Alkohol (Alcools), Verbotsirrtum, virale Delirien. Krankenlager, Prämortem samt Arbeit der Lyrik

Ich liebe auf dem Lager, dahingestreckt, ich kann flanieren, jedoch: ich darf nichts trinken.

Dunkel öde und leer/ist das Meer.

Der Riesling ist mir verwehrt, der Whisky sowieso, des Väterchen Frosts Wodka nicht mehr mein Geselle und die weibliche Anmut und Tiefe eines Merlots bleibt mir ebenfalls verwehrt. Und jene grausame Schöne, nach der ich mich verzehre, die weilt in der Ferne: Bordeaux-Wein: „Andenken“ [„Geh aber nun und grüße/Die schöne Garonne,/Und die Gärten von Bourdeaux/Dort, wo am scharfen Ufer/Hingehet der Steg und in den Strom/Tief fällt der Bach, ...“.] Ach weh, da greifen wir Reste-Romantiker des profanisierten Alltags, wir Wiedergänger abstrakter Betäubung und Bestäubung inmitten der entzauberten, in ihrem Gehäuse aus Stahl daliegenden Moderne, wir Dandys der puren und zugleich überschäumenden Vernunft zu den bewährten Gedichtbänden, um uns von Texten, von Sprache, vom großen Gelausche umzingeln zu lassen, in den Text eingehend, einfließend, sich in einer Art von Mimesis ins Text-Kunstwerk einschmiegend- anschmiegend. Denn der strukturale und emphatische Nachvollzug dessen, was in einem Kunstwerk geschieht, gelingt nur über die Preisgabe des Selbst, und zugleich ist im selben Akt das höchste Maß an Subjektivität vonnöten. Botho Strauß schrieb in seinem Roman „Paare, Passanten“: „Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer, aber es muss sein: ohne sie!“ Diese Sentenz ist, wie so vieles, was Strauß thesenartig schrieb oder nationaltumb proklamierte, falsch. Nur in einer dialektischen Konstellation gelingt es, mit dem Text in eine Korrespondenz zu treten und des Fremden im Eigenen, des Anderen gewahr zu werden, ohne es im Überschuß von Subjektivität zu annektieren oder zu erdrücken.

Und ich lese es an Ihren Augen ab, liebe Leserinnen [ich will nur noch Frauen um mich haben, die mich lesen, nicht anders als Bertrand Morane in jenem Tuffaut-Film „Der Mann, der die Frauen liebte“: er verletzt sich schwer, als er die Straße überquert, sich nach einer Frau umsehend, und vor ein Auto läuft. Der Tod trifft ihn dann im Krankenhaus. Um sein Sterbe-Bett stehend - die Frauen]: Sie wissen, zu welchem Buch ich gleich greifen werde, um Ihnen von dort heraus sämig und samtig vorzuzitieren?! Mit meinem Timbre in der Stimme? Und ich stelle es mir vor, wie Du, jene Eine, mit Deinen schmalen Fingern durch die Haarspitzen streichst und sinnlich Deine blonden Haare über die Schulter wirfst. Und Dein helles Lachen. Dein Akzent in der Stimme, der hallt im Kopf nach. Oder ist es eher ein Dialekt, kein Akzent?

Ich habe mich in der ersten Zeile, zum Anfang des Textes, als ich den Text in meinem Schreibprogramm intuitiv herunterrasselte, verschrieben: Écriture automatique, die Logik des Unbewußten setzt sich gerade im schnellen, flüchtigen Schreiben, Denken oder Handeln durch und schlägt, wie bei den Freudschen Fehlleistungen, erbarmungslos zu. Denn: Ich liege auf dem Lager, dahingestreckt, … Mehr nicht.

Et tu bois cet alcohol brŭlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie

Es sind die Gedichte von Guillaume Apollinaire, jenem taumelnden, schreibenden, trinkenden, imaginierenden, durch das wunderbare Paris flanierenden Dichter, seine Meditationen zur Ästhetik; der Kunsttheoretiker, der den Begriff Kubismus als Kunstkritiker zu etablieren half, der jenes Gedicht vom Pont Mirabeau schrieb, unter dem Seine und Zeit so schön, still und melancholisch dahinfließen, auf ewig und immer:

Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l‘heure
Les jours s‘en vont je demeure

Doch Bleiben ist nirgends, wußte andererseits schon Rilke. Eingemeißelt auf einer Bronzeplatte steht der Text in Paris da: an jener Brücke, über deren Geländer sich Paul Celan am 20. April 1970 schwang und in der Seine trieb. Tage später als Wasserleiche angespült und gefunden. [Alle diese unsichtbaren Linen, Verbindungen und Korrespondenzen.] Apollinaire schrieb erotisch-pornographische Prosa und solche in der Tradition der schwarzen Romantik. Unvergeßlich aber sein Gedichtband „Alcools“, der in deutscher Sprache nur antiquarisch verfügbar ist.

Hier im Hause, in meiner Bibliothek, an meinem Schreibtisch oder auf dem Sofa liegend (nicht liebend) erzeugt sich diese Trunkenheit lediglich durch die Arbeit der Gedanken oder wenn der Kopf wieder zu schmerzen anfängt.

Die Nähe Benns aus diesen Zeilen ist – einerseits – kaum zu überhören:

Pariser Nächte gin-betrunken
Elektrisch flammend grell und heiß
Tramways mit grünen Feuerfunken
Sie musizieren schrill im Gleis
Stolz im Maschinenwahn versunken

Im rauchgewschwängerten Café
Schreit wirbelnde Zigeunerliebe
Schrein Syphons prustend vom Buffet
Und Kellner hastend im Getriebe
Dir zu daß ich dich lieb seit je

Gut, Gottfried Benn wäre da abgeklärter und proklamierte nicht Liebe, sondern stocherte im solipsistischen Ich herum, das sich mit dem Lärm im Romanischen Café vermischt und eins wird. Diese Nicht-Deklamation kommt uns Solitären im Grandhotel Abgrund sicherlich näher als der Liebessound heißer Nächte, den wir lediglich in unserer Imago bewahren. Und mit Tocotronic abschließend, bleibt nur zu schreiben, daß die Revolte in mir sich abspielt. „Die Revolte ist in mir“:

Erfolgreiche Freunde
Geißel der Menschheit
Erfolgreiche Freunde
Pest der Existenz

Leuchte mir!
Feuer der Furcht
Und Verzagtheit
Und der Impotenz
In meinem Körper nisten die Viren
Die Ambitionen die mich vergiften
In meinem Körper die schwarzen Löcher

Liebestexte, Reden, Nichtung (Michelangelo Buonarroti)

Kunst ist:
Aufhören. Mit allem. Es sind alle Lieder gesungen.
Alle Texte wurden geschrieben. Alle Spiele gespielt und der Vorhang schloß sich.
Wir folgen der unendlichen Repetition und den Reihungen. Mehr nicht.
Die Motive gleichen sich: die Bilder, die Sätze, Stoff, Inhalt, Form. Zeugung ist Anmaßung, Subjektidolatrie.
Der Schöpfungswahn. 500 Jahre Deckenfresko in Rom.
Es gibt keine Schöpfung, und jene Schädelbasislektion hat keiner der Künstler gelernt.
Sie nennen es Zeugung und Akt, wir sagen: Hybris des Immergleichen.

Wenige Künstler bringen den Unsinn der Kunst in den Text, zeichnen und benennen die Aporien, die Antinatur, die Widernatur, die Gegennatur. Es gibt keine Schöpfung, es gibt nur die Umschrift sowie die Feuer der Zeichen, und wenige Schriftsteller erfaßten dies so wie Durs Grünbein, in einem seiner besten Gedichtbände aus den 90er Jahren: „Schädelbasislektion“:

„Ohne Drogen läuft nichts
Hier im Irrgang der Zeichen
Wo du umkommst gesichts-
Los in blinden Vergleichen.
Träumend… Rate für Rate
Von Bildern beäugt.
Wer ist Herr der Opiate
Die das Hirn selbst erzeugte?“

Das ist Poesie und Metapoesie, mithin Reflexion auf das eigene (sinnlose) Tun, in einem. Der Ton geht in solchen Gedichten zwar (häufig und unbemerkt, denn viele zehren – leider – von ihm) hin in die Richtung von Rilke: Da ist keine Stelle, die dich nicht ansieht. Selbst die Bilder gaffen nach dir. Es fließt die Lyrik hinüber in das Ermatten und vom Popsound der Drogen seufzt es bei Grünbein brinkmanninspiriert – man lese nur „Grauzone morgens“: jenen harten Sound des DDR-Bürgersteigs, den Grünbein als 26-jähriger junger Mann aus Dresden 1988 gut traf und sozialistisch-metaphysisch-realistisch überhöht in die lyrischen Bilder schrieb.

Am Ende aber bleibt die Wiederholung, und es tauchen die Texte in Tradition:
„Gleich nach dem Vögeln ist Liebe der bessere Stil.
Die Tierhaut entspannt sich, das Herz fängt sich ein.
Flacher Atem bläst Schweiß aus den Schlüsselbeinmiulden.
Auf der Zunge zergangen, löschen Spermien den Durst
Auf den Nachwuchs. Die Achselhöhlen, den müden Bauch,“
So dichtet Grünbein in „Schädelbasislektion“, hingegen Goethe, in seinen frühen „Lyrischen Dichtungen“ aus Weimar: „Und den höheren Stil lehret die Liebe dich nur“

Auch die Liebe betreibt – sofern sie angemessen ausfällt – mit Macht die Erziehung zum Stil, denn sie ist nichts anderes als Stil und Form. In letzter Konsequenz, als Denken und Form der Körperlichkeit, geht es nicht um die Liebe, sondern der Stil bleibt jenes weilende Thema, gegen den jede Liebe, Gott sei Dank, nur blaß abfällt.

„Alles holt sich der Schlaf. Wie nach zuviel Theologie
Kehren die Laken sich um. Altes Dunkel am Rand,
Neue Ränder im Dunkel. Die Kniekehlen zwitschern
Zweistimmig stimmlos ihr Post-Coital, ein Rondeau.
Eben noch naß richten die Härchen wie Fühler sich auf.
Betäubt, summa summarum, gestillt, hört dieser Schmerz
Des Lebendigen bis zur Erschöpfung auf wehzutun.
Zurück in der Zeit, sind die Körper an keinem Ziel.
Gleich nach der Liebe ist Vögeln der bessere Stil.“

Das Gedicht endet, wie es beginnt. Und das eben ist: Stil. Als Schöpfung. Bilder ohne konkretes Bild, wir durchstreichen jedes Subjekt und die Regung.

