicht Lacans im Seminar zu Poes entwendetem Brief wußte.

„Es ist gütig von Ihnen, mein hochverehrter Freund, mein zweijähriges Stillschweigen zu übersehen und so an mich zu schreiben. Es ist mehr als gütig, Ihre Besorgnis um mich, Ihrer Befremdung über die geistige Starrnis, in der in Ihnen zu versinken scheine, den Ausdruck der Leichtigkeit und des Scherzes zu geben, den nur große Menschen, die von der Gefährlichkeit des Lebens durchdrungen und dennoch nicht entmutigt sind, in ihrer Gewalt zu haben.“

Wir folgen bloß einem inneren Zwang. Das Schweigen läßt sich nicht schreiben oder sammeln. „On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.
(…)
All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)

Es gibt ein literarisches Dokument, fast ließe sich sagen ein Gründungsdokument der klassischen Moderne, das bündelt dieses Schweigen und die Dekomposition, die Entleerung des Selbst, früh schon. Hugo von Hofmannsthal schrieb diesen Text: Es ist ein Prosastück mit dem Titel „Ein Brief“, 1902 veröffentlicht, bekannt auch unter dem Titel Chandos-Brief (an Francis Bacon). Es handelt sich um ein Entschuldigungsschreiben wegen des gänzlichen Verzichts auf literarische Betätigung an jenen Francis Bacon, verfaßt von Philipp Lord Chandos. Ein eigenwilliger Zwang zur Beichte manifestiert sich in diesem Brief, ein strömender, aber kein eruptiver oder unkontrollierter Ausfluß:

„Mein Inneres aber muß ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie so wollen eine Krankheit meines Geistes, wenn Sie begreifen sollen, daß mich ein ebensolcher brückenloser Abgrund von den scheinbar vor mir liegenden literarischen Arbeiten trennt als von denen, die hinter mir sind und die ich, so fremd sprechen sie mich an, mein Eigentum zu nennen zögere.“ (H. v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Erzählungen, S. 462, Fft/M 1979)

Es deutet sich eine Zeitenwende an. Kongenial bringt Hofmannsthals Text diesen Umbruch zum Ausdruck, aber das Fin de siècle wird in diesem Brief ins frühe 17. Jahrhundert verlegt, also an das Ende der Renaissance, was einen Umstand abgibt, der für die Lektüre des Textes nicht zu unterschlagen ist. Objektives gerät in diesem Brief zum Problem des Subjekts, weil schmerzhaft die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt erfahren wird, mit Hegel gesprochen: das zerrissene und das „unglückliche Bewußtsein“ als Signum der Moderne. Diese Erkenntnis frißt zwar das Denken sowie das Verhältnis von Denken und Sache an, aber nicht die diesen Sachverhalt darstellende Sprache des Briefes, welche nicht verstummt bzw. aphasisch gerät, sondern vielmehr das Schweigen in die Darstellung bringt. Denn geradezu antiperformativ reagiert der Text auf diese Fragmentierung des Subjekts. Die Form stellt sich als das Gegenteil des Ausgesagten dar.

„Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Das Subjekt fragmentiert sich, Band und Kontinuum zerreißen. Dichtung und Sprache des Protagonisten mißraten in diesem Zustand. Es stellt sich beim Schreiber jenes Unbehagen ein, etwas auszusprechen oder ein allgemeines Thema zu besprechen und Begriffe zu gebrauchen wie Geist, Seele oder Körper, und auch über die gesellschaftlichen Angelegenheiten fällt ein Urteil schwerer und schwerer, bis es nicht mehr möglich ist. Die Position des Nominalismus ist derart radikal gewendet, daß es der Sprache selbst, der Sprache des Briefeschreibers an den Kragen geht. Im gleichen Zuge jedoch erzählt er virtuos und in einem Spiegelspiel davon. Dennoch: das Begehren des Schreibers läuft ins Leere, es regrediert in die Erinnerung.

„Und aus dem Sallust floß in jenen glücklichen, belebten Tagen wie durch nie verstopfte Röhren die Erkenntnis der Form in mich herüber, jener tiefen, wahren, inneren Form, die jenseits des Geheges der rhetorischen Kunststücke erst geahnt werden kann, die, von welcher man nicht mehr sagen kann, daß sie das Stoffliche anordne, denn sie durchdringt es, sie hebt es auf und schafft Dichtung und Wahrheit zugleich, ein Widerspiel ewiger Kräfte, ein Ding, herrlich wie Musik und Algebra. Dies war mein Lieblingsplan.“ (S. 462)

„Glückliche Tage“, denn dieses Konzept von Einheit geht nimmer. Es ist ein Zeitalter abgelebt, jener Geist der Goethezeit, jenes Weimar als die Vormoderne (allerdings: für Hegel gehörte das, was wir gewöhnlich klassisch nennen, zur romantischen Kunst) oder: Weimar und vor allem Jena als die heraufziehende Moderne, wie die Romantik eines Novalis oder Schlegel, aber auch die Dichtung Hölderlins wohl wußten. Der Prozeß der Kunst spurt nun anders. Den Regelpoetiken widerfuhr schon mit Dubos und überhaupt den Franzosen, aber auch über Lessing und die (bürgerliche) Kategorie des Geschmacks eine Antwort. Im Fin de siècle, im Symbolismus und im Naturalismus gelangt zum schockhaften Bewußtsein, was bei Baudelaire als erstem modernem Dichter bereits in Klarheit zum Ausdruck kam. Es hat Gründe, daß gerade Paris die Stadt der Moderne ist, welche Moderne sowie die Antike auf eine Weise verbindet, daß darin die Querelle des Anciens et des Modernes eine völlig andere Richtung erhält. Odysseus als Flaneur:

„Durch die alten Vorstädte streifend, wo an baufälligen Fassaden die Jalousinnen hängen, hinter denen die Unzucht sich versteckt, beliebt es mir, wenn grausam die Sonne mit doppelt heißen Strahlen auf Stadt und Felder, Dächer und Saaten scheint, allein mein wunderliches Fechthandwerk zu üben, in allen Winkeln nach Reimen witternd, über Worte stolpernd wie über Pflastersteine und bisweilen auf lang verträumte Verse stoßend.“ (Baudelaire, Die Sonne, in: Die Blumen des Bösen, München 1986, S. 177)

Der Dichter ist es, so Foucault in „Die Ordnung der Dinge“, welcher „unterhalb der genannten und täglich vorhergesehenen Unterschiede die verborgenen Verwandtschaften der Dinge und ihre verstreuten Ähnlichkeiten wiederfindet“ (S. 81) Allerdings sind dies Ähnlichkeiten, welche disparat sein können wie Regenschirme und Nähmaschinen auf jenem Operationstisch – Lautréamont in den Plural gebracht.

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wäre ich tausend Jahre alt.“ (Baudelaire, S. 155) Die Erinnerung birgt das Tote, das Vergangene, als Schacht und als Pyramide. Die Antike erscheint dem Flaneur in den Straßen nicht nur im flüchtigen Blick auf die Karyatiden über den Hauseingängen. Der Flaneur hat das abgelebte Momente in sich aufgesogen; er korrespondiert als Figur des Draußen – Schwellenkunde oder von Schwelle zu Schwelle. „Im Flaneur begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.“ (Benjamin, GS V 1, S. 54)Und um es weiter über den Text Benjamins zu schreiben, der Flaneur korrespondiert mit dem Lumpensammler, welcher in den Vorstädten die abgelebten Dinge, die Nicht-Waren, die vernutzten Dinge wieder in Waren verwandelt, den Werbung tragenden und Waren anpreisenden Sandwich-Man, die Hure, „die Verkäuferin und Ware in einem ist“ (Benjamin, GS V 1., S. 55), den Zerüttungen, wenn man es vom Heute her sehen möchte: der Flaschensammler, den es in den 90er Jahren noch nicht in diesem Ausmaße gab, den die Regierung Kohl nicht hervorzubringen wagte. Dazu gaben sich einige Jahre später dann willige Büttel her. Diese Dinge gilt es einzufangen, mit Benjamin gesprochen, die dialektischen Bilder zu erzeugen und die Phantasmagorien freizulegen. Zu Baudelaires Zeiten war die Photographie nicht ausgeprägt genug und konnte von ihrer technischen Seite her dem Flaneur nicht beistehen, um die transformierende Fixierung zu leisten. Es bestanden Grenze des Ausdrucks. Das Wesen der Photographie zeichnet sich jedoch in Wortskizzen vor und antizipiert sich in „A une passante“, jenem zentralen Gedicht von Baudelaire: dieser Blitz und der Augenblick, der sekundenhafte Blick, aufgefangen in jener Menge, die strömt. Dies darzustellen, bedarf eines zur Sprache hinzutretenden Mediums: die mémoire involontaire freizulegen, stellt ein Tun dar, das jedoch intentionslos nur erfolgen kann und sich an keine Ökonomie andocken läßt, da das Wesen der mémoire involontaire eine bewußte Bewußtlosigkeit ist – Würfelwurf und Zufall.

