Inside/Outside/Seaside

Todes- und Abgrundmotive freistellen. Die Photographien sichten, die Bilder sich zu betrachten, das was ich ins Licht des Digitalen brachte, zu bearbeiten, in die angemessene Form zu bringen, die Photographie in der Dunkelkammer zu komponieren, bedeutet viel Aufwand. Kaum bleibt noch Zeit zum Schreiben.

Auf Proteus Image gibt es den dritten Teil meiner Portugalserie mit dem schönen Titel „Inside/Outside/Seaside“ zum Betrachten.

Die Photographien entstanden in Cascais und in Estoril. Ich kommentiere zu meinen Bildern in der Regel nicht viel. Allerdings muß ich innerhalb dieser Bilderserie jenen Boca do Inferno (Höllenschlund) erwähnen: im Jahre 1930 täuschte hier der eigenwillig-skurrile Aleister Crowley seinen Selbstmord vor. Ein Ort, der sich dazu gut eignet. Nichts geht über eine gelungene Inszenierung. Ich hingegen sah, als ich hinabblickte und herabstieg auch in der Hölle und in ihren Schlünden keinerlei Leben oder Regung. Charon lächelte lediglich milde am Grund und nahm mit verwegenem Blick sein Trinkgeld entgegen. Erstarrt schaute er auf mich, als ich nach meinem Aufstieg Eurydike zurückließ, da mich ihr Anblick nicht mehr rührte. Das Gesicht von Lovley Linda war inzwischen verbraucht und abgenutzt. Ab 49 Jahren werden Frauen unsichtbar, so sagte ich mir. Ich benötige weder Hermes noch Hermeneutik. Denn wir verschicken mit UPS oder anders. Unsere Sendungen und Geschicke kommen niemals und nirgends an und erfreuen sich ihrer Ortlosigkeit. Das hyperkryptische Spiel von Entbergen und Verbergen treibt uns zu den Inszenierungen des Textes, nötigt uns zu Masken, selbst das Unmaskiertsein mag in bestimmten Momenten dennoch eine Maske sein. Kann man in der Wahrheit lügen?, so fragte Lacan in seinem Seminar über Poes entwendeten Brief. „ein Brief (eine Letter) erreiche immer seinen (ihren) Bestimmungsort“, schrieb Lacan am Ende dieses Seminars. Dieses Seminar handelt – unter anderem – vom Wiederholungszwang. Es bleibt immerzu die alte Leier.

„Die weithin Richtende“, so ließe sich Eurydike übersetzen. Über die Funktion des Orpheus kann in diesem Zusammenhang nur spekuliert werden: eine bloße Liebesrückholung zumindest war dieser Akt nicht. Orpheus simulierte in der Maske des Liebenden die Zuneigung. Einen anderen Weg, um einen Blick in die Hölle zu werfen und das Reich des Todes betrachtend zu betreten, gab es nicht, als die Götter und die Torwächter im Schein der Liebe zu rühren und zu blenden, so daß sie am Ende Orpheus den Eintritt gewährten. Dagegen mochte die Fahrt auf der Argo eine Kleinigkeit sein, denn das Tote festzuhalten und auf seinen Begriff zu bringen, erfordert bekanntlich die größte Anstrengung und Kraft. Der Sänger Orpheus war einer der ersten Thanatosforscher. Rückgriffe auf die Antike sind beliebt. Der Begriff der Kraft ist nicht bloß physikalisch zu nehmen, sondern – nicht nur im Rahmen der Ästhetik – eine Kategorie, die auf das Moment der Synthesis verweist: Einbildungskraft ist jene Instanz, die die Vermittlung zwischen Anschauung und Verstand herzustellen fähig ist. Daß Orpheus seine Fahr in die Unterwelt aus Liebe unternahm, bleibt ein Gerücht, welches sich zur Legende verfestigte, um den thanatosforschenden Ästhetizismus unter der Maske des Gefühls zu bändigen und einzuhegen.

Außerhalb des Textes: Was hinter einem Text sei. Oder: Das Bild, das wir uns machen, als Imagination und Imago – mit einem Blick auf Roland Barthes

Die philosophische Romantik ernst nehmen und im Sinne eines Novalis oder eines Schlegel einen Strom, einen unendlichen Fluß von Bildern zu erzeugen, in dem jedes neue Bild das alte durchstreicht und in eine andere Region treibt, so wie es in Novalis „Heinrich von Ofterdingen“ oder in anderer Weise in Goethes „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ geschieht? Hier terminiert die Produktion von Bildern in jenes lehrstoffhafte Märchen innerhalb der Goethischen Novellensammlung: Unerhörte Begebenheiten.

Präsenz im Bild? Nein, es bleibt die Abwesenheit, die jedes Bild repräsentiert. Das Bild ist in dem Sinne ein Ausschnitt, weil es ausschneidet, tilgt und zugleich in einer Weise der Umschrift festhält, was nicht zu halten und in eine Präsenz zu bringen und in Anwesenheit zu bewältigen ist. Das Subjekt als Bei-sich-selbst-sein ist jener narzißtische Trug, vor dem Derrida, aber auch Lacan nicht müde wurden zu warnen. Jedes Bild ist seiner Natur nach auch ein Text-Medium, das nicht nur mit sinnlichem Wohlgefallen oder mit Abscheu betrachtet, sondern das ebenso gelesen werden will. Und zwangsläufig auch gelesen wird, wenn wir eine Photographie oder ein Gemälde oder ein Fernsehbild uns ansehen. Solche Sichtung von Bildern könnte ebenfalls heißen „Reflexionen aus dem beschädigten Leben.“

Es schrieb der Kommentator ziggev an dieser Stelle:  „Bei Woolf hast Du aber immer auch die Autorin mit im Koffer, die eben auch gewissermaßen immer den Leser am Entstehungsprozess teilhaben lassen wollte.“ Ja, das ist wohl wahr. Aber es liegt die Betonung auf: die Autorin. Und eben nicht die Person, der Mensch Virginia Woolf (wer oder was immer das sein mag), wenn es dann bei manchen Leserinnen und Lesern, die im Modus des festschreibenden Identifizierens rezipieren, so kitschig-rührselig heißt: Entdecke den Menschen hinter dem Buch. Texte werden von Menschen geschrieben. Nein, sowas – wer hätte das gedacht?! Sicherlich sind Texte keine Emanation des göttlichen Willens. Dieses Mensch-hinter-Text-Gerede jedoch ist Gesinnungskitsch schlimmster Art, mag allenfalls noch Buchhändlern bei Thalia als Neusprech dienen, um ältere Damen zum Kauf eines Buches zu überreden. Personality als Pseudos und Inszenierung dessen, was sich im Text jedoch niemals präsentieren läßt: Diesen Schmock wußte bereits Adorno zu kritisieren: „Bei vielen Menschen ist es bereits eine Unverschämtheit, wenn sie Ich sagen.“ Wohl wahr. Da, wo nichts mehr ist, muß es menscheln, damit wenigsten Restwärme in die kalte Küche kommt. In der Welt des Textes haben wir Texte, keine Subjekte. Was sich hinter den Texten abspielt und was auf der Ebene der Subjektivität die Texte konstituiert, das bleibt eine ganz andere Sache. Aber der positivistische Schluß vom Subjekt aufs Werk ist einfach nur der Schulfall von Banauserie und amusisch zugleich. Kafka hat sich schließlich nirgends in ein Insekt verwandelt.

Andererseits, und deshalb ist Roland Barthes ein so interessanter Zeuge, bildet das Einzigartige des Dies-da, das, was sich Individuum nennt, zugleich die Basis für alle Reflexionen und Textschübe, die Barthes produziert. Es ist in „Die helle Kammer“ das abwesende, nicht gezeigte, nicht präsentierte, sondern nur als Verborgenes, als Umschrift und Text re-präsentierte Bild seiner Mutter, in einer einzigen Photographie, die die Gegenwart (als Vergangenheit, als immer schon vergangene) einzig vergegenwärtigen kann. Es ist in dem kleinen Bändchen „Begebenheiten. Incidents“ Barthes‘ (literarische, tagebuchartig-skizzenhaft-aufzeichnende) Reflexion aufs unmittelbare Geschehen, was Barthes Schreiben trägt. Der Text vergewissert sich, ohne in den Theorie abzugleiten, er literarisiert. (Wobei ich diese „Begebenheiten“ zugleich für ein eher schwaches Buch halte – es bleibt ein Notizbuch, das als Archiv und Gedächtnis arbeitet und versucht, den Gegensatz von Philosophie und Literatur in eine Art von Bruchstelle zu überführen:

„Ich versetze mich in die Lage jemandes, der etwas tut, und nicht mehr dessen, der über etwas spricht: ich untersuche kein Produkt, ich übernehme eine Produktion; ich hebe den Diskurs über den Diskurs auf; die Welt wendet sich mir nicht mehr in Gestalt eines Gegenstandes zu, sondern in der einer Schreibweise, das heißt einer Praxis; ich gehe zu einer anderen Art des Wissens über (zu der des AMATEURS) …“ (R. Barthes, Das Rauschen der Sprache)

Die Grenze zwischen Individuellem als Absolutem, als Nullpunkt der Referenz und vermitteltem Allgemeinen neu zu bestimmen, macht die Spannung in Barthes Text aus, sei das nun in seinem eigenwilligen Buch „Fragmente einer Sprache der Liebe“, welches Ich und Allgemeines im Diskurs der Liebe zwar nicht vermittelt, aber doch in einen eigenwillig changierenden Bezug bringt, oder in  den „Mythen des Alltags“, in denen sich interessante Passagen zur Ikonographie und zum (Schock-)Photo befinden. Diese Art von Schreiben verdichtet sich in Barthes „Tagebuch der Trauer“, das er als Notiz und Tagebuch kurz nach dem Tod seiner Mutter 1977 anfing. Teils stehen da Sätze banalster Natur, wo der Begriff der Fremdscham dem Leser fast schon einfällt. Wie weit kann eine Entblößung des Selbst gehen? Andererseits ist diese vermeintliche Unmittelbarkeit und diese Direktheit, sobald sie in eine Schrift, in einen Text transformiert wurde, keine Unmittelbarkeit mehr, sondern Text, Literatur, Allgemeines. Das Dies-da als direkter Ausdruck vermittelt sich über das Ausdrucksmedium Schrift in eine Anordnung eigener Art.