Ein Aas. Und ein Blick auf den Sturm: Lauluftzone, Schirrmacher, Steinfeld

Zu meinem gestrigen Blog-Beitrag muß ich – fast unter Zwang – jenes Gedicht von Baudelaire nachreichen, denn es gehört unweigerlich zu meinem Spaziergang. Es paßt so gut, und das in vielfacher Hinsicht, in all den bewußten und unbewußten Konnotationen und Aufladungen. Mit Baudelaire beginnt die Klassische Moderne, der lyrische Gesang trifft nicht mehr die Götter Griechenlands, den Ister, die erhabenen, die kleinen, die feinen Gegenstände oder fertigt die Gestimmtheiten im stillen Winkel, sondern am Kadaver, am Abgelebten, an der toten Natur entzündet sich die Betrachtung und steigert sich verzückt auf zu den Assonanzen, den Allusionen und zu den Parallelen: Nature morte. Der Begriff der Natur bei Baudelaire ist einer der vollendeten Künstlichkeit. Baudelaire haßte die Natur. Es galten ihm lediglich die „künstlichen Paradise“ etwas. Und zugleich ist dieses Gedicht – Wesen der Klassischen Moderne – autoreferentiell, weil es ein Gedicht über die Dichtung selbst und ihre Verfahrensweise ist. „Die Formen ausgelöscht wie Träume und Legenden“ – das deutet auf mehr als nur das tote Tier –, ist Signum der Moderne, jener hektischen, wirren wilden Stadt, das Paris des 19. Jahrhunderts, in dem sich die Waren selbst in Passagen und Ladenfenstern zur Schau stellen. (Fetisch) Der Blick des Dichters fällt auf den Stoff, auf die Frau, auf das Tote, auf die abgelebte Natur. Die Liebe paart sich mit dem Geruch der Verwesung. Der Blick, unter dem alles zum Kadaver gerät. Zur (lebenden) Leiche. Die brennende Sonne, die das Tier versengt. „Die Sonne Satans“, wie der katholische Schriftsteller Georges Bernanos fast 70 Jahre nach den „Fleurs du Mal“ seinen ersten Roman nannte

Ein Aas

Denkst du daran, mein Lieb, was jenen Sommermorgen
Wir sahn im Sonnenschein?
Es war ein schändlich Aas, am Wegrand kaum geborgen
Auf Sand und Kieselstein.

Die Beine hochgestreckt nach Art lüsterner Frauen,
Von heißen Giften voll
Ließ es ganz ohne Scham und frech den Leib uns schauen,
Dem ekler Dunst entquoll.

Die Sonne brannte so auf dies verfaulte Leben,
Als koche sie es gar
Und wolle der Natur in hundert Teilen geben,
Was sie als eins gebar.

Der Himmel blickte still auf dies Gefaule nieder,
Wie er auf Blumen schaut.
So furchtbar war der Dunst, dir schauderten die Glieder
Von Ekel wild durchgraut.

Die Fliegen hörten wir summend das Aas umstreichen
Und sahn das schwarze Heer
Der Larven dichtgedrängt den faulen Leib beschleichen,
Wie ein dickflüssig Meer.

Und alles stieg und fiel aufsprudelnd, vorwärtsquellend
Nach Meereswogen Art,
Fast schien’s, als ob dem Leib, von fremdem Leben schwellend,
Tausendfach Leben ward.

Und seltsame Musik drang uns von da entgegen,
Wie Wind und Wasser singt,
Wie Korn, das in dem Sieb mit rhythmischem Bewegen
Die Hand des Landmanns schwingt.

Die Formen ausgelöscht wie Träume und Legenden,
Entwürfe stümperhaft,
Die halbverwischt die Hand des Künstlers muss vollenden
Aus der Erinnrung Kraft.

Und eine Hündin lief unruhig dort hinterm Steine,
Uns traf ihr böser Blick,
Erspähend den Moment, zu reissen vom Gebeine
Das aufgegebne Stück. –

Und doch wirst einstmals du dem grausen Schmutz hier gleichen,
Dem Kehricht ekelhaft,
Du meiner Augen Licht, du Sonne ohnegleichen,
Stern meiner Leidenschaft.

Ja, so wirst du dereinst, o Königin der Güte,
Nach letzter Ölung sein,
Wenn du verwesend liegst tief unter Gras und Blüte
Bei schimmelndem Gebein.

Dann, Schönheit, sag’ dem Wurm, der dich zerfleischt mit Küssen,
Wie treu ich sie gewahrt
Die Göttlichkeit des Wesens, das zersetzt, zerrissen
Von meiner Liebe ward.

So geht’s mit der Liebe, die zu heftig züngelt, lodert oder brennt. Wesentlich ist aber die Form, die Sprache: eben der Text, der als Unhintergehbares besteht.

Friedhelm Kemp übersetzt die letzte Strophe so: „Dann, oh meine Schönste! Sag dem Gewürm, das küssend dich verspeisen wird, daß ich die Form, den göttlichen Gehalt bewahrte meiner Liebe, die in Dir zerfällt.“

Was aber bleibt, stiftet nicht die Liebe, sondern die Dichter. So sagt man.

Doch Moderne hin, Moderne her. Zugleich bin ich ein Quotenfixierter, ich schiele auf die Zugriffsrate wie der Junkie nach seinem Dealer mit dem Stoff. Die läßt sich mit Lyrik nicht machen. Vor einer Woche zweifelte ich, ob ich noch mag, nun schreibe ich weiter, fertige die Texte und Essays, von meiner Eitelkeit getrieben. Und deshalb muß ich heute, hier und passend auch zu dieser Überschrift – den Schwenk habe ich über das Aas, die verwesende Leiche, sozusagen skandinavisch gut hinbekommen –, die Namen Thomas Steinfeld, Frank Schirrmacher, FAZ, Der Sturm, Süddeutsche Zeitung, Fischer Verlag, Per Johansson in einem Zuge nennen. Die Hintergründe sind bekannt. Ein „Skandal“, der im Grunde keiner ist. Die einen erregt’s, die anderen läßt’s kalt und wieder andere empören sich. Kaprizierten sich Leserin und Leser mehr auf den Text als solchen und vergäßen diese Spielchen und Kindereien des „Wer hat’s geschrieben?“, könnten solche Mißverständnisse und Selbstbezüglichkeiten des deutschen Feuilletonbetriebes kaum geschehen. Entweder der Krimi ist gut oder er ist es nicht. Ob der zerfetzte Tote nun Ähnlichkeiten mit Schirrmacher, Bersarin oder sonstwem hat, scheint mir eher drittrangig. Warum in aller Welt muß immerfort dieser nervige Textpositivismus betrieben werden? Wer diesen Krimi geschrieben hat, ist für die Lektüre des Krimis ohne jede Bedeutung. Schlimmer als dieses Who is who freilich ist diese Erregungshocherhitzung, in der das Feuilleton sich schwanzreiberisch mit sich selber beschäftigt. Als ob dieser Tratsch und Klatsch, die Intrige nicht schon genug auf den diversen Partys, den rauschenden Festen der Branche, auf den Vernissagen, bei den Premiereabenden der Staatstheater und -opern oder bei der Buchmesse gepflegt würden. Georg Seeßlen unterbreitete in der taz diesen Vorschlag: „Schafft das Feuilleton ab!“ Keine schlechte Idee.

Buckower Elegien

22.7. Es gibt Daten. Und manchmal gibt es schöne Tage wie diesen, mit einem Ausflug nach Buckow, und auch schöne Tage wie den gestrigen. Es bleiben am Ende die Details und die Daten – Septembertage, jener eine und einzige Tag im September. Aber zugleich gibt es das Vergehen in der Zeit: daß nichts mehr bleibt, und kein Rest, der sich in einer Art von Dialektik auflösen und aufheben läßt. Adorno unternahm in einer ungeheuren, humanen Intervention den Versuch, die Abschaffung des Todes in ein dialektisches Bild zu bannen. So etwa im Schlußteil seines Beckett-Essays und teils auch in seinen „Meditationen zur Metaphysik“. Von jenem heutigen Ausflug zeige ich auf Proteus Image einige Photographien.

X

Erinnerung an die Marie A.

1.
An jenem Tag im blauen Mond September
Still unter einem jungen Pflaumenbaum
Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe
In meinem Arm wie einen holden Traum.

2.
Und über uns im schönen Sommerhimmel
War eine Wolke, die ich lange sah
Sie war sehr weiß und ungeheuer oben
Und als ich aufsah, war sie nimmer da.

3.
Seit jenem Tag sind viele, viele Monde
Geschwommen still hinunter und vorbei.
Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen
Und fragst du mich, was mit der Liebe sei.

4.
So sag ich dir: ich kann mich nicht erinnern
Und doch, gewiß, ich weiß schon, was du meinst.
Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer
Ich weiß nunmehr: ich küßte es dereinst.

5.
Und auch den Kuß, ich hätt ihn längst vergessen
Wenn nicht die Wolke dagewesen wär
Die weiß ich noch und werd ich immer wissen
Sie war sehr weiß und kam von oben her.

6.
Die Pflaumenbäume blühn vielleicht noch immer
Und jene Frau hat jetzt vielleicht das siebte Kind.
Doch jene Wolke blühte nur Minuten
Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.

100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (2)

Als hätte es die Materialschlachten des Ersten Weltkriegs nicht gegeben, als ob kein Inferno stattfand, als ob die Menschen weiterhin mit Hottehü-Pferdchen durch die Natur streifen werden. Brave old world. Das 19. Jahrhundert endete bekanntermaßen mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs. Über der entfalteten, entfesselten Technik liegt Schnee, Schnee und nochmals Schnee, und das hat einerseits etwas sehr poetisches: ein letztem Mal noch: diese Stille eines Winterwaldes – zu Weihnachten hin. Es ist, als ob nichts wäre, nichts geschähe. Der Schnee legt sich über alles und jedes. Ein letztes Mal. Immer gibt es ein letztes Mal. Zeremonie des Abschieds. Ähnlich verhält es sich bei jenen zwei Wegen als Modell erinnerter Subjektivität. Es bleibt die Differenz zwischen Form und Inhalt. Verrätseltes und Rein-entsprungenes. Die Formen des Bewußtseins als modernes bleiben außen vor. Kein Ansatz von rhizomhafter Spaltung und Verästelung.