„Mir erschien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden, ebensowenig höfisches und tierisches Wesen, Kunst und Unkunst, Einsamkeit und Gesellschaft; in allem fühlte ich Natur, in den Verirrungen des Wahnsinns ebensowohl wie in den äußeren Verfeinerungen eines spanischen Zeremoniells; …“ (Hofmannsthal, S. 464)

Das Konzept von Einheit ist der Moderne abhanden gekommen, Hegel wußte und begriff dies als erster, nahm diesen Riß in der heraufziehenden Moderne wahr und brachte den Bruch in die Philosophie, anders als die Romantik freilich mit dem Begehren, ihn auch zu heilen – „die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“. Und dieser Verlust, der sich dann als bloße Individualität und als Subjektivität geben muß, zieht sich bis in die Fähigkeit hinein, alltägliche Kommunikation zu führen oder Werke zu schaffen. Kein Begriff und schon gar nicht der Begriff des Begriffs, als Zusammenhang, ist noch vorhanden; dort, wo Hegel auf die vermittelnde Instanz des Begriffs oder eines Allgemeinen setzte, blieb eine Leerstelle. Eine „Furie des Verschwindens“ treibt sich um, konsequente Logik des Nominalismus, die sich einzig in die Logik des Bildes transformieren kann, Metamorphosen und Bewegungen, Beschleunigungen innerhalb der Kunst, so daß neben der Photographie das bewegte Bild des Kinos nicht mehr fern scheint.

Alltägliches und soziale Bezüge lösen sich auf. Hofmannsthals Brief gleicht einem Delirium. Was bleibt, ist die grauenvolle Nähe des unscheinbaren, nebensächlichen Details, als unmittelbares Zoom. Die vergrößerte Kleinigkeit bedarf in der Kunst einer anderen Einstellung: extreme close-up, italian shot:

„Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrößerungsglas ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.“ (Hofmannsthal, S. 466)

Diese Aufspaltung als System der Zertrümmerung bis ins kleinste hinein funktioniert als Mise en abyme. Aufschreibsysteme und Optik. Was aber als Signum der Moderne bleibt, ist der Gunfight vereinzelter Subjekte, der Kampf in der Zerrissenheit und die Windungen. „No One Here Gets Out Alive“, so wird dies dann als Song und Slogan etwa 66 Jahre später lauten, im Sinne eines herabgesunkenen und zum schlechten Allgemeinen gehörendes Kulturgut, welches unter dem Titel „Pop“ firmiert.

„Best worse no farther. Nohow less. Nohow worse. Nowhow naught, Nohow on.
Said nohow on”

(Samuel Beckett, Worstward Ho)

Hier aber nun die Tonspur zum Sonntag:

Wozu Kunst? (Teil 3) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 2)

Deutete ich im ersten Teil von „Apokalypse Now“ an, daß eine Kritik der Kunst qua Autoreferenzialität bei Teilen der Avantgarde im Kunstwerk selber statt hat, so geht es im zweiten Teil und in anderer Perspektive, also nicht im Rahmen der Kunstwerke, sondern aus den Reflexionssystemen der Ästhetik heraus, die für solche externen Reflexionen zuständig ist, um die Analyse und das In-den-Diskurs-bringen jener Rede vom Ende der Kunst. Zuvor möchte ich jedoch voranschicken, daß es innerhalb dieses Textes nicht um Endzeit-Verkündungen oder Apokalypse-Szenarien im Sinne eines Dekretes geht: Die Kunst ist zum Ende gekommen!, wie man das im Rahmen der 60er Jahre kannte, als das Ende der Literatur (oder zumindest ein grundsätzlicher Wandel derselben) und überhaupt das Ende der bürgerlichen Kunst verkündet wurde. In Frankreich gab es, an die Wände der Sorbonne gemalt, die Parole „L‘art est mort!“ Es stellt dieser Ausruf das Höchstmaß jener These von der Souveränität der Kunst dar, welche ein Teil der Avantgarden anstrebte, indem die Kunst im Leben selbst aufgehoben werden sollte. Daß die Kunst als eine letzte Bastion gegen den universalen Zugriff und die Zurüstung sich erweisen könnte, wurde bei solchen Slogans bzw. plakativen Sätzen meist übersehen. 

In der BRD schrieb Karl Markus Michel 1968 in der Zeitschrift „Kursbuch“ den Aufsatz „Ein Kranz für die Literatur“, in welchem es um eine Neubestimmung der Literatur sowie ihrer Funktion ging, was mithin eine Absage an die Autonomie der Kunst bedeutete und hin zu einer engagierten, parteiischen Literatur führen sollte. Es ging gegen „die tote, die repressive, die bürgerliche Kunst“, wie dies Peter Schneider in seinem Aufsatz „Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution“ formulierte, indem er „die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst“ betonte (Kursbuch 16/1969). Enzensberger wiederum sprach von einer „politischen Alphabetisierung“. Kunst habe praktisch zu wirken, die bürgerliche Kunst und die bürgerliche Ästhetik seien an ihr Ende gekommen – im Grunde erweiterte sich in einer solchen Konzeption der Bitterfelder Weg auf das Feld der BRD-Literatur; und selbst das, was in den 70er Jahren unter dem Oberbegriff „Neue Subjektivität“ firmierte, teils politisch, teils in Opposition zum Politischen, ist nicht nur als bloßer Rückzug ins Private oder in die subjektive Sicht zu lesen, sondern – im Sinne dieses geforderten Funktionswandels – gerade als Reaktion auf jene Politisierung zu begreifen und damit der Objektivität geschuldet. 

Per ordre oder als Wunschbegehren ist allerdings die Aufhebung der Kunst im Leben bzw. des Lebens in der Kunst kaum zu bewerkstelligen, es bleiben dies Parolen. Man müßte, wie in der Französischen Revolution geschehen, auf die Kirchturmuhren schießen, alle Uhren zerstören und den Kalender ändern, um die Diskurse umzupolen. Als frühe Antwort und Kritik auf solche Bestrebungen, einen (eingreifenden) Funktionswandel der Kunst und der Literatur herbeizuführen, damit es der Autonomie der Kunst um der Politik willen an den Kragen geht, läßt sich Adornos 1962 verfaßter Text „Engagement“ lesen, der eben nicht einer puren und reflexionslosen L‘art pour l‘art das Wort redet, sondern vielmehr die Autonomie der Kunst bewahrt, ohne dabei jedoch den Preis bürgerlicher Selbstgenügsamkeit und Inwendigkeit zu zahlen wie das auf der Linie Staiger, Heidegger, Gadamer liegt. 

Etwas schärfer polemisierte Dieter Wellershoff 1975 gegen diesen Funktionswandel der Literatur: 

„Das war wirklichkeitsfremdes Wunschdenken von Intellektuellen, die sich damit über ihre praktische Ohnmacht hinwegredeten und die komplexen Vermittlungen von Theorie und Praxis, Phantasie und Erfahrung, Literatur und Leben schlicht verkannten.“ 

Freilich kann es genauso wenig darum gehen, sich dem Realitätsprinzip zu beugen, um sich auf das vereidigen zu lassen, was ist. Ob jedoch ausgerechnet die Kunst der geeignete Rahmen ist, vermittels dieses Funktionswechsels eine andere Gesellschaft herbeizuführen bzw. das Denken über Gesellschaft und die Analyse in Gang zu bringen, möchte ich bezweifeln; insbesondere, wenn durch einen solchen Funktionswechsel das beste an der Kunst ausgetrieben wird: ihr subversives, untergründiges Potential, welches durch die Aussparung sehr viel beredter ist als das „Reih-dich-ein-in-die-was-weiß-ich-Einheitsfront“-Geschreibe. Eine autonomen Kunst, welche nicht der bloßen Parteinahme dient und die als Slogan oder Resonanzverstärker wirkt. Weshalb gegenüber den vermeintlich engagierten Texten und Bilden gerade die autonome, sich hermetisch abriegelnde, verschließende Kunst – Pointe der Ästhetik – als die sehr viel kritischere sich erweist, dies demonstriert die ästhetische Theorie Adorno. Anhand seiner Beckett- oder Kafka-Lektüre wird dies (beispielhaft) dargelegt werden. Es ließen sich genauso andere Texte Adornos aus den “Noten zur Literatur” wählen. In den Aussparung der Kunst verbirgt sich zuweilen das Beste, wobei die Entwicklung andererseits an einem Punkt angelangt sind, wo manches zum bloßen Spiegelspiel gerät. Insbesondere die Tendenzen innerhalb der Malerei sehe ich als ruinös. Hier vom Ende der Kunst, zumindest aber von einem Bröckeln zu sprechen, hat sicherlich einige Berechtigung. Andererseits müssen diese Dinge dann auch wieder an konkreten Werken ausgehandelt werden. Vielleicht komme ich dazu, wenn ich hier im Blog über die Kunstschau „Based in Berlin“ schreibe. 

