Die Struktur des Autors

Man könnte ihn als einen der eifrigsten und regelmäßigsten Blogger bezeichnen, wenn es denn seinerzeit bereits ein solches Kommunikationsmedium gegeben hätte: Vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode 1945 schrieb er täglich: morgens zwischen fünf und acht Uhr. Und zwar in seine Cahiers. Die Rede ist von Paul Valéry. Es handelt sich bei dieser Arbeit jedoch nicht um ein Tagebuch im herkömmlichen Sinne, wie etwa bei Thomas Mann, der dort von seiner Verdauung schreibt oder über Schriftstellerkollegen spricht (die höfliche und diskrete Formulierungsvariante). Auch fließen in die Cahiers nicht nur unmittelbare Reflexionen oder Assoziationen ein, welche in die Schrift gebracht werden, sondern vielmehr geht es um den Strom des Bewußtseins mitsamt seinen Verzweigungen und Umwegen, um Gedanken und Einfälle, Aperçus, Aphorismen, Vergewisserung des Selbst, kürzere oder längere Sentenzen, Reflexionen, Beobachtungen, welche teils der Intuition folgen, teils komponiert wirken. Kurz und gut: es handelt sich bei diesen Heften um jenes über sich selbst reflektierende Subjekt, welches dabei über sich selber hinaus schreibt. Die Cahiers liefern Bedingungen der Konstitution, Analysen, Untersuchungen, in denen Denken verströmt. Schreiben in einem solch unwillkürlichen und zugleich äußerst strengen Modus forscht die eigene (Geistes-)Existenz aus (Monsieur Teste), notiert die Ideen, die Entwürfe, die Fragmente, es überläßt sich jenem Fluß. Hinzu kommen in Valérys Cahiers Zeichnungen und Skizzen, sogar Aquarelle.

Diese Cahiers lassen sich keiner Sorte von Text so recht zuschlagen. Sie sind keine Prosa, kein Essay, keine Philosophie, keine Lyrik, kein innerer Monolog, aber auch kein rhizomhaftes Wurzelwerk, weil auch dieses Gebilde immer noch von einem Nexus ausgeht. Valéry beschäftigte sich mit mit Mathematik, mit Physik, insbesondere der Thermodynamik, Relativitätstheorie und Quantenmechanik. Dennoch: In diesem Gewebe und Dickicht von Text konstituiert sich ein Autor-Subjekt, welche jedoch nicht mit der hergebrachten Form von Subjektivität gleichzusetzen ist. Zwar handeln diese Cahiers von „geistig-seelischen Vorgängen“, von Gefühlen über Wünsche, Emotionen und Träumen bis hin zum menschlichen Willen, aber in ihrer Komplexität und ihrer Struktur erschöpfen sie sich doch nicht in der bloßen Subjektivtät des Bewußtseins. Was bei Valéry im Akt des Schreibens sowie im Modus der Schrift zu einem unerschütterlichen Fundament der Erkenntnis sich steigern sollte, gerät wider den Autor zu einem Hypertext. Die von Valéry zu recht geforderte Klarheit und Strenge des Schreibens (und Denkens) bordet über. In solcher Bewegung des Suchens nach jenem unerschütterlichen Fundament der Erkenntnis steht Valéry ganz auf der Seite Descartes – und es läßt sich sagen, daß fast die gesamte französische Philosophie des frühen 20. Jahrhunderts eine Auseinandersetzung mit Descartes ist: bis hin zu Sartre.

Seit jener Gewitternacht von Genua (4-5 Oktober 1892) perspektivierte sich für Valéry der Gang seines Denkens anders als bisher, es war Valérys Abschied von der Literatur. Jene Nacht brachte eine Wandlung, und sie gehört zu jenen Daten (auch der Literatur), welche den Einschnitt ausmachen und eine Wendung ums ganze ergeben: So etwa dieser Abend am 13. August des Jahres 1912, als Franz Kafka auf einer kleinen Gesellschaft bei Max Brod jene Felice Bauer traf: dieses leere Gesicht, wie er es in seinem Tagebucheintrag vom 16. August schrieb. Diese Nacht von Genua mag als Auslöser für jenen radikalen Zweifel, der sich im Schreiben zur Höhe trieb, gedient haben, folgt man dem Mythos der Literaturgeschichte.

Diese Aufzeichnungen Valérys stehen vermittels des Subjektbegriffes samt der Sistierung desselben in der Tradition Pascals, welchen er allerdings vehement kritisierte, und mehr noch Montaignes. Was ihn in den Bezug zu Montaigne setzt, ist sicherlich diese Weise der Selbstvergewisserung, die ausschweift und in die Weite geht. Zugleich löst sich der Text Valérys jedoch vom herkömmlichen Begriff eines Subjekts ab – trotzdem er auf die Formen der Wissenschaft rekurriert und jener cartesianische Zweifel und der Gang hin zur Gewißheit die Basis seines Schreibens/Denkens ausmachen.

„Die Person des Autors ist das Werk seiner Werke.

Mein Charakter bringt mich dazu, das, was geschrieben wird, als Exerzitium zu betrachten, als äußeren Akt, als Spiel, als Anwendung – und mich zu unterscheiden von dem, was ich ausdrücken kann.

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Meine Verse hätte ich nicht geschrieben, wenn ich nicht durch die Anzahl der Bedingungen, die ich ihnen auferlegte und die nicht alle sichtbar sind, ihre Entstehung fast verhindert hätte.

Das Wesentliche ist für mich nicht das Werk (Mißverständnis) – es ist die Erziehung des Urhebers.“

(Paul Valéry, Cahiers 1, S. 332, Frankfurt/M 1987)

Nun eignen sich solche Hefte freilich gut als Steinbruch für Zitatesammlungen, um irgend etwas, irgend eine Befindlichkeit oder eine Stimmung mit einer Sentenz zu illustrieren, ohne daß das Zitat im Zusammenhang einer Reflexion steht. Um diese Reflexion aber geht es diesem Text – ebenso wie dem Valérys. Denken, das sich auf die Form richtet – auf die Bedingungen der Möglichkeit von Subjektivität und Autorschaft. Jener Cartesianische Zweifel, der am Ende zur Gewißheit finden will, kann unter den Bedingungen der Moderne bloß noch die Spaltung des Subjekts hervorbringen – daß das Ich in verschiedenen Perspektiven aufscheint und dies eben ist mit Nietzsche das Signum nicht nur der ästhetischen Moderne zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Georg Lukács fand für diesen Zustand in seiner „Theorie des Romans“ den Begriff der „transzendentalen Obdachlosigkeit“.

„Ich sinke zu Boden unter der Last all dessen, was ich nicht getan habe.“ (Cahiers 1, S. 61)

2012 – Feu la cendre

Diese Folge von Ziffern mag in vielfacher Hinsicht gut einen neuen Blogtext als Überschrift kennzeichnen: als Datum im Sinne des Jahrestages, als abstrakte Angabe von Zeit, es könnte sich dabei jedoch ebenso um einen Romantitel handeln, die Assoziationen zu „2666“ liegen nahe, aber ganz so ausufernd und figurenverschränkt gerät dieser Beitrag sicherlich nicht, und wir verweilen in der BRD. Was bleibt, ist die Freude an den unwillkürlichen Korrespondenzen. Die Metapher des unendlichen Spaßes ist vielfach einsetzbar. Meine Gedanken schweifen beständig woanders hin, während ich an meinem Schreibtisch sitze. Es sei hier nebenbei daran erinnert, daß in der Literatur vor einhundert Jahren einige der bedeutendsten Werke der Klassischen Moderne entstanden: im März 1912 erschien „Der Tod in Venedig“, in der Nacht vom 22. auf den 23. September schrieb Franz Kafka seine Erzählung „Das Urteil“ in einem Zuge durch. Dieses Ereignis wird auf „Aisthesis“ datumsgenau begangen, und um dem Antialkoholiker oder eher noch dem Abstinenzler Kafka nicht mit Aquavit, aber doch mit Adäquanz zu begegnen, gibt es in dieser Nacht womöglich eine besondere Sitzung aus unserer beliebten, bisher leider noch nicht öffentlich zelebrierten und stattgefundenen Rubrik „Der Blogtrinker“, um dieses Moment der Intensität (im Schreiben) und als ästhetische Konstruktion zum Ausdruck zu bringen.

Ich lege im Grunde nicht sehr viel wert auf die Dinge, welche mir Schriftstellerinnen oder Schriftsteller privat beziehungsweise in ihrem Tagebuch zu berichten haben. Allenfalls besitzt solches den Wert des Dokumentarischen, und es kann sich dieser Text in einer neuen Anordnung zu etwas anderem verbinden, das dann wiederum zur Literatur sich transformiert. Im Grunde sind auch die Briefe und die Tagebücher Kafkas ein Stück Literatur. Soviel nur sei von Kafkas Selbstbekenntnis, welches er in ein Heft eintrug, gegeben:

„Diese Geschichte ‚Das Urteil‘ habe ich in der Nacht vom 22. bis 23. von zehn Uhr abends bis sechs Uhr früh in einem Zug geschrieben. Die vom Sitzen steif gewordenen Beine konnte ich kaum unter dem Schreibtisch hervorziehen. Die fürchterliche Anstrengung und und Freude, wie sich die Geschichte vor mir entwickelte, wie ich in einem Gewässer vorwärtskam. Mehrmals in dieser Nacht trug ich mein Gewicht auf dem Rücken. Wie alles gesagt werden kann, wie für alle, für die fremdesten Einfälle ein großes Feuer bereitet ist, in dem sie vergehen und auferstehen. Wie es vor dem Fenster blau wurde. Wie ein Wagen fuhr. Zwei Männer über die Brücke gingen. Um zwei Uhr schaute ich zum letzten Male auf die Uhr. Wie das Dienstmädchen zum ersten Male durchs Vorzimmer ging, schrieb ich den letzten Satz nieder. Auslöschen der Lampe und Tageshelle.“ (Franz Kafka, Tagebücher, 23. September 1912)