Stopping by Woods on a Snowy Evening
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep.
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
(1922)

Das Gedicht fährt im Modus der Innerlichkeit und rekurriert auf (Kälte-)Bilder der Natur und des Dörflichen bzw. Ländlichen. Orte der Stille, der Einkehr, und zugleich liegen diese Meilen, dieser Weg vor dem lyrischen Ich, gesteigert und als Intensität des Ausdruckes dargebracht durch diese Wiederholung in den beiden Schlußzeilen. Der Schlaf kann die Ruhe oder zugleich das Ermatten bzw. den Tod des Subjekts bedeuten. Die melancholische Schönheit einer Winternacht – es könnte auch ein Abend im Herbst sein. Es gibt freilich im Diskurs der Ästhetik Einschnitte, nach denen nichts mehr so ist, wie es vorher war – auch nicht die Konzeption von Schönheit und Subjektivität. Der Stand des ästhetischen Materials ist hernach ein anderer. Eine solche Zäsur lieferten (unter anderem) Benns Morgue-Gedichte.

Frost gilt als einer der bedeutendsten Lyriker der USA. Kennedy schätzte ihn, Frost durfte zu seinem Amtsantrit 1961 vortragen. Dichtung als Kategorie des Politischen – so wie dereinst Hölderin mißbräuchlich in den Tornistern kaiserlicher Weltkriegssoldaten getragen wurde, so wie die „Todesfuge“ andenkenhaft ritualisiert wurde, um bloß vergessen zu dürfen, so daß Celan es reute, sie geschrieben zu haben. In dem Thriller „Telefon“ spielte jene letzte Strophe in „Stopping by Woods“ eine Rolle.

An Frosts Gedichten zeigt sich aber, wie sehr das Kunstwerk an seinen Zeitkern gebunden ist. 100 Jahre früher wäre diese Dichtung außerordentlich und modern gewesen, insbesondere über die Frage nach der Subjektkonstitution sowie der Stellung des Subjekts zur Natur. Vor der Frage der Subjekt- und Bewußtseinskonstitution der Moderne, wie sie etwa T.S. Eliot oder Ezra Pound entfalten, versagt Frosts Lyrik. Mehrstimmigkeit und der Strom des Bewußtseins sind ihm fremd. Und in die Gegenwart bzw. in das frühe 20. Jhd. transformiert, wird aus dem eichendorffschen oder mörikeschen Restromantiker in der Rezeption und im Zeitalter kulturindustrieller Fungibilität der Reste-Romantiker: Wo Lyrik dann in ihrer Lektüre irgendeiner vulgärheideggerschen Gestimmtheit untergeordnet wird, drückt sie bloß noch das standardisierte Gefühl aus: am Wegesrand der Lyrik aufgeklaubte Empfindungen des suchenden Ich. Alle fühlen irgendwie individuell und doch alle gleich in der selben Pose.

Solche Lyrik dient lediglich der Erbauung, das Gedicht wird Mittel zum Zweck, und Kunst erbringt wie der Museumsbesuch die Kompensationsleistungen für die Zurichtung der Subjekte im Arbeitsalltag und durch die verwaltete Welt einer entfesselten Moderne. Aber es gibt keinen Weg zurück. Der Kälte gilt es, sich mimetisch zu nähern. Mimesis ans Tödliche, wie es bei Adorno heißt. Der Entfesselung muß Kunst sich gewachsen zeigen, will sie nicht an ihr Ende kommen. Durch Regression gelingt diese Fahrt zwischen Skylla und Charybdis nimmer. Im Grunde sind Naturgedichte zum Beginn des 20. Jhds nicht mehr zu schreiben – zumindest nicht in der hergebrachten Weise –, ganz zu schweigen vom Naturgedicht nach 1945: eben nach Auschwitz, aber auch nach Hiroshima, Nagasaki und dem Gulag versteinerte die Natur unter der Medusa der Geschichte. Insofern mein ceterum censo: daß nach der Lyrik Celans, die ja durchaus auch eine Naturlyrik ist, und der Prosa Becketts nicht viel mehr geht. Andererseits eignet den Es-geht-nichts-mehr-Rufen zugleich der Mangel an Anstrengung, die unternommen werden muß, um sich an der Form abzuarbeiten. Lyrik läßt sich nicht auf einen Nenner bringen.

„Denn der Gehalt eines Gedichtes ist nicht bloß der Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen. Sondern diese werden überhaupt erst dann künstlerisch, wenn sie, gerade vermöge der Spezifikation ihres ästhetischen Geformtseins, Anteil am Allgemeinen gewinnen.“ (Th. W. Adorno, Rede über Lyrik und Gesellschaft, in: GS 11, S. 50)

Dies gilt gleichermaßen für die Produzenten- wie für die Rezipientenseite und berührt damit den ästhetischen Gegenstand vollständig.

Zugleich aber zeichnet es die ästhetische Moderne aus, daß das Kunstwerk der Moderne sich verrätselt und entzieht; oder aber es ist nicht. Und daran scheitert alle Lyrik sowohl als fromme Naturlyrik als auch jene (postmoderne) affirmative Kunst, mag sie auch augenzwinkernd sich gerieren.

Was die Natur bzw. ihre Metaphern in Frost Gedichten betrifft, so idealisiert er die Natur jedoch nicht – darin unterscheidet er sich von einer naiven Romantik. So wie jener mit Schnee gefüllte Wald, in dem ein Mann oder eine Frau mit einem Pferdchen steht (es könnte sogar pfirsichfarbend sein), welcher zugleich das Moment des Unheimlichen in sich trägt: es enthält diese Natur beide Momente: die Schönheit, die Anmut eines verschneiten Waldes als auch die raue Wirklichkeit desselben. In der Natur bergen sich beide Seiten: sowohl das Heimatliche, welches so leicht in den Gesinnungskitsch gleitet, als auch ihre Notwendigkeit, die unter dem Blick des Subjekts etwas Grausames annehmen kann: wenn der Winter den Schnee gegen das Haus wirft, wie in „Storm Fear“.

Es gehört jedoch, und dies ist die andere Seite der Betrachtung, zur Moderne in gewissem Sinne ebenfalls die konservative Seite der abgelebten Form mit dazu. Wenn Frost von der „Klärung der Existenz“ spricht, so ist dies angesichts der Dissoziationen der Moderne allerdings eine anachronistische Position – beyond the reflection. Und das Gedicht beginnt keinesfalls „im Entzücken und endet in Weisheit“. Diese Position ist erschlichen, und wer von Weisheit fabuliert, befindet sich an allen möglichen Orten, nur nicht an dem, welchen sie oder er als Ziel avisierten.

Trotzdem besitzt dieses Gedicht von Frost in seiner unmittelbaren Rezeption etwas Anrührendes, dieses Moment der Schönheit, das bereits einer vergangenen Epoche angehört, versetzt mit jener süßen Melancholie unvergänglicher Schönheit, welche das Lebenselexier der Jugend darstellt und von dem diese Jugend nicht weiß, daß es am Ende ins Nichts vergeht, und es ist solches Gedicht zugleich von seinem Gemachtsein her, indem es ans Gefühl appelliert, Pop avant le pop. All dieses Seichte und Gefällige samt dieser doch bei sich seienden Subjektivität als Anwesenheit und In-sich-Ruhen, selbst im Moment der Unruhe, gibt es bei Benn nicht. Seine Gedichte in „Morgue“ überführen qua Form im Versmaß diese Haltung der Ideologie.

Wenn man es in den Sound der Popmusik übersetzten möchte, dann ist es bei Benn eher dieses hier:

„I‘m waiting for my man
Got 26 dollars in my hand
Up to lexington 125
Feelin‘ sick and dirty
Huh, I’m waiting for my man“
(Velvet Underground)

Bei Benn am Ende freilich subtiler und weniger schmutzig gestaltet.

„O, Nacht! Ich nahm schon Kokain,
Und Blutverteilung ist im Gange.
Das Haar wird grau, die Jahre flieh‘n,
Ich muß, ich muß im Überschwange
Noch einmal vorm Vergängnis blühn.“

Entgrenzungen einer Moderne, die die Natur rein ins Innere verlagert; Schneeverwehungen, und zwar – anders als in Frosts Lyrik – konzipiert als Riß, der mitten durchs Subjet verläuft, vermittels Chemie; Gedichte, kurz vor dem epochalen Einschnitt. Wunschphantasien und die Phantasmagorie der Blüte, die sich einzig noch durch jene künstlichen Paradiese hervorzaubern läßt. Die weiße Metapher.

Und das Gedicht „Nachtcafé“ treibt einen Klang der Vorkriegszeit hervor, der in seiner Hektik, in den Formen des Abgeschmackten, jenem Menschlich-Allzumenschlichen einer kontingenten Existenz so niemals dagewesen ist. Der menschliche Makel und die Musikalität der Sprache:

Nachtcafe
824: Der Frauen Liebe und Leben.
Das Cello trinkt rasch mal. Die Flöte
rülpst tief drei Takte lang: das schöne Abendbrot.
Die Trommel liest den Kriminalroman zu Ende.

Grüne Zähne, Pickel im Gesicht
winkt einer Lidrandentzündung.

Fett im Haar
spricht zu offenem Mund mit Rachenmandel
Glaube Liebe Hoffnung um den Hals.

Junger Kropf ist Sattelnase gut.
Er bezahlt für sie drei Biere.

Bartflechte kauft Nelken,
Doppelkinn zu erweichen.

B-moll: die 35. Sonate
Zwei Augen brüllen auf:
Spritzt nicht das Blut von Chopin in den Saal,
damit das Pack drauf rumlatscht!
Schluß! He, Gigi! –

Die Tür fließt hin: Ein Weib.
Wüste ausgedörrt. Kanaanitisch braun.
Keusch. Höhlenreich. Ein Duft kommt mit.
Kaum Duft.
Es ist nur eine süße Verwölbung der Luft
gegen mein Gehirn.