Im Rahmen einer Kritik an Gesellschaft sehe ich zudem andere Bereiche eher in der Pflicht. Das reicht von den Vermittlungen und Darstellungen durch die verschiedenen Medien bis hin zu einer politischen Ökonomie, die an die Wurzel geht und sich nicht mit den Oberflächenphänomenen begnügt. Gleiches gilt für Philosophie als Kritische Theorie, Soziologie sowie die Geschichts- und Politikwissenschaften. Als gelungene Antwort auf den Wandel im Schreiben kann man etwa Günter Wallraffs Betriebsreportagen aus den 60er Jahren nennen. Ein Funktionswandel ist also zunächst auf dem Feld der Dokumentation, der berichtenden, non-fiktionalen Literatur erforderlich. 

Daß ein Diskurs über das Ende der Kunst nicht zwangsläufig das Ende der Kunst bedeuten muß, zeigt sich in Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man kann diesen Text gut auch als einen Vorläufer für das lesen, was in den 60er Jahren in den ästhetischen Diskussionszirkeln der BRD zur Aufhebung der Kunst thematisiert wurde. Ich streife den Text Benjamins nur kurz, weil es mir in diesen zunächst einführenden Erläuterungen lediglich um eine generelle Bewegung des Textes geht: daß innerhalb der Ästhetik ein Diskurs über ein Ende geführt wird, der jedoch kein Ende in einem absoluten, eschatologischen Sinne meint, sondern vielmehr auf eine Apokalypse oder ein Endspiel mit kathartischer Funktion hinausläuft. Ich werde diesem für die Ästhetikdebatte wichtigen Text Benjamins aber einen gesonderten Essay widmen. Und auch im Rahmen meiner Benjamin-Lektüren steht eine Sicht auf Photographie und Film aus. 

Benjamin postuliert im Kunstwerkaufsatz nicht das Ende der Kunst im ganzen, aber doch das Ende einer bestimmten Form von Kunst, nämlich der bürgerlichen, welche als Raumkunst visuell wahrgenommen werden kann, wie etwa die Bildende Kunst. Die Erzählkunst wäre bei Benjamin gesondert in den Blick zu nehmen, so über seine Aufsätze „Der Erzähler“ oder „Erfahrung und Armut“, die unter anderem von dem Verlust der Erfahrung und den Möglichkeiten von Wahrnehmung im Modus des Erzählerischen handeln. Zur Musik gibt es im Werk Benjamins meines Wissens keine Texte. 

Im Kunstwerkaufsatz spricht Benjamin aufgrund einer Veränderung in den Produktionsbedingungen vom Verlust der Aura. (Die Leser vertröste ich: diesen Aspekt der Aura sowie des Verlusts und die daran gekoppelte Entwicklung werde ich dann bei der intensiveren Lektüre des Benjamin-Textes entfalten.) Die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (GS I, 2. S. 475) gehen durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes in eine andere Form sowohl der Kunstproduktion als auch der Rezeption von Werken über. Beispielhaft für diese Veränderung ist der Film, der in seiner Rezeption nicht mehr das kontemplative Moment mit sich führt, wie es in der bürgerlichen Kunstbetrachtung vorwaltet, sondern der diese Kontemplation hin zu einer Haltung der Zerstreuung überwindet. Das auratische, einzigartige Meisterwerk, welches als Original im Museum hängt und vor dem verweilt wird, gehört einer vergangenen Epoche, eben der bürgerlichen an, so Benjamin. Transformierte sich in der bürgerlichen Gesellschaft der Kultwert am Kunstwerk hin zum Ausstellungswert, so ändert sich dieser unter den Bedingungen der Spätmoderne und einer entfalteten, sich entwickelnden Technik des Apparates (Film- und Photokamera seien im Rahmen des Visuellen als die unmittelbar rezeptiven Medien genannt). „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“ (GS I, 2. S. 496) Die Bedeutung des Apparates für das frühe 20. Jahrhundert innerhalb der Kunst ist nicht gering anzusetzen, man nehme nur Kafkas Faszination etwa für den Parlographen und den Phonographen. Und überhaupt ist sein Werk angefüllt mit teils seltsamen und teils weniger seltsamen Apparaten: vom Ding Odradek über komplexe Apparate der Verwaltung und Bürokratie oder eines Hotels bis hin zu dieser wundervollen Maschine in „Die Strafkolonie“, welche dem Angeklagten in einer langwierigen Prozedur das Vergehen in die Haut graviert. 

Man kann bezüglich des emanzipatorischen/politischen Potentials von Kunst, das Benjamin als These vertritt, zwar mit Adorno Kritik üben, insbesondere am Klassenbegriff und an einer Naivität im Hinblick auf die politische Wirksamkeit von Kunst. Und Adorno wiederum, so die Kritik von der anderen Seite her formuliert, nimmt gegenüber Benjamins progressiver Sicht, die vom Klassenstandpunkt aus operiert und jene ganz andere Kunst will, eine gleichsam überkommene bürgerliche Auffassung von Kunst in Schutz, deren Zeit jedoch im Grunde vorbei ist. Schuß und Gegenschuß. Es ist aber bei dieser Kritik an Adorno, die zuweilen mit dem Vorwurf des Elitären daherkommt, zu bedenken, daß es sich bei Adornos Begriff von Kunst nicht um den des herabgesunkene, behaglichen Bürgers handelt, sondern um eine Form von Bürgertum, das sich in einem emphatischen Sinne versteht, so wie der Bürger einstmals konzipiert und gedacht war: emanzipatorisch und notwendig. Auf dieses Moment der Kritik, das sich insbesondere im Briefwechsel zwischen Adorno und Benjamin entfaltet, komme ich in einer späteren Lektüre. 

Die Ambivalenz von Aura und dem vermittels der Reproduktion nichtauratischen Moment am Kunstwerk zieht sich bis in die Gegenwart hinein und läßt sich insbesondere beim Rezeptionsverhaltens in Museen vorführen. So war es im Louvre vor Leonardo da Vincis Mona Lisa anfangs verboten, Photographien zu fertigen. Als die Museumsleitung jedoch bemerkte, daß sich durch dieses Verbot ein Gedränge vor diesem Gemälde einstellte und der Menschenstrom sich staute, weil die Besucher sich dieses Bild nun genauer ansahen, beschloß man, das Photographierverbot wieder aufzuheben, was nicht weiter weh tat, da durch die Glasplatte vor dem Bild sowieso kein vernünftiges Foto gefertigt werden kann. Die Menschen machten nun wieder Bilder vom Bild. Und nachdem sie dieses Bild ausgelöst und gebannt hatten, auf dem häufig nicht nur die Mona Lisa zu sehen ist, sondern weitere Menschen, die ein Bild vom Bild machen, strömen die Betrachter beruhigt weiter. Es wurde die (vermeintliche) Aura vermittels eines Apparates eingefangen, der Betrachter hat nichts versäumt, sondern hielt den Moment fest und eilt zum nächsten Event, das der Louvre bietet. Der Akt als solcher, das Fotografieren selbst ist hier entscheidend, denn hinterher werden diese Fotos kaum angeschaut. Bei dieser Maßnahme der Museumsleitung handelt es sich zwar nicht um eine explizit angeordnete Verweilzeit vor den Bildern, aber es ist dies bereits ein Mittel zur Kanalisation, in einem Zeitalter, wo die Reglementierung und die Vorschriftensammlung innerhalb des Museums und insbesondere bei sogenannten Glanzaustellungen immer mehr zunimmt: Was Betrachter dürfen und was nicht. Ich schilderte eine solche Performance in meinem Text „Your Security is my Security is our Security“ anläßlich eines Besuches im Essener Folkwang Museum. (Und auch die Schlangen vor all den einschlägigen Großausstellungen sind nichts anderes als vom Museumsmarketing erdachte Maßnahmen, um zum einen zweierlei Eintrittspreise kassieren zu dürfen und durch Verknappung die Nachfrage zu erhöhen.) Aber zurück zur Sache. 

Es sei nebenbei erwähnt: so sehr ich Benjamins Kunstwerkaufsatz schätze, weil sich darin einige interessante Figuren des Denkens finden, die man weitertreiben kann, so halte ich ihn doch für einen seiner schwächeren Texte. Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stellt eine mehr oder weniger direkte Antwort auf Benjamins Text dar und nimmt insbesondere die zerstreute Rezeptionsweise in die Kritik. Und auch in jenem Briefwechsel Benjamin – Adorno finden sich Stellen scharfer Kritik an Benjamins Thesen. 

Was ich jedoch in einer ersten Andeutung, vermittelt über den Text von Benjamin und den Verweis auf die Proteste der 60er Jahre, zeigen wollte, war, daß es zwar ein Ende der Kunst gibt, jedoch ohne ein Ende im absoluten, finalisierten Sinne des vollkommen Verstummens und des Aufhörens. In einer veränderten Gesellschaftsformation ändert sich auch der Begriff von Kunst. Dies freilich ist bei Benjamin – über die Politisierung der Kunst – ein positiv ausgemaltes utopisches Konzept, ein Messianismus, der ins Materialistische gewendet wurde. Zugleich muß man diesen Text aber auch als eine Reaktion auf den in Europa umgreifenden Faschismus ansehen. Ob Benjamins Aufsatz darauf allerdings die angemessene Reaktion ist, bezweifle ich. Wesentlich skeptischer geht es dann auch in Benjamins letztem Text „Über den Begriff der Geschichte“ zu. 