Ich werde auf diese Passagen sowie vor allem auf „Das Urteil“ zurückkommen. Das Feuer, die Glut und die Asche. Ja, es ist für alles ein Feuer bereitet. Ich selber versenkte in dieser Woche fünf Monate digitale Korrespondenz mit einer unheilvollen Frau aus Hamburg in das digitale Nichts, es blieb nicht einmal die Asche übrig. Wie angenehm und restmelancholisch war das früher, wenn jemand die Briefe verbrannte, die nun als überflüssig sich erwiesen, die aus der Zeit fielen, und es blieb diese Schwärze zurück, zerbröckelt und ein Hauch und Wisch getätigt, damit alles in die Winde zerstäubt, jetzt brauchen wir lediglich eine Taste zu betätigen und dann noch einmal, damit es endgültig löscht. Nicht mit einem melancholischen, sondern mit einem technischen Lächeln. Aber sind Mails es wert aufgehoben zu werden, in denen eine Frau davon schreibt, in ein Restaurant wie das „IndoChine“ zu gehen? Es sind dies Orte, wo Menschen speisen, die keinen eigenen Geschmack besitzen und die Sätze von Aristoteles aus Zitatedatenbanken abschreiben. Warum halten Verblendungen so derart lange an? Eine Form, sich seiner (ästhetischen) Subjektivität als Privatissimum im Schreiben zu versichern, ist oder war der Eintrag ins Tagebuch bzw. das Schreiben von Briefen. Kafka ahnte sicherlich nicht, daß jene Tagebuchzeilen Jahre später Millionen Menschen lesen werden – eigenartige Vorstellung. Aber er begriff sich in diesen Zeilen vom 23. September durchaus als Schriftsteller, sah sich im Zusammenhang mit Wassermann und Werfel, und was den Rahmen von Deutung des Innenlebens samt den darin verschränkten Ebenen angeht, so nennt Kafka in diesem Eintrag zudem Freud. Der Subtext des „Urteils“, jene darin verborgene Struktur dürfte Kafka also nicht entgangen sein.

Der Schreibfluß als Akt der Intensivierung, als exzeptionelles Moment: „Nur so kann geschrieben werden, nur in einem solchen Zusammenhang, mit solcher vollständigen Öffnung des Leibes und der Seele.“ (F. Kafka, Tagebuch v. 23. September 1912) Andererseits gibt es eine solche Selbsttransparenz, die als Entäußerung auftritt, und eine solche Weise des Bei-sich-seins in der Offenheit von Affekt, Geist und Körperlichkeit lediglich im Modus des Fiktionalen: in der Schrift.

Die Theorie kam bei „Aisthesis“ in den letzten Tagen freilich zu kurz, was den Umständen, den gelebten Augenblicken und den vielfältigen Momenten aus dem Hier und Jetzt sich schuldete. Diese Absenz tut mir für meine Leserinnen und Leser fast ein wenig leid, aber es kommen, so sagt man, für das lesende Subjekt wieder bessere Tage. Zumindest was die Texte im Blog angeht. Nun verhält es sich jedoch derart, daß ein Essay zu Walter Benjamin oder über das Ende der Kunst sich nicht für einfachso schreibt, sondern ein Maß an Zeit benötigt.

Mögen Sie eigentlich Vollkornspaghetti? Ich nicht. Aber man kann sich sehr irren. J. und B. gingen nach einem ersten Strandspaziergang auf Usedom, bei dem wir dem kalten Wind trotzten und nach den Möwen schauten, die von zwei Spaziergängern gefüttert wurden, in den Ort Bansin hinein, wo wir in einem kleinen familienbetriebenen Hotel wohnten. Weil wir beide zudem Junkies des Außerordentlichen sind und uns gerne an jenen Orten aufhalten, die von dem französischen Ethnologen Marc Augé „Nicht-Orte“ genannt werden, konnten wir dem dortigen winzigen Einkaufszentrum nicht widerstehen. Die Photographien von diesem Ort zeige ich auf Proteus Image. Natürlich gibt es selbst in Bansin den obligatorischen 1-Euro-Shop, in welchen es uns sogleich hineinzog. Wir stöberten, schauten auf die Welt der billigen Waren, die in unansehnlicher Auslage als serielle Reihung und im Spiel der Farben dargeboten werden. An solchen Orten zeigt sich das Wesen und es fallen die Schleier. J. griff nach den Vollkornspaghetti von Buitoni für nur einen Euro, ich entgegnete, es sei nicht ihr Ernst, Vollkornspaghetti kaufen zu wollen, weil dieses Zeug nun einmal schrecklich schmecke. Allein es half nicht – die Spaghetti wurden gekauft, J. versprach, sie auf eine Art und Weise zuzubereiten, in der ich überhaupt nicht bemerken würde, daß es sich um ein schrecklich schmeckendes Vollkornprodukt handele.

Vier Tage später löste sie dieses Versprechen mittels einer wunderbaren Soße ein. Und das sind dann jene „Verzückungsspitzen des Daseins“, von denen Nietzsche schreibt, die sich einstellen, so zum Beispiel in diesen Momenten. Ich dachte bisher, meine Künste des Kochens seien hinreichend gut, aber nach diesem Abend werde ich nur noch unter Vorbehalt ein Gericht zubereiten, denn wenn ich mir ansehe, auf welch virtuose Art jene Frau in der Küche die Kunst der Improvisation und der Kombination von Elementen zu einem gelungenen Essen beherrscht, so zweifle ich an meinem Talent. Kochen ist ein kreativer Vorgang. Und deshalb sind Restaurants wie das “IndoChine” No-go-area, Gentrifizierungsscheiße, ein Restaurant, das den guten Elbblick und das, was einst dort war, zuballert mit Geld und Scheiß.

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Nebenbei bemerkt, ist das Photographieren von zubereiteter Nahrung eine schwierige Angelegenheit, denn meist sehen die Bilder von gekochtem Essen so aus, als seien die Lebensmittel zerpampt, lapschig, lantzschig; allenfalls in schwarz-weiß geht‘s, das Gekochte abzubilden. Es klafft eine Lücke zwischen dem Abbild und dem, was wir zu uns nahmen.

Zu diesem Essen gab es drei Flaschen Wein, die von uns geleert wurden, und statt des Filmes „Blow Up“, welchen ich gerne gezeigt hätte, der sich aber ausleihweise an anderer Stelle befand, spielte uns die Musikanlage unter anderem das weiße Album von Tocotronic.

Und nichts als im Blut zu schreiten: Geister, Wiedergängertum – „schwimmende Hölderlintürme“, schwarzgallig

Geschichtsphilosophie in nuce – Heiner Müller

Es ist der Geist Hamlets als Fleischwerdung, der in Heiner Müllers „Die Hamletmaschine“ zur Geschichte drängt. Wiederkehr. In den Sentenzen geschieht nichts anderes mehr als die Wiederholung, gesprochen in der Vergangenheitsform, und es stellt sich diese Frage, wer eigentlich da spricht, ob es Hamlet selber oder nur noch der Darsteller eines Hamlet ist, Spaltung des Subjekts:

„Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe ein Paar, im Stechschritt hinter dem Sarg des hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

„Die Zeit ist aus den Fugen“? Nein, sie bietet das Immergleiche, immer schon gesehen, immer schon dagewesen, jenes immerwährende Spiel, die ewiggleiche Scheiße und doch jedes Mal anders dargeboten. Die Erdung, wie einer jener Begriffe aus dem Wörterbuch der Gemeinplätze lautet, oder das echte Gespräch, ebenfalls daher entnommen und welches im Jargon Heideggers, des schrecklichen Gadamers bzw. Jaspers die Eigentlichkeit und das Bei-sich-und-beim-anderen-sein verbürgen sollte, verbleibt als falsch interpretierte, falsch-idealistisch gedachte Eröffnung in der rückblickenden Reflexion als Blah-Blah der Monotonie stehen: Subreption dessen, was geschichtsphilosophisch unmöglich geworden ist, was noch niemals war, was sich überholte: Echtheit, Unverstelltheit, Dasein, Selbstpräsenz. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“ So schreibt Walter Benjamin in seinem Passagenwerk.

Die Figuren des Ruins, welche zu gestalten sind. Es bleiben keine Lieder mehr zu singen, wie es an einer Stelle bei Paul Celan heißt. Die Frage stellt sich, wieweit Dichtung und Prosa diese Trümmer und die Berge von Schutt in die Darstellung zu bringen vermögen. Dies impliziert die Frage nach einer Form von Prosa/Dichtung nach (oder in) der Katastrophe. Wenn die Sprache in die Musik umschlägt, wie in Hölderlins Dichtung, jenem „Dem folgt deutscher Gesang“, jener andere Ton der Sprache sich öffnet, so kann dies unter spätmodernen Bedingungen nur noch in einer hermetischen Weise geschehen, die sich jeder Hermeneutik (des Daseins) entzieht, und zwar als jenes Moment, jener Augenblick, in welchem die Dichtung umschlägt in jene andere Weise. Eine Dichtung, die in solcher Art transformiert, nennt Paul Celan in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“ eine Atemwende. „Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten“ (P. Celan, Der Meridian) Es ist das Gegenwort, so wie jene Ruf „Es lebe der König“ der Lucile in „Dantons Tod“.

Die Revolution endet als Farce? Nein, sie endet grausam, im Rahmen eines „Theaters der Grausamkeit“, welches sich bei Heiner Müller auf jene Orphelia-Elektra-Figur kapriziert, die nicht mehr nur das bloße Opfer bleibt, sondern mit jenen Fleischermessern durch die Schlafzimmer schreitet, damit die Wahrheit gespürt und zugleich gewußt wird.

„DAS EUROPA DER FRAU

Enormous room. Ophelia. Ihr Herz ist eine Uhr.