„31. Oktober
Ich will nicht darüber sprechen, weil ich fürchte, es wird Literatur daraus – oder weil ich nicht sicher bin, daß es keine wird –, auch wenn in der Tat Literatur in solchen Wahrheiten gründet.“

In der Lektüre Barthes springen einen die Textstellen an. Teils als abstoßender Schock, teils als eine unvermutete Nähe in den Schleifen der Reflexion. Und so erzeugen Texte beständig neue Texte.

Die Liebe zum Text bleibt ein Schlachtfeld. Die zu einem Menschen (manchmal) auch. Wobei Harmonie ja nicht immer nur eine Strategie zu sein braucht.

Auf dem Blog Proteus Image wird unterdessen ein zweiter Teil der Lissabon-Serie gezeigt, die wir hier unermüdlich fortsetzen werden, bis dem Blogbetreiber entweder die Lust oder die Photographien ausgegangen sein werden. Viel Vergnügen beim Anschauen an diesem Himmelfahrtstag.

Die Form der Form – Ästhetik ist ein Schlachtfeld und jedesmal eine Schlacht. Oder: Von der lebendigen und guten Falschmünzerei

Manchmal, so schreibt es der Schriftsteller André Gide in seinem die literarische Moderne maßgeblich beeinflußenden Roman „Die Falschmünzer“, sei das (professionell geführte) Tagebuch die eigentlich angemessene Form des Schreibens. Nicht mehr der Roman selbst, sondern das Denken über und auf ihn bestimmen die Form. Die radikale Reflexion auf den Prozeß des Werkes, so möchte ich ergänzen, treibt zum Beginn des 20. Jahrhunderts den Schriftsteller um. Nicht mehr das Werk selbst, also der klassische Roman als solcher, sondern die tagebuchartige Aufzeichnung einer Schriftstellerin oder eines Schriftstellers über das Werk seien sehr viel bedeutsamer und interessanter, so Gide in der Rede des angehenden Schriftstellers Edouard: Die Entstehungsgeschichte, die Problemlagen des Textes und die Frage nach der ästhetischen Form durchdringen nun die Form des Schreibens. Denn die zentrale Frage der ästhetischen Moderne ist die nach der Form des Werkes sowie der Reflexion darauf, und zwar innerhalb des Werkes als literarische Immanenz. Es erweist sich – im Prozeß der Schrift – nicht mehr so sehr die Geschichte selbst und ihr spezifischer Inhalt von Bedeutung, sondern das Wie der Geschichte: Wie wird sie erzählt? Dies schließt jeglichen Realismus innerhalb der Literatur aus.

„‚Einen ‚Ausschnitt aus dem Leben‘ wollte der naturalistische Roman geben. Der große Fehler dieser Schule bestand darin, diese programmatischen Schnitte vom Brote der Realität in einer stets gleichbleibenden Dimension, nämlich der Zeit nach, der Länge nach, schneiden zu wollen. Warum nicht auch einmal der Breit nach? Oder der Tiefe nach? Was mich betrifft, ich möchte überhaupt nicht schneiden! Verstehen Sie mich: ich möchte eine Totalität von Erscheinungen in meinen Roman treten lassen; nichts soll weggeschnitten, der andrängenden Fülle nirgend Einhalt geboten werden!“ So verkündet es Edouard

Die Ethik solcher Avantgarde mag es sein, den Schnitt als Verletzung von Text vermeiden zu wollen. Das unendliche Buch sowie die Reflexion auf genau dieses Buch kommen als eine Vermittlung und als gewaltlose Durchdringung des Ganzen daher. Notizhefte verschaffen die Abhilfe.

Es sollen die Schwierigkeiten, die sich in der Produktion von Texten einstellen, sowie deren Wesen in einem solchen Tage- oder Notizbuch ausführlich dargestellt und analysiert werden. Ein Beobachter beobachtet einen Beobachter, der er jedoch selber ist, wie er beobachtet und auf welche Weise diese Beobachtung vor sich geht. Diese Reflexion eben verweist auf das ästhetische Gemachtsein eines Textes, und darin zeigt sich eine Weise von ästhetischer Wahrheit. Wenn jeglicher Regelkanon verlassen werden kann, wenn die Form selbst sich zugunsten der Reflexion auf sich selbst öffnet, dann scheint es im Zeichen  der Moderne, in dem mit der Erzähltradition Schluß gemacht wird, und, wie G. Lukács es in seiner „Theorie des Romans“ schreibt, die „transzendentalen Obdachlosigkeit“ zum Signum wird, eine Art von Entgrenzung des Textes sich zuzutragen. Erzählt wird nicht mehr das Leben, sondern das Erzählen selbst, folgt man der Diktion des Romanschriftstellers Edouard. So sagt er in einem Gespräch: „‚Stellen Sie sich vor, wie interessant es für uns sein müßte, wenn Dickens oder Balzac solche Tagebücher geführt hätte; oder wenn Tagebücher der ‚Education sentimentale‘ oder der ‚Gebrüder Karamasow‘ vorhanden wären: Entstehungsgeschichten dieser Werke, Notizkalender ihres Reifwerdens! Das müßte aufregend interessant sein … interessanter als die Werke selbst …‘“

Nun mißt freilich Edouard in seiner Analyse in sinnlichen Kategorien des Interesses als Angeregtsein; der Begriff einer Form der Form bleibt insofern in einem unmittelbaren Stadium stecken, das als jugendliche Neugier und das heißt: als zunächst Neues auftritt. Und es mutmaßt seine Gesprächspartnerin Laura sogleich, sie ahne und sehe bereits, daß Edouard diesen Roman, den er schreiben möchte, niemals schreiben werde. Die Geschichte der Entstehung des Buches sei aber, so Edouard vielfach interessanter als das Buch selbst, und diese Geschichte des Buches wird den Platz des Buches einnehmen. Postmoderne avant la lettre, und sie geschieht – innerhalb der Literatur – als eine Bewegung der Moderne selbst. Es folgt darauf der wunderbare, zwar als Kritik dargebrachte, aber den Formbegriff pointierende Einwand von Sophroniska: „‚Fürchten Sie denn nicht, daß Sie sich bei solcher Abwendung vom wirklichen Leben, in die Eisregionen der Abstraktionen verlieren und einen Roman zustande bringen werden nicht realer Wesen, sondern erklügelter Begriffe?‘“

Das, was André Gide in der Figur des Edouard schildert, nämlich das Tagebuch, die Notiz als eine Weise von Literatur und Meta-Literatur, finden wir besessen bis ins Detail, genau gründlich und als philosophische Introspektion in Paul Valéry „Cahiers“ vor, die er vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode schrieb. Und Valéry bringt diese Reflexionsschleife sodann in seinem „Monsieur Teste“ in den Text. Ob Gide von diesen „Cahiers“ wußte, kann ich im Augenblick nicht feststellen; veröffentlicht wurden diese „Hefte“ zumindest erst post morten.

Jeglicher Realismus ist nach dieser Ästhetik nur noch eines: Unterkomplex und damit: Schund. Im Zeichen einer Nachmoderne lassen sich jedoch die Positionen einer klassischen Moderne, wie sie in André Gides großartigem Roman zum Tragen kommen und als Reflexion auf Literatur den Roman selbst durchdringen, nur schwierig noch halten. Ganz gut aber läßt sich Gides „Die Falschmünzer“ zusammen mit den Romanen von Aléa Torik lesen, und auf ihrem Blog schrieb sie zudem über Gides „Die Falschmünzer“.

Es zeigt sich, daß auch nach der Schließung des Blogs, der aus kunstimmanenten Gründen zwingend erfolgte, es sich dennoch lohnt, in diesem Blog weiter zu lesen. Und wenn schon keine neuen Beiträge kommen, dann doch auf die alten sich zu besinnen.

Wir Bewohner des Grandhotel Abgrund richten uns in diesen Aporien und Schwierigkeiten ein, wir verweigern uns jeglicher Bestimmung außer der, das wir uns als Texte produzieren oder selber Wort- und Bildtexte in die Welt werfen. Es bleibt der Text als Körper und Form. In der Literatur, in der Kunst gibt es keine Wesen ohne Form und Text.

Morgen oder am heiligen Sonntag geht es dann weiter mit Photographien aus Lissabon samt einem Text dazu.