Zum Schluß hin zu unseren kurzem Beitrag zum endlosen Enden der Kunst als wesentlichem Merkmal der Selbstvergewisserung der Kunst bzw. der Selbstreflexivität der Moderne, auch als Diskursform der Philosophie, möchte ich doch auf den Maler Ad Reinhardt und seine schwarzen Gemälde hinweisen. Aber vielmehr noch als die Gemälde sei sein Gedicht „Kunst in Kunst ist Kunst als Kunst“ erwähnt. Das ganze Gedicht kann ich hier nicht geben, weil die Arbeit des Abschreibens mir zu mühsam ist. Soviel nur davon: der zweite und die letzten beiden Verse: 

„Das Bild der Kunst ist kein Bild.
Ein Kunstwerk ist kein Werk.
In der Kunst arbeiten ist nicht arbeiten.
Arbeit in der Kunst ist Arbeit.
Nicht in der Kunst arbeiten ist arbeiten.
Spiel in der Kunst ist nicht Spiel.
Geschäft in der Kunst ist Geschäft.
Kunst im Geschäft ist Geschäft.
Das Geschäft der Kunst ist nicht Geschäft. 

(…) 

Der Anfang der Kunst ist nicht der Anfang.
Das Beenden der Kunst ist nicht das Beenden.
Das Einrichten von Kunst ist Einrichten.
Das Nichts in der Kunst ist nicht Nichts.
Verneinung in der Kunst ist nicht Verneinung.
Das Absolute in der Kunst ist absolut. 

Kunst in der Kunst ist Kunst.
Das Ende der Kunst ist Kunst als Kunst.
Das Ende der Kunst ist nicht das Ende.“ 

Allerdings: es ist dies die Perspektive des Künstlers, wenn er nicht als Apokalyptiker arbeitet, sondern, aus anderem Zusammenhang heraus ein Bild Heraklits aufgreifend, als spielendes Kind wirkt: er kann nicht anders als die Endlosigkeit der Kunst zu hypostasieren – diese Endlosigkeit in jenem Schwarz, das freilich nicht ins Verstummen gleitet, sondern einerseits die Valeurs entfaltet, andererseits aber Figuren des Endens sichtbar macht. Und auch Eva Geulen unterliegt zum Schluß ihres Buches „Das Ende der Kunst“ dem Irrtum, wenn sie schreibt. „Was bleibt, ist weitermachen.“ Sowieso ist das Buch von Geulen, was die Lektüre Adornos betrifft, defizitär. Stellenweise zwar instruktiv, aber in der Perspektive und der Mixtur aus standardisierter Adorno-Kritik unter der Optik von Habermas (als Stichwort sei genannt: Totalisierungsvorwurf) und einem Schuß modischer Dekonstruktion Paul de Manscher Provenienz, so geschehen über den Begriff der Parodie, den sie Adorno unterjubelt, fällt das Buch hinter seinem Gegenstand weit zurück.

Was bleibt für Praxis und Theorie übrig? In der Logik ästhetischer Theorie kann Kunst an ein Ende kommen. Hegel eröffnete hier einen umfassenden Diskurs, der sich bis heute wirkungsmächtig und mit Gründen gehalten hat. Das Gesetz der Form ist ausgereizt, die Moderne tendiert zum Spannungsverlust und ihr Wesen ist das Altern; genauso gilt dies, was das gesellschaftliche Moment betrifft. Nirgends steht als Wort oder These am ewigen Ideenhimmel gezimmert: „Du sollst nicht enden!“. Die von Adorno in seinem Beckett-Essay festgestellte „Logik des Verfalls“ geht auf die Kunst insgesamt über. (Ich referiere diesen Text demnächst, weil er zentral ist und hier im Blog schon so häufig erwähnt wurde und als Folie diente.) Ich werde dieses Ende der Kunst in einer der nächsten Folgen zunächst an Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und sodann anhand verschiedener Texte der Ästhetik Adornos in den Blick nehmen. Mit anderen Worten: wir gehen im Gang der Ästhetik vom Allgemeinen zum Besonderen, kommen zu den Details, den aufsässigen, um uns nicht dem Vorwurf auszusetzen, abstrakt zu bleiben. Andererseits und mit Hegel gesprochen „Abstrakt lernt man denken, durch abstraktes Denken.“ (Suhrkamp Ausgabe Bd 4, S. 413) 

Was aber bleibt, ist diese Sentenz als schönes Schlußwort, um demnächst in die Texte selbst zu gleiten.

Kunst und Geschmack (3)

Christoph Menkes Rekonstruktion des Geschmacksbegriffs

Geschmack in der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts liefert einerseits ein Modell zu Komplexitätsreduktion und -bewältigung – hier liegt, an sich, bereits die bürgerliche Gemütlichkeit gegründet: der deutsche Michel mit der Schlafmütze – und birgt andererseits emanzipatorisches Potenzial. Die bürgerliche Gesellschaft, so Menke, benötigt den Geschmack, um all die fremden Verhaltensweisen und Gegenstände zu erfassen, mit denen das Subjekt konfrontiert wird. Daß, was philosophisch nicht in der Philosophie des vorkantischen Rationalismus aufgeht, ohne dabei jedoch in einen Swedenborgschen Irrationalismus bzw. in Geisterseherei abzudriften, kann im Rahmen einer Ästhetik bewältigt bzw. reflektiert werden, die nicht einzig auf Klarheit und Deutlichkeit in den Vorstellungen getrimmt ist, sondern genauso die undeutlichen Vorstellen und das Unklare im Begriff aufzunehmen vermag. In Geschmack samt der sich ausbildenden Disziplin der Ästhetik versichert sich ein aufstrebendes Bürgertum – korrespondierend mit der Philosophie der Aufklärung – seiner selbst: zunächst einmal im Denken und im Ansatz auch in der Tat.

Einen Spezialfall des Geschmacks stellt dabei das Schöne dar, der aber gleichzeitig – dies sei kritisch gegen Menkes Konzeption angemerkt – eine sedative Funktion besitzt. Im Schönen als Gegenstand des Geschmacks, so Menke, vergewissern sich das Subjekt seiner Möglichkeit: der Möglichkeit von Kultivierung und reflexiver Reaktualisierung. Einerseits ist dies eine historisch notwendige Form des reflexiven Bei-sich-seins, andererseits liegt darin bereits dieses Moment einer unpolitischen bürgerlichen Kontemplation in Kunst gegründet, welches zu den verschiedenen Ausprägungen von Ästhetizismus führte. (Auch dieser Blog hat, wie Sie sehen und lesen, bürgerliche Ahnherrenschaft.)

„Unser Geschmack fürs Schöne versichert uns, dass die Arbeit der Bildung gelingen kann, dass Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch sich bruchlos verbinden lassen. Der ästhetische Geschmack am Schönen ist nicht nur eine besonders kultivierte und raffinierte Art von Geschmack, es ist der Geschmack des Geschmacks. Im Genuss am Schönen genießt sich das Subjekt in der Vollkommenheit seiner Bildung. Nach Kant zeigen die schönen Dinge an, ‚daß der Mensch in die Welt passe‘“ (S. 40 f.)

Es steckt in diesem Konzept Menkes eine Form von Kompensationstheorie, aber zugleich wirft er, sozusagen unfreiwillig, einen richtigen Blick auf die bürgerliche Gesellschaft, der sich bis in die heutige Zeit durchaus verlängern läßt, insbesondere, was die affirmative gesellschaftliche Funktion von Kunst anbelangt, die sich in ihrem Gehalt und in ihrer Transformation vom 18./19. Jhd hin zum 20. gewandelt hat. Was einmal der Emanzipation des Subjekts diente, ist gewissermaßen als ein Akt von „Dialektik der Aufklärung“ mittlerweile umgekippt. Dies wird im nächsten Teil zu Adorno deutlich werden. Andererseits darf auch der kritische Gehalt, der diesem Konzept der bürgerlichen Gesellschaft innewohnt, nicht gering geachtet werden. Insofern ist es ein wenig schade, daß Menke diese Aspekte auf einer materialen Basis und sozialgeschichtlich nicht umfassender entfaltetet und auch keinerlei Sekundärliteratur hierzu bereitstellt, die seine sehr groben Thesen untermauerten.

Zusammenfassend kann man, mit Menke gesprochen, festhalten, daß über den Geschmack im 18. Jahrhundert eine Form von Weltaneignung und Subjektwerdung geschieht, die mit der Entwicklung eines Bürgertums als sich emanzipierender Klasse einhergeht. (Allerdings muß man hinzufügen, daß dieses Bürgertum äußerst heterogen sich darstellt, es reicht vom Fabrikanten über den Beamten bis zum Kleinbürger oder Handwerker.) Die Herausbildung der Kategorie des Geschmacks ist eng mit den Prozessen der Aufklärung und der Herausbildung von Subjektivität, die sich als Individualität denkt, verflochten. Für diese Prozesse steht das Bürgertums, das in der Epoche der entwickelten Warenwirtschaft ihren gesellschaftlichen Ausdruck fand. Diese Umpolungen wirken sich gleichfalls auf das Kunstwerk und den Künstler aus. Nicht länger mehr steht das Kunstwerk im Dienst des Religiösen oder des Politischen, um in diesen Bezirken zu symbolisieren. Und es kann sich eine Form von autonomer Kunst und die sie betrachtende Theorie, nämlich die Ästhetik, herausbilden. Hier und in der Auseinandersetzung dann mit Kant ist vor allem die Literatur und Ästhetik der Frühromatik bedeutsam.