OPHELIA [CHOR / HAMLET]

Ich bin Ophelia. Die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmere die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust, die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

Heiner Müller und die Geschichtsphilosophie des Walter Benjamin wären in eine Anordnung zu bringen. An anderer Stelle tat ich dies in diesem Blog bereits über jene Figur des Angelus Novus.

Es ist das Moment der Dekonstruktion von Zusammenhang und das Repetitive, welches diesen Text Müllers trägt; die Einheit von Ort, Zeit, Handlung existiert nicht mehr, dem Drama selbst als Ort gesellschaftlicher Reflexion oder als Lehranstalt wurde sein Prozeß gemacht, darin gleicht es Becketts „Endspiel“.

„Die Hamletmaschine“ ist schwierig spielbar, ganz anders als „Germania 3. Gespenster am toten Mann“, jenes Fragment gebliebene Stück. Die Schwierigkeit bei solchem Text wie „Germania 3“ besteht vielmehr darin, daß man sie aufgrund einer gewissen Thesenhaftigkeit und schematischen Konstruiertheit kaum lesen kann, sondern in seiner Aufführung sehen muß. „Germania 3“ erinnert ein wenig an Thomas Bernhards „Der Theatermacher“: die Welttragödie, die in ihrer Wiederholung, in jener Doppelung eine Weltkomödie wird, in welcher die Figuren der Geschichte ihre Rollen spielen und auftreten (bei Müller u. a. Hitler und Stalin) – gegeben allerdings nur in Utzbach in einem Wirtshaus. „Germania 3“ und „Der Theatermacher“ wären als ein Stück auf die Bühne zu bringen, indem die Fragmente ineinander montiert werden.

Die Texte Heiner Müllers visualisieren die Betrachterin oder der Betrachter sich entweder inszenatorisch auf einer Bühne, was einen Gang ins Deutsche Sprechtheater bedeutet, sofern Müller dort überhaupt noch gespielt wird, oder die Sehnenden müssen diese Texte sich vorgelesen vorstellen, sie sich selber mit vernehmbarer Stimme vorsagen oder von einer Schauspielerin sich vortragen lassen, die jene unbedingt notwendige Kraft besitzt, einen Text Heiner Müllers zu intonieren. Eine andere Möglichkeit, dem Text, dem Sound, dem Rhythmus Heiner Müllers sich zu nähern, besteht darin, jene legendäre Platte von Heiner Goebbels „Verkommenes Ufer/Die Befreiung des Prometheus“ aus dem Jahre 1986 auf den Plattenteller zu plazieren und abzuspielen: Darauf vernimmt man dann sogar Heiner Müllers Stimme, wie er einen Text in einem DDR-Ausflugslokal liest, eine Collage von Klängen, auf einem Tonband aufgenommen, und im Hintergrund spielt eine Blaskapelle Motive aus Webers „Freischütz“. Diese Anordnung klingt derart absurd – man möchte sie für inszeniert halten. Geschichtsphilosophie, welche sich als Slapstick im Detail des Alltags sedimentiert. Aber bekanntermaßen ereignen sich alle Dinge des Lebens zweimal: als Tragödie und als Farce oder Komödie.

GERMANIA 3 GESPENSTER AM TOTEN MANN

Nacht Berliner Mauer Thälmann und Ulbricht auf Posten

THÄLMANN Das Mausoleum des deutschen Sozialismus. Hier liegt er begraben. Die Kränze sind aus Stacheldraht, der Salut wird auf die Hinterbliebenen abgefeuert. Mit Hunden gegen die eigene Bevölkerung. Das ist die rote Jagd. So haben wir uns das vorgestellt in Buchenwald und in Spanien.

ULBRICHT Weisst du was Bessres.

THÄLMANN Nein.

ULBRICHT Wenn du das Ohr an den Boden legst, kannst du sie schnarchen hören, unsre Menschen, Fickzellen mit Fernheizung von Rostock bis Johanngeorgenstadt, den Bildschirm vorm Schädel, den Kleinwagen vor der Tür. Schüsse Leuchtspur. Wieder einer. Hoffentlich ist es nicht mein Abschnitt.

Soldaten mit einem Flüchtling.

Subjektivierungsweisen und Liebesdiskurse. Kommunikation und Reflexion des Selbst – Kleists Briefe

Das Problem der Subjektivität als Indikator der Moderne, so könnte die Überschrift für diesen Text ebenfalls lauten – es handelt sich bei dieser Wendung um eine Textstelle aus Karl Heinz Bohrers Buch „Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität“ (S. 12), die ich leicht modifizierte. Aber diese Lesart stellt nur einen von zahlreichen anderen Aspekte der Lektüre dar. Es könnte die Überschrift ebenso heißen: Die Fallen der Subjektivität. Am Ende reiht sich dieser (Blog-)Text in eine Poetik und Erfahrung des Datums ein, welche ich in diesem Blog für dieses Jahr in unterschiedlichsten Konstellationen, in verschiedenen Weisen der Darstellung unternehme. Es wird dies eine lose Reihe, welche ich anhand eines Titels oder einer Überschrift thematisch nicht immer markiere oder kennzeichne.

Kommunikation im Sinne einer Mitteilung an eine oder einen andern, mithin jenseits monologischer und monadologischer Verfassung, ist für bestimmte Menschen schwer möglich – für sie gilt es, diese Kommunikation mit dem Anderen abzubrechen, was einem Verstummen gleichkäme und damit den Tod des Subjekts bedeutet, oder aber ihr gestörtes, zerstörendes Moment in der Phase des Abbruches, des Unstimmigen gestalterisch – gleichsam in zweiter Reflexion – auf den Begriff zu bringen und die Mechanismen, die zu dieser Zerstörung führen, (qua ästhetischer Form) in den Blick zu bekommen. Kleists Denken, seine Texte kreisen um diese Formen von Kommunikation, und darin erweist er sich als eminent moderner Schriftsteller. Kleists „Der zerbrochene Krug“ etwa ist ein Blick auf (aporetische) Kommunikation: auf ihr Mißlingen, die daraus resultierenden Mißverständnisse und auf die Momente der Verdeckung samt der damit korrespondierenden Freilegung von Wahrheit, die am Ende als das gesellschaftlich Unwahre sich erweist. (Die sexuellen Konnotationen des Textes sind noch einmal ein Kapitel für sich.) Ebenso bedeutsam ist das Sprechen über etwas: so in der „Penthesilea“: häufig wird dort von den Akteuren über Handlungen und Ereignisse kommentierend gesprochen, gleichsam als ob die griechischen Helden plötzlich ein antiker Chor wären, anstatt daß das Drama selbst in seinem Verlauf das gerade Beschriebene zur Darstellung brächte.

Kleist nahm solche Motive der Zerstörung und die Unmöglichkeit des adäquaten Ausdrucks für das frühe 19. Jahrhundert bereits vorweg: daß eine Angelegenheit nur in der dritten Person, im Konjunktiv oder womöglich sprachlich gar nicht mehr verhandelt werden kann. In Hugo von Hofmannsthals „Chandosbrief“ wurde für das 20. Jahrhundert diese Tücke des Ausdrucks dann sinnfällig und auf den Punkt gebracht manifestiert.

Bekenntnishaft schrieb Kleist an seine hochverehrte Schwester Ulrike: „Ach, es gibt kein Mittel, sich andern ganz verständlich zu machen und der Mensch hat von Natur keinen anderen Vertrauten, als sich selbst.“ (Brief an seine Schwester Ulrike von Kleist, Februar 1801, in: H. v. Kleist, Werke und Briefe, Bd. IV, S. 192, Fft/M 1986) In solchen Stellen zeigt sich die monadologisch-monologische Verfassung. Aber bei allem Bruch und bei aller Skepsis an den Formen der Mitteilung herrscht zumindest in solchen Passagen noch der Glaube an das Vertrauen bzw. an eine Form von Selbstpräsenz und Selbstrepräsentation innerhalb der Sprache und innerhalb des Subjekts. Kommunikation aber mit dem Auswendigen, dem anderen Subjekt ist wesentlich gestört – und zwar, in Kleists Diktion, von Natur aus –, wenngleich das Begehren des Sprechens dahin treibt, den unverstellten Ort einer erfüllten Präsenz (auch in der Gemeinsamkeit) zu finden. Das zeigen die Stücke Kleists gut, wenngleich man nicht voreilig von seinem Schriftwechsel und dem Biographischen auf seine Texte schließen soll. Die soziale und die physische Welt korrelieren zwar und durchdringen sich, wie so oft bei Kleist. Die Kleistsche Wunschmaschine will (einerseits) zusammenbringen, was in der Optik der Moderne nicht mehr zusammen gedacht werden kann. Und weil das nicht möglich ist, stellen sich jene Kleistschen Verwicklungen und Brüche ein, die ob der Unmöglichkeit samt dem gleichzeitigen Begehren nach der erfüllten Präsenz deshalb um so stärker hervortreten. Das reicht bis in die zerrüttete Sprache samt seiner eigenwilligen Syntax hinein.

Und innerhalb dieser Konzeption von (erfüllter) Einheit fällt Kleist dann wiederum hinter eine Moderne, welche die Kantische Ausdifferenzierung der Sphären zum Primat und zum Faktum bürgerlicher Ordnung erhob, zurück. Als Slogan oder Stichwort hierzu sei die Wendung „Kantkrise“ genannt – wenngleich zu recht bezweifelt werden darf, daß Kleist Kant überhaupt rezipierte. Diese Trennung als Signum der Moderne konnte und wollte Kleist in dieser Weise nicht akzeptieren. In seine literarischen Texten manifestiert sie sich in wechselnder Weise – etwa im „Erdbeben von Chili“, wo in den Verrüttungen, welche der Zufall der Natur produziert, Gesellschaft in den Wirbel gerät und am Ende Gewalt und Notwendigkeit um so unvermittelter hereinbrechen. Und insbesondere Kleists Briefe sind, als Medium der Selbstvergewisserung, die gleichzeitig Mitteilung in einem emphatischen Sinne sein möchte, davon durchdrungen.