Lost in Fiction: „Aléas Ich“ im destruktiv-disseminatorischen Malstrom postdigitaler Kompressionsdiskurse: Oder auch: LIFE is LIVE

Verloren und verdorben und verschollen. Im Nirwana, in der Leere des weißen Zen-Zimmers, im unendlichen Raum, im schwarzen Loch des Internet, im Nichts der Datenströme, im Mikrokosmos des Glasfaser- oder Kupferkabels – nein, nicht einmal im Nichts verraucht oder mit dem Nichts konnotiert, sondern schlicht: Inexistent. Es ist mir ein kompletter Text entschwunden, an dem ich zwei Abende gearbeitet habe, und zwar schrieb ich zum dritten Teil von „Aléas Ich“. Andererseits aber paßt dieser Verlust von Daten gut zum Fiktionalen, zum Flüssigwerden der Fixierungen, zur Konstruktion eines Ich, das sich in Differenz und Wiederholung, in Vielfalt und Identität der Schrift verliert, ein Ich, das nur als Schrift und in der Schrift existiert: „Alle Menschen haben nur eine ihnen natürlich erscheinende Sichtweise, die Ich-Perspektive. Dieser Umstand war verantwortlich für meine Verzweiflung, denn er war zentral für meinen Roman. Ich hatte ein Problem, das größer war als alles, was ich mir sonst noch vorstellen konnte: mich selbst. Ich war das größte Problem, das ich hatte, und gleichzeitig die einzige Lösung. Denn dieser Roman war meine Welt. Ich existierte nur, wenn er es tat Ich existierte in ihm und mit ihm und durch ihn.“ Sicherlich, eine Schlüsselstelle in „Aléas Ich“.

Doch die Transfigurationen des Ich interessieren mich nicht. Wo mögen die Daten, die sich in Nullen und Einsen transformieren, hin sein? Das Nichts ist schwierig zu begreifen, zu befassen, zu erfassen. Der Verlust schwierig zu verschmerzen. Verbrennen Manuskriptseiten, so bleibt wenigstens die Asche. Ich bin träge, was die Sicherung von Daten betrifft. Anstatt nach jedem Schreibabend die Datei an einem zweiten Ort zu speichern, lasse ich sie auf dem USB-Stick. Gestern nun tröpfelte ein wenig Merlot über den Stick, ich tat ihn einen Tag später in einen der Rechner, ich sah die Dateien darauf zunächst im Explorer, dann brach ein Dunkel auf dem Bildschirm aus, grüne Zahlenkolonnen auf schwarzem Grund rasten hinunter ins Unten des Monitors, und plötzlich sah ich nichts mehr: der anti-illuminatorische Moment als die Philosophie realer Präsenz. Nach kurzer Zeit tauchten die Dateien wie von Geisterhand wieder auf: der Ordner zur Melancholie, mein schönes Linda-und-Fritzi-Projekt, dann meine Ordner zum „Ende der Kunst“, der Ordner zu Hölderlin, mein Essay zum Prenzlauer Berg. Nur Aléa: die blieb fern. Ich mag alles das, was ich schrieb und was ich heute in einer letzten Lektüre und nach letzter Korrektur dann in den Blog stellen wollte, nicht noch einmal mir konstruieren und ausformulieren. Das Projekt ist hiermit für mich abgeschlossen. Ich schreibe keine Seminararbeit, sondern mache Literaturbesprechungen aus Freunde, ich hasse die Wiederholungen und die Langeweile des Immergleichen. Etwas neu zu schreiben, das ich bereits einmal geschrieben habe, macht nicht wirklich Freude, wenngleich das erneute Ausformulieren eine wohl gelungene Illustration zu Gilles Deleuzes Buch  „Differenz und Wiederholung“ wäre.

Diese unten sogleich präsentierten, kleinen Textfetzen und Fragmente blieben mir und mit ihnen schließe ich die Lektüre von „Aléas Ich“ ab – zumal ich ab Samstag in Lissabon weile. Doch wer weiß, vielleicht habe ich mir dies alles, diese Geschichte eines Verlusts, den Datensalat, den Rotwein und den Roman und noch viel mehr bloß ausgedacht. Wer sagt, daß es Claus Heck gibt? In dieser Diktion zumindest sinnierte eine Bekannte von mir, der das Internet samt seinen Dis-Identitätsanmutungen nicht sehr gut bekam. Hinter eine Vielzahl an Personen, sah sie immerzu dieselbe Person. Sie hielt mich sogar für den Autor/die Autorin dieses Werkes. Tja, über manche Frauen kann man sich nur wundern. Doch nun zum Text im Fragment:

Die Strukturierung von männlich und weiblich, samt den darin sich anschließenden Fixierungen werden in diesem Text unterlaufen. Die Leserinnen und Leser müßten [Text bricht weg]

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Ein ganz besonderes Kapitel ist das von Olga am Schluß des Buches: dort wo der Blick eines Erzählers, einer Erzählerin auf das Wesen von Olga fällt, um jenen Begriff von Liebe samt ihrer Unmöglichkeit anhand einer Biographie, eines (eigentlich noch jungen) Lebens aufzufächern und in einen Text zu bringen. Und als der Mann erscheint, der Olga liebt, und den Olga hätte auch lieben können, ist es zu spät. „Olga war eine schöne glänzende Oberfläche.“ (S. 237)

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Was diesen Roman auszeichnet: er sucht jenen Ort, den es nicht gibt, der sich in der Literatur und zugleich im Akt des Lesens selbst konstituiert. Dies macht andere Literatur ebenso, den Literatur bedeutet die Welt zu poetisieren (auf welche Weise auch immer.) Hier aber gerät das Ich selbst in den Fokus der Poetik. Es ist „Aléas Ich“ ein Roman der Phantasien, er spielt, spiegelt und inszeniert den Möglichkeitssinn. Denn es könnte alles ja auch ganz anders sein: jener „außerordentlich wichtige Moment“, der zu dieser einen und nur zu der einen Situation oder Szene führt: sei das ein Abend auf einer Party im September in einer schwülwarmen Spätsommernacht, wo zwei Menschen in einer Unterhaltung beieinander stehen, sich für eine Spanne von Zeit, die sich nicht messen läßt, zwei Blicke treffen, sei es der Moment, als sich Aléas Eltern Matthias und Magdalena in Constanza kennenlernten. Wir stellen uns diesen einzigen, einzigartigen Moment, diesen Augenblick als Kairos in unserer Phantasie vor, passen ihn in unsere Imaginationsmöglichkeiten ein, und so schreibt Aléa Torik, „als lägen er nicht vollkommen in der Vergangenheit, sondern müsse immer wieder aufs Neue sein Wirklichkeit und Gegenwärtigkeit beweisen …“ So steht es im Roman auf einer Seite, die als Eintrag aus dem Blog „Aleatorik“ konzipiert ist.  Im Messianischen Licht sind alle Dinge an ihrem Platz und doch ganz anders.

Rahmungen eines Textes – „Aléas Ich“, zweite Lesung. Der Realismus der Literatur ist nicht die Realität

Und weil das für einige nicht ganz klar zu sein scheint, so sei ein Disclaimer vorausgeschickt: Dieser Text handelt von einem Text. Er hat nichts mit empirisch-faktischen Subjekten zu tun. Es geht um den Bezirk der Imagination – eine Welt, die zwischen (literarischem) Realismus und Phantastik, zwischen Leben und Tod, zwischen Lust, Liebe samt Verzweiflung als Formen des Imaginären ihren Ort hat. Jeglicher Positivismus ist zu meiden, weil er in die Irre führt. Der Schluß vom Werk auf die Autorin, auf den Autor oder noch viel schlimmer gestrickt: der Schluß vom Autor aufs Werk bleibt das amusische Verhalten schlechthin, ist der Schulfall von Banauserie, wie Adorno es formulierte. Franz Kafka wirkte als Schriftsteller und zugleich führte er die Existenz eines Verwaltungsangestellter, in Prag lebend. So sagt man. Wir wissen manches über ihn. Er hat sich jedoch – entgegen zirkulierender Gerüchte und entgegen der Annahme einiger leichtgläubiger Seelen – niemals in ein ungeheures Ungeziefer verwandelt. Ebenfalls handelt es sich bei Aléa Torik nicht um ein personales Etwas oder ein Wesen, das sich in den Zuschreibungen, sie sei nun x oder gar y oder er oder anderes fassen ließe.