Inwieweit das Subjekt in dieser Epoche des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ein sich selbst Denkendes (und damit eben auch als ein selbst Handelndes) ins Zentrum rückt, mag man an Kants „Kritik der reinen Vernunft“ und insbesondere in der darauf folgenden Philosophie, die gerne unter dem Begriff des Deutschen Idealismus gehandelt wird, ermessen, wo zum ersten Mal (ganz explizit) ein Terminus wie der des Selbstbewußtseins auftaucht. Noch bei Kant gab es diesen Begriff nicht, zumindest nicht explizit. Wenngleich im § 16 der „Kritik der reinen Vernunft“ das „Ich denke, das alle meine Vorstellungen muß begleiten können“ formuliert wird. Diese Bewegung kulminiert dann in Hegels „Phänomenologie des Geistes“, in der die umfassendste Bestimmmung von Selbstbewußtsein im frühen 19. Jhd geliefert wird.

Allerdings ist das Denken des Denkens keine neue Gestalt der Philosophie, sie ist seit der Antike, insbesondere mit Aristoteles bekannt und bildet eine der wichtigsten Denkfiguren abendländischer Philosophie. Als neues Moment tritt hier einerseits der mit diesem Denken einhergehende Autoritätsverlust und das Brüchigwerden einer überkommenen Ordnung hinzu, was sich auf politischer Eben in der französischen Revolution kristallisierte, sowie der Gewinn von Handlungsoptionen. Überpointiert kann man formulieren, daß in der Ästhetik und vermittels ihrer die Vernunft praktisch wurde. Freilich sind wir in diesem späten 18., frühen 19. Jahrhundert noch weit von einer „Souveränität der Kunst“ samt ihren entgrenzenden (auch politischen) Avantgarden entfernt. Zumindest aber wurde in dieser Epoche dafür ein Grundstein gelegt.

Diese historische Entwicklung des Geschmacksbegriff, die Menke aufzeigt, mündet auf der philosophisch-ästhetischen Ebene dann in Kants „Kritik der Urteilskraft“. Wobei es mir jedoch scheint, daß Menke in seinen ästhetischen Bestimmungen ganz explizit einen Schritt hinter Kant treten möchte, etwa indem der die ästhetischen Positionen Sulzers, Herders und Mendelssohns aktiviert.

Wie läßt sich die Kategorie des Geschmacks aber in die Gegenwart, in eine sich selber überdrüssige Moderne transponieren? Menke schreibt, daß zu dieser sich im 18. Jhd. herausgebildeten Ästhetik des Geschmacks kein Weg zurück führt. Denn solche Ästhetik „ist gebunden an die gleichzeitig entstehende bürgerliche Gesellschaft, der die Ästhetik (nicht: die Philosophie des Rationalismus) ihre ideologische Grundkategorie des ‚Subjekts‘ bereitstellte. Das bürgerliche Subjekt ist ein Individuum, das sich durch Übungen so geformt, so ‚gebildet‘ hat, dass es ohne fremde Leitung, daher auch ohne Leitung durch eine ihm vorgegebene Methode, durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag.“ (S. 41) Das eben ist genau dieses Kantische Moment der Aufklärung: zu wagen, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen. Und solches konnte über die bis aufs Äußerste mit Subjektivität getränkten Begriffe wie Geschmack, Gefühl und Genuß passieren.

Geschmack gehört also zur bürgerlichen Gesellschaft, doch hat dieser Begriff innerhalb dieser mehr als 250 Jahre einen extremen Wandel erfahren. Und weshalb Geschmack nur bedingt bis gar nicht als Kategorie er Ästhetik taugt, zeigt sich dann bei Adorno. Dieser Wandel bzw. diese Depravierung des Geschmacks fängt an mit den hohen Tönen eines Bürgertums, das sich am Kunstwerk ohne jede Reflexion delektiert, über eine Kunst, die als Ausstattungsgegenstand für Räume und als Design in der Deutschen Bank oder bei einem Investor fungiert und reicht hin bis zu einer Bewegung wie „Neue Bürgerlichkeit“, wo Joachim Bessing, Alexander von Schönburg oder Benjamin Stuckrad-Barre beweisen, daß auch sie mit Messer und Gabel essen können, so dient der „Geschmack“ der sozialen Distinktion, der Elitebildung, und es reicht, so Menke weiter bis in die Sphäre des Massenkonsums.

In der Gegenwart (nämlich in der entwickelten kapitalistischen Gesellschaften, so füge ich hinzu) hat der Geschmack zudem eine Leitfunktion, so Menke. Er ist die entscheidende Vermittlungsinstanz im Massenkonsum. Jeder Konsument hat in der Massenkultur einen bestimmten Geschmack – ausgesprochen oder unausgesprochen – und für jeden Konsumenten hält diese Massenkultur etwas Passendes bereit: von subversivem Pop über das, was man Klassik nennt, bis hin zu Lady Gaga oder dem Schlager. Dazu gehört die beschleunigte Produktion von Waren; selbst solcher, für die es noch gar kein Bedürfnis gibt. Apple erweist sich hier als Kaderschmiede. In der arbeitsteilig organisierten, warenproduzierenden Gesellschaft eines massenkonsumistischen Kapitalismus ist der Geschmack weiterhin kein soziales Privileg mehr, er hat sich multipliziert, durchzieht die unterschiedlichsten Lebenswelten. Zugleich bedeuten die Wahlen, die der massenkonsumistische Geschmack trifft, Identitätsfestlegungen:

„Passt die Sache in mein Leben? Oder auch. Welches Leben paßt zu dieser Sache? (…) Wie muß ich mein Leben ändern, mein Leben neu bestimmen und erfinden, damit diese neue Sache in es passt? Aus den Passensverhältnissen von Mensch und Welt, derer der bürgerliche Geschmack sich im Genuss am Schönen versichert, wird die beständige Anpassung zur Anpassung an die sich erneuernden Produkte.“ (S. 42)

Diese Aspekte, welche Menke in einer Art Makroperspektive aufzeigt, bilden teils richtige Topoi, die er Adornos und Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ entlehnt hat. Wenngleich Adorno und Horkheimer diese Kritik der Massenkultur dort und woanders sehr viel dezidierter entfaltetet haben.

Wie nun sieht Menkes Bestimmung des Geschmacks aus?: Er selber will die Klippe zwischen einem bügerlichen Geschmacksbegriff, wie ihn das 18. Jahrhundert entwickelte, und den Theorien der Postmoderne, die den Geschmacksbegriff wieder ins Zentrum stellten, umfahren. Das postmoderne Lob der ästhetischen Freiheit im Massenkonsum, wie Menke das in seinem Text beschriebt, ist freilich sehr vergröbert dargestellt. Ich vermute, daß er damit After-Positionen wie die von Norbert Bolz mit seinem Konsumistischen Manifest meint: Wer Kapitalismus hat, der führt keine Kriege mehr und der ist vor religiösem Fundamentalismus geschützt, weil er konsumiert.

Richtig ist in Menkes Sicht die postmoderne Kritik, wenn sie gegen die rückwärtsgewandte Apologie des bürgerlichen Geschmacks als Instanz der Autonomie opponiert, denn dieser bürgerliche Geschmack ist unwahr, weil die behauptete Identität von Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch ideologisch erschlichen ist. Doch auch die postmoderne Variante, so Menke: die Ersetzung von Objektivität durch das Spiel mit Identitäten und dem Vollbringen von Adaptionsleistungen kann nicht das letzte Wort sein. Es muß eine Alternative sowohl zum bürgerlichen als auch zum massenkonsumistisch-postmodernen Geschmack geben. Menke stellt ganz explizit die Frage nach einem anderen Geschmack.