Dennoch: Primat bleibt die gelungene Kommunikation, die auf ein unzerstörtes, bei sich seiendes Subjekt rekurriert, welches (verfügender) Herr im eigenen Hause ist. Das Bewußtsein des Risses, der gleichsam durch Welt und Mensch ragt – es ist bei Kleist zwar eminent vorhanden, aber der Wunsch nach Heilung ebenso: daß man ins Paradies käme, indem man die Erde einmal umrunde, wie es im Aufsatz zum Marionettentheater heißt. Welthaltigkeit und Ankunft als Wiederkehr – das ewige abendländische Motiv der odysseischen Reise. (Und manche der Bücher von Ernst Bloch beginnen ja ebenfalls in der Weise, daß sie das Motiv des klassischen Bildungsromanes als Form der Reise aufgreifen: „Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.“ (E. Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie) Bei Kleist persifliert sich dieses Konzept von  Bildung aber gleichzeitig, man schaue auf die Novelle „Michael Kohlhaas“.

Insbesondere in den Briefen Kleists manifestieren sich die Formen der Selbstvergewisserung des Subjekts, der Subjektbildung. Und in diesem Sinne zeigen – contre coeur – gerade diese Briefe Kleists das spezifisch Moderne: die Ausdrucksform des Bürgerlichen, Schreiben als Selbstrepräsentation. Diesem ist freilich der Solipsismus bereits eingeschrieben – Ausdruck des Prinzips bürgerlicher Konkurrenz. „Die Notwendigkeit eine Rolle zu spielen, und ein innerer Widerwille dagegen machen mir jede Gesellschaft lästig, und froh kann ich nur in meiner eigenen Gesellschaft sein, weil ich da ganz wahr sein darf.“ Und einige Zeilen weiter dann: „Das alles verstehst Du vielleicht nicht, liebe Ulrike, es ist wieder kein Gegenstand für die Mitteilung und der andere müßte das alles aus sich selbst kennen, um es zu verstehen.“ So schriebt Kleist am 5.2.1801 an Ulrike (S. 194).

Dieses (unendliche) Begehren nach Selbstpräsenz und Wahrheit als unverstellter Anwesenheit und Bei-sich-sein sowie jenes Motiv des Beim-anderen-sein als Struktur des Begehrens reicht soweit, daß es sogar den Körper erfaßt bzw. durch die (zerteilten) Zeichen des (zerstückelten) Körpers repräsentiert werden muß: Kleist an Ulrike am 13/14. März 1803: „Ich weiß nicht, was ich Dir über mich unaussprechlichen Menschen sagen soll. – Ich wollte ich könnte mir das Herz aus dem Leibe reißen, in diesen Brief packen, und Dir zuschicken. – Dummer Gedanke.“ (Briefe S. 309) Die Mitteilung gerät zur Teilung und Zerstückelung. Individuum est ineffabile. (Den Bezügen respektive dem Gegensatz von der Sprache des Herzens, auch im Sinne Rousseaus, dessen Texte Kleist sehr gut bekannt waren, und der Schrift als dem (scheinbar) Sekundären und Parasitären (mithin Abgeleiteten) wäre im Sinne Derridas ebenfalls nachzugehen.) Und an diesem Grundwiderspruch zwischen Selbstpräsenz, Selbstrepräsentation, Körper und Gesellschaft zerbricht das schreibende Subjekt, welches bereits gestisch auf das bürgerliche Subjekt deutet. Der Riß geht mitten durch es hindurch.

Eine ganz ähnliche Schreibsituation der monadologisch-monologischen Reflexion auf das Selbst, welche aber – über die bloße Reflexion hinaus, und anders gelagert als bei Kleist, zugleich um eine Frau kämpft – haben wir im Feld des Briefes dann 110 Jahre später. Es handelt sich um einen der faszinierendsten Schriftwechsel, die ein Autor mit einer Frau führte: Und zwar Franz Kafkas Briefe an seine Verlobte Felice Bauer. Die Briefe Felice Bauers sind nicht überliefert – am Ende war es ein Schreiben ins Nichts hinein: jenes unbeschriebene, leere Gesicht, welches Kafka bereits bei ihrer ersten Begegnung konstatierte.

Auch Kafka weiß um die Vergeblichkeit des Briefeschreibens als Medium von Fremd- und Selbstreflexion. Dies trifft insbesondere auf Liebesbriefe zu, welche sich nach Antworten sehen: daß der Strom, der unendliche Fluß des Schreibens nie abreißen möge, daß ein Brief immer ankommt, seinen Bestimmungsort, seine Bestimmung erreicht:

„Die leichte Möglichkeit des Briefeschreibens muß […] eine schreckliche Zerrüttung der Seelen in die Welt gebracht haben. [...]Briefe schreiben […] heißt, sich vor den Gespenstern entblößen, worauf sie gierig warten. Geschriebene Küsse können nicht an ihren Ort, sondern werden von den Gespenstern ausgetrunken.“ (Franz Kafka, Briefe an Milena, S. 302, Fft/M 1986)

Zum 190. Geburtstag von Gustave Flaubert

Ich habe es vergessen, ich habe es verpatzt und vergeigt, doch selbst der klügste Kopf kann nicht alles im Leben hinbekommen. Und es schreibt sich ein guter Text kaum nebenbei. Was ich vergaß? Nun, den 190. Geburtstag Gustave Flauberts: 12. Dezember 1821 in Rouen geboren. Das haben Sie, liebe Leserinnen und Leser, allesamt gewußt; und Sie haben mich nicht daran erinnert. Kein feiner Zug.

Sicherlich wäre es Flaubert egal gewesen, daß ich aktuell, mithin punktgenau nichts zu ihm schrieb und ich verspätet meinen Text darbringe – aber die Wahrscheinlichkeit, daß Flaubert es mitbekommt, ist andererseits eher gering als hoch anzusetzen. Da nehme ich aus meinem Weinglas sogleich einen verlegenen, aber doch großen Schluck vom Bordeaux, der im Schrank in der halbleeren, (nein halbvollen) Flasche noch unvertilgt und einladend herumsteht, um wenigstens im Rahmen des Französischen zu trinken: Jenes Frankreich, welches Flaubert so sehr verachtete und das er in seinen Romanen mit dem Seziermesser und mit dem Spott anging. Flaubert – ein wildgewordener Rentier und Spießbürger und dadurch, daß er sich so vollständig zurückzog und seinen Blick durch das intensive Studium eines jeden Details pflegte, der gründlichste Beobachter seiner Zeit. Spätestens nach dem (zeitweiligen) Verbot der „Madame Bovary“ im Jahre 1857 wußte Flaubert, voran er war.

Diese Gabe der sezierenden, auseinanderlegenden, kalt analysierenden Beobachtung kulminiert in seinem letzten (fragmentarischen) Werk „Bouvard und Pécuchet“. Die beiden Protagonisten streben nach Gelehrsamkeit und führen den Wunsch nach Bildung und damit auch den belesenen Fleiß eines Bildungsbürgertums, das bereits dem Kleinbürgertum entstammt, ad absurdum. Es ist dieses Buch, wie manche schreiben, nicht Flauberts bestes, weil die Figuren teils sehr starr und schematisch geraten sind, die Form ist nicht auskomponiert, was freilich auch daran liegt, daß der Romans unvollendet bleib. Die beiden Protagonisten führen ein Prinzip der Gelehrsamkeit vor, welches als inszenierte und zwanghaft betriebene Wissensproduktion und -anhäufung auf die bloße Fleißarbeit hinausläuft. Diese Art von Aneignung kann nicht funktionieren, weil solche Arbeit dem Wesen von Wissen widerspricht – bei Sartre taucht eine ähnliche Figur in seinem Roman „Der Ekel“ auf: jener Enzyklopädist bzw. Autodidakt, der seine Sicherheit durch das alphabetische Ablernen gewinnt und in dieser Arbeit doch nicht über die ersten Buchstaben hinauskommt: Sinnbild eines verkorksten Humanismus. Ich halte dieses letzte Werk Flauberts freilich für außerordentlich modern, seiner Zeit weit voraus.

Bouvard und Pécuchet wollen Menschen des Wissens sein, und sind doch zugleich die Parodie derselben. Sie widmen sich in ihren gelehrsamen Studien allen Gebieten des Wissens – von den Naturwissenschaften, der Landwirtschaft, über die Medizin, die Biologie, Geschichte, die Künste bis hin zu den höchsten Dinge: mithin der Philosophie und der Religion, kulminierend in dem Blick auf Gesellschaft. Im Grunde ist dieser unvollendete, Fragment gebliebene Roman eine Komödie der Menschheitsgeschichte. Der Gedanke der theoria hyperventiliert und kollabiert angesichts einer entfesselten Gesellschaft, welche Theorie eben nicht mehr als Selbstzweck und unabhängig von der Kosten-Nutzen-Kalkulation zu betreiben vermag und es von ihren Voraussetzungen auch gar nicht mehr kann, selbst wenn diese Gesellschaft es noch so sehr intendiert. Die Situation ist grotesk: im dörflichen, abgeschiedenen Idyll, welches ein Refugium bilden soll, gerät die Situation des Sich-Bildens aus den Fugen. Die Dorfbewohner rebellieren und verschwören sich gegen diese zwei Sonderlinge. Die abgeschiedene Welt, das gleichsam Monastische, welche einstmals den Ort der Bildung ausmachten, sind ebenso vom gesellschaftlichen Moment durchzogen und konditioniert wie jeder andere Ort der Welt auch.