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„Eigennamen, deren ‚Aussage‘ ein Gesicht bedeutet, Eigennamen sind unter allen Namen und Gemeinplätzen diejenigen, die der Auflösung des Sinns widerstehen und uns helfen zu sprechen. Erlauben sie uns nicht, hinter brüchigen Aussagen zwar das Ende der einen Verstehbarkeit (Intelligibilität), aber auch den Morgen einer anderen zu erahnen?“
(Emmanuel Lévinas, Eigennamen)

Die Wirklichkeit ist ein Text, die darin auftretenden Personen (man lese in diesem Begriff auch das Lateinische „persona“ für: Maske), die im Roman vorkommenden Tatsachen und die Begebenheiten sind erzählte. Sie unterliegen der Fiktionalisierung. Zumindest in der Literatur verhält es sich in dieser Weise. Was sollte die Wirklichkeit (in der Literatur) auch sonst sein? Die Wirklichkeit der Literatur ist die Literatur selbst mit all dem, was in der Literatur vorkommt. Die Literatur ist eine Wirklichkeit eigener Ordnung; sie folgt eigenen Gesetzen. Die Wirklichkeit der Literatur ist nicht dialogisch verfaßt, wie es die Hermeneutik sich wünscht, aber auch nicht monologisch konzipiert. Die Wirklichkeit der Literatur ist kein Tatsachen-Realismus. Die Probleme des Ichs einer erzählenden und zugleich erzählten Figur sind andere als die des empirischen Subjekts. Der Realismus der Literatur ist nicht die Realität. Nichts schlimmer als der Bitterfelder Weg oder das Gefasel von Empfindsamkeit, Bauchgefühl, Identifizierung mit einem Text, Offenheit, Gestimmtheit, Authentizität der Prosa und was der Phrasen mehr sind. Literatur ist im Idealfall das Messer, das die Augen und die Sinne ausschabt. Sie erzeugt keine Nähe, kein Verständnis, keine Verständigung, sondern sie ist die „Kunst der Entzweiung“, wie ein Buch des Philosophieprofessors Martin Seel heißt. Zudem: Literatur hängt mit dem Begriff der Zeit zusammen, sie arbeitet mit und zugleich gegen die linear verlaufende Zeit.

Vielfach stellt ein Roman eine Vorrede oder eine Art Präludium als Auftakt bereit, setzt nicht, wie Kafka oder Proust unvermittelt und wie ein Schlag ein: „Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen“ oder „Es war spät am Abend als K. ankam“: Lakonisch-großartig und eine geradezu absurde Eröffnung, die Ankunft verheißt. Aber natürlich kommt K. im weiteren Verlauf dieser Geschichte nirgends mehr an. Ganz anders wiederum Romane wie „Der Zauberberg“ oder „Don Quijote“, den ich im Zusammenhang mit „Aléas Ich“ nicht ohne Hintergedanken nenne. Sie machen im Auftakt, gleichsam als eine Art Vorsatz oder Präludium – schließlich geht nichts über ein gekonntes Vorspiel – das Erzählen selbst zum Thema: der Erzähler als raunender Beschwörer des Imperfekts, oder aber es wird ein Erzähler/Schreiber eingeführt, der die Vorrede als notwendig legitimiert, um überhaupt erst erzählen zu können. Die Vorrede selbst und nicht der literarische Text als solcher ist das schwierigste des gesamten Werkes und eröffnet die Paradoxie:

„Und wie ich einmal so unschlüssig dasaß, mit dem Papier vor mir, die Feder hinter dem Ohr, den Ellbogen auf dem Schreibtisch und die Hand an der Wange, erwägend, was ich sagen sollte, da trat unversehens ein Freund von mir herein, ein Mann von Witz und großer Einsicht; und als er mich so nachdenklich sah, fragte er mich um die Ursache. Ich hielt nicht damit zurück und sagte ihm, ich dächte über die Vorrede nach, die ich zur Geschichte des Don Quijote schreiben müsse und um derentwillen ich mich in einem solchen Zustand befände, daß ich sie gar nicht schreiben und ebensowenig die Taten dieses so edlen Ritters ans Licht treten lassen wolle.“ (Cervantes, Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha)

Bereits der erste oder zumindest doch einer der frühesten modernen Romane, der quer zur Form der Epik lag, begann mit einer paradoxen Situation, mit einem Verwirrspiel literarischer Subjektivität. Um das, was sich in dem Roman „Aléas Ich“ ereignet, halbwegs begreifbar zu machen, wären einige Ausführungen zur paradoxen Situation der Autorschaft und zur De-Konstruktion der Autorin, des Autors als Instanz nötig. Ein solcher Literaturessay kann naturgemäß nur knapp skizzieren und Aspekte fetzenhaft anreißen.

Diese Paradoxien in „Aléas Ich“ beginnen bereits auf dem Buchdeckel: Dort, wo der Eigenname der Autorin bzw. des Autors stehen sollte, befindet sich der Name einer Romanfigur, die sich als Autorin präsentiert, und an der Stelle, wo für gewöhnlich der Romantitel steht, der in der Welt der Literatur häufig ein Eigenname ist – von Anton Reiser über Madame Bovary bis zu Effi Briest oder Johann Holtrop –, da befindet sich der Hinweis auf Autorenschaft: Aléas Ich. Es müßte dort aber ein Eigenname stehen. Dieser Eigenname bleibt eine Leerstelle. Denn was ist Aléas Ich? Und für die hermeneutischen Tiefenschürfer, die Präsenzdenkerinnen und -denker sowie jene, denen die Welt der Maskerade und des Spiels immerzu suspekt bleiben wird, bildet diese Leerstelle das Skandalon. Denn Namen und Zuschreibungen machen nun einmal alles so fein handhabbar und verfügbar. Aber die Spaltung reißt mitten durchs Subjekte, und zwar geschieht sie in einer Form von Vielfalt.

Womit in einem Roman der Anfang zu machen sei? Es ist eine Frage des Rahmens. Gehört ein Rahmen noch zum Kunstwerk oder ist er lediglich Zierrat und Beiwerk, wie man es gerne bei Gemälden sieht? Womit beginnt ein Roman, was ist Bestandteil des Romans, welchen Eröffnungszug spielt er und wieweit greift er in die Realität aus, die er abbildet oder eher repräsentiert oder doch vielmehr verfremdet? Ein Text ist eine Realität sui generis. In diesem Werk der Aléa Torik gehört der Rahmen ebenfalls mit zum Kunstwerk, das sich zugleich ausgesprochen selbstreferentiell verhält. (Im nächsten Teil dazu mehr.) „Aléas Ich“ als einen postmodernen Roman zu bezeichnen – wobei „Postmoderne“ hier nicht pejorativ verstanden wird –, scheint mir angesichts der Unterminierung herkömmlicher Identitätskonzepte angemessen. Einerseits. Andererseits ist es nicht bloß ein Spiel, in dem Literatur auf Literatur verweist beziehungsweise mehr oder weniger gekonnt im Modus verborgener Zitate auf andere Werke der Literatur angespielt wird, so daß es eines Dechiffriersyndikats bedürfte. Sondern es erzählt dieser Roman – durchaus in einer konventionellen Weise – eine Geschichte. Jedoch, und das ist die Crux des Buches: es überschlagen und verweben sich in dieser Geschichte die Fiktionalisierungen, immer wieder laufen Szenerien und Figuren aus dem Ruder (auch dazu demnächst mehr). Auf der Ebene reiner Fakten können Leserin und Leser diesen Roman als die Geschichte einer jungen, aufstrebenden Schriftstellerin lesen, die bereits ihren ersten Roman veröffentlichte – nämlich „Das Geräusch des Werdens“. (Ich besprach dieses Buch hier und auch an dieser Stelle.) Und sie können im gleichen Zug erleben, wie die Situation entgleitet. Die junge Frau lebt in Berlin, sie erlebt dort Geschichten mit Männern, trifft Freundinnen und vieles mehr. Alles dies geschieht unter dem Namen Aléa Torik.

Wie kann eine Autorin ihren Text in ihrem eigenen Namen unterzeichnen und was bedeutet ein solcher (Schrift-)Zug? „Aléas Ich“ stellt im Modus literarischen Sprechens die Frage nach der Wahrheit des literarischen Textes. Die Produktion von Fiktionalität geht immer einher mit Amtlichem: der Frage nach der Unterschrift, die sich niemals beglaubigen läßt.

„Deutungs- und Archivierungstechniken von Literatur, Literaturmagazine also suchen die Wahrheit über Wörter seitdem beim Sprecher oder Schreiber. Was ein Witz ist. Als ob Eigennamen nicht Wörter wie alle anderen wären. Nur muß einer schon in der Irrenanstalt sitzen, um das auszusprechen. Als der Psychiater Navratil einen Schizo fragte, wann Werke gut seien, kam die nach allen Regeln unserer Kultur aufgesagte Antwort: ‚Wenn sie mit der Persönlichkeit übereinstimmen‘. Aber als er nachfragte, woran die Übereinstimmung zu erkennen sei, kam nur noch: ‚An der Unterschrift.‘“ (Friedrich Kittler, Wie man abschafft, wovon man spricht: Der Autor von „Ecce homo“)

Vielleicht sollten wir uns beim Lesen von Literatur wieder ein wenig mehr daran erinnern, daß die Eigennamen Wörter wie alle anderen sind – Wörter, deren Referent einer sehr speziellen Situation unterliegt. Im Falle der Literatur bleibt zuweilen der Referent unsichtbar und verkehrt sich wenn nicht in den unendlichen Text, dann doch zumindest in eine Fülle von Text.

(Ende des ersten Teils)

Alea Torik, Aléas Ich, erschienen im Osburg Verlag.