Er versucht hier eine Bestimmung von Geschmack, die sich allerdings nur schwer wird durchhalten lassen. Bei dieser Neubestimmung will Menke den Objektivitätsanspruch des Geschmacks nicht völlig über Bord werfen, sondern diesen Anspruch vielmehr um die bürgerliche Selbstermächtigung (also die Inthronisierung eines omnipotenten Subjekts) bereinigen. Menke möchte aus den Ästhetiken des 18 Jahrhunderts eine dritte Position, die jenseits von Bürgerlichem und Postmodernem angesiedelt ist, entwickeln. Hier spielt der Begriff der Leidenschaft, des Pathos eine Rolle. Geschmack ist eine unerwartete Empfindung, die den schrittweisen Gang der Reflexion unterbricht (also im Grunde genommen das instrumentelle Verhalten). So schreibt Menke:

„Der Geschmack ist Energie – Kraft, die sich von selbst äußert und unkontrolliert im Subjekt auswirkt. So wenig das Subjekt daher über den Geschmack als sein Vermögen verfügt, so wenig verbürgt der Geschmack eine Identität, derer das Individuum sich vergewissern kann.“ (S. 45)

Es läßt sich in dieser Passage Menkes sicherlich ein Rekurs auf Prä-Rationales, vielleicht sogar auf ein somatisches Moment ausmachen. Geschmack existiert als Impuls, Kraft, Pathos, jedoch nicht – und das ist ganz gegen Kant gereichtet – als Reflexionsgeschmack. Impuls und Energie verbürgen das unverfügbare Eigene des Subjekts. Man liegt wohl nicht ganz falsch, wenn man in dieser Position eine Nähe zu Adornos Nichtidentischem vermuten kann, wobei es diesem jedoch um ein Absehen vom Subjekt geht. Auf die Parallele zum Nichtidentischen sozusagen innerhalb des Subjekts verweist auch dieses Zitat Menkes:

„Der Geschmack muß als eine Kraft erkannt werden, die weder ein Vermögen reflektierender Subjektivität noch ein Mechanismus sich erhaltender Identität ist: Der Geschmack ist das niemals einzuholende Fremde im Eigenen.“ (S. 46)

Geschmack kann bei Menke als anthropologisches Merkmal und als Instanz für ein Unverfügbares angesetzt werden, denn er macht uns als Individuen aus, noch vor aller identifizierenden, festlegenden Subjektivität und ihrer reflexiven Selbstvergewisserung.

Im nächsten Teil geht es zu Adornos Bestimmungen des Geschmacks bzw. des Genußmomentes in der Kunst.

Walter Benjamin – 26. September 1940, Spanien, Port Bou

„In einer aussichtslosen Lage habe ich keine andere Wahl als Schluß zu machen. In einem kleinen Dorf der Pyrenäen, in dem mich niemand kennt, wird mein Leben sich vollenden. Ich bitte Sie, meine Gedanken meinem Freunde Adorno mitzuteilen, ihm die Lage, in die ich mich versetzt sehe, zu erklären. Es bleibt mir nicht genügend Zeit, alle Briefe zu schreiben, die ich noch gerne geschrieben hätte.“ (Gesammelte Briefe VI, S. 483)

Eine philosophische Sichtung, eine Kritik und ein Kommentar zur Philosophie Walter Benjamins, die nicht fragmentarisch ausfallen und – je nach Gusto – lediglich einzelne Aspekte wie die Aura, die veränderten Weisen der Kunstwahrnehmung, die Magie der Sprache, den Erfahrungsverlust, das Übersetzen, das Messianische, den Akt der Namensgebung und das Materialistische hervorheben wollen, weiteten sich zu einem unendlichen Buch aus, sie müßten die zeit- und geistesgeschichtlichen Strömungen der Weimarer Republik sowie das Paris der Volksfront und das der Besatzung durch die Deutschen samt den Europäischen Migrationsbewegungen aufgreifen und sozialgeschichtlich darstellen, diese Aspekte dann in Bezug zu Benjamins heterogenem Werk bringen; ein sicherlich nicht uninteressantes, jedoch mühevolles Unterfangen – als Buchprojekt reizvoll. Und wenn ich noch einmal forschen könnte wie einst, würde ich es übernehmen. Dem monumentalen Buch von Palmier, das er zu Walter Benjamin schrieb, müßte etwas entgegengesetzt werden.

Man könnte dieses Buch an einer beliebigen Stelle aufschlagen und darin lesen.

Zu dicht und verflochten gebaut ist das Werk dieses außerordentlichen Philosophen, als daß man es – so für Zwischendurch – referieren könnte. Von der äußersten Theorie – in der „Eiswüste der Abstraktion“ – bis hin zu den politischen Motiven und den eingreifenden, rettenden Momenten, die insbesondere in seinen späteren Schriften dem Historischen Materialismus eine ganz neue Gestalt gaben, reicht die Facette seines Denkens. Dabei fallen derart viele Aspekte an, die kaum noch in eins zu bringen sind. Insofern auch das Plädoyer für ein Denken in Fragmenten. Was für diesen Blog aussteht: Benjamins Theorie des dialektischen Bildes zu rekonstruieren und darzustellen.

Palmier schreibt: „Die Kindheitserinnerungen verwandeln sich in Symbole, Allegorien, Glücksversprechen, die das Leben nicht erfüllt hat, ganz wie die beschädigten Spielsachen Zeugen der Trauer um eine stumme und verschüttete Welt sind. Jedes Ding läßt in seiner Textur die Tiefe einer historischen Erfahrung durchscheinen, die der Rettung bedarf.“ (S. 44)

Benjamin schließt sein Buch „Goethes Wahlverwandtschaften“ mit diesen Satz: „Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns Hoffnung gegeben.“ Man kann dies mit jenem Satz Kafkas zusammenschließen, daß es unendlich viel Hoffnung gebe. Nur eben nicht für uns.

Ich möchte in diesem Text keinen Abriß zu Benjamins Leben und seinem Werk liefern. Wer etwas darüber erfahren will, der sei auf die sehr gute Rowohlt-Monographie von Bernd Witte verweisen. Auch der Artikel bei Wikipedia ist brauchbar. Er enthält zudem einige gute Verweise auf Sekundärliteratur.

Kein Text vermag Benjamin mehr Ehre zu erweisen als sein eigener. Deshalb stelle ich hier einige Zitate zusammen.

„Ich aber bin entstellt vor Ähnlichkeit mit allem, was hier um mich ist. Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert, das nun hohl wie eine leere Muschel vor mir liegt. Ich halte sie ans Ohr“ (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, GS IV, S. 261)

„Unter den Karyatiden und Atlanten, den Putten und Pomonen aber, die mich damals angesehen hatten, waren mir nun die liebsten jene angestaubten aus dem Geschlecht der Schwellenkundigen, die den Schritt ins Dasein oder in ein Haus behüten. Denn sie verstanden sich aufs Warten. Und so war es ihnen eins, ob sie auf einen Fremden warteten, die Wiederkehr der alten Götter oder auf das Kind, das sich vor dreißig Jahren mit der Mappe an ihrem Fuß vorbeigeschoben hat. In ihrem Zeichen wurde der alte Westen zum antiken, aus dem die westlichen Winde den Schiffern kommen, die ihren Kahn mit den Äpfeln der Hesperiden langsam den Landwehrkanal heraufflößen, um be der Brücke des Herakles anzulegen. Und wieder hatten, wie in meiner Kindheit, die Hydra und der Nemeische Löwe Platz in der Wildnis um den Großen Stern.“ (ebd., S. 238 f.)

„Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention.“ (Ursprung des deutschen Trauerspiels, GS I, S. 216)

„Es ist das Einmalige der Dichtung von Baudelaire, daß die Bilder des Weibs und des Todes sich in einem dritten durchdringen, dem von Paris. Das Paris seiner Gedichte ist eine versunkene Stadt und mehr unterseeisch als unterirdisch. Die chthonischen Elemente der Stadt – ihre topographischen Formationen, das alte verlassene Bett der Seine – haben wohl einen Abdruck bei ihm gefunden. Entscheidend jedoch ist bei Baudelaire in der ‚totenhaften Idyllik‘ der Stadt ein gesellschaftliches Substrat, ein modernes. Das Moderne ist ein Hauptakzent seiner Dichtung. Als spleen zerspellt er das Ideal (‚Spleen et Ideal‘). Aber immer zitiert gerade die Moderne die Urgeschichte. Hier geschieht das durch die Zweideutigkeit, die den gesellschaftlichen Verhältnissen und Erzeugnissen dieser Epoche eignet. Zweideutigkeit ist die bildliche Erscheinung der Dialektik, das Gesetz der Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist die Utopie und das dialektische Bild also Traumbild. Ein solches Bild stellt die Ware schlechthin: als Fetisch. Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, GS V, S. 55)

„Im Flaneuer begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden. In diesem Zwischenstadium, in dem sie noch Mäzene hat, aber schon beginnt, mit dem Markt sich vertraut zu machen, erscheint sie als bohème. Der Unentschiedenheit ihrer ökonomischen Stellung entspricht die Unentschiedenheit ihrer politischen Funktion. Diese kommt am sinnfälligsten bei den Berufsverschwörern zum Ausdruck, die durchweg der bohème angehören. Ihr anfängliches Arbeitsfeld ist die Armee, später wird es das Kleinbürgertum, gelegentlich das Proletariat. Doch sieht diese Schicht ihre Gegner in den eigentlichen Führern des letzteren. Das kommunistische Manifest macht ihrem politischen Dasein ein Ende. Baudelaires Dichtung zieht ihre Kraft aus dem rebellischen Pathos dieser Schicht. Er schlägt sich auf die Seite der Assozialen. Seine einzige Geschlechtsgemeinschaft realisierte er mit einer Hure.“ (ebd. S. 54)

„Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor, als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schullfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (ebd. S. 59)

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ‚so weiter‘ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. So Strindberg – in ‚Nach Damaskus‘? –: die Hölle ist nichts, was uns bevorstünde – sondern dieses Leben hier.“ (Passagenwerk, GS V, S. 592)

„Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, läßt immer nur an dem, im nächsten Augenblick schon unrettbar verlornen (sich) vollziehen. (…)

Dialektiker sein heißt den Wind der Geschichte in den Segeln haben. Die Segel sind die Begriffe. Es genügt aber nicht, über die Segel zu verfügen. Die Kunst, sie zu setzen zu können, ist das Entscheidende.“ (ebd., S. 592)

Ich schreibe diesen Text in Verehrung für einen der bedeutendsten und vor allem vielschichtigsten Philosophen des 20. Jahrhunderts. Ich danke ihm, auch für alle diese dunklen, „wolkigen Stellen“, für die Rätselschriften, die Umschriften, welche mich ein Studium lang und darüber hinaus begleiteten und die immer noch wirken. Genauso für die zuweilen schönen Frauen, die er mir zutrieb, habe ich ihm Dank zu sprechen. Walter Benjamins Text konnte manches Frauenherz öffnen.