Nichts kommt zu sich selbst:

„Eine zu starke Betonung des Wahren geschieht immer auf Kosten der Schönheit, wobei allerdings der dauernde Gedanke an die Schönheit dem Wahren hinderlich ist; aber ohne Ideal keine Wahrheit; und deshalb sind die Typen von dauernderer Realität als die Portraits. Übrigens will die Kunst nur die Wahrscheinlichkeit, aber diese hängt vom Beobachter ab, ist etwas Relatives, Vergängliches.
In diesen Tüfteleien fanden sie sich bald nicht mehr zurecht und glaubten immer weniger an die Ästhetik.“ (Bouvard und Pécuchet, S. 202, Fft/M 1979)

Der style indirect libre, jene erlebte Rede, welche sowohl in „Madame Bovary“ als auch in der „Education sentimentale“ die Form bestimmt, eröffnet den Blick auf das Objekt gleichsam von innen und von außen. Die bestimmte Negation ist das konstitutive Prinzip Flauberts. Und in jenen Lehrjahren bzw. in der Erziehung des Herzens zerrinnt das Leben bereits zum Anfang des Romans. Und es ist das, was sich ereignen wird, eingeklemmt zwischen einem anfänglichen und einem abschließenden lächerlichen Szenario des Scheiterns.

So fährt der Protagonist Frédéric Moreau, frisch bestandener Bakkalaureus, bereits zum Beginn dieses Bildungsromans, der eine Parodie auf die bürgerliche Bildung abgibt, von jenen Studien in der Großstadt Paris mit dem Schiff heim: und zwar dorthin, von wo er herkam: in die Provinz. Und es endet mit dem wohl absurdesten Rückblick auf jene Jahre der Bildung. Moreau und sein Freund Deslauriers überblicken ihr Leben und stellen fest, daß sie es beide verfehlt haben. Sie erinnern sich an einen Besuch in einem Bordell, der drei Jahre zurücklag:

„Ausführlich erzählten sie einander davon, und jeder ergänzte die Erinnerungen des anderen; und als sie zu Ende waren, sagte Frédéric:
‚Das war doch das Beste, was wir gehabt haben!‘
‚Ja, vielleicht war das wirklich das Beste, was wir gehabt haben!‘ sagte Deslauriers.“

Ein lakonisches Ende, und es hat, anders als der Titel des Buches andeutet, welcher in Kenntnis der Geschichte nur als ein ironischer zu verstehen ist, nicht einmal zur Liebe hin gereicht. Ein Leben, eine Jugend, welche als Höhepunkt im Bordellbesuch sich niederschlägt: Grandioser und absurder kann man sich ein Scheitern eigentlich nicht vorstellen. Im Sinne der ästhetischen Form ist der Bildungsroman mit Flaubert zu sich selber gekommen, es wacht keine Turmgesellschaft mehr schützend über dem Protagonisten, allenfalls steuert die unsichtbare Hand des Marktes, und Bildung zeigt sich in der bürgerlichen Gesellschaft als das, was sie in dieser Konstellation ist. Fortgeschrieben wird der Bildungsroman unter den Bedingungen der Moderne des 20. Jahrhunderts bei Franz Kafka.

„Die ‚Education sentimentale‘ aber ist ein Buch, das mir durch sehr viele Jahre nahegestanden ist, wie kaum zwei oder drei Menschen; wann und wo ich es aufgeschlagen habe, hat es mich aufgeschreckt und völlig hingenommen; und ich habe mich dann immer als ein geistiges Kind dieses Schriftstellers gefühlt, wenn auch als ein armes und unbeholfenes.“
(F. Kafka, Briefe an Felice, Brief v. 15.11.1912, 11 ½ Uhr abends)

„Zum Straucheln braucht‘s doch nichts als Füße“ – Heinrich von Kleist zum 200. Todestag (2)

Woher kommt dieser Furor in Kleists Texten? Das Extreme, diese Orgie der Gewalt, welche aus heiterem Himmel niederfährt, hereinbricht wie aus dem Nichts, die mit Knüppeln auf einen Menschen einschlägt: wenn das Gehirn an die Mauer spritzt, wie im „Michael Kohlhaas“, im „Erdbeben in Chili“ „mit aus dem Hirn hervorquellenden Mark“, in „Der Findling“. Solcher Rausch des Blutes, des Verspritzens von Innenteilen des Körpers als lustvolle und unvermittelte Feier der Gegenwart und als Kulminationspunkt von Schicksal und Charakter ist vom Jetzt her allenfalls aus dem Splatter- oder im extremen Kriegsfilm bekannt. In „Der Findling“ heißt es: „Durch diesen doppelten Scherz gereizt, ging er, das Dekret in der Tasche, in das Haus, und stark, wie die Wut ihn machte, warf er den von Natur schwächeren Nicolo nieder und drückte ihm das Gehirn an der Wand ein.“ (Bd. III, S. 235 f.) Aber Nicolo ist von der Natur her nicht schwächer, denn als das Findelkind hat es anders als das natürliche Kind des mordenden Protagonisten seinerzeit die Pest überlebt und wurde als eigenes Kind adoptiert und angenommen. Verstrickungen und Verwicklungen, wie sie in der Kunst der Erzählung dann erst wieder bei Kafka auftauchen werden.

Auch bleibt die Frage zu stellen, warum es ausgerechnet der Kopf samt jenem Organ des Denkens ist, welches sich bei Kleist aus dem Zusammenhang des Körpers löst. Dieser Exzeß kulminiert und verdichtet sich zum (gesellschaftlich) Allgemeinen in jenem rasenden, faszinierenden, outrierten Satz aus der „Hermannsschlacht“: „Schlagt sie tot, das Weltgericht fragt Euch nach den Gründen nicht!“ Sieht man einmal von den aktuell politischen Implikationen Kleists in bezug auf Napoleon ab, so ist dieses Denken, welches nahe zur Praxis steht, Dezisionismus in seiner puren, allem Gehalt entkleideten Variante. Der Mensch ist in diesen Entäußerungen auf das reduziert, zu dem er gemacht wurde. Heinrich von Kleist ist, anders als Friedrich Schiller oder Goethe, ein (prä-)moderner Dichter – diesseits von Klassik und Romantik, wenngleich beiden Strängen verbunden. Aber die Form ist exaltiert, und dies konnte Goethe nicht schätzen, nicht leiden; in Kleists Text lag die Überspanntheit, die jedes Maß und jedes Maßhalten überschritt. Kleist bricht mit dem Maß und mit der Winckelmannschen Klassik – nicht restlos zwar, auch nicht subtil, aber doch auf eine Weise, welche auf die Erfahrung von Kontingenz innerhalb der aufkeimenden Moderne deutet. Kleists Werk war, so heißt es, unzeitgemäß, aus der Zeit gefallen, Kleist stilistisches Mittel ist die Groteske, welche in der Romantik zu ihrer Blüte kam. Der Jurist und Schriftsteller Kafka zählte die Texte Kleists zu den höchsten der Literatur, und die Inspiration Kafkas durch Kleist dürfte augenfällig sein.

„Kleist entwarf alternative Lösungsversuche derselben literarisch-historischen Problematik, der sich die Romantik zu stellen hatte, und seine Werke können darum vielleicht als ein kritischer Maßstab für die Möglichkeiten wie die Grenzen poetischer Kunst im Horizont der frühen bürgerlichen Gesellschaft gelten.“ (Geschichte der deutschen Literatur, Bd. I/2, S. 142, hrsg v. Viktor Zmegac, Königstein/Ts 1984)

Diese Erfahrung der „krisenhaften gesellschaftlichen Dissoziation der gesellschaftlichen Ordnung“ (ebd. S. 142) – Stichwort sei die Französische Revolution, der Aufstieg Napoleons sowie ungeheure Umwälzungen in den Bereichen von Wirtschaft, Technik und Militär – machten viele Schriftsteller. Für Kleist wurde dieser Bruch freilich zu einer Grunderfahrung, welche „die Intention wie das Verfahren seiner poetischen Arbeit bestimmte.“ (ebd. S. 142) Im Text Kleists gerät Unverbundenes in einen neuen Zusammenhang, in der „Marquise von O.“ verbindet sich, ebenso wie in der „Penthesilea“, das Militärische mit dem Sexuellen, den Auftakt der Geschichte bildet, nach der unglaublichen und ungeheuerlichen im Konjunktiv der indirekten Rede gehaltenen Suchanfrage der Marquise, die detaillierte Beschreibung eines Kampfes, einer Schlacht.

Diese Krisenerfahrung transformierte sich in Kleist Werk zum Aktionismus einer Praxis hin, die aber ins Leere lief und dadurch sich in das Gegenteil von gelingendem Handeln verkehrt, gleichsam schicksalhaft geriet. In den Studien, die Kleist betrieb, war er freilich unstet und das Handeln, das Reisen, die Fluchten und die Augenblicke, die es auszukosten oder anzuzweifeln galt, lagen ihm näher als die trockene Höhenluft von Hörsälen.

„Wissen kann unmöglich das Höchste sein – handeln ist besser als wissen.“ (Bd, IV, S. 195) so schreibt es Kleist 1801 an seine Schwester Ulrike

Aber in den literarischen Texten Kleists verhält es sich in bezug auf die Handlungen so einfach nicht, wie es – noch ganz emphatisch und jugendlich formuliert – in jenem Brief an Ulrike von Kleist zum Ausdruck kommt. In der Welt tut sich ein Riß auf, Handeln ist nicht mehr umstandslos und in sinnvollen Bahnen möglich. Nicht nur, daß es mißlingen kann, sondern es verkehren sich die gewünschten Effekte, die Intentionen durch eine winzige Verschiebung und durch den Zufall ins Gegenteil. Vielfach sieht dieses Tun nicht mehr wie rationales Handeln, sondern nach schicksalhafter Verstrickung aus. Bei Kleist hält der Mythos als Form (gesellschaftlicher) Gewalt wieder Einzug in die Literatur. Was die Klassik und die Aufklärung im Modus der Reflexion und im Maß bannten, man nehme pars pro toto die Iphigenie, das bricht bei Kleist als Verdrängtes wieder hervor und wütet.