Eine Fettleibigkeit trippelt hinterher.
(1912)

Hernach kann eigentlich keiner mehr dichten wie vordem. Natur und Subjekt verschränken sich, ohne daß aber irgend etwas aufgeht oder sich vermittelt. Und da ist es wieder – en avant Dada: Diese Nähmaschine und jener Regenschirm, welche auf dem Operationstisch (des Vivisecteurs) sich begegnen. Jener Vivisecteur, der aussaugt, ausschöpft, komponiert und sporadisch als Restsubjekt fungiert. Nachtleben, Berlinerisch. Es ist die Großstadt, welche – auch in ihrem Sound – als Signum der Moderne fungiert. Dem Gesang der Vögel wohnt noch der Mythos inne, wie Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ schrieb. Wenn die Räder der Straßenbahn sich an den Stahlschienen reiben und kreischen, während die Tram vom Nordbanhnof die Invalidenstraße hochfährt, hin zum Zionskirchplatz und weiter, so eignet sich diesem Geräusch ebenfalls der Mythos und das Moment von Natur zu. Benjamin erkannte diese Bedeutung der Großstadt für die Moderne und brachte es in seinen Aufsätzen zu Baudelaire sowie in jenem Fragment gebliebenen Buch über die Pariser Passagen auf den Punk. Und auch heute noch sind es die Metropolen, welche in den Bann ziehen.

100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (1)

Es ließe sich mittlerweile wohl jede Woche ein Text zu einem Werk der klassischen (ästhetischen) Moderne schreiben, welches seinen 100. Jahrestag begeht – neben der Antike und der Renaissance eine der wohl bedeutendsten Epochen für die Kunst, namentlich deshalb, weil sich in dieser Zeit die Grenzen zwischen europäischer und nichteuropäischer Kunst langsam öffnen. Andererseits sind solche Kategorisierungen im Detail zugleich haltlos: als ob die Kunst, welche unter dem Titel Barock firmiert, nicht ebenfalls Werke hervorbrachte, die einen Schlag versetzten.

Erinnert aber sei hier im Blog nur an wenige Werke der Klassischen ästhetischen Moderne: an das, was bleibt, was in der ästhetischen Kritik besteht, und dazu gehört Gottfried Benns Gedichtband „Morgue“, welcher im März 1912 in Meyers „Lyrischen Flugblättern“ erschien – jene Rue Morgue in Paris, die als Synonym fürs Leichenschauhaus stand und sich in dem Begriff „Morgue“ verdichtete. Am Freitag stand zu diesem Gedichtband ein Text von Friederike Reents in der FAZ.

Ein bisher nie gehörter Ton wurde in diesen Gedichten von einem bis dahin fast unbekannten 26jährigem Dichter angestimmt und Bilder geboten, die der Kälte und der Mitleidslosigkeit entnommen waren, zu der einzig der analytische Blick fähig ist – fast möchten wir annehmen, daß dazu nur die Sicht der Medizinerin, des Mediziners geeignet scheint, die in aller Klarheit sehen (müssen), weil es ihre Arbeit ist, genau in dieser Weise wahrzunehmen – nicht getrübt von den Sentimentalitäten. Der Crayon wandelt sich zum Seziermesser. Die gewöhnliche Zartheit für die Dinge, welche bereits Hegel in seiner Logik beklagte, die dann von Adorno freilich als die Freiheit zum Objekt unter den Bedingungen des Spätkapitalismus eingefordert wurde, geht dem medizinischen Blick ganz zu recht ab – dort wo ein Schnitt getätigt werden muß, schneidet das Messer ohne Rücksicht und aus der Notwendigkeit heraus.

„Morgue“ hieß bereits ein Gedicht von Rainer Maria Rilke in „Neue Gedichte“ (1907), aber es ist völlig anders gebaut als das, was dann fünf Jahre später bei Benn erscheinen wird, wenngleich sich über das Motiv der Leiche und über Baudelaires „Ein Aas“ aus den „Fleurs du Mal“ Korrespondenzen ergeben. Dennoch: der Ton Rilkes unterscheidet sich grundsätzlich von dem Benns. Wo Rilke noch reimt und schweift, da reduziert Benn und schraubt in diesem Verfahren der Minimalisierung zugleich die Taktzahl hoch.

Das Anfangsgedicht von Benns „Morgue“ – jede/r kennt es – ist die „Kleine Aster“, wo Natur zu toter Natur sich gesellt; der Reim nur noch als Bruchstück, genau an zwei Stellen erkennbar vorhanden.

Kleine Aster
Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt.
Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
zwischen die Zähne geklemmt.
Als ich von der Brust aus
unter der Haut
mit einem langen Messer
Zunge und Gaumen herausschnitt,
muß ich sie angestoßen haben, denn sie glitt
in das nebenliegende Gehirn.
Ich packte sie ihm in die Brusthöhle
zwischen die Holzwolle,
als man zunähte.
Trinke dich satt in deiner Vase!
Ruhe sanft,
kleine Aster!

Lakonisch, deutlich und klar. Das letzte Geleit: es gilt der Blume (welche zugleich die Metapher für das dichterische Wort ist, wenn man nach der antiken Rhetorik geht: flos orationis), jener dunkel-hell-lila-farbenen Blume. Die Aster aber wird, in der Brusthöhle mit der Holzwolle gebettet, ebenso welken, wie der Bierfahrer bereits tot ist. Er hat es hinter sich. „Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch.“ Dem Bürger des frühen 20. Jhds, welcher sich selber den Sinn für die schöne und erbauliche Kunst zuschreibt, aus dem er seinen Distinktionsgewinn bezog, stieß solches Gebaren eines Gedichts übel auf. 30 Jahre später treibt derselbe Bürger mit seinem Kunstsinn in Deutschland diesen Satz von der Krone der Schöpfung auf eine nicht dagewesene Weise in die Wirklichkeit hinein.

Dicht liegt der Mensch in Benns Lyrik bei der Natur, aber es ist dies nicht die schöne oder erhabene, sondern – ganz in der Tradition eines Baudelaire, dem die Natur zuwider war: es zählten schließlich nur die „künstlichen Paradiese“ – eine Natur, die ohne jede Absicht und ohne irgend ein Telos wirkt. Benn tilgt das Schöne, und der Mensch ist nicht mehr, wie in Rimbauds „Der Schläfer im Tal“ in die Natur gebettet, wie es der erste Blick vorgibt, und liegt im grünen Gras oder im Klee, obgleich bereits (von einer Kugel) tot, wie der zweite, der genauere Blick es dann zeigt, sondern Tod, Natur und Mensch verquicken sich ohne Distanz in den Bildern. Es ist nicht mehr die gütige oder schöne Natur, die als Selbstzweck zwar, aber doch nicht grausam, dem Subjekt gegenübersteht – gleichsam als unvermittelt scheinende Natur. Die Grausamkeit der Natur wird bei Benn mit Lakonie apparathaft registriert. Es sind Röntgenstrahlen, Messer, Gerätschaften des Zugriffs, eben die entfaltete Technik, welche die Register erzeugt. Zugleich sedimentiert sich in diesen Bildern der Gedichte damit das Moment der Gesellschaft.

Kreislauf
Der einsame Backzahn einer Dirne,
die unbekannt verstorben war,
trug eine Goldplombe.
Die übrigen waren wie auf stille Verabredung ausgegangen.
Den schlug der Leichendiener sich heraus,
versetzte ihn und ging für tanzen.
Denn, sagte er,
nur Erde soll zu Erde werden.

Es sind dies Totenbilder, die das Vanitasmotiv in die Moderne der Großstadt herüberretten. Ein solches Gedicht steht für sich, ohne jeden Ton, fast wie eine Photographie, über dem Seziertisch gemacht. Auch Tanzen zu gehen kann notwendig sein und erfordert Einsatz.

Gleichsam als Gegenpol ließen sich die Gedichte von Robert Frost (26. März 1874 ­– 29. Januar 1963) nennen, an die ich vor ein paar Monaten auf die amüsante Weise eines Zwischenspieles geriet. Lange hatte ich diese Gedichte vergessen, sie fanden irgendwann in der sogenannten Jugend zu mir, aber der ästhetisch ausgebildete Schüler ließ dann die Finger davon, weil die Texte nicht auf der Höhe ihrer eigenen Zeit waren, und trieb sich in der Moderne herum. Wer eine Auswahl dieser Gedichte lesen mag: Beim C.H. Beck Verlag erschien 2011 eine Gedichtsammlung von Frost mit dem etwas blöden Titel „Promises to keep“ in der Reihe textura. Für Frosts Gedichte passend gestaltet und mit einem kleinen Nachwort versehen.

Interessant scheint es mir dennoch, diese so unterschiedlichen Lyriker, welche in etwa zur gleichen Zeit lebten, nebeneinander zu stellen. Der eine: Dichter der Großstadt, der Moderne, der Stille (und beinahe schriebe ich „der Stile“), der andere hingegen: Dichter der Natur, der Innerlichkeit, dem 19. Jahrhundert verhaftet. Der Gegensatz könnte größer nicht ausfallen. Reaktionär freilich waren beide, Benn jedoch sprengte die ästhetische Form und erweiterte ihre Möglichkeiten, öffnete die Tore der klassischen Moderne weit. Frost trug das Reaktionäre noch bis in die Form hinein. Klangbilder, welche den Abglanz einer vergangenen Epoche bilden.

Frosts Gedichte sind im Grunde antiquiert, von den Metaphern und dem poetischen Sprechen her ganz im 19. Jahrhundert und in einer Naturlyrik verwurzelt. Mancher Vers siedelt nahe am Kunstgewerblichen, allenfalls als Klanggebilde mag das Gedicht überzeugen. Aber Leserin und Leser wiegen am Ende und trotz des Wohlklangs doch skeptisch den Kopf, denn die Moderne der Europäischen Lyrik scheint an Frost vorübergegangen zu sein. Andererseits mag man bei Frost einen amerikanischen Weg der Modernen ausmachen. Um das zu goutieren, muß die Kritik allerdings den Begriff des avanciertesten Materials beiseite stellen, was innerhalb dieser Epoche des frühen 20. Jhds freilich schwer fällt.