Vom Lesen, vom Halten des himmlischen Kindles. Leseübungen für Ungeübte

Lesen ist ein Akt des Imaginierens, der Konstruktion. Lesen erfordert die (überbordende) Phantasie und den Exzeß. Lesen ist zugleich ein Akt des Denkens. Lesen benötigt Kreativität, es erfordert das Vermögen zum bildlichen, vorstellenden, aber auch zum begrifflichen Denken – Abstraktion und Konkretion alternieren. Lesen hängt mit Neugier zusammen. Geübtes Lesen erfordert eine Menge an Lektüren, um überhaupt zur ästhetischen Qualität eins Buches sinnvolle Aussagen treffen zu können und Muster sowie Strukturen wahrzunehmen. Je mehr eine/r weiß, desto mehr sehen Leserin oder Leser auch; so wie jemand zum Weinkenner nur durch beständiges Probieren wird – Theoretisieren allein riecht nicht hin. Lesen bedeutet nicht Drauflosdenken und irgend etwas zu fabulieren, seinen Geschmacksurteilssalms abzusondern und die Welt des gefühligen Ikea-Kataloges oder die von „Schöner Wohnen“, der Empfindsamkeit und des bloßen Meinens auf das Buch zu applizieren. Subjektivität erfordert ein objektives Moment. Nur weil ein Buch mir gefällt, ist es noch lange nicht gut. Es gibt – und dafür lassen sich Gründe nennen – im Sinne einer literarisch-philosophischen Kritik, die mehr als nur die Literaturkritik des Feuilletons ist, gute und mißlungene Bücher. Und weshalb ein Buch gelingt, scheitert oder im Vagen bis Mittelmäßigen verbleibt, hängt nicht mit persönlichen Präferenzen zusammen. Die Prosa Flauberts, die Exaktheit seiner Beschreibungen, sein Stil, die Qualität seines Ausdrucks ist objektiv gesehen gelungene Prosa: auf der Höher seiner Zeit und mehr noch: darüber weit hinaus. Herausragendes. Dieser Umstand ästhetisch gelungener Konstruktion ist keine Angelegenheit subjektiven Meinens oder Dafürhaltens. Was nicht bedeuten muß, daß die Urteile zur Literatur nun apodiktisch ausfallen müssen.

Wie aber zu lesen sei? Lesen benötigt eine entgegenkommende Situation. Lesen in einem emphatischen Sinne ist nicht an einem lauten Ort möglich. Es ist nicht in der U-Bahn möglich, wo (in Berlin) alle zwei Minuten ein Straßenmusikant um meine Aufmerksamkeit bittet. Und auch in einem Café lese ich nicht besonders gerne, allenfalls reicht es dort für Notizen.

Daß Lesen mit Reflexion sowie der Fähigkeit zum Abstand bei gleichzeitiger Nähe zum Text einhergeht, sollte eine Selbstverständlichkeit sein. Ist es aber leider nicht.

Die Bedingungen des Lesens (und erst recht die von Literatur) hängen an verschiedenen Faktoren: Das Lesen(-können) von Romanen und von Lyrik ist eine Fähigkeit, die nicht allzulange existiert; diese Rezeptionsform setzte eine bürgerlich organisierte Gesellschaft voraus, in der überhaupt so etwas wie eine Zeit der Muße ihren Platz hat. Zwar verortet sich eine solche Zeit nicht als Jenseits der Arbeit, denn ein Jenseits gibt es in der bürgerlichen Gesellschaft objektiv nicht, weil in jener Gesellschaft alles unter dem Diktat von Arbeit und Wert steht – selbst die sogenannte Transzendenz. Aber doch findet sie als eine Art Zeit der Rekreation statt: Kunst im bürgerlichen Zeitalter fungiert (leider) als Kompensationskompetenz, wie das Philosophen wie Marquard und Gehlen oder Soziologen wie Luhmann gerne sehen. Was dann aber einen emphatisch verstandenen, autonomen Begriff von Literatur ausschließt.

Ansonsten aber blieb diese Zeit der Muße das Privileg des Adels oder derer, die von Arbeit frei waren und keine Zeit auf ihre Subsistenzmittel verwenden mußten, weil sie im Besitz von Geld sind. Wer 10 Stunden arbeitet, seinem Tageswerk nachgehen muß und in familiäre Strukturen eingebunden ist (was bei den meisten der Fall ist), bringt diese Zeit, die übrigbleibt, um zu lesen, nicht auf. Wo eine solche andere Zeit oder eine solche Arbeitsteiligkeit nicht existiert, überwiegt zumeist eine orale Tradition, oder aber Geschichten werden in ganz anderen Zeichensystemen, wie z. B. in (kultischen) Malereien, im Schnitzwerk oder in Tätowierungen, vermittelt.

Auch bei solchen Darstellungsweisen handelt es sich übrigens um eine Form von Text. Auch Bilder sind Texte, die auf eine bestimmte Weise „gelesen“ werden. Es gibt für eine Epoche, einen Kulturkreis semantische und syntaktische Regeln, wie solche Texte, wie solche Bilder zu lesen sind. Unvermittelt und durch bloßes Betrachten sind z.B. die zahlreichen steinernen Figurationen und Ornamente einer Kirche oder der Universität von Salamanca im estilo plateresco nicht zu entziffern. Ohne den Code zu kennen, sind solche Bauten und Bilder kaum zu lesen. Auch das Lesen von Literatur und Lyrik ist an solche Voraussetzungen oder was die Bildende Kunst betrifft: an solche strukturierenden Blickachsen gebunden: Die Bedingungen der Möglichkeit, ein Gemälde der Renaissance zu sehen oder auch: zu lesen.

Aber Lesen verbindet sich zugleich mit einem ganz unmittelbar sinnlichen Moment – es mögen sich Leserin und Leser in diesem Augenblick ihrer Lektüre verwundern, daß ich zur Unmittelbarkeit tendierte. Aber das mache ich nicht: auch das Sinnliche, gerade das (scheinbar) unmittelbar Sinnliche ist nur als Vermitteltes und bereits durch die Muster Vorstrukturiertes überhaupt erst geordnet und in Formen wahrnehmbar.

Was also das Sinnliche betrifft, so ängt das Lesen (auch) am Haptischen. Wenn ich ein Buch halte, mit den Fingern über das Papier fahre, streiche, streichele, die Seiten umblättere, den Leinenbezug oder irgend ein anderes Oberflächenmaterial spüre, dann besitzt das eine ganz eigene Qualität und erfordert ein zusätzliches ästhetisches Sensorium. Ein Text, in elektronischer Form dargebracht, ist trotz gleichen Inhalts (gleichen Textes!) medial anders strukturiert – ganz zu schweigen von den gedruckten Schriftzeichen auf Papier: Kein Lesegerät kann mit dem gedruckten Buchstaben konkurrieren. Insbesondere bei den reinen Lesegerätlesern scheint mir dieses ästhetische Sensorium (teils) abzugehen. Falsch ist es, diese Geräte zu verteufeln und in ihrem Gebrauch den Untergang des Lesebandlandes, gar der Lesekultur zu vermuten. Dennoch ändert sich etwas, denn die Technik bestimmt – wie wir z. B. an Benjamins Kunstwerkaufsatz sehen können – die Weise der Rezeption.

Es bleibt ein Unterschied, ob ich ein feines Papier mit einer angenehmen Oberfläche und einer sanften Struktur in die Hand nehme oder ob ich ein Stück Plastik halte, so wie es einen Unterschied ausmacht, ob ich die Haut einer Frau berühre und streichele oder lediglich mit meinen Händen über eine Gummipuppe fahre.

Vom Schlendern an den Wänden meiner Bibliothek entlang mal ganz abgesehen, wenn der Blick in die Regale späht. Und um diese Bibliothek wieder einmal um ein Geringes aufzufüllen, bestellte ich mir letzte Woche einige Bücher, die nun eingetroffen sind und die demnächst zu lesen sein werden, und wenn ich gewillt bin, fällt gar die eine oder die andere Besprechung ab. (Nächste Woche schreibe ich dann den angekündigten, aufgeschobenen Text zum Roman „Aléas Ich“.)

Ganz besonders bin ich auf Hans Beltings „Faces“ gespannt: mit einem Portrait von Lee Miller auf dem Cover – von Man Ray geschossen. Ich berichtete in meinem Blog im Rahmen der documenta 13 über Lee Miller.

Für das Buch: „Auf Forsters Canapé“ habe ich den Namen einer Frau beschnitten: nämlich den der Autorin. Namen, Wörter, Körper zu beschneiden, Schnitte zu setzen, bedeutet einen eigentümlichen Akt vorzunehmen: indiskret, gewalttätig und zugleich markiert die Beschneidung eine Zugehörigkeit sowie eine Distanz.