Heute vor siebzig Jahren nahm sich der Philosoph, Essayist, Übersetzer, Literaturkritiker, Flüchtling, Migrant, einer von vielen in einer unendlichen Kette, die bis in die Gegenwart reicht, Walter Benjamin in Port Bou das Leben, indem er sich eine Überdosis Morphium injizierte.

Sich das Leben nehmen: der Punkt an dem sich das Leben vollendet; an dem jede Dialektik aussetzt bzw. zu einer negativen wird. Der Tod als die Grenze, von der aus Wahrheit zu gewinnen wäre. Doch dieser Ort ist erfahrungslos.

Kunst und Geschmack (2)

Zunächst möchte ich anhand von Christoph Menkes Aufsatz „Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum“, der im Septemberheft 2009 der „Texte zur Kunst“ erschien, einige Aspekte zum Verhältnis der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft sowie der damit einhergehenden Emanzipation eines Subjekts und die Bedeutung des Geschmacks bzw. der Ästhetik innerhalb dieses Prozesses herausgreifen.

Dieser Text von Menke läßt sich deshalb gut aufgreifen, weil er (paradigmatisch) ein Bündel von Positionen des 18. Jahrhuderts zusammenfaßt, ohne daß man diese verschiedenen Perspektiven nun im Detail auseinanderlegen müßte. Freilich erzeugt dieses Vorgehen eine gewisse Allgemeinheit, die um den Preis des Details erkauft ist. Aber zuweilen kann die Perspektive des Überfliegens den Blick fürs Einzelne wiederum schärfen.

Grundsätzliche These Menkes ist es, daß Geschmack den für die Ästhetik des frühen 18. Jahrhundert zentralen Begriff abgibt. Geschmack stellt nicht nur ein Beurteilungsvermögen im Hinblick auf Objekte, sondern zugleich auch ein Erkenntnisvermögen derselben dar, das ohne vorgegebene Regeln und Begriffe im ‚Sinnlichen‘ verfährt, so Menke. Wenn er schreibt, daß dies ohne Regeln geschieht, so ist dies freilich nicht ganz richtig. Die Entwicklung des Geschmacksbegriffs ist durchaus komplexerer Natur, angefangen eben bei Gracian bis zur Geschmackskritik der französische Salons, wo es durchaus auch um ein praktisches Moment, nämlich um Lebensregeln ging.

Weiter heißt es bei Menke „Geschmack ist das Vermögen, ohne methodische Überprüfung und argumentative Rechtfertigung, in einem Akt sinnlichen Erfassens, zu erkennen und zu beurteilen, wie es um einen Gegenstand bestellt ist.“ (S. 39)

Es ist dies zwar eine verkürzte Definition, welche eine komplexe Entwicklung innerhalb der Ästhetik (insbesondere in Deutschland, aber auch mit Blick auf Frankreich und England, das empirische Moment, das eine starke Rolle spielte) trotzdem ganz gut zusammenfaßt. Womit gebrochen werden soll, ist das Ideal der Regeln, nach denen ein Kunstwerk einzig verfaßt zu sein hat und an dem es gemessen wird. Der Begriff des Geschmacks richtet sich insofern gegen die traditionellen regelgeleiteten Kunstlehren. Denn diese gesetzten Vorgaben bleiben der vielfältigen Sache und ihrem Mannigfaltigen äußerlich, da es eine Gruppe von Objekten gibt, die dem begrifflichen und diskursiven Wissen zunächst entzogen ist und die sich als unregulierbar erweist – eben das ästhetische Objekt. (Einen Widerschein davon mögen auch jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ abgeben.)

Neben der klassischen Regelpoetik gerät in der Ästhetik jedoch auch die Philosophie des deutschen Rationalismus in die Kritik. Im Rahmen des Sinnlichen kann für den Rationalismus nichts beurteilt werden, denn es existiert kein sinnliches Beurteilungsvermögen. Das Schöne ist im Rationalismus etwa der Wolffschen Philosophie un- oder genauer unterbestimmt. Es ist ein Mangel an Deutlichkeit, der sich dann in jener Wendung des „Je ne sais quois“ äußert. Um einen kurzen Eindruck nur zu gewinnen: das Schöne ist ein „analogon rationis“, eine noch verworrene Vorstellung dessen, was vom Begriff dann in deutlicher Repräsentation geleistet werden kann. (Diese Zusammenhänge insbesondere im Hinblick auf die Frühromantik lassen sich sehr gut bei Manfred Frank in seiner „Einführung in die frühromantische Ästhetik“ nachlesen. Dieses sehr instruktive Buch ist bei Suhrkamp erschienen.)

Geschmack nun steht für Menke im Spannungsfeld der Pole Subjektivität (eben als Träger dieses Geschmacks) und einem Anspruch auf Objektivität, daß nämlich dem Geschmack ein Gegenstand korrespondiert.

Zentrales Motiv für Menke ist hier nun die für das 18. Jhd. ganz eigentümliche Ausbildung einer neuen Form von Subjektivität, die freilich schon in den Rahmen der praktischen Philosophie eingebettet ist. Diesen Bezug auf Ethik muß man (nicht nur) bei Menke immer im Hinterkopf haben, so auch in seinem Text zur Ästhetik des 18. Jahrhunderts „Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie.“ Diese Form von Subjektivität ist einerseits gesellschaftlich vermittelt, andererseits aber bildet sich hier über die Ästhetik und insbesondere über den Geschmack als Effekt sozialen Wandels eine Form (bürgerlicher-frühkapitalistischer) Individualität heraus, wie sie bisher nicht existierte. Diese Effekte des Sozialen tangieren auch die Ästhetik und die Kunst. So schreibt Menke:

„Der Geschmack ist subjektives Vermögen: eine durch Übung erworbene, aber eben deshalb nicht auf Regeln zu bringende Fähigkeit, die das Subjekt in eigener Verantwortung, ungeleitet durch eingelebte Tradition oder rationale Methode, anzuwenden vermag. Im Geschmack urteilt das Subjekt selbst. Zugleich ist der Geschmack objektive Instanz: die Fähigkeit, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, unverhüllt durch den Schein des Vorurteils und der Naivität. Der Geschmack urteilt über die Sache selbst. Es ist nicht die Vernunft der wissenschaftlichen Methode, sondern die Vernunft als ästhetischer Geschmack, im dem das Autonomieideal der bürgerlichen Gesellschaft seinen entscheidenden Ausdruck findet“ (S. 40)

Eine solchen Perspektive, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, wird die Erkenntnistheorie Kants in der „Kritik der reinen Vernunft“ und später dann die Ästhetik Kants, die er in der „Kritik der Urteilskraft“ entfaltet, doch in eine anderes Licht bringen. Es wird sich in der „Kritik der reinen Vernunft“ zeigen, daß es keinen Weg mehr in das Innere der Dinge geben kann. Es herrscht ein Block, eine Grenze. Diesem Motiv des Innen werden wir dann erst wieder im Deutschen Idealismus, kulminierend in Hegel wiederbegegnen. So etwa in jenem Satz aus der „Wissenschaft der Logik“: Eine Grenzen setzten, heißt bereits, sie zu überschreiten. („Denn eine Bestimmtheit, Grenze ist als Schranke nur bestimmt im Gegensatz gegen sein Anderes überhaupt als gegen sein Unbeschränktes; das Andere einer Schranke ist eben das Hinaus über dieselbe.“, Hegel, Wissenschaft der Logik I, S. 145, Frankfurt/M 1986) In Adornos „Negativer Dialektik“ wird dieses Moment des Blocks als Rettendes eine Rolle spielen, um jener universellen Verfügbarkeit eine Schranke zu setzten.

Trotz dieser vorkritischen, vorkantischen Sicht, welche bei Menke philosophisch durchaus beabsichtigt ist, bringt er mit diesem Zitat einen wichtigen Aspekt ins Spiel: Daß nämlich in der Idee des Geschmacks ein Moment der Befreiung und der gesellschaftlichen Autonomie aufscheint. Weisen der Subjektivität und Formen derselben sowie der Objektivitätsanspruch sind nicht mehr sozusagen von Natur aus vorhanden und geben unhinterfragbare, feststehende philosophische Bestimmungen ab, sondern sie konstituieren sich in einem freien Feld ästhetischer Artikulation und Weltaneignung jeweils neu. Menke faßt diese Dinge allerdings sehr weit, und man muß wohl hinzufügen, daß diese Aspekte in bezug auf den Geschmack auf den deutschsprachigen Raum einzuschränken und zudem einer gewissen Generalisierung geschuldet sind.

Mit dem Geschmacks kommt zugleich der Begriff der Bildung ins Spiel. Geschmack ist insbesondere in der deutschen Aufklärung nichts, das einfach gegeben ist, sondern eine Fähigkeit zur Beurteilung, die erst erworben werden muß und sich erst durch beständige Übung bzw. Arbeit ausbildet. Im Grunde ein Trainings- und Übungslager, und wir sind hier natürlich mit Sloterdijk gesprochen nicht sehr entfernt von den Anthropotechniken, wie er dies in seinem Buch „Du mußt dein Leben ändern“ darstellt. Der Athlet des Körpers und der des Geistes sind über den Begriff der Arbeit, der trainierenden Tätigkeit sowie der Übung verwandt.

Gegenstand des Geschmacks ist in Menkes Sicht das Schöne, aber auch darüber hinaus: Geschmack umfaßt alles das, für dessen Erkenntnis es keine Begriffe und für dessen Beurteilung es keine Regeln gibt. „Das Feld des Geschmacks ist das in der bürgerlichen Gesellschaft sich beschleunigt erweiternde Feld des Neuen.“, so Menke. Den Begriff des Innovativen müßte man auch im Hinblick auf die sozialen Entwicklungen des 18. Jahrhunderts noch einmal gesondert nehmen. Zunächst bleibt festzustellen, daß in Menkes Konzept des Geschmacks – freilich unausgesprochen – der Kantische Begriff der Urteilskraft einfließt. Und insbesondere hier verschwimmen bei Menke die Bestimmungen und Differenzen zwischen der Urteilskraft und dem Geschmack.

„Urteilskraft überhaupt“, so Kant, „ist das Vermögen , das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Prinzip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumiert (…) bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloß reflektierend.“ (Kritik der Urteilskraft, S. 87, Fft/M 1974) Diese reflektierende Urteilskraft eben ist es, die sich mit jenem Neuen, jenem (gesellschaftlichen) aufzufindenden Allgemeinen abzugeben hat und nicht nur in ästhetischer, sondern zugleich in gesellschaftlich-kritischer Absicht reflektiert und damit eben zugleich praktisch wirkt.

In dieser Konstellation ästhetischer Urteile, die über die Kategorie des Geschmacks, funktionieren, gerät zugleich der Aspekt des Übens und der Praktiken zur zentralen Stelle. Denn daß die reflektierende Urteilskraft jenes Allgemeine auffindet, geschieht eben nicht nach vorgegebenen Regeln, sondern muß von Fall zu Fall geübt werden, so auch Kant. Lediglich durch eine gewisse Erfahrung spielt sich Gewöhnung ein. Ansonsten sind eben ein Maß an Fingerspitzengefühl und Takt nötigt, um diese Leistung zu vollbringen. Es bedarf eines (entwickelten) Sensoriums. Diese Dinge werden dann später für den Umgang mit Kunst und auch im Hinblick auf Adorno bedeutsam, etwa über die Kategorie des Taktes. Ein sozusagen ästhetisch-ethisch konnotierter Begriff, der in Adornos „Noten zur Literatur,“ etwa in dem Essay zu Goethes „Iphigenie“, eine Rolle spielt; so etwa, wenn der vermeintliche Barbar Thoas als sehr viel humaner und milder sich erweist als jene Griechen, welchen man Humanität nachsagt.

Im nächsten Teil zeige ich weitere Bestimmungen des Geschmacks bei Menke im Blick auf eine Ästhetik des 18. Jahrhunderts, um dann auf die Moderne überzuleiten.

Zur Musik bei Walter Benjamin sowie: Sammler und Interieur

Zuweilen gibt es Sätze, die so geartet sind, daß man sie unmittelbar gar nicht kommentieren kann und mag. Sätze, die ein Leser erst einmal auf sich wirken lassen muß. Dies betrifft sowohl ihren Inhalt als auch die Form. Einen solchen (längeren) Satz von Benjamin zitiere ich zum Schluß dieses Eintrags. Wenn ich einen Text wie den von Benjamin lese, dann weiß ich wieder den Grund, warum ich bereits in frühen Jahren schon zur Kritischen Theorie kam.

Zuvor jedoch ein Umweg: Gestern habe ich in der „Berliner Zeitung“ eine Besprechung zum Verhältnis Walter Benjamins zur Musik gelesen, wozu es in der „Akademie der Künste“ eine Veranstaltungen gab: Klang und Musik im Werk Walter Benjamins. Auch einige andere interessante Veranstaltungen liefen dieses Wochenende in Berlin, die ich verpaßte, weil ich fort war: Von „48 Stunden Neukölln“ über die Tagung mit Zizek und Badiou an der Volksbühne zur Zukunft des Kommunismus, die gewiß Interessantes und Amüsantes bereitgehalten hat.

Was nun das Musikalische bei Benjamin betrifft, so existiert dies zwar in der Schrift selbst – im Sound seiner Texte sozusagen – und in den Passagen, die aphoristische Wahrnehmungen betreffen, so in der „Berliner Kindheit um neunzehnhundert“, nicht jedoch, wie etwa bei Adorno, in der dezidierten Analyse von und in der Auseinandersetzung mit Musik. Benjamin ist kein Musiktheoretiker; er hatte, wie auch Karl Kraus, mit dieser nicht sehr viel im Sinn, besaß kaum musikalisches Verständnis. Es gibt von Benjamin keinen Text, der sich explizit mit Musik befaßt.

Im Kunstwerkaufsatz etwa, der sich mit der damals als avanciert geltenden Filmkunst, der Photographie und der Malerei beschäftigte, kommt die Musik weder als Mittel einer zerstreuten noch einer kontemplativen Rezeption vor. Genausowenig taucht sie im Zusammenhang mit dem Verlust der Aura durch die Schallplatte und das Radio auf, den antiauratischen Medien schlechthin. Dabei kann man Benjamin in manchen seiner Sätze fast schon als einen Theoretiker des Pop begreifen. Zumindest ist er in der Bewegung seines Denkens (teils) popaffin. Seine Konzeption, wie ein Kunstwerk zu rezipieren sei, geriet sehr viel weniger bürgerlich als die Theorie Adornos. (Ich lasse eine Kritik beider Positionen beiseite.) Die Aufführung im Konzertsaal war für den bürgerlichen Rezipienten wie Thomas Mann oder Adorno unverzichtbar, die Schallplatte oder das Radio galten nicht einmal als Schwundstufen der Musikwahrnehmung, sondern beinhalteten ihre Verzerrung, bedeuteten den Tod lebendig erfahrener Musik.

Es wäre diese Veranstaltung in der „Akademie der Künste“, die auch musikalische Darbietungen enthielt, sicherlich lehrreich gewesen. Aber da, wo man nicht ist, kann man nun einmal nicht sein.

Nun aber zu dem etwas längeren Zitat, um das man einen  Kommentar gruppieren könnte, damit sich der Gehalt dieser Passagen zeigt, das ich jedoch so für sich stehen lassen möchte. Allein die Wendung „die Verklärung der Dinge“ ist eine Preziose, erst recht das, was da in dem Satz zum Ausdruck kommt. In einem ansprechenderen Gewand kann diese Form politischer Ökonomie nicht daherkommen. (In Benjamins Studien zu Baudelaire werden die folgenden Aspekte dann genauer ausgeführt):

„Das Interieur ist die Zufluchtsstätte der Kunst. Der Sammler ist der wahre Insasse des Interieurs. Er macht die Verklärung der Dinge zu seiner Sache. Ihm fällt die Sisyphosaufgabe zu, durch seinen Besitz an den Dingen den Warencharakter von ihnen abzustreifen. Aber er verleiht ihnen nur den Liebhaberwert statt des Gebrauchswerts. Der Sammler träumt sich nicht nur in eine ferne oder vergangene Welt sondern zugleich in eine bessere, in der zwar die Menschen ebensowenig mit dem versehen sind, was sie brauchen, wie in der alltäglichen, aber die Dinge von der Form frei sind, nützlich zu sein.

Das Interieur ist nicht nur das Universum sondern auch das Etui des Privatmanns. Wohnen heißt Spuren hinterlassen. Im Interieur werden sie betont. Man ersinnt Überzüge und Schoner, Futterals und Etuis in Fülle, in denen die Spuren der alltäglichsten Gebrauchsgegenstände sich abdrücken. Auch die Spuren des Wohnenden drücken sich im Interieur ab. Es entsteht die Detektivgeschichte, die diesen Spuren nachgeht. Die ‚Philosophie des Mobiliars‘ sowie seine Detektivnovellen erweisen Poe als den ersten Physiognomen des Interieurs. Die Verbrecher der ersten Detektivromane sind weder Gentlemen noch Apachen sondern bürgerliche Privatleute.“ (W. Benjamin, Passagenwerk V 1, S. 53)