Die Moderne mit ihren Exzessen, mit ihren Steigerungen in der Technik höhlte solche ästhetische Form wie sie Frost Gedichte darbieten, aus. Sie erweist sich als zurückgeblieben – ein wenig eben Schüler:innenlyrik und für solche gemacht, denen es in Gedichten um ihr eigenes Stimmungsbarometer geht und welches vom lyrischen Ich borgt. Das Gedicht steht hier in einem subjektiven Funktionszusammenhang der Selbstbespiegelung; und teils wird es auf die Situationen appliziert, wie es sich etwa für jenes „The road not Taken“ anbietet: zwei Wege und der Aspekt der Zeit, die verging, in die Natur verlegt. Eben jene Unmittelbarkeit, die Adorno nicht müde wurde als ästhetische Banauserie zu bezeichnen. Und da ist mir Benn in seiner Distanz und seiner Vivisektion sehr viel näher: Birth of the cool. Und wer reimt schon, allerdings an anderer Stelle und nicht in den Morgue-Gedichten, so elegant Teetisch auf Fetisch?

„Morgue“ bietet uns als Auftakt der lyrischen Moderne des 20. Jahrhunderts Natur und Subjekt gleichermaßen als Rattennest an.

Schöne Jugend
Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach
war die Speiseröhre so löcherig.
Schließlich, in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die anderen lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschen!

Im zweiten Teil des Essays dann ein wenig mehr zu den Gedichten Frosts als Gegenpart.

„Wortwerden des Fleisches“ (2)

„Die materialistische Sehnsucht, die Sache zu begreifen, will das Gegenteil: nur bilderlos wäre das volle Objekt zu denken. Solche Bilderlosigkeit konvergiert mit dem theologischen Bilderverbot. Der Materialismus säkularisierte es, indem er nicht gestattete, die Utopie positiv auszumalen; das ist der Gehalt seiner Negativität. Mit der Theologie kommt er dort überein, wo er am materialistischesten ist. Seine Sehnsucht wäre die Auferstehung des Fleisches; dem Idealismus, dem Reich des absoluten Geistes, ist sie ganz fremd. Fluchtpunkt des historischen Materialismus wäre seine eigene Aufhebung, die Befreiung des Geistes vom Primat der materiellen Bedürfnisse im Stand ihrer Erfüllung. Erst dem gestillten leibhaften Drang versöhnte sich der Geist und würde, was er so lange nur verheißt, wie er im Bann der materiellen Bedingungen die Befriedigung der materiellen Bedürfnisse verweigert.“

(Th. W. Adorno, Negative Dialektik, in: GS 6, S. 207)

Das Bild als solches bereits ist eine Form von Fixierung, weil der Gegenstand in den verschiedenen Weisen der Verbildlichung in den Bann des Blickes gerät und damit ist das Bild dem Objekt bloß äußerlich. Jenes zweite mosaische Gebot und auch das Bilderverbot des Islam zeugen davon.

Bilder sind zugleich narzißtische Fixierungen und das Double des Subjekts, weil sie zur (auch kollektiven) Identitätsbildung beitragen. Solche narzißistischen Fixierungen, die aufgrund dieser Statik vielfältige Todespunkte und Todesbilder abgeben, gilt es mit den Mitteln von Kunst aufzubrechen oder, wenn solcher Wurf nicht zu gelingen vermag, doch in das Strömen der Bilder aufzulösen. Darin ist Adorno der Philosophie der Romantik verwandt, wobei in ihrer Schlegelschen Variante und in der des Novalis jene Auflösungen von bildlicher Fixierung und das Betreiben der Fragmentierungen einer Ganzheit und Totalisierung sich schulden, die es in jenem Schritt zurück auf einen Ursprung hin erst herzustellen gilt. Die Bilder, welche strömen, zielen am Ende doch wieder auf jene Quelle ab, zu der es zieht und drängt. An der Unwahrheit dieser gleichsam fragmentierend-totalisierenden Bewegung der literarischen Romantik wäre im gleichen Zuge das Moment des gesellschaftlich Wahren und Notwendigen darin zu reflektieren. Adornos Philosophie und Ästhetik dialektisiert die Romantik, indem sie beide Momente aufeinander bezieht. Nicht die parteiische, erziehende und unmittelbar eingreifende, abbildende oder widerspiegelnde ästhetische Darstellung – etwa im Sinne Schillers Thesentheater, auf daß die Idee von Freiheit sich versinnliche – trifft Gesellschaft am Ende auf den Punkt und bringt sie in die Konstellation, sondern vielmehr deren Gegenteil zeigt deren Wahrheit. Insbesondere im Text Kleists wird diese virulent.

Bei Adorno verschwistern sich die Utopie der Erkenntnis, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ND, S. 22), mit einem theologischen Moment – unter anderem auch als Dialektik des Todes, was sich in jener Wendung von der „Auferstehung des Fleisches“ eben zeigt. Materialismus und Theologie konvergieren. (Wesentlich wird und zum zentralen Motiv gerät diese Dialektisierung des Todes im Zusammenhang mit dem Bild zum Ende von Adornos Beckett-Aufsatz, wo es um jene Figuren des Stillstandes und des Todes, insbesondere im Rekurs auf Proust und den Tod Bergottes, geht, aber auch in Adornos „Meditationen zur Metaphysik“ – so etwa wenn Adorno jenen Hotelbesitzer Adam skizziert, der für nichts die Ratten totschlägt. Adorno variiert hier Bilder und erzeugt einen Strom von Todesbildern, gleichsam komponierte Assoziation, der zwischen Gesellschaftskritik, kritischer Philosophie im Kantischen Sinne, erfahrungsgesättigten Momenten, die sich an die Biographie Adornos koppeln, Ästhetik und Metaphysik changiert.)

Die Rettung des Objekts, mithin das materialistische Motiv, und die (messianische) Theologie bedingen einander, ähnlich wie bei Benjamin. Auch jene anfangs zitierte Textpassage Adornos variiert Benjamins erste Geschichtsphilosophische These bzw. spielt darauf an. Freilich – im Fortgang der Geschichte – um den Preis, daß die (eingreifende und verändernde) Praxis vertagt wurde, wie es zum Beginn der „Negativen Dialektik“ heißt. Einzig Theorie, einzig Kunst vermögen Gesellschaft in Konstellation zu bringen. Wesentlich geschieht dies über die Sprache. Der sprachliche Ausdruck ist nichts der Sache Akzidentielles, sondern der Begriff erwächst aus dieser.

Zu dieser Wendung von der Auferstehung des Fleisches entwickelte Adorno im Rahmen seiner Ästhetik zugleich die Gegenfigur, welche aber nicht als Gegensatz, sondern als dialektisches Verhältnis im Rahmen der verschiedenen Lektüren aufzufassen ist. Es kehrt sich jener Satz aus dem Evangelium des Johannes von der Fleischwerdung des Wortes (Joh. 1.14) im Akt des Ästhetischen um: Das Subjekt versprachlicht sich, verschwindet im Text, mit Celan gesprochen und von der Spätmoderne her gedacht: im glühenden Leertext. Adorno führt diese Versprachlichung des Subjekts (und mithin auch den Tode desselben) in seinem Eichendorff-Essay aus:

„Die ‚Sprache als Darstellungsmittel der Poesie‘, als ein Autonomes, ist seine [Eichendorffs] Wünschelrute. Ihr dient die Selbstauslöschung des Subjekts. Der sich nicht bewahren will, findet für sich die Zeilen: ‚Und so muß ich, wie im Strome dort die Welle, / Ungehört verrauschen an des Frühlings Schwelle.‘ Zum Rauschen macht sich das Subjekt selber: zur Sprache, überdauernd bloß im Verhallen wie diese. Der Akt der Versprachlichung des Menschen, ein Wortwerden des Fleisches, bildet der Sprache den Ausdruck von Natur ein und transfiguriert ihre Bewegung ins Leben noch einmal.“

(Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: GS 11 (Noten zur Literatur), S. 83)

Eichendorffs entfesselte Romantik, so Adorno, führt bewußtlos zur Schwelle der Moderne (S. 78). Seine Dichtung überläßt sich dem Strom der Sprache, allerdings noch in einer lyrischen Bildlichkeit, die dem frühen 19. Jahrhundert angehört, doch ihr Gehalt ist eminent modern zu nennen. Nicht Integration, System oder subjektiv gestiftete Einheit des Mannigfaltigen, sondern Ausatmen und Dissoziation bringt jene Dichtung seit Lessing, die sich gegen den Klassizismus wandte, in die Gestalt. Eichendorffs Dichtung hat daran insgeheim Anteil (S. 79) Adorno verweist an dieser Stelle auch auf jenen Teil der Moderne, der „vom jungen Goethe, über Büchner und manches von Hauptmann bis zu Wedekind, dem Expressionismus und Brecht treibt, …“ (S. 79)

Doch Eichendorffs Dichtung ist nicht rein subjektivistisch, wie man es der Romantik nachsagt, sondern, „sie erhebt, als Preisgabe an die Impulse der Sprache, stummen Einspruch gegen das dichterische Subjekt.“ (S. 79)

In solchen Anordnungen, in die Adorno Eichendorff bringt, vergeht der Eichendorff nachgesagte Konservatismus, und dieser Text Adornos ist zusammen mit seinen etwa zeitgleich entstandenen Essays „Rede über Lyrik und Gesellschaft“ sowie „Der Essay als Form“ (alle etwa 1957/58) eine Absage an jene restaurativen Tendenzen der Dilthey-, Heidegger-, Gadamer oder Emil-Staiger-Schulen bzw. jenem Gerede von Dichtung als Erlebnis. Dichtung entschärft sich in solchen Weisen werkimmanenter Lesarten zur leeren Ergriffenheit und zum hohlen Pathos einer wiedererstandenen Kultur nach Auschwitz. Diese Kritik Adornos an der Ergriffenheit des Subjekts reicht noch hin bis zur französischen Existenzphilosophie. Und in dieser Kritik am Subjekt steht Adorno sicherlich den poststrukturalistischen Ansätzen Derridas und Foucaults sehr viel näher als den Positionen herrschender Identitätsphilosophie. (Wenngleich sich die Differenzen zu Derrida, etwa über den Begriff der Utopie, nicht übersehen lassen.)