Das kann man an verschiedenen Texten Kleists zeigen – etwa anhand von „Das Erdbeben in Chili“. Was, wie in dem Prosastück, zunächst dem Leben Platz zu schaffen scheint, noch durch das große Unbill hindurch, das gerät in einen furiosen Todesrausch, in ein Gemetzel von unvorstellbarem und vor allem eruptiven Ausmaß. Es bebt in jenem Text nicht nur die Erde, sondern ebenfalls alle sozialen Verhältnisse, samt der Sprache, nachdem erst einmal die Schranken gefallen sind. Zugleich eröffnet dieser Einbruch einer Naturgewalt aber eine neue Form der Freiheit: die der bürgerlichen Gesellschaft des Tausches, des im Grunde unmöglichen Tausches, der unmöglichen Gabe.

Davon mehr in der nächsten Kleistlektüre.

(Die Werke Kleists werden zitiert nach: Heinrich von Kleist, Werke und Briefe in vier Bänden, Frankfurt/M 1986)

„25. November.

Der Weg ist unendlich, da ist nichts abzuziehen, nichts zuzugeben und doch hält jeder noch seine eigene kindliche Elle daran. ‚Gewiß, auch diese Elle Wegs mußt du noch gehen, es wird dir nicht vergessen werden.‘

Nur unser Zeitbegriff läßt uns das Jüngste Gericht so nennen, eigentlich ist es ein Standrecht.“

Franz Kafka, in: Das dritte Oktavheft

„Zum Straucheln braucht‘s doch nichts als Füße“ – Heinrich von Kleist zum 200. Todestag (1)

„Kein Ort. Nirgends“, so heißt eine Novelle von Christa Wolf, in der es zu einer (fiktiven) Begegnung der Karoline von Günderrode mit Heinrich von Kleist kommt. Zwei, die aus der Zeit gefallen schienen. Beide brachten sich um das Leben. Karoline von Günderrode tat dies im Jahre 1806. Dieser Titel der Novelle ist in mancher Hinsicht paradigmatisch für Kleist insgesamt, sei es im Werk, sei es im Leben – in Kleists Abschiedsbrief an seine Schwester Ulrike formulierte er diesen Aspekt des Ortlosen so – es ist tausendundeinsmal bemüht worden: „daß mir auf Erden nicht zu helfen war.“ Und wie er am 19. November an seine Cousine Marie von Kleist schreibt: „und daß ich sterbe, weil mir auf Erden nichts mehr zu lernen und zu erwerben übrig bleibt.“ Einerseits. Und diese zum geflügelten Wort geronnene Sentenz wird in bezug auf Kleist gerne zitiert und gleichsam zum Lebensmotto erhoben, und das tränkt für manchen Kleistforscher noch das Werk. Aber dies sind Blicke ex post factum. Und mehr zeugt es vom Verliebtsein ins Scheitern der Interpreten als das sich durch diesen Blick der Gehalt der Sache, mithin der Text Kleists aufklärte.

Denn andererseits wird, wie der Literaturwissenschaftler Günter Blamberger in seinem gerade erschienen Kleistbuch zu recht schrieb, Kleists Leben und vor allem sein Werk viel zu sehr von seinem (für uns dramatischen) Ende am Kleinen Wannsee her gedeutet, anstatt dieses Leben aus den Augenblicken, aus den Jetztpunkten heraus zu lesen, die eben nicht, gleichsam teleologisch und mit Notwendigkeit, auf jenes Ende am Wannsee zusteuern. Kleist ist nicht nur der Dichter des Scheiterns, ebenso wenig wie Kafka oder Beckett, es sind diese Sichtungen auf Kleist Abbreviaturen. Zugleich sind aber – dies bleibt festzuhalten – die „Verzückungsspitzen des Daseins“ (Nietzsche) bei Kleist doch rar und dünn gesät.

Was war dieser Tod? Die Tat eines Verzweifelten, ein Akt ästhetischer Auflehnung gegen die Welt, ein inszenierter Tod, die heitere Gestimmtheit griechischer Gelassenheit? – Das bleibt die Frage.

Daß es für Kleist keinen Ort, nirgends und nirgendwo gab, schuldete sich einer Zeit des Umbruchs: dem Beginn der ästhetischen und sozialen Moderne – die Zeit um 1800 kann als eine Epochenschwelle begriffen werden. Insbesondere Kleists Briefe, aber ebenso seine Prosatexte geben einen Reflex auf dieses Moment des Gesellschaftlichen. „Penthesilea“ zeigt eine Welt der Antike, die nicht mehr der Winckelmannschen Klassik und dem Bild der Griechen als Sehnsuchtsort angehört, sondern es offenbart den Bruch, Militärisches und Erotisches treten, wie häufig bei Kleist, in eine Konstellation und Liebe ist ein Schlachtfeld, liegt dicht beim Wahn – ganz anders als sein Gegenpart: Goethes „Iphigenie“, Schillers „Die Götter Griechenlandes.“ Mit solchen Maßnahmen der Literarisierung des Griechentums sind sicherlich und zugleich auch die Fiktionalisierungen des Politischen (Philippe Lacoue-Labarthe) verbunden; es drängt zum verlorenen Grunde hin, der sich im Zeichen der Moderne als Abgrund erweisen wird, was in einer Passage jenes anderen radikalen Dichters, nämlich in Büchners „Lenz“ sich verdichtet:

„Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Wege, bald auf-, bald abwärts. Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht, auf dem Kopf gehen konnte.“ (Georg Bücher, Lenz)

Wer aber auf dem Kopf geht, so Celan in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“, der hat den Himmels als Abgrund unter sich. Und es ist, das sei hinzugefügt, solches Wandern und Gehen zugleich am Rande des Wahnsinns und eine schizoide Situation.

Kleist nahm diesen Bruch in der Epoche literarisch vorweg; er besaß für den Riß und jene Zeit des Umbruches ein seismographisches Gespür. Kleist schrieb diese Erfahrung der Kontingenz, machte darauf aufmerksam, indem er ihr in Form der Literatur Gestalt gab und wurde von ihr zugleich getragen und geprägt.

So geschehen während Kleists Reise mit seiner Schwester Ulrike. Kleist schreibt am 18. Juli 1801 in einem Brief als Postspriptum an Karoline von Schlieben:

„Ein einziges Mal waren wir ein wenig böse auf sie [die Kutschpferde], und das mit Recht, denke ich. Wir hatten ihnen nämlich in Butzbach, bei Frankfurt am Main, die Zügel abnehmen lassen vor einem Wirtshause, sie zu tränken und mit Heu zu futtern. Dabei war Ulrike so wie ich in dem Wagen sitzen geblieben, als mit einemmal ein Esel hinter uns ein so abscheuliches Geschrei erhob, daß wir wirklich grade so vernünftig sein mußten, wie wir sind, um dabei nicht scheu zu werden. Die armen Pferde aber, die das Unglück haben keine Vernunft zu besitzen, hoben sich hoch in die Höhe und gingen spornstreichs mit uns in vollem Karriere über das Steinpflaster der Stadt durch. Ich griff nach dem Zügel, aber die hingen ihnen, aufgelöset, über der Brust, und ehe ich Zeit hatte, an die Größe der Gefahr zu denken, schlug schon der Wagen mit uns um, und wir stürzten – Und an einem Eselsgeschrei hing ein Menschenleben? Und wenn es nun in dieser Minute geschlossen gewesen wäre, darum also hätte ich gelebt? Darum? Das hätte der Himmel mit diesem dunkeln, rätselhaften, irdischen Leben gewollt, und weiter nichts –? Doch für diesmal war es noch nicht geschlossen, – wofür er uns das Leben gefristet hat, wer kann es wissen? Kurz, wir standen beide ganz frisch und gesund von dem Steinpflaster auf und umarmten uns. Der Wagen lag ganz umgestürzt, daß die Räder zu oberst standen, ein Rad war ganz zerschmettert, die Deichsel zerbrochen, die Geschirre zerrissen, das alles kostete uns 3 Louisdor und 24 Stunden, am andern Morgen ging es weiter – Wann wird der letzte sein?“

Berlin – Wannsee, 21.11.1811

„Stimmings bei Potsdam
d. – am Morgen meines Todes“
(H. v. Kleist, in der Signatur seines Abschiedsbriefes)

Kleists und Vogels Sterbeort liegt knapp zwei Kilometer nordöstlich des kleinen Nests Kohlhasenbrück. Ein Lohnkutscher brachte sie aus Berlin in diesen Ort am Wannsee. Sie blieben die Nacht zum 21. November, die ihre letzte Nacht des Lebens sein sollte, auf ihren Zimmern im Wirtshaus Stimmings wach und schrieben ihre Abschiedsbriefe, bestellen sich Kaffee auf die Zimmer. Nach der Aussage der Wirtsleute Stimming waren sie vergnügt, fast schon ausgelassen; Kleist sprang über die Kegelbahn und wollte Henriette Vogel dazu verführen, es ihm gleichzutun, doch sie mochte nicht recht; sie riefen sich mit lieben Worten und Kosenamen, spielten im Wald fangen und verstecken, sie lachten und scherzten miteinander. Kleist und Vogel waren kein Liebespaar, aber auf eine bestimmte Weise doch aus gleichem Holz – zumindest was diesen letzten Schritt anbelangte. Auf jenem Hügel am Kleinen Wannsee ließen sie sich Tisch und Stühle stellen, was bei den Wirtsleuten große Verwunderung auslöste, denn im November speiste man in der Regel nicht draußen. Kleist genehmigte sich in den Kaffee einen Schuß Rum. Vorher schrieb Henriette Vogel, etwa gegen Mittag, an einen Bekannten der Familie Vogel, daß sie mit Kleist zusammen im Gasthaus Stimming weilte, dort befänden sie sich „in einem sehr unbeholfenen Zustande, indem wir erschossen da liegen.“

Die Bäume bereits kahl und der See lag ausgebreitet da. Mit diesem Blick auf den See und in den Herbstwald hinein schoß Heinrich von Kleist am 21. November 1811, irgendwann zwischen 15 und 16 Uhr, zuerst die todkranke Henriette Vogel in das Herz und hernach sich selbst in den Mund. Ein vielfach erzählter Freitod.

Um die Lektüre zunächst noch ein wenig weiter biographisch aufzubereiten: Kleist Leben ist von Anbeginn an geprägt vom Zweifel und von Rastlosigkeit, und es erschütterten sich ihm die Gewißheiten. Früh schon, als 15jähriger Kindersoldat regt sich während der Belagerung von Mainz, an der er teilnahm, die Skepsis. Sinnbild für den Zweifel noch am philosophischen Zweifel ist die sogenannte Kant-Krise Kleists im Frühjahr 1801, wobei es allerdings fraglich ist, ob Kleist tatsächlich Kants „Kritik der reinen Vernunft“ gelesen bzw. deren Inhalt, zumindest in der Diktion Kants, adäquat repetiert hatte – Jens Bisky zweifelt in seiner Kleist-Biographie daran: allein die Versinnlichungen der Kantischen Philosophie über das populäre Bild von den grünen Gläsern, durch die die Welt gesehen werde, so daß man eben nur grün sehen könne und nicht anders, ist im Rahmen Kants ganz und gar unzulässig, weil es sich hier um die Beispielhuberei und um eine verkürzende Form handele, die Philosophie im Modus des unmittelbar Handzuhabenden verbildliche. Zudem betrieb Kleist während seiner Jahre an der Universität niemals systematische Studien der Philosophie. „Er rang nicht mit der Transzendentalphilosophie, trieb keine ‚Fichte-Studien‘ wie Novalis. Der Zweifel verdarb ihm alle Lust an der Philosophie, nahm ihm jegliches Interesse, sich weiter mir ihr einzulassen.“ (J. Bisky, Kleist, S. 109)

Kleist reiste, und er mochte sich und konnte sich auf nichts festlegen, weil er danach strebte, sich auszubilden, ohne aber zu verweilen, am Ende seines Lebens war er in Berlin als Journalist und Zeitschriftenherausgeber tätig. Seine Reisen führten ihn an zahlreiche Ort; sei es Würzburg, der Rhein, der Harz, Paris oder die Schweiz. Fern von seiner zukünftig Verlobten Wilhelmine v. Zenge, die er um 1800 während seiner Zeit in Frankfurt/Oder umwarb, die seinem Werben letztlich schweren Herzens nachgab. Während Kleist reiste, harrte Wilhelmine von Zenge in Frankfurt/Oder. Mit der Eheschließung wurde es am Ende freilich nichts. Er schrieb ihr Briefe, so aus Paris, jenem Ort der Moderne des 19. Jahrhunderts, der bei Kleist nur Widerwillen und Unbehagen auslöste.

„… daß wir selbst im Tode noch nicht ahnden, was der Himmel mit uns will, wenn niemand den Zweck seines Daseins und seine Bestimmung kennt, wenn die menschliche Vernunft nicht hinreicht, sich und die Seele und das Leben und die Dinge um sich zu begreifen, wenn man seit Jahrtausenden noch zweifelt, ob es ein Recht gibt – – kann Gott von solchen Wesen Verantwortung fordern? Man sage nicht, daß eine Stimme im Inneren uns heimlich und deutlich anvertraut, was recht sei. Dieselbe Stimme, die dem Christen zuruft, seinen Feinden zu vergeben, ruft dem Seeländer zu ihn zu braten und mit Andacht ißt er ihn auf – Wenn die Überzeugung solche Taten rechtfertigen kann, darf man ihr trauen? – Was heißt das auch etwas Böses tun, der Wirkung nach? Was ist böse? Absolut böse? Tausendfältig verknüpft und verschlungen sind die Dinge der Welt, jede Handlung ist die Mutter von Millionen andern, und oft die schlechteste erzeugt die besten –“ (Kleist, Brief an W. v. Zenge v. 15. August 1801, in: Briefe, S. 256)

Diese Fragen und Zweifel werden später in Kleists literarischem Werk komplex ausgestaltet – man denke nur an den „Michael Kohlhaas“, den man als eine Mischung von Sage, Erzählung, Legende, politischer und rechtstheoretischer Schrift sowie als Spiel wilder, grausamer Phantasie nehmen kann. Sicherlich läuft der positivistische Schluß vom Leben aufs Werk zu kurz, wenn man Briefstellen nimmt und sie aufs Werk appliziert, und es sagt dieses Verfahren nichts über die Struktur des Werkes. Doch es zeigt sich in dieser Form von Parallellektüre ein Stück Sozialgeschichte, die sich vom kollektiven Unbewußten einer Epoche her in deren ästhetischen Ausformungen und Produkten sedimentiert – „Literatur als Symbol sozialen Handelns“, wie es beim US-amerikanischen Literaturwissenschaftler Fredric Jameson heißt. „Das Erdbeben von Chili“ beschreibt nicht bloß ein Erdbeben, sondern zeigt zugleich das Aufbrechen von Gesellschaft und den unmittelbaren Umschlag, den Furor und das Extrem. Und obige Briefstelle korrespondiert sicherlich mit diesem grundsätzlichen Zweifel Kleists, welchen Kleist später dann literarisch gestaltete, ein Zweifel, der – anders als Kants erkenntniskritischer – alles in sein Gegenteil zu verkehren vermag, keinerlei Halt mehr bietend. Es ist die eine Position möglich und genauso und zum gleichen Zeitpunkt ihr Gegenteil, wie in der „Marquise von O.“: das Kind kam von nirgendwo, als wäre es nie gezeugt und gleichsam von Gott implementiert, und zugleich gibt es einen Erzeuger und damit einen Akt der Sexualität, der in ihrem Falle eine Vergewaltigung ist.

Nein, getrieben von Leidenschaft, Sehnsucht und Hingabe an eine Frau sind solche Briefe wie Kleist sie an Wilhelm von Zenge schrieb, nicht, eher dienen sie dazu, sich der eigenen Subjektivität zu vergewissern, auszuloten im Prozeß des Schreibens.

Es heißt, daß die Liebesbriefe Kleists an Wilhelmine von Zenge zu den schrecklichsten gehören, die je ein Mann je an eine Frau schreiben konnte. Belehrend, bevormundend, scheiternd – ein Mann, der einer Frau in Briefen Übungsaufgaben aufgibt, ist vom Heute her gedacht ein unmöglicher Mensch und wenig geeignet zum guten und das heißt im emphatischen Sinne umfassenden Liebhaber. Jedoch aus Kleists Epoche heraus gelesen, im Zeitalter der Ausbildung des Bürgertums, steckt dahinter zugleich die Überwindung einer aristokratischen, feudalen Gesellschaft samt ihren Lebensformen und Eheritualen. Die „Codierung der Intimität“ (Luhmann) erfuhr zu jener Zeit einen grundlegenden Wechsel im Paradigma, und Kleist steckte inmitten dieser Phase gesellschaftlicher Umbrüche, war mithin ein Kind seiner Zeit. Der zweckmäßigen aristokratischen Vermählung – etwas verkürzt dargestellt –, die nicht aus Liebe, sondern aus Kalkül erfolgte – Liebe konnte daraus erwachsen, mußte es aber nicht – wurde als Ideal jene „Liebe als Passion“ und ein gegenseitiges Sich-Aneinander-Ausbilden entgegengestellt – wenngleich auch dies sich schnell zur bürgerlichen Zweckgemeinschaft transformierte und zum ungleichen Tauschverhältnis auswuchs. Bei aller Kritik, die sich an Kleists Liebesbriefen an Wilhelmine von Zenge üben läßt, sollte dies nicht ganz aus dem Blick genommen werden. Kleist überwarf sich mit den aristokratischen Konventionen.

Wenngleich die Rolle der Frau bei Kleist noch einmal gesondert in den Blick genommen werden muß – von der rein sich opfernden, passiven Frau (etwa Lisbeth im „Kohlhaas“ über die gleichberechtigt Liebende wie in „Familie Schroffenstein“ bis zur interessantesten, vielschichtigsten und wohl auch eigenständigsten Frauengestalt Kleists: der Penthesilea.

Aber das eine ist das Leben, das andere das Werk. Mehr in im nächsten Part.

„Wortwerden des Fleisches“ (2)

„Die materialistische Sehnsucht, die Sache zu begreifen, will das Gegenteil: nur bilderlos wäre das volle Objekt zu denken. Solche Bilderlosigkeit konvergiert mit dem theologischen Bilderverbot. Der Materialismus säkularisierte es, indem er nicht gestattete, die Utopie positiv auszumalen; das ist der Gehalt seiner Negativität. Mit der Theologie kommt er dort überein, wo er am materialistischesten ist. Seine Sehnsucht wäre die Auferstehung des Fleisches; dem Idealismus, dem Reich des absoluten Geistes, ist sie ganz fremd. Fluchtpunkt des historischen Materialismus wäre seine eigene Aufhebung, die Befreiung des Geistes vom Primat der materiellen Bedürfnisse im Stand ihrer Erfüllung. Erst dem gestillten leibhaften Drang versöhnte sich der Geist und würde, was er so lange nur verheißt, wie er im Bann der materiellen Bedingungen die Befriedigung der materiellen Bedürfnisse verweigert.“

(Th. W. Adorno, Negative Dialektik, in: GS 6, S. 207)

Das Bild als solches bereits ist eine Form von Fixierung, weil der Gegenstand in den verschiedenen Weisen der Verbildlichung in den Bann des Blickes gerät und damit ist das Bild dem Objekt bloß äußerlich. Jenes zweite mosaische Gebot und auch das Bilderverbot des Islam zeugen davon.

Bilder sind zugleich narzißtische Fixierungen und das Double des Subjekts, weil sie zur (auch kollektiven) Identitätsbildung beitragen. Solche narzißistischen Fixierungen, die aufgrund dieser Statik vielfältige Todespunkte und Todesbilder abgeben, gilt es mit den Mitteln von Kunst aufzubrechen oder, wenn solcher Wurf nicht zu gelingen vermag, doch in das Strömen der Bilder aufzulösen. Darin ist Adorno der Philosophie der Romantik verwandt, wobei in ihrer Schlegelschen Variante und in der des Novalis jene Auflösungen von bildlicher Fixierung und das Betreiben der Fragmentierungen einer Ganzheit und Totalisierung sich schulden, die es in jenem Schritt zurück auf einen Ursprung hin erst herzustellen gilt. Die Bilder, welche strömen, zielen am Ende doch wieder auf jene Quelle ab, zu der es zieht und drängt. An der Unwahrheit dieser gleichsam fragmentierend-totalisierenden Bewegung der literarischen Romantik wäre im gleichen Zuge das Moment des gesellschaftlich Wahren und Notwendigen darin zu reflektieren. Adornos Philosophie und Ästhetik dialektisiert die Romantik, indem sie beide Momente aufeinander bezieht. Nicht die parteiische, erziehende und unmittelbar eingreifende, abbildende oder widerspiegelnde ästhetische Darstellung – etwa im Sinne Schillers Thesentheater, auf daß die Idee von Freiheit sich versinnliche – trifft Gesellschaft am Ende auf den Punkt und bringt sie in die Konstellation, sondern vielmehr deren Gegenteil zeigt deren Wahrheit. Insbesondere im Text Kleists wird diese virulent.

Bei Adorno verschwistern sich die Utopie der Erkenntnis, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ND, S. 22), mit einem theologischen Moment – unter anderem auch als Dialektik des Todes, was sich in jener Wendung von der „Auferstehung des Fleisches“ eben zeigt. Materialismus und Theologie konvergieren. (Wesentlich wird und zum zentralen Motiv gerät diese Dialektisierung des Todes im Zusammenhang mit dem Bild zum Ende von Adornos Beckett-Aufsatz, wo es um jene Figuren des Stillstandes und des Todes, insbesondere im Rekurs auf Proust und den Tod Bergottes, geht, aber auch in Adornos „Meditationen zur Metaphysik“ – so etwa wenn Adorno jenen Hotelbesitzer Adam skizziert, der für nichts die Ratten totschlägt. Adorno variiert hier Bilder und erzeugt einen Strom von Todesbildern, gleichsam komponierte Assoziation, der zwischen Gesellschaftskritik, kritischer Philosophie im Kantischen Sinne, erfahrungsgesättigten Momenten, die sich an die Biographie Adornos koppeln, Ästhetik und Metaphysik changiert.)

Die Rettung des Objekts, mithin das materialistische Motiv, und die (messianische) Theologie bedingen einander, ähnlich wie bei Benjamin. Auch jene anfangs zitierte Textpassage Adornos variiert Benjamins erste Geschichtsphilosophische These bzw. spielt darauf an. Freilich – im Fortgang der Geschichte – um den Preis, daß die (eingreifende und verändernde) Praxis vertagt wurde, wie es zum Beginn der „Negativen Dialektik“ heißt. Einzig Theorie, einzig Kunst vermögen Gesellschaft in Konstellation zu bringen. Wesentlich geschieht dies über die Sprache. Der sprachliche Ausdruck ist nichts der Sache Akzidentielles, sondern der Begriff erwächst aus dieser.

Zu dieser Wendung von der Auferstehung des Fleisches entwickelte Adorno im Rahmen seiner Ästhetik zugleich die Gegenfigur, welche aber nicht als Gegensatz, sondern als dialektisches Verhältnis im Rahmen der verschiedenen Lektüren aufzufassen ist. Es kehrt sich jener Satz aus dem Evangelium des Johannes von der Fleischwerdung des Wortes (Joh. 1.14) im Akt des Ästhetischen um: Das Subjekt versprachlicht sich, verschwindet im Text, mit Celan gesprochen und von der Spätmoderne her gedacht: im glühenden Leertext. Adorno führt diese Versprachlichung des Subjekts (und mithin auch den Tode desselben) in seinem Eichendorff-Essay aus:

„Die ‚Sprache als Darstellungsmittel der Poesie‘, als ein Autonomes, ist seine [Eichendorffs] Wünschelrute. Ihr dient die Selbstauslöschung des Subjekts. Der sich nicht bewahren will, findet für sich die Zeilen: ‚Und so muß ich, wie im Strome dort die Welle, / Ungehört verrauschen an des Frühlings Schwelle.‘ Zum Rauschen macht sich das Subjekt selber: zur Sprache, überdauernd bloß im Verhallen wie diese. Der Akt der Versprachlichung des Menschen, ein Wortwerden des Fleisches, bildet der Sprache den Ausdruck von Natur ein und transfiguriert ihre Bewegung ins Leben noch einmal.“

(Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: GS 11 (Noten zur Literatur), S. 83)

Eichendorffs entfesselte Romantik, so Adorno, führt bewußtlos zur Schwelle der Moderne (S. 78). Seine Dichtung überläßt sich dem Strom der Sprache, allerdings noch in einer lyrischen Bildlichkeit, die dem frühen 19. Jahrhundert angehört, doch ihr Gehalt ist eminent modern zu nennen. Nicht Integration, System oder subjektiv gestiftete Einheit des Mannigfaltigen, sondern Ausatmen und Dissoziation bringt jene Dichtung seit Lessing, die sich gegen den Klassizismus wandte, in die Gestalt. Eichendorffs Dichtung hat daran insgeheim Anteil (S. 79) Adorno verweist an dieser Stelle auch auf jenen Teil der Moderne, der „vom jungen Goethe, über Büchner und manches von Hauptmann bis zu Wedekind, dem Expressionismus und Brecht treibt, …“ (S. 79)

Doch Eichendorffs Dichtung ist nicht rein subjektivistisch, wie man es der Romantik nachsagt, sondern, „sie erhebt, als Preisgabe an die Impulse der Sprache, stummen Einspruch gegen das dichterische Subjekt.“ (S. 79)

In solchen Anordnungen, in die Adorno Eichendorff bringt, vergeht der Eichendorff nachgesagte Konservatismus, und dieser Text Adornos ist zusammen mit seinen etwa zeitgleich entstandenen Essays „Rede über Lyrik und Gesellschaft“ sowie „Der Essay als Form“ (alle etwa 1957/58) eine Absage an jene restaurativen Tendenzen der Dilthey-, Heidegger-, Gadamer oder Emil-Staiger-Schulen bzw. jenem Gerede von Dichtung als Erlebnis. Dichtung entschärft sich in solchen Weisen werkimmanenter Lesarten zur leeren Ergriffenheit und zum hohlen Pathos einer wiedererstandenen Kultur nach Auschwitz. Diese Kritik Adornos an der Ergriffenheit des Subjekts reicht noch hin bis zur französischen Existenzphilosophie. Und in dieser Kritik am Subjekt steht Adorno sicherlich den poststrukturalistischen Ansätzen Derridas und Foucaults sehr viel näher als den Positionen herrschender Identitätsphilosophie. (Wenngleich sich die Differenzen zu Derrida, etwa über den Begriff der Utopie, nicht übersehen lassen.)

Zudem findet sich in diesen Texten Adornos eine Theorie der Sprache bzw. seine Sprachphilosophie in nuce, um auch diesen Aspekt in der Lektüre aufzunehmen, und um auf solchem Umwege gleichsam wieder zu jenen Texten zum „Ende der Kunst“ zu gelangen. Zentrale Wendung bei Adorno ist die vom „Rauschen der gegenständlichen und begrifflichen Sprache“ (N.z.L., S. 514) sowie das Motiv des Ermattens in der Natur. Solche Bilder, die Adorno dann in seinem Aufsatz zu Goethes Iphigenie ausführt, greifen zugleich auf einen von der „Dialektik der Aufklärung“ her zu entfaltenden Zusammenhang von Natur und Subjekt, Verdinglichung und Entgrenzung über.

Ich und Kafka

Wie ich heute, im Sessel sitzend, lese und in bezug auf Kleist Details zum Briefeschreiben nachschlagen möchte und wie ich mir so denke, daß ich eine Passage von Kafka aus seinen Briefen an Milena Jesenská nachlesen will, gehe ich also in meine Bibliothek bzw. in mein Arbeitszimmer und suche in der Abteilung Belletristik unter „K“. Ich habe natürlich alles von Kafka bei mir stehen. So dachte ich. Als ich suchte und suchte, war dieser Band „Briefe an Milena“ aber nicht an seinem Platze. Daß ich ihn verstellt haben könnte, erscheint mir unwahrscheinlich, da ich Bücher sofort wieder an ihren Ort bringe, wenn ich etwas gesucht oder sie ausgelesen habe, oder aber ich lege sie auf meine Arbeitsstapel, um sie für späterhin zu verwenden.

Entweder habe ich diesen Briefband vor langer Zeit verliehen und niemals zurückerhalten oder ich besaß ihn nie. Aber woher nur kenne ich dieses Kafka-Zitat in bezug auf das Parasitäre von Briefen, daß Briefe zu schreiben, bedeute, sich vor den Gespenstern zu entblößen? Die Destruktion des romantischen Liebesbriefes aus dem Geist der Moderne: „Geschriebene Küsse können nicht an ihren Ort, sondern werden von den Gespenstern auf dem Wege ausgetrunken“, so schrieb es Kafka an Milena Jesenská und so notierte ich es auch in meinem Zettelkasten. (Ästhetische) Subjektivität, die sich darüber gewinnt, daß das Subjekt schreibt und sich dabei zugleich verflüchtigt. (Dazu kommt demnächst ein Text.)

Auch zur Codierung der Intimität müßte etwas geschrieben werden.

Seltsam manchmal, daß man meint, ein Buch zu besitzen und dann hat man es am Ende doch nicht. Da muß ich wohl die Tage zu meinem Buchhändler gehen, um die Bibliothek zu komplettieren.

Nachtrag: Die Passagen zum Ende des ersten Absatzes klingen,  als wäre ich Ordnungsneurotiker. Dies bin ich nicht. Ich gestehe sogar freimütig: ich bin ein unordentlicher Mensch. Um der Angelegenheit ein Motto zu geben:  Soviel Ordnung wie nötig, sowenig Arbeit wie möglich.