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Habemus papam: 13.03.2013

Ich bin bloß ein einfacher Diener im Weinberg des Herrn. Allerdings einer, der sich ab und zu einige Trauben abzwackt. Nicht als Rohsubstanz jedoch, sondern in einen abgeleiteten, aber dennoch nicht akzidentiellen Zustand gebracht. Freilich, nicht nur das: der böse Mundraub im Weinberg. Sondern bereits mehrfach ließ mir ein Abgesandter der katholischen Kirche, welcher von Zeit zu Zeit in Rom weilt, aus bestimmten Gründen eine Kiste herrlichen Rotwein zukommen. Ich bin, wenn ich es genau besehe, ein recht versoffener Diener im Weinberg des Herrn. Nun trinke ich heute jedoch keinen italienischen oder südamerikanischen Rotwein, sondern ein zweites Glas Bordeaux, um die metaphysisch-theologische Stimmung in mir zu befördern. Als junger Mann wäre ich gerne Inquisitor geworden. Ich gäbe gerne jenen Großinquisitor in Dostojewskis „Die Brüder Karamasow“, der mit Härte im Gemüt vorgeht:

„Doch Du mußt wissen: gerade jetzt, gerade heutzutage sind die Menschen mehr als je davon überzeugt, völlig frei zu sein; dabei haben sie selbst uns ihre Freiheit gebracht und sie uns demütig vor die Füße gelegt. […] Denn das Geheimnis des menschlichen Seins liegt nicht darin, daß der Mensch lebt, sondern darin, wozu er lebt. Ohne eine feste Vorstellung davon, wozu er leben soll, wird der Mensch nicht leben wollen und sich eher vernichten, als auf Erden bleiben, selbst wenn er Brot in Hülle und Fülle hätte. So ist das, was aber machst Du daraus? Statt Dich der Freiheit der Menschen zu bemächtigen, hast Du sie noch mehr erweitert! Oder hast Du vergessen, daß Ruhe und selbst der Tod dem Menschen lieber sind als freie Wahl in der Erkenntnis von Gut und Böse? […] Es gibt drei Mächte, nur drei Mächte auf Erden, die das Gewissen dieser kraftlosen Rebellen zu ihrem eigenen Glück auf ewig besiegen und gefangennehmen können – diese Mächte sind: das Wunder, das Geheimnis und die Autorität.“

Wir sind Papst, so sagen sich heute die Argentinierinnen und die Argentinier. Mit Spannung verfolgten wir Anhänger der Mutter Kirche – wenngleich nur aus ästhetizistischen Gründen – den heutigen frühen und späten Abend. Und zu Jorge Mario Bergoglio fällt mir der blinde Bibliothekar aus Buenos Aires ein, und so möchte ich einen im Grunde zutieftst theologisch geprägten Gedanken wiedergeben:

„Der Umstand, daß jede Philosophie von vornherein ein dialektisches Spiel, eine Philosophie des Als Ob ist, hat zu ihrer Vervielfältigung beigetragen. Es wimmelt von unglaublichen Systemen, deren Aufbau jedoch ansprechend und aufsehenerregend ist. Die Metaphysiker auf Tlön suchen nicht die Wahrheit, ja nicht einmal die Wahrscheinlichkeit: sie suchen das Erstaunen. Sie sind der Auffassung, daß die Metaphysik ein Zweig der phantastischen Literatur sei. Sie wissen, daß ein System nichts anderes ist als die Unterordnung aller Aspekte des Universums unter irgendeinen von ihnen.“ (Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius)

Und die Literatur bleibt ein Zweig der Metaphysik. Womit ich, wie es zunächst den Anschein hat, vom Bezirk der Theologie ins Feld der Literatur abschweifte.

Die Quersumme dieses heutigen Datums übrigens, kabbalistischer Wunderrabbi der ich bin, lautet: 13. Finis hominem. Das europäische Christentum ist zu seinem Ende gekommen. Der aristotelische Metaphysiker der Substanzen lehnt sich auf seinem Sessel am Arbeitstisch des Grandhotel Abgrund zurück. „Von der Potenz halte ich nichts: mich interessiert das Unmögliche.“  So kommentierte ich gerade eben bei mir selbst im Blog. Franziskus I. Ein schöner Name. Vögeln predigen. „Push the sky away“ wie Nick Caves großartiges neues Album heißt. Metaphysik ist teils sehr irdisch.

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Und hey, und wie cool ist das denn?:

Spiegelungen des Autors, Brechung des Auktorialen, Spiele der Prosa – „Aléas Ich“ in erster Lesung, erste Szene

Der Schein des Scheins ist das Wesen der Kunst. Potenzierung und Depotenzierung. Diese Leseszene, die Anordnung des Textes, die Wörter, die Identität sowie die Positionierungen von Erzählerin oder Erzähler lassen sich in bezug auf den Roman „Aléas Ich“ trefflich mit einem Zitat von Michel Foucault zeichnen und in eine Signatur bringen. Es ist jedoch, um das Gleichgewicht zu kippen, bloß eine von vielen möglichen Signaturen. Es ist diese Textstelle ein dem ersten Anschein nach fiktiver Dialog in Foucaults „Archäologie des Wissens“. (Über die Struktur von Eigennamen wäre noch zu schreiben.)

„Sie präparieren bereits den Ausweg, der Ihnen im nächsten Buch gestattet, woanders aufzutauchen und, wie Sie es jetzt tun, zu höhnen: nein, nein, ich bin nicht da, wo Ihr mich vermutet, sondern ich stehe hier, von wo aus ich Euch lachend ansehe?
Ja, glauben Sie denn, daß ich mir so viel Mühe machen würde und es mir soviel Spaß machen würde zu schreiben, (…), wenn ich nicht mit etwas fiebriger Hand das Labyrinth bereite, wo ich umherirre, meine Worte verlagere, (…). Mehr als einer schreibt wahrscheinlich wie ich und hat schließlich kein Gesicht mehr. Man frage mich nicht, wer ich bin, und man sage mir nicht, ich solle der gleiche bleiben: das ist eine Moral des Personenstandes; sie beherrscht unsere Papiere. Sie soll uns frei lassen, wenn es sich darum handelt zu schreiben.“
(M. Foucault, Archäologie des Wissens)

Text-Zitate sollten nicht als Motto verwendet werden, um bloß zu illustrieren oder in anderer Stimme anklingen zu lassen, was nicht selbst als Formulierung und Text geschafft wird. Aber sie sind dennoch eine (Text-)Stimme als Resonanz-Körper. Ich werde mich in einer, zwei oder drei Folgen an dem Roman „Aléas Ich“ entlangschreiben. Die Form herkömmlicher (literarischer) Kritik, wie wir sie in den Feuilletons der Zeitungen finden, scheint mir in diesem Falle unangemessen zu sein. Zu fragen, wer dieses Ich sei, das schreibt, inszeniert und in eine Anordnung bringt, drängt sich natürlich immer wieder auf, weil wir fixierte Bilder möchten. Für den Raum des Textes sind solche Fragen jedoch unerheblich.

„Aléas Ich“ läßt sich von verschiedenen Seiten her erzählen oder: in eine Darstellung bringen. Allerdings kann man, was meiner Abneigung gegen die Nacherzählung entgegenkommt, den Plot oder das, was Handlung heißt, nicht unmittelbar als Story und launig in Linie gebracht wiedergeben, denn jedes Erzählen, was genau da im Buch geschieht, verfehlt im Grunde den Gehalt des Textes. „Aléas Ich“ spielt damit, daß beständig die Perspektiven wechseln. Schreibszenen sind Fiktionsszenen, Fiktionsszenen werden – ich komme darauf noch zurück – wiederum selber als Fiktionalisierungen markiert. Es läßt sich dieser Text auch deshalb nicht gut (nach-)erzählen, weil dies bedeutete, sich auf eine Sprecher:innen:position, auf eine Blickachse zu kaprizieren. Ist es die junge Frau aus Rumänien, die Schriftstellerin werden will, die wir als Protagonistin inszenieren möchten? Oder ist es jener mysteriöse Mann, jenes Alter Ego, das als Adrian auftaucht und auf einem Friedhof in Bukarest dem Ich, das als Eigenname Aléa führt, eine Geschichte erzählt (S. 309)? Ist es jenes Wesen, das am frühen Morgen des 11. September 2011 sowie am Abend des 11. September 2012 im Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum in Berlin sitzt und sich als Aléa Torik ausgibt – eingerahmt zwischen diese beiden Zeit-Räume eine Geschichte?

„Aléas Ich“ ist in gewissem Sinne zugleich ein Bildungsroman, allerdings ein solcher, der die klassische Struktur umpolt und sie überborden läßt. Nicht mehr verfolgen wir ein (sich irgendwie bildendes, entwickelndes) Subjekt beim Gang durch die Welt, an der dieses Subjekt wächst wie in Goethes „Wilhelm Meister“ oder eben nicht wächst, wie in Flauberts „Éducation sentimentale“, oder aber wo es in der Schwebe bleibt, ob überhaupt eine Entwicklung stattfand und wenn es sie gab oder nicht gab, wurde diese Ausbildung eines Ichs möglicherweise auf dem großen Schlachtfeld Europa ausgelöscht, so wie dies im „Zauberberg“ geschieht. Sondern vielmehr geht der Blick auf die Perspektivierungen des Ich. Klassisch mag in „Aléas ich“ noch jenes Motiv auftreten: Eine junge Frau, die ihr Elternhaus verläßt, in eine Großstadt zieht, um zu studieren und um partout und koste es, was es wolle, Schriftstellerin zu werden – zunächst als Lehrjahr inBukarest, dann prononcierter in Berlin. Ebenso handelt dieser Roman davon, wie ein Ich sich bildet, wie eine Fiktion entsteht, wie eine Autorin damit beginnt, „ich“ zu schreiben. Der Roman beginnt und endet in einer Art Solipsismus, der sich jedoch im seinem Verlauf, als Verlauf des Textes, nicht mehr bloß an ein einziges Ich bindet.

„Aléas Ich“ scheint auf eine Weise verworren und klar in einem. Aléa Torik ist eine Schriftstellerin, die sich der Frage stellt, wie sich die Identität von Autorin/Autor, aber auch die des Fiktiven, die von Romanfiguren konzipiert. Aber es bleibt festzuhalten „Natürlich heißt niemand Aléa Torik“, wie wie Nicole Henneberg ihre FAZ-Kritik zu „Das Geräusch des Werdens“ titelte. Insofern ist „Aléas Ich“ als Roman und als Text grenzgängerisch: Erzählung, Poetik und Metapoetik in einem. Es wird solches Verfahren von den Verfechtern des Identitären und des Bei-sich-seins im Raum vorgeblicher Erfahrungen als haltloses Spiel, wenn nicht als Betrug abgetan. Aber Authentizität ist innerhalb der Literatur eher ein Schimpfwort und nichts, das es anzustreben gilt oder was als Kategorie der Poetik etwas taugt. Literatur ist nicht authentisch, sondern sie ist in sich stimmig gebaut, enthält einen Wahrheitskern, ist gekonnt geschrieben, gehorcht den Gesetzen der Rhetorik, sie führt Rhythmus mit sich, sie fabuliert, erzählt, läßt die Phantasie strömen oder aber sie streicht diese Elemente im selben Akt und zugleich durch, sie radiert und löscht aus. Was zählt, ist die Konstruktion, und die entscheidende Frage – egal in welcher Weise nun erzählt wird – bleibt immer: Funktioniert es? Insofern kann, dies zeigt der Roman „Aléas Ich“ gut, eine Ästhetik des Erzählerischen plural verfaßt sein. Auktorialer Blick und assoziativer Bewußtseinsstrom, innerer Monolog, Figurenrede und objektivistischer Kamerablick schließen sich – diese Erkenntnis ist für die literarische (Post-)Moderne keineswegs neu – nicht aus, und es läßt sich innerhalb des Erzählens das Erzählen dekonstruieren, ohne daß es wie eine akademische Übung ausschaut. Dies zumindest vergegenwärtigt der Roman „Aléas Ich“. Was zugleich nicht bedeutet, dieser Text wäre ganz frei von Schwächen. (Welcher Text ist das schon?) Und es will dieser Essay keineswegs einen Lobgesang anstimmen. Vielmehr möchte auch dieser Essay sich Phänomenen wie Fiktion, Schein, Wahrheit und Text näheren. Ein Unternehmen, nebenbei, das dieser Blog schon seit einigen Jahren versucht, wenn es ihm um die Rhetorik von Bildern, um ihr Leben, ihre Macht und ihre Struktur geht.

Das inszenatorische Spiel, das Aléa Torik über die Literatur sowie ihren Blog betrieb, um sich als reale Person, als Schriftstellerin, als Schriftsteller zu verbergen und zu maskieren, wurde von einigen mit dem Hinweis darauf kritisiert, daß in solchem Verfahren nicht ein multiples Subjekt dargestellt oder eine Dekonstruktion der Begriffe männlich/weiblich durchgeführt würde, sondern vielmehr ein Spieler hier wie im Marionettenspiel sämtliche Fäden in der Hand halten möchte, während alle anderen an diesen Fäden zappeln. Dies sei mit Freiheit und dem Spielcharakter nicht zu vereinbaren. Ein im Hinblick auf das Spiel der Literatur, das die Grenzen überschreitet und überschreibt, eigentümlicher Vorwurf; zumal wenn man bedenkt, daß dieselben Menschen vor den personen- und subjektinszenierten Photographien und multiplen Selbstportraits von Cindy Sherman mit andächtigem „Oh“ verweilen. Natürlich hängt ein Text, eine Photographie – auch – an einer Autorin, an einem Autor. Doch ist das zugleich eine Binsenweisheit. An wem sollten sie sonst hängen? Vom Himmel kommen Werke nicht gefallen. Aber Autorinnen und Autoren sind zugleich bloße Instanzen im Betrieb der Kunst und des Feuilletons. Im Akt der Produktion oder des Schreibens, in ihren Rollen, Inszenierungen, wenn sie sich im Arsenal der Figuren und Figurationen entäußern und entwerfen, bleibt nichts von der Identität übrig. Der Blick hinter die Masken schuldet sich lediglich dem identifizierenden Denken. Doch selbst die Biographie bleibt ein Stück weit Inszenierung.

Eine Grenze jedoch läßt sich – zumindest im herkömmlichen Medium Buch/Werk – nicht überschreiten: die zwischen Produzent und Rezipient. Es sein denn, die Rezipienten produzierten selbst.

 

„Frühling kommt, der Sperling piept …“: Love me, gender

1. März, der Frühling hält Einzug – zumindest meteorologisch. Leider. Ich, im Eispalast melancholischer Abschweifungen und Einsamkeiten, in den Stahlgewittern ästhetischer Existenz und Herr sowie Freund des Frostes, mag nicht auftauen. Einziger Trost mögen die Narzißen sein, die bald erblühen. Aber diese Blumen stehen in Berlin (und wahrscheinlich ebenso in anderen Städten) meist in einem häßlichen Leuchtgelb am Straßenrand oder Stadtgärtner pflanzten sie auf Verkehrsinseln, autoumrauscht. Manchmal auch Statdtgärtnerinnen. Ich mag Narzissen in weiß lieber, Narzissen gehören zu den spargelartigen Gewächsen, phallische Erblühungen. Frühlings Erwachen.

Am Mittwoch letzter Woche ging es zur Lesung aus Aléa Toriks Roman „Aléas Ich“ im Literaturhaus in der Fasanenstraße. Aléa Torik selbst hat gelesen, der Leiter des Literaturhauses, Ernest Wichner, sprach einige einführende Worte. Auch zum Problem der Identität und zur Autorinnenschaft. Ich bin kein großer Freund von Dichterlesungen, denn meist lesen Autorinnen oder Autoren nicht besonders gut. Verdruckst, zu leise, zu laut, es trägt die Stimme nicht, die Vortragende quiekt, der Dichterleser stolpert im Text; lieber höre ich den Stimmprofis vom Schauspielfach zu. Unvergessen bleibt Peter Fitz‘ Lesung von Thomas Bernhards Roman „Beton“  „Wir müssen allein und von allen verlassen sein, wenn wir eine Geistesarbeit angehen wollen.“

Hier aber war die Lesung gut und der Ton des Vortrages brachte einige Aspekte wie z. B. den Witz dieses Buches sowie den zuweilen düsteren Humor ein wenig besser zum Vorschein als das beim stillen Lesen geschieht. Es gab keinen Skandal, kein Gezetere, keine Moralergüsse. Die Diskussion hätte lebhafter sein können. Ich hatte mich schon ein wenig auf Krawall gefreut und zog vorsorglich meine schwarze Lederjacke statt eines Anzugs an. Nach der Lesung hätte ich gerne am Umtrunk und am Gespräch im kleinen Kreise teilgenommen, allein um der Frau mit den kurzen dunklen Haaren willen, die zum Schluß an der Seite von Aléa Torik bzw. an der Seite ihres Alter Egos stand. Aber leider ist die Krankheit immer noch Teil meines Lebens, was bedeutet, daß ich auf Wein verzichten muß. Zudem war ich müde und angeschlagen.

Was ist Identität, was ist eine Autorin, was ist ein Autor?

„Zwei Texte von ungleichem Wert regten zu dem Unternehmen an. Der eine ist jenes philologische Fragment des Novalis, welches in der Dresdener Ausgabe die Nummer 2005 trägt, in dem das Thema der totalen Identifikation mit einem bestimmten Autor umrissen wird.“
(J.L. Borges, Pierre Menard, Autor des Quijote)

Ob dieses Fragment nun erfunden ist oder ob es existiert, spielt in diesem Falle keine Rolle, denn das Thema von Identität und Differenz ist für die Philosophie von Novalis wesentlich und nimmt insbesondere in seinen Fichte-Studien einen prominenten Platz ein: „Wie wird das absolute Ich ein empirisches Ich“. Die philosophischen Fragmente des Novalis sind spekulativ-genial. An vielen Stellen schwer verständlich und in einem Denken befangen, das und heute fremd erscheinen muß. Es ist einerseits die Philosophie als Wissenschaft und zugleich der Rausch des Erratischen. Literatur und Philosophie sind die Weisen der Entäußerung:

„Um sich selbst zu begreifen muß das Ich ein anderes ihm gleiches Wesen sich vorstellen, gleichsam anatomiren. Dieses andre ihm gleiche Wesen ist nichts anderes, als d[as] Ich selbst“ (Fichte-Studien)

Der Philosophie ist, in erkenntniskritischer Absicht, die Aufspaltung des Ich, die Division nicht ganz fremd. Wobei innerhalb der literarischen Romantik die Frage bleibt, inwiefern diese Spaltungs- und Abgrunderfahrung des (modernen) Subjekts in seiner Konsequenz doch wieder zu einem umfassenden, in seiner Einheit konzipierten Subjekt führt.

Daran anknüpfend sei eine kurze Textstelle aus dem Roman „Aléas Ich“ zitiert:

„Olga unterschied offenbar nicht zwischen richtig und falsch, sondern nur zwischen Mann und Frau. Das mögen manche als eine dermaßen fundamentale Unterscheidung empfinden, dass sie zu anderen Differenzierungen nicht mehr in der Lage sind.“

Besser kann man es all den Gendertröten und den Quotenleserinnen nicht ins Stammbuch schreiben. Insbesondere weil durch diesen Mangel im Blick gerade das, worauf als Differenz ursprünglich geschaut werden sollte, verfehlt wird. Der weibliche oder der männliche Blick, der weibliche und der männliche Körper entstehen eben nicht in jener unidirektionalen Reflexion aufs bloß unmittelbar Gegebene. So wie der Satz 2 x 2 = 4 gültig ist, egal ob eine Frau oder ein Mann ihn ausspricht, so hängt der weibliche Körper, wie ihn das Kunstwerk inszeniert und aufbaut, bspw. in der „Madame Bovary“, nicht daran, ob ihn Herr oder Frau Flaubert schrieben und in die literarische Darstellung brachten. Allerdings kann dieser weibliche Körper männlich unsichtbar oder weiblich sichtbar (und vice versa) gemacht werden. Erst auf der Ebene von Inszenierung, Spiel, Schleier und Performanz wird es hinreichend interessant, um die Differenz zwischen männlich/weiblich aufzuziehen.

Und auf einigen krummen (dekonstruktiven) Wegen sind wir bei der so steilen wie genialen These, daß Nietzsche (auch) als eine Frau schrieb. Innerhalb dieser Szenen von Spiel, Verbergung und Entbergung als Verschleierung beginnen die Figuren (und manchmal auch die Verhältnisse) zu tanzen.

Konstruktion, Dekonstruktion, Dekonspiration, „Aléas Ich“

Es tut sich in diesem Buch ein spannendes Spiel auf, das sich – unter anderem – um die Autor(innen)schaft und um Fiktionalität von Autoren gruppiert, und es stellt sich in dieser Prosa zudem die Frage „Wer schreibt?“, „Wer spricht?“ Aber es wird diese Frage nicht in einer Absicht aufgeworfen, Masken zu lüften, sondern vielmehr will sich die Frage selbst samt deren Antwort durchstreichen, um sie des Unsinns zu überführen. Insofern handelt es sich hier nicht um eine Rechtfertigungsprosa oder gar um eine Fußnote, die „Das Geräusch des Werdens“ – den ersten Roman – samt deren Autorin zu legitimieren versucht oder in einer Art „confessio“, als radikale Selbstbetrachtung Präsenzpunkt auszumachen trachtet, sondern der Text betreibt – zumindest dem ersten Anschein nach – ein noch umfassenderes Spiel mit der Fiktionalisierung und der Metaebenen von Literatur. Wobei ja auch die Fußnote – sozusagen in einer dekonstruktiv aufgebauten Fußnote an den Rand geschrieben – oftmals eine sehr viel bedeutsamere und auch subtilere Funktion hat, als die Stelle im Haupttext, an die der Schreiber sie angebrachte.

Die Frage „Wer schreibt?“ in einer Absicht der Identifikation und des Dingfestmachens im Raum des Empirischen zu stellen, verfehlt den Text als ästhetisches Objekt zur Gänze. Autorin oder Autor sind Produkt von Texten. Nicht umgekehrt, wie es mancher erfahrungsungesättigte Leichtliterat oder -literarin vermeint.

Weshalb eigentlich die Sucht mancher Leserinnen und Leser immer hinter die Schleier und die Masken des Autors, der Autorin blicken zu wollen? Ein Aspekt mag da sicher die Boulevardisierung der Literatur, die Galaisierung abgeben. Es müssen Bilder her, und zwar möglichst schicke, und die schönen Autorinnen und Autoren zeigen sich für die Verlagsprospekte gerne. Und wenn sie, wie Judith Hermann eher nicht so schön sind, dann wird qua Photographie eine Personality, eine Art Aura geschaffen: die vergeistigte vergrübelte Frau, in matt-milchigem Schwarz/Weiß gehalten, verhaucht und aus der Zeit gefallen. Wir alle kennen diese Bilder. In den 90ern und zum Beginn der 00er Jahre kursierte der von den Marketingabteilungen der Verlage geschaffene Begriff des Deutschen Fräuleinwunders in der Literatur. Personality als Literatur.

Für andere wieder resultieren diese Enttäuschungen, daß eine Autorin irgendwie und irgendwo und am Ende doch ganz anders ist, aus persönlicher Kränkung: Wer sich lange mit einer solchen Bloggerin und Autorin schrieb – anonym wie das im Internet so zugeht – und dann nicht das fand, was er suchte, mag sich ärgern. Aber wurde er dabei betrogen, oder betrog er sich nicht eher selbst? In diesem Falle kann es um der Sache willen gut tun, die Befindlichkeiten über Bord zu werfen und den Blick auf den eigenen Blick zu werfen. Worin besteht denn die Täuschung, wenn mir ein(e) Unbekannte(r) E-Mails schreibt? Wurde ich durch den Eigennamen, der auf den Genus deutet, getäuscht? Worüber wurde ich getäuscht? Eine Autorin oder ein Autor sind kein Fertiggericht,wo die Ingredienzen juristisch korrekt angegeben sein sollten.

Wer sich in der Welt der Literatur bewegt, der hält sich im Raum der Fiktionen auf, und durch das Internet (als Medium der Literatur) erweiterter sich dieser Raum außerordentlich. Wer einstmals in den guten alten Zeiten auf einem Empfang oder bei einer Feier einen Schriftsteller traf, der konnte Pech (oder Glück) haben, und er fand sich Jahre später in einem Buch wieder. Thomas Mann nutzte häufig Menschen als Vorlagen – von den „Buddenbrooks“ und vom „Zauberberg“ waren nicht alle angetan. Heute begegnen Sie auf einer Party einem Schriftsteller oder einer Schriftstellerin und flugs findet einer sich am nächsten Tag (mit Glück leicht verfremdet) in einem literarischen Blog wieder. Das Internet mit YouTube, Flickr, der Welt der Blogs hat die Wahrnehmung verändert. Auch die Produktionsformen von Text. Davon – unter anderem – handelt der Roman „Aléas Ich“. Wie und auf welche Weise entstehen Fiktionen? Für ein solches Wissen ist es ganz gleichgültig ob die in dem Roman der Autorin zugeschriebene Dissertation über „Identität, Authentizität und Illusion – Zum Begriff Fiktionalität“ nun existiert oder nicht. Der Text „Aléas Ich“ ist Bestandteil einer solchen (fiktiven oder realen) Dissertation – die Grenze zwischen Philosophie und Literatur verschiebt sich auf eine solche Weise, daß Ebene und Metaebene ins Fließen geraten. Philosophie wird zur Literatur (dieses altes Thema der 80er, 90er Jahre, insbesondere für uns Derridaleser, die dem Text Derridas mit Wohlwollen folgten.)

Wieweit es diesem Roman nun gelingt, die Grenzen neu oder anders zu bestimmten, vermag ich allerdings an diesem Punkt der Lektüre noch nicht zu sagen. Ob er eine Weise von Wahrnehmung erzeugt, die jene Hybris des modernen Autorensubjekts aufspaltet oder ob der Text am Ende doch wieder auf jenen narzißtischen und spiegelstadiumsähnlichen Punkt kommt, in dessen Zentrum jenes omnipotente und selbstverzückte Subjekt hockt, das es im Rahmen Lacanscher und Deleuzescher Begehrlichkeiten zu destruieren galt, das wird die weitere Lektüre zeigen.

„Die Wahrheit existiert nur, solange niemand von ihr erzählt“ so heißt es vieldeutig, paradoxal, an den Perspektivismus Nietzsches und an die vielfältigen (philosophischen) Wahrheitstheorien des 20. Jhds anknüpfend, in diesem Roman. Literatur – das ist immer auch ein Stück creatio ex nihilo, und in diesem Akt helfen keinerlei moralischen Urteile, die mit den Begriffen Lüge, Betrug oder Wahrsprechen operieren, um mit externen Maßstäben an ein Objekt der Ästhetik heranzutreten. Für die Kunst ist immer noch der Begriff des Scheins konstitutiv. Am Text des Literaturwissenschaftlers und ästhetischem Theoretikers K. H. Bohrer mag man manches kritisieren – daß er jedoch im Rahmen seiner Adorno-Lektüre dessen Begriff des Scheins stark machte, gehört zu seinen großen Leistungen. (Leider vergaß er darüber die Passagen Adornos zur Geschichtsphilosophie.)

Der Autor ist eine Funktionsstelle. Es geht in der Literatur um die Funktion des Autors, nicht um die Person, die sich dahinter verbirgt. (Daß in dem Begriff „Person“ zugleich der der Maske steckt, sei geschenkt.)

Wer meint, mit „Aléas Ich“ wieder einen verspielten, verschnörkelten, zauberischen Roman mit angehängtem Lokalkolorit von Rumänien und Berlin in der Hand halten zu können, der wird sicherlich enttäuscht sein. Aber für eine dezidierte Kritik ist es nach der ersten Hälfte des Buches wohl noch zu früh: eine Symphonie läßt sich nicht beurteilen, wenn ich bloß den ersten Satz höre und ein Tafelbild bleibt Fragment, wenn ich nur die untere rechte Ecke wahrnehme und für Kritik und Kommentar zur Verfügung habe. [Eigentlich müßte es eine Art von Buch- und Kunstkritik geben, die das Werk fort- und weiterschreibt. Ein Blick ohne Richterspruch. Im Lesen des Textes erfaßt sich die immanente Struktur eines Werkes: eine Art von mimetischer Rezeption; sich dem Werk gleichzumachen, anzuschmiegen und dabei diesem trotzdem nicht zu verfallen.]

Die Frage nach der Funktion des Autors und damit auch die nach der Funktion von Literatur, die Frage nach den Identitäten und die nach der Moral des Personalausweises wird hier im Blog in nächster Zeit sicherlich Thema sein.