Zudem findet sich in diesen Texten Adornos eine Theorie der Sprache bzw. seine Sprachphilosophie in nuce, um auch diesen Aspekt in der Lektüre aufzunehmen, und um auf solchem Umwege gleichsam wieder zu jenen Texten zum „Ende der Kunst“ zu gelangen. Zentrale Wendung bei Adorno ist die vom „Rauschen der gegenständlichen und begrifflichen Sprache“ (N.z.L., S. 514) sowie das Motiv des Ermattens in der Natur. Solche Bilder, die Adorno dann in seinem Aufsatz zu Goethes Iphigenie ausführt, greifen zugleich auf einen von der „Dialektik der Aufklärung“ her zu entfaltenden Zusammenhang von Natur und Subjekt, Verdinglichung und Entgrenzung über.

Rolf Dieter Brinkmann (2)

Brinkmann trifft in dem Gedichtband „Westwärts 1&2“ den Ton jener Zeit der ausklingenden 60er und insbesondere der frühen 70er Jahre, er legt einen kollektiven Strom dichterisch frei, bringt ihn in Bilder, verdichtet dieses Strömen: nämlich das Moment von Subjektivität und Empfindung als Gegenpart zur Macht der Vergesellschaftung, was später dann zu einer unendlichen, wälzenden, wühlenden Selbstbohrerei des Subjekts wurde und in die Innerlichkeiten und Innenwelten leerer Selbstbezüglichkeit sich verstieg. Objektlose Innerlichkeit. Diese neue Subjektivität in der Literatur der 70er Jahre manifestierte sich bei Handke und Brinkmann gleichermaßen und auf eine durchaus gelungene Weise, was man von dieser Literatur der neuen Subjektivität nicht immer sagen konnte: Zwei Schriftsteller des Aufbruchs, des Pop, die sich den Medien und der Musik ihrer Zeit verbunden fühlten. Transformierte sich der Text Handkes in den späten 70ern zunehmend hin zu einer artifiziellen, hochartistischen, gesteigerten Sprache und einer Ding-Ontologie, so gibt es in der Lyrik Brinkmanns, der die späten 70er nicht mehr erlebte, weil er vor ein Auto lief und starb, eine Evokation von Situationen und Momenten. Brinkmann zelebrierte den Einfall der Alltäglichkeit in die Dichtung, kurze Momente geraten in die Unendlichkeit und Banales sticht heraus. Diese Stunde der wahren Empfindsamkeit und der Empfindung des Augenblicks gibt es also nicht nur bei Peter Handke, sondern auch bei Brinkmann, aber doch anders strukturiert: lyrischer, leichter und zugleich spielerischer, manchmal freilich auch härter komponiert, wie ein Faustschlag, und cooler gestaltet:

Einen jener klassischen

schwarzen Tangos in Köln, Ende des
Monats August, da der Sommer schon

ganz verstaubt ist, kurz nach Laden
Schluß aus der offenen Tür einer

dunklen Wirtschaft, die einem
Griechen gehört, hören, ist beinahe

ein Wunder: für einen Moment eine
Überraschung, für einen Moment

Aufatmen, für einen Moment
eine Pause in dieser Straße,

die niemand liebt und atemlos
macht, beim Hindurchgehen. Ich

schrieb das schnell auf, bevor
der Moment in der verfluchten

dunstigen Abgestorbenheit Kölns
wieder erlosch.

Brinkmann pflegt nicht den hohen Ton – anders als Handke. Die in Sprache gebannte Alltäglichkeit einer flüchtigen Szenerie und die Größe eines Momentes, einer Empfindung kommen unprätentiös ins Gedicht, blitzen auf, um wieder zu vergehen; sie erlöschen. Was bleibt, ist die Sprache. Die Assonanz von Unverbundenem bildet den Auftakt: jener schwarze Tango und irgendein griechisches Restaurant in Köln, in einer unbedeutenden Straße im Irgendwo der Stadt. Genau so, wie ich mir einen staubigen, heißen Sommertag, der sich zum Abend neigt, vorstelle: summer in the city. Es gibt nichts Schöneres als einen brütend heißen, ausgedorrten Sommerabend in einer Stadt, wenn sich kaum Menschen auf der Straße befinden, wenn die Stadt auf Abend zugeht, an einem Irgendwo-Ort einer abgelegenen Straße, und wenn die Menschen gerade woanders sind. Wie in den 70ern – Samstag am frühen Abend, 18 Uhr: beim Sportschausehen oder parallel dazu der Daktari oder Raumschiff Enterprise. Die Straßen sind leer, es geht auf das Abendbrot zu. Nur ich bin da, beobachtend. Ein herübergewehter Augenblick, fast eine Photographie, die Zeit ist stillgestellt und gleichzeitig wird der Moment gebrochen durch die Reflexion darauf, die das Gedicht eben zum Thema macht – den Vollzug, das Bannen, das Vergehen. Und insofern stellt sich in Brinkmanns Gedicht die Zeit selber dar.

Der Rhythmus des Gedichts ist vermittels des Enjambements ein harter, gebrochener. Zudem ist dieses Enjambment ein vollkommen willkürliches: der Bruch folgt nach jeweils zwei Zeilen. Es herrscht hier in diesem Brinkmann-Ton also nicht die gewöhnliche Zärtlichkeit für die Dinge und Momente (wie es an einer schönen Stelle in Hegels „Logik“ heißt) oder ein Pathos, der verklärt. Die Titel der Gedichte bilden bei Brinkmann häufig den ersten Satz des Gedichts.

Für meinen schönsten Monat in Rom wäre dieses Gedicht gelesen worden, wenn es zu diesem schönsten Monat in Rom gekommen wäre.

Hymne auf einen italienischen Platz

O Piazza Bologna in Rom! Banca Nazionale Del
Lavoro und Banco Di Santo Spirito, Pizza Mozzarella
Barbiere, Gomma Sport! Gipsi Boutique und Willi,
Tavola Calda, Esso Servizio, Fiat, Ginnastica,

Estetica, Yoga, Sauna! O Bar Tabacci und Gelati,
breite Hintern in Levi‘s Jeans, Brüste oder Titten,
alles fest, eingeklemmt, Pasticceria, Marcelleria!
O kleine Standlichter, Vini, Oli, Per Via Aerea,

Eldora Steak, Tecnotica Caruso! O Profumeria
Estivi, Chiuso Per Ferie Agosto, o Lidia Di Firenze,
Lady Wool! Cinestop! Grüner Bus! O Linie 62 und 6, das
Kleingeld! O Avanti grün! O wo? P. T. und Tee Fredo,

Visita Da Medico Ocultista, Lenti A Contatto!
O Auto Famose! Ritz Cräcker, Nuota Con Noi, o Grazie!
Tutte Nude! O Domenica, Abfälle, Plastiktüten, rosa!
Vacanze Carissime, o Nautica! Haut, Rücken, Schenkel

gebräunt, o Ölfleck, Ragazzi, Autovox, Kies! Und Oxford,
Neon, II Gatto Di Brooklyn Aspirante Detective, Melone!
Mauern! Mösen! Knoblauch! Geriebener Parmigiano! O dunkler
Minimarket Di Frutta, Istituto Pirandello, Inglese

Shenker, Rolläden! O gelbbrauner Hund! Um die Ecke
Banca Commerziale Italia, Flöhe, Luftdruckbremsen, BP
Coupons, Zoom! O Eva Moderna, Medaglioni, Tramezzini,
Bollati! Aperto! Locali Prowisori! Balkone, o Schatten

mit Öl, Blätter, Trasferita! O Ente Communale Di
Consumo, an der Wand! O eisern geschlossene Bar Ferranzi!
O Straßenstille! Guerlain, Hundeköttel, Germain Montail!
O Bar Fascista Riservata Permanente, Piano! O Soldaten,

Operette, Revolver gegen Hüften! O Super Pensione!
O Tiergestalt! O Farmacia Bologna, kaputte Hausecke,
Senso Unico! O Scusi! O Casa Bella! O Ultimo Tango
Pomodoro! O Sciopero! O Lire! O Scheiß!

Eine Hymne sieht in der Regel anders aus, klingt anders, folgt einem anderen Soundsystem, man lese Hölderlin. Diese hier ist ein Klangwerk eigener Art, das laut gelesen werden sollte, und diese Hymne evoziert Lokalkolorit, selbst wer den Piazza Bologna nicht kennt, ist durch dieses Gedicht hindurch in Italien. Eine Ansammlung von Wörtern, Namen und teils von Klischees, Dadaistisches, all diese Momente und Aspekte des Disparaten verbindet dieses Gedicht, parataktisch, ohne auf irgend eine Synthese zu zielen. Mag der herkömmliche parataktische Satz noch einen sprachlichen Zusammenhang und damit auch eine – zumindest minimale – Synthese in der Sprache stiften, eben weil er ein Satz nach der Form Subjekt, Prädikat, Objekt ist, so sind diese Parataxen aus bloßem Wortmaterial gebaut – Substantive, Eigennamen, Ausrufe. Der Zusammenhang bzw. die Synthese bildet sich in diesem Falle vielmehr über die Visualisierungen. Italien und westliche Lebensart, Sex und Attribute desselben, Mafia, Gehwege, Konsum, Werbung, der Wunsch nach einem Espresso, und genau so bewegt sich ein Spaziergänger in seiner Wahrnehmungsweise über einen Platz, auf einer Straße, durch eine Stadt, die er als Tourist besucht oder wo er einige Zeit lebt, um irgendwann wieder fort zu sein. Der Flaneur nimmt die verschiedenen Zeichen so intensiv wahr, daß sie sich einbrennen; er registriert die Welt der ausgestellten Waren, die ihn anspringen, er schaut und eröffnet um diese Zeichen und Gegenstände herum einen Raum der Assoziation, er trödelt entlang und läßt die Zeit auf sich wirken. Und manchmal, wenn es schön war, verklärt er.

1995 wollte ich mit einer Freundin, die zugleich eine große Liebe der 90er war, von der ich schwer loskam, obwohl ich eigentlich mit einer anderen Frau zusammen war, die ich – zu allem Überflusse – mit jener einen auch noch in einer schnellen Stunde betrog, eine Reise nach Italien unternehmen. Wir hätten das hübsch als Kunstgeschichtsstudiumsprojektreise getarnt, alles war besten vorbereitet; ich bin eigentlich ein sehr schlechter Lügner, doch ihretwegen log ich zuweilen, und ich hatte vorgehabt, gewissermaßen als ein Geschenk für sie, ihr dieses Gedicht auf eben jenem Platze laut zu rezitieren – keine ausgefallene Idee, aber doch eigentlich ganz romantisch – wie unsereiner so war: in diesen wunderbaren, wilden, verwegenen Jahren. Zu dieser Romreise ist es jedoch nicht mehr gekommen.

So blieb es bei jener Schulprojektreise in den 80ern, zusammen mit jener schönen Frau, deren jugendlichen Liebhaber in einem Theaterstück der gymnasialen Laienspielgruppe ich geben durfte. Am Ende wäre eine der anderen Projekt-Reisen, etwa die Fahrt in die Vogesen womöglich besser gewesen: Diese Wanderung, welche von meinem hochverehrten Lehrer für Philosophie durchgeführt wurde. Jener Lehrer, bei dem ich Hegel und Adorno lernte, dessen Reflexionsniveau ich beschloß zu erreichen. Wir hätten nach den langen oder harten Wandertouren angenehm in einem kleinen Zelt gemeinsam gelegen, statt in Rom in getrennten Jungs- und Mädchenzimmern zu schlafen; unter der gestrengen Aufsicht der Lateinerin und den laxeren Blicken meines links-liberalen Geschichtslehrers. Und wenn ich das Lied „Wildledermantelmann“ von Degenhardt hörte, dachte ich immer gleich an diesen Geschichtslehrer, der uns nicht verpetzte, als wir vollkommen verspätet und völlig trunken nach diesem torkelnden, irrenden Gang durch Rom heim ins Hotel kamen.

Andererseits fuhren bei der Vogesenwanderung meine Punkfreunde mit. Und das wäre dann wieder eine andere Geschichte geworden.

Die Intensitäten Brinkmanns, das ist wohl richtig, lassen sich im Grunde nur mit dem Moment der Subjektivität koppeln, dessen eingedenkend freilich, daß auch diese Subjektivität in ihrem Wesen ramponiert ist und zuweilen einen Vorwand für den Eskapismus liefert. Das Problem mit den Entäußerungen ist es, daß eigentlich alles zur Masche geworden ist und man den eigenen und den fremden Wörtern kaum noch trauen kann. Selbst das Transzendierende ist Schein, jedoch im Sinne des Pseudos, nicht als Emanation. Womöglich läßt sich einzig im positivistischen Dokument des „Es ist so“, in der Darstellung dessen, was der Fall ist, ausharren. Deshalb bleibt am Ende die Photographie, eine Photographie übrig, die das einfängt. Auch das, was war.

Zur Sache Rühmkorf – Celan sowie zur Goll-Affäre

In einem der letzten Kommentare brachte Hartmut bzw. hf99 den Hinweis auf Peter Rühmkorf, dessen Celan-Kritik samt dem mit dieser Kritik verbundenen Vorwurf des Antisemitismus gegen Rühmkorf. Er verwies auf die Unredlichkeit in solcher Argumentation.

Ich möchte zunächst jene Stelle, die Anlaß des Vorwurfs war, zitieren. Sie stammt aus einem Aufsatz, der 1962 in dem von Hans Werner Richter (Gründer und Hofherr der „Gruppe 47“) herausgegebenen Sammelband „Bestandsaufnahme. Eine deutsche Bilanz 1962“ erschien. Rühmkorfs Text heißt „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“:

„Indes, wer bei einem Gedicht wie der Todesfuge zum Lobe ansetzt und fast schon Worte wie meisterlich und eisig-einzigartig auf der Zunge wägt, der möchte dann den dreigestrichenen Applaus doch nicht ohne gewisse Zurücknahmen aus sich entlassen. Denn obwohl Celan sicher als Ausnahme nicht nur unter dichtenden Zeit-, sondern auch Artgenossen anzusprechen ist und obwohl bei ihm gemeinhin überzeugt, was bei anderen zeitgenössischen Zeitflüchtern von Poethen bis Demus, von Raeber bis zu Atabay nur als ein modisches Make-up empfindet (ich meine vor allem eine gewisse Feierlichkeit der Diktion und Stilisierung ins Würdevolle), vermag man doch bestimmte Schwächen und Mankos nicht übersehen.“ (S. 663, zit. nach „Paul Celan – Die Goll-Affäre, hrsg. v. Barbara Wiedemann, Frankfurt/M 2000)

Rühmkorf fährt in seiner Kritik fort, daß Schlüsselwörter wie Urne, Asche, Mohn, Kelch, Muschel, Schatten, schwarze Pappel – also Begriffe, welche in den Gedichten Celans vorkommen – nur ein „Sortiment von Nachschlüsseln“ sind, weil geborgt: es sind vorgegebene Symbole, die bereits bei Mallarmé, Trakl und Benn in Gebrauch waren. Tenor der Kritik: Im Grunde nichts Neues in dieser Dichtung.

Lassen wir einmal die Stimmigkeit oder Unstimmigkeit dieser Kritik beiseite; da ich kein Experte für Lyrik bin, kann ich diese Punkte im Detail nicht überblicken. Aber als Menninghaus-geschulter Schüler und Denker doch soviel: Mein genereller Einwand lautete: Selbst wenn es an dem wäre, wie Rühmkorf behauptet, so entwickelt Celans Text in seiner Sprache, in seiner Dichtung mittels dieser Begriffe eine Form von poetischer Sprache, die an die Grenzen des Ausdrucks geht und einerseits Bahnen der Kommunikation radikal abbricht, eine Atemwende eben, um zugleich ganz neue zu öffnen. Ein Gedicht wie „Engführung“ (1959) etwa verrätselt sich einerseits derart, daß für diese Form von Lyrik der Begriff Hermetik, wie als Reflex darauf, sich einstellte. Man sagt „Celan“, es folgt „Hermetik“und Kannitverstan. („fort aus Kannitverstan“ wie es in anderem Zusammenhang in einer Zeile des Gedichts „Kermorvan“ heißt). Zugleich aber ist dieses Gedicht derart überkonnotiert, funktioniert über mehrere Ebenen und arbeitet in und mit Sprache (als Musik, der Titel schon legt diese Lesart nahe), und es heißt ein Buch von Menninghaus über die Lyrik Celans ganz richtig „Magie der Form“. Der Vorwurf des Schlüsselklaus erscheint als vollkommen verfehlt und kurzsichtig.

Celan nun stieß sich in diesem Text Rühmkorfs an dem Begriff „Artgenosse“. Er assoziierte damit „artfremd“, „Artgemeinschaft“, und es läßt sich diese Kette von Assoziationen sicherlich im Kopf eines gerade dem Tod durch Vernichtung Entronnenen noch viel weiter fortschreiben. Celan hat in seinem Leseexemplar lediglich diese eine Passage im Textes unterstrichen. Nichts sonst.

Rühmkorfs Kritik an Celans Lyrik fiel – neben dem eingestreuten gönnerhaft-überheblichen Lob – in diesem Text ansonsten hart aus. Gut, möchte man sagen, damit muß ein Dichter leben und Rühmkorfs Äußerungen kann man genauso gut als Futterneid oder Gehacke unter Dichtern abtun. Alles halb so wild, so mag man aus der Perspektive des Nichtbetroffenen, Nichtgetroffenen sagen. Zudem: Künstler sind in der Regel die schlechtesten Rezensenten. („Und jedem Künstler ist es recht, spricht man von andren Künstlern schlecht“, wie es bei Kreisler heißt.)

Und wer sich mit Texten, mit Bildern, mit Gedichten in die Öffentlichkeit begibt, kann mißverstanden werden, muß mit Kritik rechnen. Bei Celan wirkte in der Wahrnehmung jedoch fort, daß er (von Deutschen) nicht als Dichter (und primär natürlich als Mensch), sondern womöglich zuvorderst als Jude beurteilt und betrachtet wurde. Der sich bis hin zum Systematisch-Eliminatorischen steigernde Antisemitismus ist ja nicht 1933 plötzlich gekommen und dann war er, oh Wunder, 1945 wieder fort. Der Schoß war und ist fruchtbar noch. Und die ästhetisch konventionelle und ästhetisch großenteils wenig avanciert auftretende realistische Nachkriegsmoderne beschäftigte sich mehr mit sich selbst, mit den Kriegsfolgen, dem eigenen Leid, kaum jedoch mit der Shoah. Was nicht einmal schlecht ist, denn wie ließe dies sich im Böllschen Realismus begreifen? Dieser Neorealismus mit seinen Härten und seinem (zuweilen) existentialen Pathos steht nun diametral zu Celans Lyrik, die im Grunde der einzige adäquate Ausdruck – zumindest auf dem Gebiet des Lyrischen – für das sein konnte, was wenige Jahre zuvor planmäßig organisiert wurde.

Gut, manchem Gebilde dieser Nachkriegsliteratur merkt man die Hilflosigkeit unmittelbar an, so Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“. Entlastungsstück allemal. Auch für eine junge Kriegsheimkehrergeneration, die sich womöglich mehr dafür interessierte, daß der Krieg ihnen die Jugend raubte als für das, was im polnischen und russischen Hinterland und in den Vernichtungslagern geschah; nicht nur gegenüber Juden, sondern auch mit Sinti und Roma, Schwulen, der politischen Linken, Zeugen Jehovas, Behinderten – mit allem, was anders war und in die bis 1943 im ganzen recht fröhliche Volksgemeinschaft nicht hinein sollte. So löblich die Moralfragen, die Borchart stellt, vom unmittelbar ethischen Standpunkt sein mögen, ästhetisch und politisch sind sie naiv. Doch geht es hier nicht um die ästhetische Bewertung der deutschen Nachkriegsmoderne.

Ja, die Angelegenheit Celan und seine Beziehung zu den BRD-Schriftstellern ist verwickelt. Celan hatte 1952 nach bzw. während einer Lesung bei der „Gruppe 47“ üble Erfahrungen mit einigen ihrer Mitgliedern gemacht. Der Vortrag seiner Gedichte wurde teils verlacht und stieß auf Unverständnis; wie in der Synagoge, hieß es. Ob es sich um eine Fehleinschätzung, Überbewertung  Celans handelte oder ob es de fact sich so verhielt, daß da ein latenter Antisemitismus mitschwang, ist aus dem Stand heraus schwierig auszumachen.

Fixpunkt all dieser sich summierenden Anfeindungen und der Kritik ist sicherlich die Goll-Affäre. Es wurde Celan durch diese Angelegenheit auf der persönlichen als auch der ästhetischen Ebene übel mitgespielt, denn das böse Weib Claire Goll bezichtigte Celan, die Gedichte des expressionistischen, surrealistischen Lyrikers Yvan Goll zu plagiieren. Dieser Vorwurf traf Celan hart. Der Kontakt zwischen den Golls und Celan begann Anfang November 1949 mit einem Besuch Celans am Sterbebett Golls in Paris. Celan sollte einige von Golls Gedichten vom Französischen ins Deutsche übersetzten. 1950 verstarb Goll. Celan übersetzte.

Die Beziehung zwischen der Witwe und Celan brach aber 1952 aufgrund von Unstimmigkeiten ab. 1953 äußerte Claire Goll im privaten Kreis zum ersten Mal Vorwürfe, da ein amerikanischer Germanist (Richard Exner) zu bemerken glaubte, daß es (Wort-)Übereinstimmungen in den Gedichten von Goll und Celan gebe. Er löste damit (vermutlich unfreiwillig und ungewollt) eine tiefgreifende Diskussion aus. Den Höhepunkt erreichte diese Kampagne 1960, als Claire Goll in einem diffamierenden Artikel der Münchener Zeitschrift „Baubudenpoet“ Celan direkt und unverhohlen des Plagiats bezichtigte. Es entbrannte in der BRD eine Debatte unter einigen Schriftstellern, Journalisten und Literaturwissenschaftlern. So etwa Peter Szondi, Marie Luise Kaschnitz, Armin Mohler, Dietrich Schaefer und anderen. Rühmkorf beteiligte sich daran nicht. (Meiner Sicht nach ging es ihm in seinen Texten um eine Kritik von Celans Lyrik mit binnenästhetischen Mitteln.) Diese Debatte reichte bis in die 80er Jahre hinein.

Detailliert kann man den Gang dieser Diffamierungskampagne sowie die Äußerungen der Verteidiger und Kritiker Celans nachlesen in dem Dokumentationsband „Paul Celan – Die Goll-Affäre“. Das Buch wurde von der in Tübingen lehrenden Literaturwissenschaftlerin Barbara Wiedemann herausgegeben. Es ist unbedingt lesenswert, wenn man sich zu den verschiedenen Positionen einen Überblick verschaffen möchte. Am Ende erwiesen sich diese Anschuldigungen als haltlos, bestimmten aber jahrelang die Debatten. Paul Celan beschädigten sie schwer: sowohl physisch und als auch psychisch. 1962 kam er zu einem zeitweisen Aufenthalt in die Psychiatrie, er mußte Psychopharmaka nehmen. 1970 nahm er sich in Paris das Leben, indem er nachts von der Pont Mirabeau in die Seine sprang.

Auch diese kurze,  im Rückblick womöglich harmlos erscheinende Äußerung Rühmkorfs ist es für Celan eben nicht harmlos gewesen, und er verband damit mehr als nur eine Kritik an seinen Gedichten. Es ist eine tragische Verstrickung. Rühmkorf beabsichtigte sicherlich nicht die geistige Vernichtung Celans. Wieweit latente antisemitische Unterströmungen als politisch Unterbewußtes dennoch mitwirkten, ist schwierig auszumachen, und die Analyse erforderte sicherlich eine intensive Sichtung verschiedener Materialien, um die kollektiven Strömungen in den Blick zu bekommen.

Was ernst zu nehmen ist: dieses Bedrohung, die ja nicht nur latent war, sondern geschichtlich und biographisch ganz real nur wenige Jahre zuvor sich ereignete. Wer kann dieses Gefühl, daß sich da erneut Unheil zusammenbraut, und diese kaum irreal zu nennende Bedrohung jemandem absprechen, dessen Familie in den Todeslagern von den Menschen, in dessen Sprache er als rumänische Jude schrieb, ausgerottet wurde? Manchmal genügt eine falsche Wahl der Worte.

Der Vorwurf des Antisemitismus wiegt schwer, in der Tat. Ich lese ihn aus dieser Passage des Rühmkorf-Textes in einer unmittelbaren Lektüre nicht heraus. Daß Celan jedoch zutiefst irritiert gewesen ist, verwundert angesichts der Ereignisse wenig. Zudem: auch andere Intellektuelle, wie etwa Marcel Reich-Ranicki äußersten ihr Befremden in dieser Gesellschaft: daß sie zuweilen primär als Juden und nicht als Literaten oder Kritiker wahrgenommen wurden. So etwas Ranickis Vorwurf gegen „Die Zeit“ für die er in den 60er Jahren Artikel schrieb. Natürlich: es sind immer nur Anzeichen und Äußerlichkeiten: „Aber das Ihr Zimmer ganz am Ende des Ganges in einer abgelegenen Ecke inmitten von alten Zeitungen liegt, hat doch nur etwas mit den räumlichen Gegebenheiten hier im Haus zu tun. Daß Sie an den Redaktionskonferenzen nicht teilnehmen, findet seinen Grund lediglich darin, daß Sie freier Redakteur sind. Da muß man sich nichts bei denken.“

Und daß Celan mit nicht einer Zeile in dem durchaus wichtigen Buch von Hugo Friedrich „Die Struktur der modernen Lyrik“ (1956) vorkam – das ist kein Zufall. Das Buch ist in neunter Auflage erschienen. Friedrich lebte bis 1970. Sand aus den Urnen: 1948, Mohn und Gedächtnis: 1952 Von Schwelle zu Schwelle: 1955, Sprachgitter: 1959. Entweder hat Friedrich 1956 noch nie etwas von Celan gehört, dann ist es ein eher unvollständiges Buch zur modernen Lyrik, wenn er den avanciertesten Lyriker seiner eigenen Gegenwart nicht kennt, nicht wahrnimmt; oder Friedrich wollte es ganz einfach nicht. (Aber das Buch ist im Rahmen des Lehrhaften gut: ich rate trotzdem zu.)

Die Gesellschaft der Nachkriegs-BRD ist durch und durch antisemitisch. Sie verklausulierte es nur anders. Und der Philosemitismus eines Axel Springer stellt bloß das Zerrbild jenes Antisemitismus dar. Gestern haben wir Juden ausgerottet, heute erdrücken wir sie in der Umarmung. In der zuweilen sehr lustigen, aber dann auch wieder bedenklichen und fragwürdigen Sendung am Sonntag im ARD „Entweder Broder – Die Deutschlandsafari“ begibt sich Broder, als Stein des Holocaust-Mahnmals verkleidet, zur Jubiläumsfeier „5 Jahre Holocaust-Denkmal“. Broder fragt seine Begleiter Hamed Abdel-Samad, ob er wisse, was das für Musik sei, die da zu hören ist. „Irgend etwas Hebräisches“, antwortete Abdel-Samad. „Nein, schlimmer“, so Broder, „es ist Klezmer!“ Der Witz war wahrscheinlich abgesprochen: inszenierte Spontaneität. Trotzdem trifft der Gehalt desselben zu.

Diese Überlegungen zu Celan lassen sich genauso gut ins Jetzt wenden, wenn man darauf schaut, wie mit Minderheiten verfahren wird. Insofern möchte ich mich nicht nur auf den latenten und manifesten Antisemitismus beschränken. Hier aber ging es um Paul Celan. Was übrigbleibt, ist das kritische Denken, das sichtet und genau prüft. Denn nur der kritische Weg steht offen, so möchte ich es auch in diesem Zusammenhang anzitieren. Hätte man beizeiten die Texte Celans und Golls gründlicher angesehen, betrachtete man die Dokumente genauer, wäre vieles erspart geblieben. Erst im Jahre 2000 ist es Barbara Wiedemann gelungen, in ihrem äußerst instruktiven Buch diese Dinge ein für alle Mal klarzustellen.

Paul Celan

Geboren am 23.11.1920 in Czernowitz, Freitod in der Nacht vom 19.4 zum 20.4.1970 in Paris.

X

IN EINS

Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
Peuple
de Paris. No pasarán

Schäfchen zur Linken: er, Abadias,
der Greis aus Huesca, kam mit den Hunden
über das Feld, im Exil
stand weiß eine Wolke
menschlichen Adels, er sprach
uns das Wort in die Hand, das wir brauchten, es war
Hirten-Spanisch, darin,

im Eislicht des Kreuzers „Aurora“:
die Bruderhand, winkend mit der
von den wortgroßen Augen
genommenen Binde – Petropolis, der
Unvergessenen Wanderstadt lag
auch dir toskanisch zu Herzen

Friede den Hüten!

X

TÜBINGEN, JÄNNER

Zur Blindheit über-
redetet Augen.
Ihre – „ein
Rätsel ist Rein-
entsprungenes“ –, ihre
Erinnerung an
schwimmende Hölderlintürme, möwen-
umschwirrt.

Besuche ertrunkener Schreiner bei
diesen
tauchenden Worten:

Käme,
käme ein Mensch,
käme ein Mensch zur Welt, heute, mit
dem Lichtbart der
Patriarchen: er dürfte,
spräche er von dieser
Zeit, er
dürfte
nur lallen und lallen,
immer-, immer-
zuzu.

(„Pallaksch. Pallaksch.“)

x

UND MIT DEM BUCH AUS TARUSSA

(…)

Von der Brücken-
quader, von der
er ins Leben hinüber-
prallte, flügge
von Wunden, – vom

Pont Mirabeau.

(…)

X

Guillaume Apollinaire:

LE PONT MIRABEAU

Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin
Unsre Liebe auch
Ist Erinnern Gewinn
Aus traurigem Sinn wird fröhlicher Sinn

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehen ich verweile

Aug in Aug laß uns bleiben und Hand in Hand
Ach unter der Brücke
Der Hände schwand
Die Welle von ewigen Blicken verbrannt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Liebe vergeht wie der Strom der wogt
die Liebe vergeht –
Wie das Leben stockt
Wie heftig die Hoffnung uns hinreißt und lockt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Tage gehn hin und die Wochen gehn hin
Vorbei ist die Liebe
Nun Zeit verinn
Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile