100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (2)

Als hätte es die Materialschlachten des Ersten Weltkriegs nicht gegeben, als ob kein Inferno stattfand, als ob die Menschen weiterhin mit Hottehü-Pferdchen durch die Natur streifen werden. Brave old world. Das 19. Jahrhundert endete bekanntermaßen mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs. Über der entfalteten, entfesselten Technik liegt Schnee, Schnee und nochmals Schnee, und das hat einerseits etwas sehr poetisches: ein letztem Mal noch: diese Stille eines Winterwaldes – zu Weihnachten hin. Es ist, als ob nichts wäre, nichts geschähe. Der Schnee legt sich über alles und jedes. Ein letztes Mal. Immer gibt es ein letztes Mal. Zeremonie des Abschieds. Ähnlich verhält es sich bei jenen zwei Wegen als Modell erinnerter Subjektivität. Es bleibt die Differenz zwischen Form und Inhalt. Verrätseltes und Rein-entsprungenes. Die Formen des Bewußtseins als modernes bleiben außen vor. Kein Ansatz von rhizomhafter Spaltung und Verästelung.

Stopping by Woods on a Snowy Evening
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep.
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
(1922)

Das Gedicht fährt im Modus der Innerlichkeit und rekurriert auf (Kälte-)Bilder der Natur und des Dörflichen bzw. Ländlichen. Orte der Stille, der Einkehr, und zugleich liegen diese Meilen, dieser Weg vor dem lyrischen Ich, gesteigert und als Intensität des Ausdruckes dargebracht durch diese Wiederholung in den beiden Schlußzeilen. Der Schlaf kann die Ruhe oder zugleich das Ermatten bzw. den Tod des Subjekts bedeuten. Die melancholische Schönheit einer Winternacht – es könnte auch ein Abend im Herbst sein. Es gibt freilich im Diskurs der Ästhetik Einschnitte, nach denen nichts mehr so ist, wie es vorher war – auch nicht die Konzeption von Schönheit und Subjektivität. Der Stand des ästhetischen Materials ist hernach ein anderer. Eine solche Zäsur lieferten (unter anderem) Benns Morgue-Gedichte.

Frost gilt als einer der bedeutendsten Lyriker der USA. Kennedy schätzte ihn, Frost durfte zu seinem Amtsantrit 1961 vortragen. Dichtung als Kategorie des Politischen – so wie dereinst Hölderin mißbräuchlich in den Tornistern kaiserlicher Weltkriegssoldaten getragen wurde, so wie die „Todesfuge“ andenkenhaft ritualisiert wurde, um bloß vergessen zu dürfen, so daß Celan es reute, sie geschrieben zu haben. In dem Thriller „Telefon“ spielte jene letzte Strophe in „Stopping by Woods“ eine Rolle.

An Frosts Gedichten zeigt sich aber, wie sehr das Kunstwerk an seinen Zeitkern gebunden ist. 100 Jahre früher wäre diese Dichtung außerordentlich und modern gewesen, insbesondere über die Frage nach der Subjektkonstitution sowie der Stellung des Subjekts zur Natur. Vor der Frage der Subjekt- und Bewußtseinskonstitution der Moderne, wie sie etwa T.S. Eliot oder Ezra Pound entfalten, versagt Frosts Lyrik. Mehrstimmigkeit und der Strom des Bewußtseins sind ihm fremd. Und in die Gegenwart bzw. in das frühe 20. Jhd. transformiert, wird aus dem eichendorffschen oder mörikeschen Restromantiker in der Rezeption und im Zeitalter kulturindustrieller Fungibilität der Reste-Romantiker: Wo Lyrik dann in ihrer Lektüre irgendeiner vulgärheideggerschen Gestimmtheit untergeordnet wird, drückt sie bloß noch das standardisierte Gefühl aus: am Wegesrand der Lyrik aufgeklaubte Empfindungen des suchenden Ich. Alle fühlen irgendwie individuell und doch alle gleich in der selben Pose.

Solche Lyrik dient lediglich der Erbauung, das Gedicht wird Mittel zum Zweck, und Kunst erbringt wie der Museumsbesuch die Kompensationsleistungen für die Zurichtung der Subjekte im Arbeitsalltag und durch die verwaltete Welt einer entfesselten Moderne. Aber es gibt keinen Weg zurück. Der Kälte gilt es, sich mimetisch zu nähern. Mimesis ans Tödliche, wie es bei Adorno heißt. Der Entfesselung muß Kunst sich gewachsen zeigen, will sie nicht an ihr Ende kommen. Durch Regression gelingt diese Fahrt zwischen Skylla und Charybdis nimmer. Im Grunde sind Naturgedichte zum Beginn des 20. Jhds nicht mehr zu schreiben – zumindest nicht in der hergebrachten Weise –, ganz zu schweigen vom Naturgedicht nach 1945: eben nach Auschwitz, aber auch nach Hiroshima, Nagasaki und dem Gulag versteinerte die Natur unter der Medusa der Geschichte. Insofern mein ceterum censo: daß nach der Lyrik Celans, die ja durchaus auch eine Naturlyrik ist, und der Prosa Becketts nicht viel mehr geht. Andererseits eignet den Es-geht-nichts-mehr-Rufen zugleich der Mangel an Anstrengung, die unternommen werden muß, um sich an der Form abzuarbeiten. Lyrik läßt sich nicht auf einen Nenner bringen.

„Denn der Gehalt eines Gedichtes ist nicht bloß der Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen. Sondern diese werden überhaupt erst dann künstlerisch, wenn sie, gerade vermöge der Spezifikation ihres ästhetischen Geformtseins, Anteil am Allgemeinen gewinnen.“ (Th. W. Adorno, Rede über Lyrik und Gesellschaft, in: GS 11, S. 50)

Dies gilt gleichermaßen für die Produzenten- wie für die Rezipientenseite und berührt damit den ästhetischen Gegenstand vollständig.

Zugleich aber zeichnet es die ästhetische Moderne aus, daß das Kunstwerk der Moderne sich verrätselt und entzieht; oder aber es ist nicht. Und daran scheitert alle Lyrik sowohl als fromme Naturlyrik als auch jene (postmoderne) affirmative Kunst, mag sie auch augenzwinkernd sich gerieren.

Was die Natur bzw. ihre Metaphern in Frost Gedichten betrifft, so idealisiert er die Natur jedoch nicht – darin unterscheidet er sich von einer naiven Romantik. So wie jener mit Schnee gefüllte Wald, in dem ein Mann oder eine Frau mit einem Pferdchen steht (es könnte sogar pfirsichfarbend sein), welcher zugleich das Moment des Unheimlichen in sich trägt: es enthält diese Natur beide Momente: die Schönheit, die Anmut eines verschneiten Waldes als auch die raue Wirklichkeit desselben. In der Natur bergen sich beide Seiten: sowohl das Heimatliche, welches so leicht in den Gesinnungskitsch gleitet, als auch ihre Notwendigkeit, die unter dem Blick des Subjekts etwas Grausames annehmen kann: wenn der Winter den Schnee gegen das Haus wirft, wie in „Storm Fear“.

Es gehört jedoch, und dies ist die andere Seite der Betrachtung, zur Moderne in gewissem Sinne ebenfalls die konservative Seite der abgelebten Form mit dazu. Wenn Frost von der „Klärung der Existenz“ spricht, so ist dies angesichts der Dissoziationen der Moderne allerdings eine anachronistische Position – beyond the reflection. Und das Gedicht beginnt keinesfalls „im Entzücken und endet in Weisheit“. Diese Position ist erschlichen, und wer von Weisheit fabuliert, befindet sich an allen möglichen Orten, nur nicht an dem, welchen sie oder er als Ziel avisierten.

Trotzdem besitzt dieses Gedicht von Frost in seiner unmittelbaren Rezeption etwas Anrührendes, dieses Moment der Schönheit, das bereits einer vergangenen Epoche angehört, versetzt mit jener süßen Melancholie unvergänglicher Schönheit, welche das Lebenselexier der Jugend darstellt und von dem diese Jugend nicht weiß, daß es am Ende ins Nichts vergeht, und es ist solches Gedicht zugleich von seinem Gemachtsein her, indem es ans Gefühl appelliert, Pop avant le pop. All dieses Seichte und Gefällige samt dieser doch bei sich seienden Subjektivität als Anwesenheit und In-sich-Ruhen, selbst im Moment der Unruhe, gibt es bei Benn nicht. Seine Gedichte in „Morgue“ überführen qua Form im Versmaß diese Haltung der Ideologie.

Wenn man es in den Sound der Popmusik übersetzten möchte, dann ist es bei Benn eher dieses hier:

„I‘m waiting for my man
Got 26 dollars in my hand
Up to lexington 125
Feelin‘ sick and dirty
Huh, I’m waiting for my man“
(Velvet Underground)

Bei Benn am Ende freilich subtiler und weniger schmutzig gestaltet.

„O, Nacht! Ich nahm schon Kokain,
Und Blutverteilung ist im Gange.
Das Haar wird grau, die Jahre flieh‘n,
Ich muß, ich muß im Überschwange
Noch einmal vorm Vergängnis blühn.“

Entgrenzungen einer Moderne, die die Natur rein ins Innere verlagert; Schneeverwehungen, und zwar – anders als in Frosts Lyrik – konzipiert als Riß, der mitten durchs Subjet verläuft, vermittels Chemie; Gedichte, kurz vor dem epochalen Einschnitt. Wunschphantasien und die Phantasmagorie der Blüte, die sich einzig noch durch jene künstlichen Paradiese hervorzaubern läßt. Die weiße Metapher.

Und das Gedicht „Nachtcafé“ treibt einen Klang der Vorkriegszeit hervor, der in seiner Hektik, in den Formen des Abgeschmackten, jenem Menschlich-Allzumenschlichen einer kontingenten Existenz so niemals dagewesen ist. Der menschliche Makel und die Musikalität der Sprache:

Nachtcafe
824: Der Frauen Liebe und Leben.
Das Cello trinkt rasch mal. Die Flöte
rülpst tief drei Takte lang: das schöne Abendbrot.
Die Trommel liest den Kriminalroman zu Ende.

Grüne Zähne, Pickel im Gesicht
winkt einer Lidrandentzündung.

Fett im Haar
spricht zu offenem Mund mit Rachenmandel
Glaube Liebe Hoffnung um den Hals.

Junger Kropf ist Sattelnase gut.
Er bezahlt für sie drei Biere.

Bartflechte kauft Nelken,
Doppelkinn zu erweichen.

B-moll: die 35. Sonate
Zwei Augen brüllen auf:
Spritzt nicht das Blut von Chopin in den Saal,
damit das Pack drauf rumlatscht!
Schluß! He, Gigi! –

Die Tür fließt hin: Ein Weib.
Wüste ausgedörrt. Kanaanitisch braun.
Keusch. Höhlenreich. Ein Duft kommt mit.
Kaum Duft.
Es ist nur eine süße Verwölbung der Luft
gegen mein Gehirn.

Eine Fettleibigkeit trippelt hinterher.
(1912)

Hernach kann eigentlich keiner mehr dichten wie vordem. Natur und Subjekt verschränken sich, ohne daß aber irgend etwas aufgeht oder sich vermittelt. Und da ist es wieder – en avant Dada: Diese Nähmaschine und jener Regenschirm, welche auf dem Operationstisch (des Vivisecteurs) sich begegnen. Jener Vivisecteur, der aussaugt, ausschöpft, komponiert und sporadisch als Restsubjekt fungiert. Nachtleben, Berlinerisch. Es ist die Großstadt, welche – auch in ihrem Sound – als Signum der Moderne fungiert. Dem Gesang der Vögel wohnt noch der Mythos inne, wie Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ schrieb. Wenn die Räder der Straßenbahn sich an den Stahlschienen reiben und kreischen, während die Tram vom Nordbanhnof die Invalidenstraße hochfährt, hin zum Zionskirchplatz und weiter, so eignet sich diesem Geräusch ebenfalls der Mythos und das Moment von Natur zu. Benjamin erkannte diese Bedeutung der Großstadt für die Moderne und brachte es in seinen Aufsätzen zu Baudelaire sowie in jenem Fragment gebliebenen Buch über die Pariser Passagen auf den Punk. Und auch heute noch sind es die Metropolen, welche in den Bann ziehen.

„Wortwerden des Fleisches“ (2)

„Die materialistische Sehnsucht, die Sache zu begreifen, will das Gegenteil: nur bilderlos wäre das volle Objekt zu denken. Solche Bilderlosigkeit konvergiert mit dem theologischen Bilderverbot. Der Materialismus säkularisierte es, indem er nicht gestattete, die Utopie positiv auszumalen; das ist der Gehalt seiner Negativität. Mit der Theologie kommt er dort überein, wo er am materialistischesten ist. Seine Sehnsucht wäre die Auferstehung des Fleisches; dem Idealismus, dem Reich des absoluten Geistes, ist sie ganz fremd. Fluchtpunkt des historischen Materialismus wäre seine eigene Aufhebung, die Befreiung des Geistes vom Primat der materiellen Bedürfnisse im Stand ihrer Erfüllung. Erst dem gestillten leibhaften Drang versöhnte sich der Geist und würde, was er so lange nur verheißt, wie er im Bann der materiellen Bedingungen die Befriedigung der materiellen Bedürfnisse verweigert.“

(Th. W. Adorno, Negative Dialektik, in: GS 6, S. 207)

Das Bild als solches bereits ist eine Form von Fixierung, weil der Gegenstand in den verschiedenen Weisen der Verbildlichung in den Bann des Blickes gerät und damit ist das Bild dem Objekt bloß äußerlich. Jenes zweite mosaische Gebot und auch das Bilderverbot des Islam zeugen davon.

Bilder sind zugleich narzißtische Fixierungen und das Double des Subjekts, weil sie zur (auch kollektiven) Identitätsbildung beitragen. Solche narzißistischen Fixierungen, die aufgrund dieser Statik vielfältige Todespunkte und Todesbilder abgeben, gilt es mit den Mitteln von Kunst aufzubrechen oder, wenn solcher Wurf nicht zu gelingen vermag, doch in das Strömen der Bilder aufzulösen. Darin ist Adorno der Philosophie der Romantik verwandt, wobei in ihrer Schlegelschen Variante und in der des Novalis jene Auflösungen von bildlicher Fixierung und das Betreiben der Fragmentierungen einer Ganzheit und Totalisierung sich schulden, die es in jenem Schritt zurück auf einen Ursprung hin erst herzustellen gilt. Die Bilder, welche strömen, zielen am Ende doch wieder auf jene Quelle ab, zu der es zieht und drängt. An der Unwahrheit dieser gleichsam fragmentierend-totalisierenden Bewegung der literarischen Romantik wäre im gleichen Zuge das Moment des gesellschaftlich Wahren und Notwendigen darin zu reflektieren. Adornos Philosophie und Ästhetik dialektisiert die Romantik, indem sie beide Momente aufeinander bezieht. Nicht die parteiische, erziehende und unmittelbar eingreifende, abbildende oder widerspiegelnde ästhetische Darstellung – etwa im Sinne Schillers Thesentheater, auf daß die Idee von Freiheit sich versinnliche – trifft Gesellschaft am Ende auf den Punkt und bringt sie in die Konstellation, sondern vielmehr deren Gegenteil zeigt deren Wahrheit. Insbesondere im Text Kleists wird diese virulent.

Bei Adorno verschwistern sich die Utopie der Erkenntnis, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ND, S. 22), mit einem theologischen Moment – unter anderem auch als Dialektik des Todes, was sich in jener Wendung von der „Auferstehung des Fleisches“ eben zeigt. Materialismus und Theologie konvergieren. (Wesentlich wird und zum zentralen Motiv gerät diese Dialektisierung des Todes im Zusammenhang mit dem Bild zum Ende von Adornos Beckett-Aufsatz, wo es um jene Figuren des Stillstandes und des Todes, insbesondere im Rekurs auf Proust und den Tod Bergottes, geht, aber auch in Adornos „Meditationen zur Metaphysik“ – so etwa wenn Adorno jenen Hotelbesitzer Adam skizziert, der für nichts die Ratten totschlägt. Adorno variiert hier Bilder und erzeugt einen Strom von Todesbildern, gleichsam komponierte Assoziation, der zwischen Gesellschaftskritik, kritischer Philosophie im Kantischen Sinne, erfahrungsgesättigten Momenten, die sich an die Biographie Adornos koppeln, Ästhetik und Metaphysik changiert.)

Die Rettung des Objekts, mithin das materialistische Motiv, und die (messianische) Theologie bedingen einander, ähnlich wie bei Benjamin. Auch jene anfangs zitierte Textpassage Adornos variiert Benjamins erste Geschichtsphilosophische These bzw. spielt darauf an. Freilich – im Fortgang der Geschichte – um den Preis, daß die (eingreifende und verändernde) Praxis vertagt wurde, wie es zum Beginn der „Negativen Dialektik“ heißt. Einzig Theorie, einzig Kunst vermögen Gesellschaft in Konstellation zu bringen. Wesentlich geschieht dies über die Sprache. Der sprachliche Ausdruck ist nichts der Sache Akzidentielles, sondern der Begriff erwächst aus dieser.

Zu dieser Wendung von der Auferstehung des Fleisches entwickelte Adorno im Rahmen seiner Ästhetik zugleich die Gegenfigur, welche aber nicht als Gegensatz, sondern als dialektisches Verhältnis im Rahmen der verschiedenen Lektüren aufzufassen ist. Es kehrt sich jener Satz aus dem Evangelium des Johannes von der Fleischwerdung des Wortes (Joh. 1.14) im Akt des Ästhetischen um: Das Subjekt versprachlicht sich, verschwindet im Text, mit Celan gesprochen und von der Spätmoderne her gedacht: im glühenden Leertext. Adorno führt diese Versprachlichung des Subjekts (und mithin auch den Tode desselben) in seinem Eichendorff-Essay aus:

„Die ‚Sprache als Darstellungsmittel der Poesie‘, als ein Autonomes, ist seine [Eichendorffs] Wünschelrute. Ihr dient die Selbstauslöschung des Subjekts. Der sich nicht bewahren will, findet für sich die Zeilen: ‚Und so muß ich, wie im Strome dort die Welle, / Ungehört verrauschen an des Frühlings Schwelle.‘ Zum Rauschen macht sich das Subjekt selber: zur Sprache, überdauernd bloß im Verhallen wie diese. Der Akt der Versprachlichung des Menschen, ein Wortwerden des Fleisches, bildet der Sprache den Ausdruck von Natur ein und transfiguriert ihre Bewegung ins Leben noch einmal.“

(Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: GS 11 (Noten zur Literatur), S. 83)

Eichendorffs entfesselte Romantik, so Adorno, führt bewußtlos zur Schwelle der Moderne (S. 78). Seine Dichtung überläßt sich dem Strom der Sprache, allerdings noch in einer lyrischen Bildlichkeit, die dem frühen 19. Jahrhundert angehört, doch ihr Gehalt ist eminent modern zu nennen. Nicht Integration, System oder subjektiv gestiftete Einheit des Mannigfaltigen, sondern Ausatmen und Dissoziation bringt jene Dichtung seit Lessing, die sich gegen den Klassizismus wandte, in die Gestalt. Eichendorffs Dichtung hat daran insgeheim Anteil (S. 79) Adorno verweist an dieser Stelle auch auf jenen Teil der Moderne, der „vom jungen Goethe, über Büchner und manches von Hauptmann bis zu Wedekind, dem Expressionismus und Brecht treibt, …“ (S. 79)

Doch Eichendorffs Dichtung ist nicht rein subjektivistisch, wie man es der Romantik nachsagt, sondern, „sie erhebt, als Preisgabe an die Impulse der Sprache, stummen Einspruch gegen das dichterische Subjekt.“ (S. 79)

In solchen Anordnungen, in die Adorno Eichendorff bringt, vergeht der Eichendorff nachgesagte Konservatismus, und dieser Text Adornos ist zusammen mit seinen etwa zeitgleich entstandenen Essays „Rede über Lyrik und Gesellschaft“ sowie „Der Essay als Form“ (alle etwa 1957/58) eine Absage an jene restaurativen Tendenzen der Dilthey-, Heidegger-, Gadamer oder Emil-Staiger-Schulen bzw. jenem Gerede von Dichtung als Erlebnis. Dichtung entschärft sich in solchen Weisen werkimmanenter Lesarten zur leeren Ergriffenheit und zum hohlen Pathos einer wiedererstandenen Kultur nach Auschwitz. Diese Kritik Adornos an der Ergriffenheit des Subjekts reicht noch hin bis zur französischen Existenzphilosophie. Und in dieser Kritik am Subjekt steht Adorno sicherlich den poststrukturalistischen Ansätzen Derridas und Foucaults sehr viel näher als den Positionen herrschender Identitätsphilosophie. (Wenngleich sich die Differenzen zu Derrida, etwa über den Begriff der Utopie, nicht übersehen lassen.)

Zudem findet sich in diesen Texten Adornos eine Theorie der Sprache bzw. seine Sprachphilosophie in nuce, um auch diesen Aspekt in der Lektüre aufzunehmen, und um auf solchem Umwege gleichsam wieder zu jenen Texten zum „Ende der Kunst“ zu gelangen. Zentrale Wendung bei Adorno ist die vom „Rauschen der gegenständlichen und begrifflichen Sprache“ (N.z.L., S. 514) sowie das Motiv des Ermattens in der Natur. Solche Bilder, die Adorno dann in seinem Aufsatz zu Goethes Iphigenie ausführt, greifen zugleich auf einen von der „Dialektik der Aufklärung“ her zu entfaltenden Zusammenhang von Natur und Subjekt, Verdinglichung und Entgrenzung über.

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.

Stardust Memories: Lars von Triers „Melancholia“

Tritt man nach diesem Film aus dem Kino, so ist die Sicht auf die Welt, welche das Subjekt im Draußen umfängt, eine andere – zumindest für eine kurze Weile. Der Blick in den Himmel fällt skeptisch aus: der bestirnte Himmel über mir mit seinen bleichen Farben. Der Film ist, dies gleich vorweg geschrieben, meisterlich; er ist betörend, verstörend, ergreifend, wie Kino neben seiner analytischen Qualität zu sein hat – so wie mich „Blow up“, „Die Verachtung“, „Der unsichtbare Dritte“, „M“, „Lost Highway“ oder „Fahrraddiebe“ u.v.m. ergriffen. Gutes Kino berührt etwas im Subjekt: das Vermögen zur Empfindung und das Vermögen zum Denken. Und es irritiert zugleich.

„Melancholia“ hätte sicherlich die eine oder andere Auszeichnung verdient. Doch Filmpreise werden nicht immer nach binnenästhetischen Maßgaben verteilt.

Der Beginn des Filmes nimmt bereits das Ende vorweg. Es wird gestorben worden sein – alle, so steht zu vermuten – und es wird die Erde hernach nicht mehr so wie vorher aussehen. Zarte, fragile, fast zu schöne, eben melancholische, bitter-süße Bilder vom bevorstehenden Untergang werden zu der Ouvertüre aus Wagners „Tristan und Isolde“ als Auftakt geboten. Fin de siècle, aber gesamtkosmisch gespielt. In Zeitlupe oder wie man heute schreibt in Slow Motion bewegen sich die Protagonistin Justine (Kirsten Dunst) und ihre ansonsten realitätstüchtige, aber mittlerweile vollständig verzweifelte Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg) durch die Park- und Waldlandschaft des Landwohnsitzes. Unendlich schön, in ihren verendenden Farben neigt sich die Welt. Letzter morbider Charme der Welt, die zerfällt. Ein schwarzes Pferd bricht zusammen. Neben Justine regnet es tote Vögel vom Himmel. Aber all dies wirkt an keiner Stelle aufdringlich oder outriert. Die Braut Justine in ihrem weißen Kleid in Zeitlupe laufend, umschlugen, gehalten von Wurzeln, Moos und Geäst. Ein stilisiertes Bild, das sicherlich auch um des Effektes willen erzeugt wurde, eine Rückblende. Ein Traumbild. Aber es verdichtet das Geschehen in einem einzigen Bild. Auch das kann Film: die Photographie zu erzeugen.

Manchmal sind diese Bilder fast zu schön, zu stillisiert, ästhetisierend. Man möchte vergehe. Aber dennoch: die Bilder passen, sie sind stimmig. Es ist das Ende. Claires Sohn steht da, im Wald, und schnitzt am Holz für den Bau der rettenden Zauberhöhle. Der Beginn des Filmes zeigt, was die Stunde geschlagen hat. Wer in diesen Film eintritt, der muß, anders als im Hollywood-Katastrophenfilm, wo es sich – zumindest für einige – am Schluß doch gut fügt, alle Hoffnungen fallen lassen. Der Schluß des Filmes ist … Nein, das sei nicht verraten. Soviel nur: er ist anrührend, ohne aber kitschig oder aufgeblasen zu sein, wie man es von apokalyptischen Filmen aus der Unterhaltungsklasse gewohnt ist. Soviel aber sei verraten: Der Schluß des Filmes: das ist der Tod.

Obwohl der Zuschauer bereits seit der ersten Minute weiß, was sich am Ende zutragen wird, schaut man den rückgeblendeten Ereignissen gebannt zu. Bereits bei der Anfahrt der allzu fröhlichen Braut und ihres Bräutigams in der Stretchlimousine, die nicht um die Kurve des schmalen Waldweges kommt, ahnt der Betrachter: das wird nicht gutgehen, da stimmt etwas nicht.

Der Film hat zwei Teile: Der erste heißt „Justine“ und beginnt mit Justines Hochzeitsfeierlichkeiten auf dem pompösen Schloß ihres Schwagers. Braut und Bräutigam (Alexander Skarsgård) treffen um Stunden verspätet auf dem großbürgerliche Anwesen – samt einem 18-Loch-Golfplatz – ein, wo die Feierlichkeiten im großen Kreise stattfinden. Man kann diese Feier kurz als Gesellschaftstragödie zusammenfassen. Sehr skandinavisch: eine Mischung aus Vinterbergs „Das Fest“ – freilich mit den entsprechenden Abänderungen – und Bergmannscher Psychologie: die beständige Zermürbung, Zerfleischung und bloßer Schein. Handkamerafahrten, die in die Gesichter hinein gehen. Eine angespannte Schwester Claire sitzt da oder läuft herum. Sie möchte die Feier bestens ausrichten. Sie ahnt bereits, daß hier etwas aus dem Ruder laufen wird; sie redet ihrer Schwester zu, sie erwartet, daß sich Justine zusammen nimmt. Aber das geht so einfach nicht. Hinzu kommt Claires sichtlich genervter Ehemann John (Kiefer Sutherland), der das Geld besitzt und der für diese Investition etwas erwartet. Immer wieder verläßt Justine die Feierlichkeiten, zieht sich zurück, legt sich ins Bett, geht spazieren, badet, läßt die Gäste zurück. Immer unerträglicher wird ihr die Anwesenheit unter den Gästen. Justine leidet unter Depression. Kirsten Dunsts Gesicht spricht Bände, wenn sie im Bett daliegt, und es reicht das bloße Mienenspiel ihres Gesichtes aus, um all die Abgeschlagenheit, den Unwillen, das große Nichts und die Schwermut zu zeigen, während die Kamera, wie so häufig, in Großaufnahme an das müde Gesicht heranfährt. Zu recht ist Kirsten Dunst in Cannes mit dem Preis für die beste Darstellerin ausgezeichnet worden. Es ist nicht einfach, einen solch stillen Zustand nur über die Mimik zu spielen. Mit Worten läßt sich vieles ausdrücken, in den Gesten sowie in der Mimik fällt dies um einiges schwieriger aus.

Am Himmel dieser Hochzeitsnacht strahlt im Sternbild des Skorpion ganz besonders und fast rot der Stern Antares. Und Justine weiß mit einem Male, daß sich etwas verändert hat – hellsichtig und feinfühlig-vorausahnend, wie man es besonders den sensiblen und empfänglichen Menschen nachsagt. Sie ist die einzige, die – später, Tage nach der Hochzeit – die exakte Zahl der gesammelten Hochzeitsbohnen errät. 678. Während der Bräutigam beim Eintritt und als er eine weiter Bohne zu den anderen in Glas hinzutat, eine Millionensumme nannte. Justine weiß. Es ist das Ende der Welt, und die sozialen Differenzierungen sowie das Gebalge um den Aufstieg werden angesichts dessen schal.

Die nächtliche Feier endet schließlich im Debakel: Justine verliert ihre Arbeit als Artdirektorin, weil sie ihren (widerlichen) Chef (John Hurt) in schwerster und berechtigter Weise beleidigt, und sie verliert am Ende ihren Bräutigam, der diesen Dingen kaum gewachsen sich zeigt. Der Chef der Agentur ist schließlich sein Trauzeuge. „In guten wie in schlechten Zeiten“ hört bereits nach dem ersten Anwehen von Schwierigkeit auf, Bürgerlichkeit gibt sich, wie bei Strindberg, als eine Groteske. Justines Welt ist eine andere.

Der zweite Teil des Filmes heißt „Claire“. Um sich von der Depression zu erholen, lebt Justine einige Tage, vom Leiden geplagt, im Anwesen ihrer Schwester (bzw. ihres Schwagers). Claire ist die Frau, welche dem Leben zugewandt ist, die ihm sich gewachsen zeigt, die ihre Schwester auf liebevolle Weise wieder aufbauen möchte. Unterschiedlicher können Schwestern nicht sein. Währenddessen werden im Schloß von Ehemann John die Vorbereitungen für die Passage des Sternes „Melancholia“ vorangetrieben, um dieses Schauspiel genau beobachten zu können. Claire ist nicht ganz wohl dabei, denn sie glaubt eher den unheilvollen Prophezeiungen. Aber John ist Wissenschaftler und mit dem untrüglichen Realitätssinn ausgestattet, daß nach den Berechnungen nichts geschehe und der Stern in einem grandiosen Schauspiel einen Vorbeiflug an der Erde liefern wird, der unvergeßlich bleibt.

Je näher der Stern der Erde kommt, desto mehr belebt sich Justine und desto hellsichtiger und auch sarkastischer fällt ihr Blick aus. Der Stern passiert die Erde, schwebt vorbei. Und als Claire sieht, daß der Stern nicht an der Erde vorbeizieht, sondern, von der Schwerkraft der Erde angezogen, wieder zurückkehrt, ist die Welt von Claire, all ihr Realitätssinn und ihre Tauglichkeit für die pragmatische Welt dahin. Ihr geschäfts- und realitätstüchtiger Mann hat sich bereits mit Tabletten aus dem Leben gebracht. Zurück bleiben Claire und der Sohn.

Claire will in das nahe Dorf fliehen und realistisch-sarkastisch entgegnet Justine darauf: „Was hat denn das Dorf damit zu tun?“ Claire will weintrinkend auf der Terrasse sitzen. Eine Scheißidee, so befindet Justine. Im Angesicht des Todes ist alles ohne Bedeutung; was es gilt, ist, um des Kindes willen, die Gelassenheit zu bewahren. Diese steigert sich bei der anfangs durch und durch depressiven Justine merklich – je mehr sich der Stern „Melancholia“ nähert. Fast genießt sie diese Nähe, das, was paasieren wird. Es versetzt sie in Erregung.

Wenige Tage vorher, als noch alles gut auszugehen scheint, obwohl Claire dem Optimismus ihres Mannes nicht traute, sonnt sich Justine nachts im fahlen grünlich-blauen Licht des Sternes nackt auf einem Felsen. Mancher wird in solchen (und in anderen Szenen) die Naziästhetik ausmachen: eine blonde Frau mit einem makellosen Körper, Wagners Musik, ästhetisierende Bilder und Blick auf die untergehende Welt. Götterdämmerung. Ja, das mag sein. Von Trier spielt damit ohne darin zu versinken, und er treibt dieses Spiel stimmig – auch über den Gebrauch der technischen Mittel: Die Kameraführung und die Lichtverhältnisse greifen Aspekt von Dogma auf: das Licht ist zu großen Teilen so, wie die Lichtverhältnisse sind, die Kamera verhält sich unruhig, und sie gerät bei bestimmten Bildern dann statisch, arbeitet fast wie ein Photoapparat. Und häufig geht die Kamera in Großaufnahme an die Protagonisten heran. Trier dringt in die Gesichter ein.

Zudem ist diese Geschichte eine ganz andere als nur ein apokalyptischer, endspielhafter und ästhetisierender Film vom Untergang, der in den schönen Bildern schwelgt. Es ist dies ein Film über zwei Schwestern. Und von einem Kind. Zudem bleibt festzuhalten: der Ästhetizismus und der Reigen schöner Bilder fallen am Ende tödlich aus: ein Schlußstrich, bereits am Anfang, den Herr Goebbels sicherlich nicht zugelassen und als (französische) Dekadenz gebrandmarkt hätte. Denn eine blonde Frau gibt sich schließlich dem Leben und nicht dem Tode hin. Und wenn schon nicht dem Leben, dann wenigstens dem Führer oder eben jenem Bock von Babelsberg.

Die Art, wie von Trier mit Bildern arbeitet und wie er Schönheit und Schrecken paart, kann kaum das Argument für die Ästhetik der Faschisten sein. Mit der Wucht und der Kraft von Bildern arbeitet von Trier zudem seit Anbeginn, schon in seinem Kinodebüt „Element of Crime“: Bilder eines Endspiels. Rotes Nachtglühen.

Klarsichtig erblüht Justine in der Katastrophe und ihre Sicht auf die Welt fällt böse aus. Diese Welt hat es nicht besser verdient, das Gute läßt sich zählen, und sie arbeitete in einer Branche, in der sie weiß, wovon sie spricht – nämlich in der Welt der Werbung. Justines Versunkenheit, sie löst sich mit der Nähe jenes Sternes. Und das Gesetz in mir: es kann Ungeheuer hervorbringen, welche die Realität darstellen. Das Innere manifestiert sich im Äußeren. Aber diese Katastrophe ist dennoch real. Es ist keine Projektion, kein Traum, wenngleich man im Sinne strukturaler Psychoanalyse und mit ein wenig Zizek im Gepäck womöglich einen Dreh in den Traum und hin zur Projektion findet.

Die blaue Stunde kurz vor dem Schluß. Im Gras und in den Sträuchern wimmeln ein letztes Mal die Insekten, dann hören sie auf, und die Pferde, welche im Film beständig wieherten, sind nun still. Keine drastischen Fernsehbilder sind bei von Trier zu sehen oder besorgte Staatschefs im Fernsehen, die irgend etwas verkünden. Denn es gibt nichts mehr zu verkünden. Was bleibt, sind drei Menschen. Zwei Frauen und ein Kind. Kein Mann. Es ist „Melanchola“ ein Science Fiction, eine jener negativen Utopien. Und er handelt zugleich von den Strömen des Bewußtseins. Diesen Film im Hinblick auf Tarkowskis „Solaris“ zu interpretieren, kann insofern ganz falsch nicht sein. Der Bezug ist über die Anspielung auf das Bild „Die Jäger im Schnee“ von Pieter Bruegel d. Ä., welches in beiden Filmen auftaucht, (und auch über jenen Fluß) gegeben. Gleich zu Anfang, nach der Eröffnungssequenz, kommt Bruegels Bild kurz in den Blick der Kamera, als Justine die Kunstbibliothek umstellt und die dort aufgeschlagenen Bücher mit abstrakten Gemälden durch solche der Flämischen und Deutschen Renaissance ersetzt. Eine flüchtige und zugleich eine der vielen schönen Szenen des Films.

Der Verweis auf Dürers „Melencolia I“ liegt ebenso nahe, wenngleich ihn von Trier nicht überstrapaziert. Es reicht der Name der Sterns vollständig aus, allenfalls in der Gartenarchitektur tauchen dezent gesetzte Steinkugeln auf, im Garten stehen, statt Zirkel, Waage oder Stundenglas optische Instrumente, sprich Teleskope.

Der Film hat von vielem etwas, dies aber in einer guten Dosierung, so daß es nicht mit dem Hammer in den Zuschauer gehauen wird. Er ist opulent, ästhetizistisch und spielt mit Bildern, aber anders als Greenaway, der mir bei diesem Film zuweilen in den Sinn kam. Es gibt Anspielungen, Zitate, Verweise – eben jene auf Tarkowski – und auch den kleinen Schuß Autoreferenzialität. Wenn Claire den Stern Melancholia googelt, so verweist dies eben auf von Triers Film, denn wenn ich in Echtzeit googele, so erscheint an oberster Stelle „Melancholia“ als Film und in Wikipedia, das Claire aufruft, gibt es lediglich Dürers und von Triers „Melancholia“. Es ist eine Schleife.

Trier schuf einen Film von apokalyptischer Wucht und von Anmut zugleich: Wenn im Tode dieser drei Menschen die letzte Würde gewahrt wird, die im Grunde schon lange aus der Welt gewichen ist. Und eben diesen Verlust registrierte Justine (als Mensch) seismographisch. Deshalb ist sie diejenige, welche am wenigsten erstaunt über diesen drohenden Tod ist, ihm gelassen-böse ins Auge blickt. Nackt auf einem Felsen liegend, sonnt sie sich im grün-blauen Glanze dieses todbringenden Sterns. Vergeblichkeit. Ein wunderbares Bild. Und sie schafft am Ende die Zauberhöhle für das Kind. Anrührender kann ein Tod nicht ausfallen. Geschichte und Leben schrumpfen auf drei Menschen und auf den Einschlag eines Sterns. Der Zusammenhang und die Immanenz verglühen. Kunst antizipiert das, was gewesen sein wird.

Lars von Trier gelang ein cineastisches Meisterwerk, und insbesondere Charlotte Gainsbourg sowie Kirsten Dunst spielen unter diesem Regisseur, wie es besser nicht geht. Der Schreiber dieser Zeilen ist noch drei Tage später von diesem Film gefangen und mag keine anderen bewegten Bilder mehr sehen.

Wozu Kunst? (5) – Noch einmal: Hegel

„Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt. Es ist die gewöhnlichste Selbsttäuschung wie Täuschung anderer, beim Erkennen etwas als bekannt vorauszusetzen und es sich ebenso gefallen zu lassen; mit allem Hin- und Herreden kommt solches Wissen, ohne zu wissen wie ihm geschieht, nicht von der Stelle.“

(G.W.F. Hegel, Vorrede zur „Phänomenologie des Geistes“)

Der Philosophie, speziell der Ästhetik kann das Ende der Kunst und die Frage nach ihrem Wozu nicht äußerlich bleiben. Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ kreisen an mindestens zwei Stellen um dieses Ende, wenngleich sie nicht direkt davon sprechen, denn Hegel sagt nicht: die Kunst ist nun zum Ende gekommen. Diese Rede vom Ende der Kunst kreidete, seinerzeit in Berlin, mancher Hegel an: er verkünde in seinen Vorlesungen das Ende der Kunst und spaziere danach von der Humboldt-Universität her einmal quer über die Straße, um in die Oper oder ins Theater zu gehen.

Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ sind als Reaktion auf die Strömungen seiner Zeit zu begreifen, insbesondere auf die Philosophie der Romantik, welche jedoch zu Hegels Zeit noch nicht unter diesem Begriff firmierte, erst mit Heines „Die romantische Schule“ (sowie dem Aufsatz „Protestantismus und Romantik“ von Echtersmeyer/Ruge) kam diese Bezeichnung in den Sprachgebrauch. Hegels Kritik galt einer in sich kreisenden Subjektivität, die in unendlicher Reflexion und im unendlichen Poetisieren den Bezug zum Objekt verloren hat.

„Mit den Ausbildungsarten der Komödie sind wir jetzt an das wirkliche Ende unserer wissenschaftlichen Erörterung angelangt. Wir begannen mit der symbolischen Kunst, in welcher die Subjektivität sich als Inhalt und Form zu finden und objektiv zu werden ringt; wir schritten zur klassischen Plastik fort, die das für sich klar gewordene Substantielle in lebendiger Individualität vor sich hinstellt, und endeten in der romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, S. 572 f., Fft/M 1986)

Diese Aspekte der Selbstzerstörung und der Entzweiung im Detail auf Becketts „Endspiel“ und geschichtsphilosophisch auf Adornos Beckett-Aufsatz anzuwenden, gibt eine Aufgabe für sich ab. Vielleicht kann ich diesen Bezug vornehmen, wenn ich zur Lektüre von Adornos Beckett-Essay komme.

Man muß es Hegels Ästhetik hoch anrechnen, Kunst als ein geschichtliches Phänomen und als etwas Prozeßhaftes zur Darstellung gebracht zu haben. Davon ist Kants „Kritik der Urteilskraft“, die freilich keine reine Ästhetik ist, weit entfernt. Die Notwendigkeit, im Rahmen meiner Essays noch einmal auf Hegel zurückzukommen, ergibt sich insbesondere aus jener Sicht auf die Kunst, welche als Apotheose derselben auftritt und die bei Hegel in die Kritik genommen wird. Der Bezug zum Heute liegt nahe, wenn die Strategen des Marketing und die der Komplexitätsreduktion ein Abaton schaffen wollen. Hier wäre die Hegelsche Ästhetik zu rehabilitieren. Andererseits sollte das Kind nicht mit dem Bade ausgeschüttet werden, indem wir dem bloßen Bildersturm huldigen. Hegels Kritik der Kunst bildet keine spätmoderne Perspektive und läßt sich damit nicht ohne weiteres ins Hier und Jetzt transformieren. Aber es wird in Hegels Text doch eine Bewegung des Denkens sichtbar, die über die Arbeit des Begriffes einer Hypostase von Kunst und (unreflektierter) Ästhetik ihre Grenze aufzeigt. Auch Hegels Text arbeitete gegen die Hypertrophie der Kunst an, wenngleich aus einer anderen Motivation heraus, im Grunde deshalb, weil eine Gestalt des Geistes alt geworden ist. In Hegels Text ist die äußerste Negativität und der Bruch bereits eingeschrieben – und mehr noch: sie sind konstitutiv und wurden in keiner Philosophie zuvor derart konsequent in den Blick genommen. Dem Negativen ins Angesicht zu schauen, bei ihm zu verweilen, so Hegel in der „Phänomenologie des Geistes“ (S. 36). Allerdings kann die Kunst in Hegels Text diese Darstellung des Negativen nicht leisten, was eben mit Hegels Konzept von Schönheit zusammenhängt. Zu untersuchen wäre, wieweit, sozusagen gegengelesen, über den Begriff des Symbolischen oder durch die symbolische Kunstform hindurch dennoch so etwas wie Negativität ins Kunstwerk gelangt.

Ironisch äußert sich diese Haltung der Apotheose der Kunst etwa bei Jonathan Meese, wenn er eine Diktatur der Kunst ausruft und mit dem alten Traum eines Teils der Avantgarden – nämlich die Souveränität der Kunst zu inthronisieren, die Differenz von Leben und Kunst aufzuheben – bewußt spielt bzw. dieses schillernde Moment ins Spiel bring, wo man nicht genau weiß, ob dies nun Ernst oder doch nur ein böser oder schlichtweg blöder Spaß ist.

Vollkommen unironisch zeigt sich diese Apotheose beim Verkaufsinteresse des Galeristen oder des Intendanten, der seine Kunst als Ware auf dem Markt feilbieten muß.

Um jedoch auf die Zeit Hegels zurückzukommen, so muß im Rahmen des deutschen Idealismus an dieser Stelle Schellings Identitätsphilosophie und insbesondere sein „System des transzendentalen Idealismus“ genannt werden, welches – unter anderem – als Folie für Hegels Ästhetik diente. Der Begriff der intellektuellen Anschauung, für Kant in der „Kritik der reinen Vernunft“ ein Widerspruch in sich, den Menschen vollkommen unmöglich und versperrt, feiert bei Schelling seinen Triumph. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ stellt die Kunst die höchste Weise der Philosophie dar, in der das Absolute angeschaut werden kann. So schreibt Schelling:

„Wenn die ästhetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so versteht sich von selbst, daß die Kunst das einzig wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie sei, welches immer und fortwährend auf neue beurkundet, was die Philosophie äußerlich nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose im Handeln und Produzieren, und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hächste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln ebenso wie im Denken ewig sich fliehen muß.“ (F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, S. 297, Hamburg, 1962)

Diese Bewegung der Philosophie, welche die Kunst als letztes Stadium setzt, gerät in Hegels Text in die Kritik. Insbesondere in der „Phänomenologie des Geistes“ polemisiert Hegel gegen Schelling, wenn er formuliert, daß das Absolute nicht aus der Pistole geschossen käme. Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ ist ein System von Setzungen, denen aber die Vermittlung, das heißt das Durchdringen von Begriff und Sache fehlt. Allerdings muß Schellings Text einer immanenten Kritik unterzogen werden, und in die säkulare Sphäre gewendet, berührt er sich an einigen Stellen nicht unwesentlich mit der Ästhetik Adornos.

Schellings Text wird in seiner Feier der Kunst aber von einem „blinden Fleck“ getragen, denn was in seinem „System“ nicht in den Blick gerät, ist dieses umgreifende Moment der Philosophie: die Sichtung, welche er in bezug auf die Kunst vornimmt, kann von der Kunst nicht ausgesprochen, sondern allenfalls gezeigt werden. Ob eine solche Versinnlichung der Ideen aber zureichend ist und seinen Platz vor dem Begriff haben kann, muß selbst innerhalb Schellings Referenzsystem fraglich erscheinen. Es bleibt vielmehr der Philosophie, genauer der Philosophie der Kunst bzw. der Ästhetik vorbehalten, diese „Offenbarung“ der Kunst (Schelling, S. 286) diskursiv darzulegen. Die Gleichwertigkeit von Kunst und Philosophie, daß sich jene beiden Pole in einem komplementären Verhältnis befinden und unabdingbar aufeinander verwiesen sind, wird erst bei Adorno in seiner Ästhetik und in der „Negativen Dialektik“ zur Darstellung gebracht und gelangt dort in die umfassende Bestimmung.

Eine Philosophie, die nicht das Moment des Ästhetischen in sich trägt, ist keine. Freilich erschöpft sich Philosophie nicht im Ästhetischen als leerem Ästhetizismus, und schon gar nicht ist die Philosophie als Dichtung zu begreifen, wie man zum Beginn von Adornos Kierkegaard-Buches lesen kann. Darin opponiert Adorno dem Text Derridas, wenngleich sein Verfahren in der Lektüre Kierkegaards Derrida in manchem nicht unähnlich ist. Zugleich gibt es bei Adorno allerdings über das exzeptionelle Moment des Ästhetischen eine große Nähe zu einem frühen Text Hegels: Jene höchste Funktion der Kunst, die als höchster Akt der Vernunft auf den Plan tritt, wurde von Hegel, Hölderlin und Schelling seinerzeit im Tübinger Stift im Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 formuliert:

„… daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind – Der Philosoph muß eben so viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie.“ (in: Mythologie der Vernunft, S. 12, hg. v. Ch. Jamme und H. Schneider, Fft/M 1984)

Insbesondere sei für eine Ästhetik der Begriff der Kraft betont, und ebenfalls schließt sich hier die Wendung von einer „neuen Mythologie“ an (dazu Manfred Frank, Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motiv-Untersuchungen zur Pathogenese der Moderne), welche zu schaffen sei – ein zentraler Topos der Romantik, den man in eine  reaktionäre Richtung hin lesen kann, was dann in Unfug wie Botho Strauß‘ „Anschwellender Bocksgesang“ mündet. Aber genauso läßt sich dies in eine emanzipatorische Richtung hin ausformulieren. Paradigmatisch und als pars pro toto nur dies: „Ein neues Lied, ein besseres Lied,/O Freunde, will ich Euch dichten!/Wir wollen hier auf Erden schon/Das Himmelreich errichten.“, so Heine in „Deutschland. Ein Wintermärchen“. Freilich ist die Ironie und das Bewußtsein der Krisenhaftigkeit diesen Zeilen durch den Kontext bereits eingeschrieben.

Am konsequentesten und in einer ganz emphatischen Weise, beschritt jenen Weg, die Vernunft ästhetisch werden zu lassen, Hölderlin in seiner Dichtung, Philosophie und Dichtung durchdringen sich. Und die stärkste und reflektierteste Transformation widerfuhr diesem „Programm“ später durch Hegel. Überspitzt formuliert, kann man jenes Systemprogramm gar als Vorläufertext zur Postmoderne bezeichnen: die ästhetisch sich transformierende Vernunft ist, wie man sieht kein bloß postmodernes Phänomen der gemütlichen 80er Jahre des 20. Jhds gewesen, sondern in der Geschichte der Philosophie immer einmal wieder virulent geworden.

Auch Adorno rekurriert, allerdings implizit, auf diesen frühen Text, umschifft dabei jedoch die Klippen idealistischer Philosophie und einer postmodernen ästhetischen Vernunft. So erfährt die (Kunst-)Philosophie dieses Systemprogramms, aber auch Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ in bezug auf die Kunst durch Adorno eine empfindliche Modifikation. Adorno greift Aspekte der Philosophie Schellings zwar auf, etwa die besondere Rolle der Kunst als Ort von Freiheit und Unfreiheit zugleich. Die Identitätsphilosophie ist jedoch unter den Bedingungen der Spätmoderne nicht zu halten. Bei Adorno tritt die bestimmte Negation als Motor des Denkens an und treibt die Arbeit des Begriffes voran. Im Hinblick auf das Moment des Dialektischen und des analysierenden Denkens steht Adorno sehr viel mehr in der Tradition Hegels, freilich sind die Bezüge zu Schelling nicht gering anzusetzen.

Ein weiteres Motiv, das Adorno von Schelling aufgreift, ist jenes Verhältnis von Kunst und Philosophie: beide bedürfen einander als verschiedene Weisen von Reflexion und als widerständischer Part. Dabei kommt der Kunst – einerseits – jenes deiktische Moment zu, während die Philosophie etwas ausspricht bzw. diskursiv zur Darstellung bringt, was sich ihr in den Formen ihrer Fixierung zugleich entzieht und – Proteus gleich – immer wieder wandelt. Diesen Metamorphosen läßt sich im Rahmen des philosophischen Denkens gleichsam durch Begriffe als Konstellationen begegnen, wie Adorno dies im Rahmen erkenntnistheoretischer Reflexion in der „Negativen Dialektik“ darlegt, sowie vermittels der Mimesis und durch ein ästhetisches Verhalten, welches man als eine ästhetische und vielleicht sogar aisthetische Offenheit bezeichnen kann.

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables. Kunstwerke sind, durch die Freiheit des Subjekts in ihnen, weniger subjektiv als die diskursive Erkenntnis.“ (Adorno, ÄT, S. 191)

Die Kunst, in der Moderne auf ihrem höchsten Punkt und im Zenit stehend, ist zugleich die, welche ihren Sturz vor Augen hat.

Da eine emphatisch verstandene Kunst in ihren avanciertesten Werke ihr Ende zugleich selbstreflexiv in den Blick nimmt – das Paradigma für solches Verfahren, für die Reflexion auf das Ende hin, gibt der Text Becketts ab – und damit auch das „Altern der Moderne“ einen Aspekt der Ästhetik Adornos darstellt, läßt sich seine Ästhetik als Form des Widerstands fassen, welche nicht die affirmative Menschheitsbeglückungs- und Komplexitätsentlastungsmaschine qua Kunst anwirft, um den Zumutungen der Moderne auszuweichen oder um die Motivation zum Mittun an die Hand zu geben, sondern um dem Negativen ins Angesicht zu blicken, bis es vergeht. Im Gegenteil: Kunst bringt diese Dialektik der Moderne, ihre Zweischneidigkeit über das Formgesetz im Kunstwerk, nicht jedoch übers Engagement oder die Parteinahme, in den Blick. Hier mag insbesondere Adornos Essay zu Eichendorff (Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: Noten zur Literatur. Dieser Buchtitel stammt, genial gefaßt, von Peter Suhrkamp) von Bedeutung sein, einem Dichter, den man nur schwer wird als progressiv bezeichnen können – sein „Schloß Dürande“ verklärt das Ancien Régime unverhohlen. Aber Adorno schlägt aus der Dichtung Eichendorfs die Funken und zudem eine Theorie der Sprache heraus. Hier erst kommt die Sprachphilosophie (wie auch im Text Benjamins) zu sich selbst und genügt ihrem eigenen Anspruch.

„Aber die allegorische Intention wird in Eichendorffs eigener Dichtung getragen nicht sowohl von der Natur, der er sie an jener Stelle zuschreibt, als von seiner Sprache in ihrer Bedeutungsferne. Sie ahmt Rauschen und einsame Natur nach. Damit drückt sie eine Entfremdung aus, die kein Gedanke sondern nur noch der reine Laut überbrückt. Doch auch das Entgegengesetzte. Die erkalteten Dinge werden durch die Ähnlichkeit ihres Namens mit ihnen selber heimgeholt, und der Zug der Sprache erweckt jene Ähnlichkeit. Ein Potential des jungen Goethe, der nächtigen Landschaft von ‚Willkommen und Abschied’‘ wird bei Eichendorff zum Formgesetz: das der Sprache als zweiter Natur, in der die vergegenständlichte, dem Subjekt verlorene diesem wiederkehrt als beseelte. (Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: N.z.L., S. 84)

Was in der Dichtung Eichendorffs aufscheint und über die Sprache ein Moment des Unverstellten evoziert, jene „Versöhnung mit den Dingen durch die Sprache“ (S. 84), destruiert sich mit der heraufziehenden ästhetischen Moderne, wird aber vermittels der ästhetischen Kritik dennoch eingeholt, ohne dabei ins Affirmative oder das hoheitsvoll Salbadernde abzugleiten: „An dem avancierten Bewußtsein wäre es, das Verhältnis zum Vergangenen zu korrigieren, nicht indem der Bruch beschönigt wird, sondern indem man dem Vergänglichen am Vergangenen das Gegenwärtige abzwingt und keine Tradition unterstellt.“ (S. 70)

Über diesen Text Adornos und auch vermittels einiger weiterer Essays aus den „Noten zur Literatur“ zeigt es sich aber, daß das avancierteste ästhetische Material, entgegen der Kritik des ansonsten hoch geschätzten Peter Bürger, durchaus plural verfaßt ist. Diese Dialektik des „Alterns der Moderne“ nehme ich jedoch demnächst einer gesonderten Lektüre in den Blick.

Kunst aus Berlin – einige Bemerkungen zur Ausstellung „Based in Berlin“

Dit jiebts eben nur bei uns anna Spree und in keena andern Stadt. Ach, das könnte man zu fast jedem Ereignis schreiben, das sich hier in Berlin abspielt. Die Brandenburger sagen zuweilen, der Berliner sei überheblich, laut und vorlaut, aber das glaube ich nicht.

Ja, in Berlin gibt es seit dem Juni eine Kunstschau, die an fünf verschiedenen Orten Positionen der Gegenwartskunst zeigt, und zwar von mehr als 80 Künstlerinnen und Künstlern, die momentan in Berlin leben und arbeiten. „Wieder eine Biennale“, denkt oder ächzt mancher, „die sechste fand doch erst im letzten Jahr statt!“ Nein, hier handelt es sich um einen Überblick anderer Art, der allerdings von Anfang an unter keinem guten Stern stand, denn für diese Ausstellung, die ursprünglich am Humboldthafen in der Nähe des neuen Hauptbahnhofs stattfinden sollte, wurde ein Begriff gewählt, der fürs Bodybuilding, für Wet-Shirt-Contests oder Sex-Wettbewerbe gewählt werden könnte. Der Begriff „Leistungsschau“ zeitgenössischer Kunst aus Berlin, der anfangs von der Berliner Kultursenatsverwaltung ins Spiel gebracht wurde, um dieser Ausstellung die billige Reputation zu verschaffen und die Stadt über Kultur zu einem Standortfaktor zu machen, ist bereits von Anfang an fragwürdig für das Konzept einer Ausstellung. Es gab von einigen Künstlerinnen und Künstlern Proteste, und die Kuratoren ruderten dann auch flugs zurück – was blieb ihnen anderes übrig? Gleichzeitig gibt der Begriff „Leistungsschau“ ex negativo ganz gut wieder, worum es im – freilich verdrehten – Wesen innerhalb der bildenden Kunst geht. An solchen Veranstaltungen zeigt sich, wie vielfältig sich Städtepolitik, Ästhetik, Kunst und Kunstpolitik gerade in den Metropolen verschlingen und teils unheilvolle Interdependenzen eingehen. Der Kunstszene in Halle oder in Ludwigsburg wird es nicht widerfahren, daß sie mit Gentrifizierung und Wandel der Stadtlandschaft in Verbindung gebracht wird, denn dort ist Kunst kein Standortfaktor. Noch nicht.

Was gibt es bei „Based in Berlin“ zu sehen? Wenig klassische Malerei und kaum Photographien werden gezeigt. Meist sind die Objekte übergreifend und besetzen Räume oder arbeiten konzeptuell, und wie immer ist einiges an Videokunst dabei. Bei einer solch umfangreichen Schau reicht es nicht aus, einfach nur durch die Räume zu streifen und anzusehen. Der Betrachter sollte einiges an Zeit mitbringen. Man muß sich treiben lassen, und der Blick setzt sich fest an den Objekten. Wo also mit der Kritik anfangen?

Man sollte nicht über eine Ausstellung schreiben, wenn man mit dieser nicht zufrieden ist bzw. wenn sie nicht unbedingt überragend sich gestaltet. Bei arrivierten Künstlern gilt dieser Grundsatz natürlich nicht; dort braucht mit harscher Kritik nicht gespart zu werde. Aber bei jungen, noch relativ unbekannten Künstlern (wobei Kitty Kraus und Klara Lidén so ganz unbekannt nicht mehr sind) sollte der Kritiker verhaltener vorgehen und das Tastende, Suchende, Probierende in deren Arbeit mitdenken, ansonsten gerät die Kritik ungerecht. Die Schau „Based in Berlin“ hinterläßt mich allerdings und dennoch ein wenig ratlos. Weniges nur sprang mich an und gab so Anlaß zur Reflexion auf ein bestimmtes Werk. Ja, es finden sich in den Ausstellungsräumen witzige, teils auch originelle Exponate. Und dem Trend der Zeit folgend, gibt sich diese Kunst spielerisch und reflektiert zugleich. Es ist (fast) nichts wirklich schlecht, aber auch nicht wirklich gut, so daß man ausrufen möchte: Ja, genau: hier zeigt sich die junge Kunst! Vielleicht ist in der bildenden Kunst alles schon gesagt und dargestellt, so ließe sich der Eindruck gewinnen, es geht lediglich darum eine Idee zu haben, kreativ zu sein, die Idee umzusetzen, das Vorhandene neu anzuordnen, das Spiel des Selbstbezugs zu spielen. Kreativität ist das Losungswort schlechthin. Immerzu muß ein Einfall her. Aber diese pessimistische Diagnose mag ich andererseits so recht nicht glauben. Faden Zeiten muß keine fade oder laue Kunst entsprechen. Ganz im Gegenteil – diese Zeiten sind im Grunde genau die richtigen für die Kunst: so wie in der Diktatur der Sowjetunion im Bereich der Literatur und des Textes das Prinzip Samisdat ihren Ausdruck fand und eine subversive Kunstszene hervorbrachte, so müßte in der kapitalistischen Narkotiktur (Diktatur darf man ja nicht schreiben) genauso ein angemessener Ausdruck gefunden werden.

Aber womöglich wirkt das Narkotikum schon zu stark, und so läßt sich sagen, daß die Anästhesie in der Kunst gut gelang. Wesentlich bemerkt der Kritiker dies daran, wenn Kunst immer mehr auf die Wirkung und auf das Spiel mit der Sinnlichkeit und den Sinnen des Betrachters aus ist. Aber auch dies ist womöglich ein Reflex auf die Zeit, zeigt sich darin doch die Durchdringung von populärer Kultur und avancierter Kunst, die den ausgestellten zeitgenössischen Positionen wesentlich ist. Man mag diese Kunst als subtil oder subversiv bezeichnen, weil die Werke sich niemals direkt positionieren, sondern sozusagen enthaltsam sind. Man kann aus ihnen Kritik an Gesellschaft herauslesen, aber man muß es nicht. Selten finden sich bei „Based in Berlin“ ein Werk, dessen Aussage unmittelbar mit der Politik korrespondiert und in dem die direkte Anspielung steckt, wie bei „That‘s how Every Emire Falls“ von Maria Loboda im Hamburger Bahnhof, wo ein mit feinen Servietten überhäufter Tisch ausgestellt wird, dazwischen einige Bestecke, feine Teller und Gläser. Der Text des Begleitkataloges liest aus diesem Objekt eine geheime Botschaft heraus, so daß sich vermittels der Codierung die Bedeutungen verschieben: „Die Servietten stellen in diesem Fall eine codierte Nachricht dar, genannt ‚Baconian Cipher‘. Mit diesem Code kann alles jegliche Bedeutung annehmen.“ Auch hier ist – bei aller direkten politischen Anspielung – dem Raum für Assoziationen keinen Grenze gesetzt.

Manches, was bei „Based in Berlin“ ausgestellt wird, ist belanglos und gleichgültig – es könnte so oder genauso gut auch anders ausfallen: ist mithin dem launigen Einfall oder dem Witz geschuldet. Oder man sah es in irgendeiner Weise woanders, nur leicht variiert. Das auf der 6. Berliner Biennale 2010 von Adrian Lohmüller gezeigte Environment „Das Haus bleibt still“ etwa schreibt sich hier auf eine allerdings originelle Weise fort: das sich selbst erzeugende, erweiternde und verändernde Kunstwerk als System. Dort war es ein ganzes Haus, was zum anorganischen Wesen wurde und Kunst produzierte. Rocco Berger macht etwas Ähnliches, allerdings ist das geschlossene System um einige Nummern kleiner und erstreckt sich nicht über ein ganzes Haus; er verweist in seinem Werk „Oil Painting“ auf die Selbstreferenzialität von Kunst. Aus einem an der Decke befestigten Benzinkanister gelangt über eine Art Bewässerungsanlage, wie sie Gärtner benutzen, aus den Düsen tröpfchenweise Öl, das auf eine an der Wand befestigte Plastikfolie läuft und über die Rinnsale samt den Verzweigungen Strukturen und Formen bildet. Einerseits handelt es sich bei diesem Objekt um ein Werk, das sich in seiner Prozeßhaftigkeit nicht stillstellen läßt, sich in der Zeit verändert. Und sicherlich steckt darin auch die Parodie auf die Abstrakte Kunst. Der Wille des Schöpfers oder das Eruptive, Unbewußte, Zufällige oder Unwillkürliche desselben mitsamt dem daran geknüpften Subjekt wird ins Absurde gesteigert und erweist sich als abgelebt. Eine Maschine hat die Ausführung des Kunstwerkes übernommen. Der Künstler richtet diese Maschine lediglich ein.

.

.

Dabei stellt sich dann freilich die Frage, wieweit Zufälliges, nicht von Subjekten Gemachtes überhaupt der Kunst zugerechnet werden kann und nicht viel eher dem Naturschönen, der Schönheit von Designobjekten oder von Objekten, die der unwillkürlichen Veränderung durch die Zeit ausgesetzt sind, ähnelt – nicht anders als die Kristallbildung bei Schneeflocken, die Farbe von Herbstblättern oder die in einer Industrieruine vorgefundene, verrostete Eisentür, auf der sich Strukturen und Rosttöne bilden, wo Metall zu Eisenoxid sich transformiert. Nicht einmal das Öl-Bild, welches die Maschine erzeugt, bleibt erhalten, weil sich die Strukturen und die Schlieren des flüssigen Maschinenöls, die sich über eine Plastikfolie verteilen, unter der Zuhilfenahme eines Ventilators immer wieder verändern.

Sowieso scheinen die interessantesten Objekte die zu sein, welche mit dem Zufall arbeiten und diesen über den Verweis auf verschiedene Objekte einbetten oder kanalisieren. Etwa die Arbeit von Roseline Rannoch „Afraid of being made“. Dort wird ein Innenraum gestaltet, indem Verweise ausgelegt werden; der Raum ordnet sich thematisch etwa über den Aspekt der Farbe, die den Raum in verschiedenen Bezügen strukturiert: einmal als Farbdruckplatten, die an einer Wand aushängen und zufällig gefunden wurden, wenn die Aussage der jungen und attraktiven Aufsicht richtig ist, dann über ein am Boden quer durch den Raum in die Länge gezogenes 20 cm breites Farbspektrum aus Stoff, neben dem am ein bedrucktes Papier mit der Aufschrift „Bitte nicht betreten. Please do not walk on“ steht. Es ist nicht ganz klar, wieweit diese Botschaft ernst ist oder zur Inszenierung gehört. Die Aufsicht, welche ich eine zeitlang beobachtete, wies einige Besucher doch darauf hin, ihre Fußpatzen nicht auf das Farbspektrum zu petten.

.

.

.

Neben dem Farbband liegt eine Bleiplatte, und links daneben an der Wand hängen drei Photographien von einem alten Friseur- oder Zahnarztstuhl – zumindest ein technischer Stuhl scheint es zu sein, soviel ist bei der Betrachtung sicher. Aber da diese Bilder nahe der Ecke hängen, eines davon ist an der Decke angebracht, direkt am Winkel zur Wand beginnend, und weil die Bleiplatte den Weg versperrt, man möchte sie nicht gerne betreten, fallen dem Betrachter diese Bilder nicht gleich auf. Die Fensterscheibe einer Schiebetür hin zum Garten ist mit einem dunkelroten Plexiglas (oder einer Folie) überklebt, und wenn die Sonne scheint, rötet sich nachmittags ein Teil des Bodens. Die Tür zum Draußen ist geöffnet, so daß Innen- und Außenraum begehbar sind, und spiegelbildlich stehen im Raum und im Garten je eine Bank aus Stein, in der jeweils in einer kleinen Kuhle Zinn eingegossen ist, das einmal erhitzt wurde und nun im Fluß erstarrt ist; eine Zinnlache befindet sich auch auf dem Boden. Es läßt sich hier lange betrachten und eine Interpretation müßte komplex ausfallen, um die Vielzahl an Bezügen zu ordnen. Rannoch okkupiert und strukturiert einen Raum mit bescheidenen Mitteln, und doch ist daraus etwas Verrätseltes und Großes geworden, ohne dabei jedoch überladen in Theorie und Praxis aufzutrumpfen. Noch das Spiel der Natur vermittels des Lichts, also des Farbspektrums mit Priorität des Rot nimmt dieses Werk mit auf.

Das Dokumentarische ist bei „Based in Berlin“ ebenfalls vertreten: so etwa durch die Videoinstallation „WEDDING“ von Köken Ergun, die türkische Hochzeiten zeigt. Nebeneinander auf drei Projektionsflächen werden verschiedene Szenen von verschiedenen türkischen Hochzeiten ausgestrahlt. Oder Matthias Fritschs Video-Clip „Technoviking“, den er 2006 auf Youtube stellte und der einen muskulösen und bedrohlichen sowie exaltiert Tanzenden auf der Fuck-Parade des Jahres 2000 zeigt. (Schade, daß ich nicht auf dem Video zu sehen bin, denn ich habe damals zwecks Photographie an der Veranstaltung teilgenommen.) Auf dieses Video reagierte seinerzeit die Internetgemeinde, indem sie es kopierte oder Remixe fertigte. Andere Betrachter im Internet wiederum drehten und spielten diese Szenen nach und brachten diese Nachahmung wiederum auf Youtube. So entstand ein Netz von Bezügen, das Fritsch dann in „We, Technoviking“ neu montierte und in einem anderen Raum, der in Sichtachse zum ersten lag, abspielte. Das Moment von Kunst liegt sicherlich in der Vervielfältigung der Bezüge durch Fritsch, aber es gerät zugleich unterkomplex, weil die Vielfalt (oder das Einerlei) des Internet nicht hinreichend zur Darstellung gebracht werden kann. Hier handelt es sich eher um Ideenkunst: Reinszenierung von vorhandenem Material durch kollektive Betrachter und das In-die-Kunst-setzen durch Fritsch bilden einen Prozeß, aber in dieser präsentierten Weise ist „Technoviking“ unterkomplex, verschenkt gute Möglichkeiten. Es wirkt diese Videoinstallation, als sei sie auf die Schnelle für ebenso gemacht.

Weiterhin gibt es in der Sektion Dokumente das Video „Leistungsschau“ von Akim, das Graffitikünstler zeigt, die Objekte und U-Bahnen bemalen. Bei solchen Aktionsformen stellt sich die Frage und wird von Akim thematisiert, wie Street Art und Graffito zu gewichten sind und inwiefern sie in die Kunst hinein fallen bzw. den Begriff von Kunst erweitern – einer Kunst, die nicht regelgeleitet und teils illegal auf den öffentlichen Raum übergreift und sich Okkupiertes zurückholt. Zu Graffiti gibt es übrigens demnächst – von einem anderen Künstler – einen Dokumentarfilm über die Berliner Sprayer-Szene, den die Berliner BVG allerdings verbieten lassen will mit dem Argument, daß die Bilder auf BVG-Gelände, mithin auf einem Privatgrundstück ohne Drehgenehmigung gemacht wurden. Eine absurde Begründung, denn wie sollte man sich wohl eine Genehmigung einholen für konspiratives Besprühen von U-Bahnzügen nachts in Tunneln oder auf Freiflächen?

Das Gute an einer solchen Schau wie „Based in Berlin“ ist es, daß sie einen Blick über die Positionen der Gegenwartskunst verschafft, wenngleich dieser naturgemäß selektiv ausfallen muß. Zudem erkauft sich eine solche Überblicksschau mit dem Preis, nur ein einziges Werk von einem Künstler vorgeführt zu bekommen. Von eingen wenigen Künstlern hätte ich gerne mehr gesehen. Aber dann muß man sich eben die Namen merken, ein wenig googlen und sehen, wo diese Künstlerinnen und Künstler ausstellen.

Bei der Komplexität der spätmodernen bzw. postmodernen Kunst bleiben freilich – und das ist genau richtig so – Rätsel und Fragen. Die Grenzen zwischen Klamauk, subtiler Kritik, Ironie, Flapsigkeit, bloßem Pop, Entzug und Verrätselung sind nicht ganz leicht zu ziehen; die Aspekte fließen teils ineinander über. Richtig mißlungen ist „Based in Berlin“ nicht, zeigt diese Ausstellung doch die Heterogenität der Gegenwartskunst auf. Dennoch bleibt ein schaler Rest übrig. Festzuhalten ist, daß der Pop zumindest aus der bildenden Kunst nicht mehr wegzudenken ist. Die Zeiten für das Klassische oder die große Geste, das große Gemälde stehen momentan nicht günstig. Wer sich also einen Überblick zu den Positionen der Gegenwartskunst verschaffen möchte, der besuche diese Ausstellung. Sie läuft noch bis zum 24.7.

Die Aspekte Stadt, Kunst, Künstler, deren Instrumentalisierung und die Vernichtung von Wohnraum durch bildende Kunst und ihre Galerien wären hier im Blog sicherlich eine gesonderte Betrachtung wert. Nun reicht dafür aber die Zeit nicht mehr. Auch würde dies bedeuten, daß ich mich wieder mit der Stadtsoziologie befassen müßte. Protest formulierte etwa der Ausstellungsraum „After the butcher“ in Berlin-Lichtenberg. In der dritten Etage der KW, die nur temporär von „After the butcher“ bespielt wird, hängt im ansonsten leeren Raum lediglich eine klassische und staatstragende Photographie Klaus Wowereits, die von Clegg & Guttmann gefertigt wurde.

.

.

Wozu Kunst (4) – Interludium, die Tonspur zum Sonntag

 „Baudelaire hat nicht wie Gautier Gefallen an seiner Zeit gefunden, noch sich wie Leconte de Lisle um sie betrügen können. Ihm stand der humanitäre Idealismus eines Lamartine oder Hugo nicht zu Gebote, und es war ihm nicht wie Verlaine gegeben, sich in Devotion zu flüchten. Weil er keine Überzeugung zu eigen hatte, nahm er selbst immer neue Gestalten an. Flaneur, Apache, Dandy und Lumpensammler waren für ihn ebenso viele Rollen. Denn der moderne Heros ist nicht Held – er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist sich als ein Trauerspiel, in dem die Heldenrolle verfügbar ist.“

 (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in: GS I 2, S. 600)

Zuweilen weiß man nicht zu schreiben, kommt nicht weiter. Nun ist dieser Text in Serie keine Seminararbeit, die der Pflicht gemäß irgendwo an einem Ort abgeliefert werden oder die ankommen muß, wenn wir die Frage nach dem Wozu der Kunst oder die nach ihrem Ende stellen. Nichts muß ankommen oder seinen Bestimmungsort erreichen. Nicht einmal ein Brief, wie schon Derrida gegen die Einsicht Lacans im Seminar zu Poes entwendetem Brief wußte.

„Es ist gütig von Ihnen, mein hochverehrter Freund, mein zweijähriges Stillschweigen zu übersehen und so an mich zu schreiben. Es ist mehr als gütig, Ihre Besorgnis um mich, Ihrer Befremdung über die geistige Starrnis, in der in Ihnen zu versinken scheine, den Ausdruck der Leichtigkeit und des Scherzes zu geben, den nur große Menschen, die von der Gefährlichkeit des Lebens durchdrungen und dennoch nicht entmutigt sind, in ihrer Gewalt zu haben.“

Wir folgen bloß einem inneren Zwang. Das Schweigen läßt sich nicht schreiben oder sammeln. „On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.
(…)
All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)

Es gibt ein literarisches Dokument, fast ließe sich sagen ein Gründungsdokument der klassischen Moderne, das bündelt dieses Schweigen und die Dekomposition, die Entleerung des Selbst, früh schon. Hugo von Hofmannsthal schrieb diesen Text: Es ist ein Prosastück mit dem Titel „Ein Brief“, 1902 veröffentlicht, bekannt auch unter dem Titel Chandos-Brief (an Francis Bacon). Es handelt sich um ein Entschuldigungsschreiben wegen des gänzlichen Verzichts auf literarische Betätigung an jenen Francis Bacon, verfaßt von Philipp Lord Chandos. Ein eigenwilliger Zwang zur Beichte manifestiert sich in diesem Brief, ein strömender, aber kein eruptiver oder unkontrollierter Ausfluß:

„Mein Inneres aber muß ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie so wollen eine Krankheit meines Geistes, wenn Sie begreifen sollen, daß mich ein ebensolcher brückenloser Abgrund von den scheinbar vor mir liegenden literarischen Arbeiten trennt als von denen, die hinter mir sind und die ich, so fremd sprechen sie mich an, mein Eigentum zu nennen zögere.“ (H. v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Erzählungen, S. 462, Fft/M 1979)

Es deutet sich eine Zeitenwende an. Kongenial bringt Hofmannsthals Text diesen Umbruch zum Ausdruck, aber das Fin de siècle wird in diesem Brief ins frühe 17. Jahrhundert verlegt, also an das Ende der Renaissance, was einen Umstand abgibt, der für die Lektüre des Textes nicht zu unterschlagen ist. Objektives gerät in diesem Brief zum Problem des Subjekts, weil schmerzhaft die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt erfahren wird, mit Hegel gesprochen: das zerrissene und das „unglückliche Bewußtsein“ als Signum der Moderne. Diese Erkenntnis frißt zwar das Denken sowie das Verhältnis von Denken und Sache an, aber nicht die diesen Sachverhalt darstellende Sprache des Briefes, welche nicht verstummt bzw. aphasisch gerät, sondern vielmehr das Schweigen in die Darstellung bringt. Denn geradezu antiperformativ reagiert der Text auf diese Fragmentierung des Subjekts. Die Form stellt sich als das Gegenteil des Ausgesagten dar.

„Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Das Subjekt fragmentiert sich, Band und Kontinuum zerreißen. Dichtung und Sprache des Protagonisten mißraten in diesem Zustand. Es stellt sich beim Schreiber jenes Unbehagen ein, etwas auszusprechen oder ein allgemeines Thema zu besprechen und Begriffe zu gebrauchen wie Geist, Seele oder Körper, und auch über die gesellschaftlichen Angelegenheiten fällt ein Urteil schwerer und schwerer, bis es nicht mehr möglich ist. Die Position des Nominalismus ist derart radikal gewendet, daß es der Sprache selbst, der Sprache des Briefeschreibers an den Kragen geht. Im gleichen Zuge jedoch erzählt er virtuos und in einem Spiegelspiel davon. Dennoch: das Begehren des Schreibers läuft ins Leere, es regrediert in die Erinnerung.

„Und aus dem Sallust floß in jenen glücklichen, belebten Tagen wie durch nie verstopfte Röhren die Erkenntnis der Form in mich herüber, jener tiefen, wahren, inneren Form, die jenseits des Geheges der rhetorischen Kunststücke erst geahnt werden kann, die, von welcher man nicht mehr sagen kann, daß sie das Stoffliche anordne, denn sie durchdringt es, sie hebt es auf und schafft Dichtung und Wahrheit zugleich, ein Widerspiel ewiger Kräfte, ein Ding, herrlich wie Musik und Algebra. Dies war mein Lieblingsplan.“ (S. 462)

„Glückliche Tage“, denn dieses Konzept von Einheit geht nimmer. Es ist ein Zeitalter abgelebt, jener Geist der Goethezeit, jenes Weimar als die Vormoderne (allerdings: für Hegel gehörte das, was wir gewöhnlich klassisch nennen, zur romantischen Kunst) oder: Weimar und vor allem Jena als die heraufziehende Moderne, wie die Romantik eines Novalis oder Schlegel, aber auch die Dichtung Hölderlins wohl wußten. Der Prozeß der Kunst spurt nun anders. Den Regelpoetiken widerfuhr schon mit Dubos und überhaupt den Franzosen, aber auch über Lessing und die (bürgerliche) Kategorie des Geschmacks eine Antwort. Im Fin de siècle, im Symbolismus und im Naturalismus gelangt zum schockhaften Bewußtsein, was bei Baudelaire als erstem modernem Dichter bereits in Klarheit zum Ausdruck kam. Es hat Gründe, daß gerade Paris die Stadt der Moderne ist, welche Moderne sowie die Antike auf eine Weise verbindet, daß darin die Querelle des Anciens et des Modernes eine völlig andere Richtung erhält. Odysseus als Flaneur:

„Durch die alten Vorstädte streifend, wo an baufälligen Fassaden die Jalousinnen hängen, hinter denen die Unzucht sich versteckt, beliebt es mir, wenn grausam die Sonne mit doppelt heißen Strahlen auf Stadt und Felder, Dächer und Saaten scheint, allein mein wunderliches Fechthandwerk zu üben, in allen Winkeln nach Reimen witternd, über Worte stolpernd wie über Pflastersteine und bisweilen auf lang verträumte Verse stoßend.“ (Baudelaire, Die Sonne, in: Die Blumen des Bösen, München 1986, S. 177)

Der Dichter ist es, so Foucault in „Die Ordnung der Dinge“, welcher „unterhalb der genannten und täglich vorhergesehenen Unterschiede die verborgenen Verwandtschaften der Dinge und ihre verstreuten Ähnlichkeiten wiederfindet“ (S. 81) Allerdings sind dies Ähnlichkeiten, welche disparat sein können wie Regenschirme und Nähmaschinen auf jenem Operationstisch – Lautréamont in den Plural gebracht.

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wäre ich tausend Jahre alt.“ (Baudelaire, S. 155) Die Erinnerung birgt das Tote, das Vergangene, als Schacht und als Pyramide. Die Antike erscheint dem Flaneur in den Straßen nicht nur im flüchtigen Blick auf die Karyatiden über den Hauseingängen. Der Flaneur hat das abgelebte Momente in sich aufgesogen; er korrespondiert als Figur des Draußen – Schwellenkunde oder von Schwelle zu Schwelle. „Im Flaneur begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.“ (Benjamin, GS V 1, S. 54)Und um es weiter über den Text Benjamins zu schreiben, der Flaneur korrespondiert mit dem Lumpensammler, welcher in den Vorstädten die abgelebten Dinge, die Nicht-Waren, die vernutzten Dinge wieder in Waren verwandelt, den Werbung tragenden und Waren anpreisenden Sandwich-Man, die Hure, „die Verkäuferin und Ware in einem ist“ (Benjamin, GS V 1., S. 55), den Zerüttungen, wenn man es vom Heute her sehen möchte: der Flaschensammler, den es in den 90er Jahren noch nicht in diesem Ausmaße gab, den die Regierung Kohl nicht hervorzubringen wagte. Dazu gaben sich einige Jahre später dann willige Büttel her. Diese Dinge gilt es einzufangen, mit Benjamin gesprochen, die dialektischen Bilder zu erzeugen und die Phantasmagorien freizulegen. Zu Baudelaires Zeiten war die Photographie nicht ausgeprägt genug und konnte von ihrer technischen Seite her dem Flaneur nicht beistehen, um die transformierende Fixierung zu leisten. Es bestanden Grenze des Ausdrucks. Das Wesen der Photographie zeichnet sich jedoch in Wortskizzen vor und antizipiert sich in „A une passante“, jenem zentralen Gedicht von Baudelaire: dieser Blitz und der Augenblick, der sekundenhafte Blick, aufgefangen in jener Menge, die strömt. Dies darzustellen, bedarf eines zur Sprache hinzutretenden Mediums: die mémoire involontaire freizulegen, stellt ein Tun dar, das jedoch intentionslos nur erfolgen kann und sich an keine Ökonomie andocken läßt, da das Wesen der mémoire involontaire eine bewußte Bewußtlosigkeit ist – Würfelwurf und Zufall.

„Mir erschien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden, ebensowenig höfisches und tierisches Wesen, Kunst und Unkunst, Einsamkeit und Gesellschaft; in allem fühlte ich Natur, in den Verirrungen des Wahnsinns ebensowohl wie in den äußeren Verfeinerungen eines spanischen Zeremoniells; …“ (Hofmannsthal, S. 464)

Das Konzept von Einheit ist der Moderne abhanden gekommen, Hegel wußte und begriff dies als erster, nahm diesen Riß in der heraufziehenden Moderne wahr und brachte den Bruch in die Philosophie, anders als die Romantik freilich mit dem Begehren, ihn auch zu heilen – „die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“. Und dieser Verlust, der sich dann als bloße Individualität und als Subjektivität geben muß, zieht sich bis in die Fähigkeit hinein, alltägliche Kommunikation zu führen oder Werke zu schaffen. Kein Begriff und schon gar nicht der Begriff des Begriffs, als Zusammenhang, ist noch vorhanden; dort, wo Hegel auf die vermittelnde Instanz des Begriffs oder eines Allgemeinen setzte, blieb eine Leerstelle. Eine „Furie des Verschwindens“ treibt sich um, konsequente Logik des Nominalismus, die sich einzig in die Logik des Bildes transformieren kann, Metamorphosen und Bewegungen, Beschleunigungen innerhalb der Kunst, so daß neben der Photographie das bewegte Bild des Kinos nicht mehr fern scheint.

Alltägliches und soziale Bezüge lösen sich auf. Hofmannsthals Brief gleicht einem Delirium. Was bleibt, ist die grauenvolle Nähe des unscheinbaren, nebensächlichen Details, als unmittelbares Zoom. Die vergrößerte Kleinigkeit bedarf in der Kunst einer anderen Einstellung: extreme close-up, italian shot:

„Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrößerungsglas ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.“ (Hofmannsthal, S. 466)

Diese Aufspaltung als System der Zertrümmerung bis ins kleinste hinein funktioniert als Mise en abyme. Aufschreibsysteme und Optik. Was aber als Signum der Moderne bleibt, ist der Gunfight vereinzelter Subjekte, der Kampf in der Zerrissenheit und die Windungen. „No One Here Gets Out Alive“, so wird dies dann als Song und Slogan etwa 66 Jahre später lauten, im Sinne eines herabgesunkenen und zum schlechten Allgemeinen gehörendes Kulturgut, welches unter dem Titel „Pop“ firmiert.

„Best worse no farther. Nohow less. Nohow worse. Nowhow naught, Nohow on.
Said nohow on”

(Samuel Beckett, Worstward Ho)

Hier aber nun die Tonspur zum Sonntag:

Wozu Kunst? (Teil 3) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 2)

Deutete ich im ersten Teil von „Apokalypse Now“ an, daß eine Kritik der Kunst qua Autoreferenzialität bei Teilen der Avantgarde im Kunstwerk selber statt hat, so geht es im zweiten Teil und in anderer Perspektive, also nicht im Rahmen der Kunstwerke, sondern aus den Reflexionssystemen der Ästhetik heraus, die für solche externen Reflexionen zuständig ist, um die Analyse und das In-den-Diskurs-bringen jener Rede vom Ende der Kunst. Zuvor möchte ich jedoch voranschicken, daß es innerhalb dieses Textes nicht um Endzeit-Verkündungen oder Apokalypse-Szenarien im Sinne eines Dekretes geht: Die Kunst ist zum Ende gekommen!, wie man das im Rahmen der 60er Jahre kannte, als das Ende der Literatur (oder zumindest ein grundsätzlicher Wandel derselben) und überhaupt das Ende der bürgerlichen Kunst verkündet wurde. In Frankreich gab es, an die Wände der Sorbonne gemalt, die Parole „L‘art est mort!“ Es stellt dieser Ausruf das Höchstmaß jener These von der Souveränität der Kunst dar, welche ein Teil der Avantgarden anstrebte, indem die Kunst im Leben selbst aufgehoben werden sollte. Daß die Kunst als eine letzte Bastion gegen den universalen Zugriff und die Zurüstung sich erweisen könnte, wurde bei solchen Slogans bzw. plakativen Sätzen meist übersehen. 

In der BRD schrieb Karl Markus Michel 1968 in der Zeitschrift „Kursbuch“ den Aufsatz „Ein Kranz für die Literatur“, in welchem es um eine Neubestimmung der Literatur sowie ihrer Funktion ging, was mithin eine Absage an die Autonomie der Kunst bedeutete und hin zu einer engagierten, parteiischen Literatur führen sollte. Es ging gegen „die tote, die repressive, die bürgerliche Kunst“, wie dies Peter Schneider in seinem Aufsatz „Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution“ formulierte, indem er „die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst“ betonte (Kursbuch 16/1969). Enzensberger wiederum sprach von einer „politischen Alphabetisierung“. Kunst habe praktisch zu wirken, die bürgerliche Kunst und die bürgerliche Ästhetik seien an ihr Ende gekommen – im Grunde erweiterte sich in einer solchen Konzeption der Bitterfelder Weg auf das Feld der BRD-Literatur; und selbst das, was in den 70er Jahren unter dem Oberbegriff „Neue Subjektivität“ firmierte, teils politisch, teils in Opposition zum Politischen, ist nicht nur als bloßer Rückzug ins Private oder in die subjektive Sicht zu lesen, sondern – im Sinne dieses geforderten Funktionswandels – gerade als Reaktion auf jene Politisierung zu begreifen und damit der Objektivität geschuldet. 

Per ordre oder als Wunschbegehren ist allerdings die Aufhebung der Kunst im Leben bzw. des Lebens in der Kunst kaum zu bewerkstelligen, es bleiben dies Parolen. Man müßte, wie in der Französischen Revolution geschehen, auf die Kirchturmuhren schießen, alle Uhren zerstören und den Kalender ändern, um die Diskurse umzupolen. Als frühe Antwort und Kritik auf solche Bestrebungen, einen (eingreifenden) Funktionswandel der Kunst und der Literatur herbeizuführen, damit es der Autonomie der Kunst um der Politik willen an den Kragen geht, läßt sich Adornos 1962 verfaßter Text „Engagement“ lesen, der eben nicht einer puren und reflexionslosen L‘art pour l‘art das Wort redet, sondern vielmehr die Autonomie der Kunst bewahrt, ohne dabei jedoch den Preis bürgerlicher Selbstgenügsamkeit und Inwendigkeit zu zahlen wie das auf der Linie Staiger, Heidegger, Gadamer liegt. 

Etwas schärfer polemisierte Dieter Wellershoff 1975 gegen diesen Funktionswandel der Literatur: 

„Das war wirklichkeitsfremdes Wunschdenken von Intellektuellen, die sich damit über ihre praktische Ohnmacht hinwegredeten und die komplexen Vermittlungen von Theorie und Praxis, Phantasie und Erfahrung, Literatur und Leben schlicht verkannten.“ 

Freilich kann es genauso wenig darum gehen, sich dem Realitätsprinzip zu beugen, um sich auf das vereidigen zu lassen, was ist. Ob jedoch ausgerechnet die Kunst der geeignete Rahmen ist, vermittels dieses Funktionswechsels eine andere Gesellschaft herbeizuführen bzw. das Denken über Gesellschaft und die Analyse in Gang zu bringen, möchte ich bezweifeln; insbesondere, wenn durch einen solchen Funktionswechsel das beste an der Kunst ausgetrieben wird: ihr subversives, untergründiges Potential, welches durch die Aussparung sehr viel beredter ist als das „Reih-dich-ein-in-die-was-weiß-ich-Einheitsfront“-Geschreibe. Eine autonomen Kunst, welche nicht der bloßen Parteinahme dient und die als Slogan oder Resonanzverstärker wirkt. Weshalb gegenüber den vermeintlich engagierten Texten und Bilden gerade die autonome, sich hermetisch abriegelnde, verschließende Kunst – Pointe der Ästhetik – als die sehr viel kritischere sich erweist, dies demonstriert die ästhetische Theorie Adorno. Anhand seiner Beckett- oder Kafka-Lektüre wird dies (beispielhaft) dargelegt werden. Es ließen sich genauso andere Texte Adornos aus den “Noten zur Literatur” wählen. In den Aussparung der Kunst verbirgt sich zuweilen das Beste, wobei die Entwicklung andererseits an einem Punkt angelangt sind, wo manches zum bloßen Spiegelspiel gerät. Insbesondere die Tendenzen innerhalb der Malerei sehe ich als ruinös. Hier vom Ende der Kunst, zumindest aber von einem Bröckeln zu sprechen, hat sicherlich einige Berechtigung. Andererseits müssen diese Dinge dann auch wieder an konkreten Werken ausgehandelt werden. Vielleicht komme ich dazu, wenn ich hier im Blog über die Kunstschau „Based in Berlin“ schreibe. 

Im Rahmen einer Kritik an Gesellschaft sehe ich zudem andere Bereiche eher in der Pflicht. Das reicht von den Vermittlungen und Darstellungen durch die verschiedenen Medien bis hin zu einer politischen Ökonomie, die an die Wurzel geht und sich nicht mit den Oberflächenphänomenen begnügt. Gleiches gilt für Philosophie als Kritische Theorie, Soziologie sowie die Geschichts- und Politikwissenschaften. Als gelungene Antwort auf den Wandel im Schreiben kann man etwa Günter Wallraffs Betriebsreportagen aus den 60er Jahren nennen. Ein Funktionswandel ist also zunächst auf dem Feld der Dokumentation, der berichtenden, non-fiktionalen Literatur erforderlich. 

Daß ein Diskurs über das Ende der Kunst nicht zwangsläufig das Ende der Kunst bedeuten muß, zeigt sich in Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man kann diesen Text gut auch als einen Vorläufer für das lesen, was in den 60er Jahren in den ästhetischen Diskussionszirkeln der BRD zur Aufhebung der Kunst thematisiert wurde. Ich streife den Text Benjamins nur kurz, weil es mir in diesen zunächst einführenden Erläuterungen lediglich um eine generelle Bewegung des Textes geht: daß innerhalb der Ästhetik ein Diskurs über ein Ende geführt wird, der jedoch kein Ende in einem absoluten, eschatologischen Sinne meint, sondern vielmehr auf eine Apokalypse oder ein Endspiel mit kathartischer Funktion hinausläuft. Ich werde diesem für die Ästhetikdebatte wichtigen Text Benjamins aber einen gesonderten Essay widmen. Und auch im Rahmen meiner Benjamin-Lektüren steht eine Sicht auf Photographie und Film aus. 

Benjamin postuliert im Kunstwerkaufsatz nicht das Ende der Kunst im ganzen, aber doch das Ende einer bestimmten Form von Kunst, nämlich der bürgerlichen, welche als Raumkunst visuell wahrgenommen werden kann, wie etwa die Bildende Kunst. Die Erzählkunst wäre bei Benjamin gesondert in den Blick zu nehmen, so über seine Aufsätze „Der Erzähler“ oder „Erfahrung und Armut“, die unter anderem von dem Verlust der Erfahrung und den Möglichkeiten von Wahrnehmung im Modus des Erzählerischen handeln. Zur Musik gibt es im Werk Benjamins meines Wissens keine Texte. 

Im Kunstwerkaufsatz spricht Benjamin aufgrund einer Veränderung in den Produktionsbedingungen vom Verlust der Aura. (Die Leser vertröste ich: diesen Aspekt der Aura sowie des Verlusts und die daran gekoppelte Entwicklung werde ich dann bei der intensiveren Lektüre des Benjamin-Textes entfalten.) Die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (GS I, 2. S. 475) gehen durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes in eine andere Form sowohl der Kunstproduktion als auch der Rezeption von Werken über. Beispielhaft für diese Veränderung ist der Film, der in seiner Rezeption nicht mehr das kontemplative Moment mit sich führt, wie es in der bürgerlichen Kunstbetrachtung vorwaltet, sondern der diese Kontemplation hin zu einer Haltung der Zerstreuung überwindet. Das auratische, einzigartige Meisterwerk, welches als Original im Museum hängt und vor dem verweilt wird, gehört einer vergangenen Epoche, eben der bürgerlichen an, so Benjamin. Transformierte sich in der bürgerlichen Gesellschaft der Kultwert am Kunstwerk hin zum Ausstellungswert, so ändert sich dieser unter den Bedingungen der Spätmoderne und einer entfalteten, sich entwickelnden Technik des Apparates (Film- und Photokamera seien im Rahmen des Visuellen als die unmittelbar rezeptiven Medien genannt). „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“ (GS I, 2. S. 496) Die Bedeutung des Apparates für das frühe 20. Jahrhundert innerhalb der Kunst ist nicht gering anzusetzen, man nehme nur Kafkas Faszination etwa für den Parlographen und den Phonographen. Und überhaupt ist sein Werk angefüllt mit teils seltsamen und teils weniger seltsamen Apparaten: vom Ding Odradek über komplexe Apparate der Verwaltung und Bürokratie oder eines Hotels bis hin zu dieser wundervollen Maschine in „Die Strafkolonie“, welche dem Angeklagten in einer langwierigen Prozedur das Vergehen in die Haut graviert. 

Man kann bezüglich des emanzipatorischen/politischen Potentials von Kunst, das Benjamin als These vertritt, zwar mit Adorno Kritik üben, insbesondere am Klassenbegriff und an einer Naivität im Hinblick auf die politische Wirksamkeit von Kunst. Und Adorno wiederum, so die Kritik von der anderen Seite her formuliert, nimmt gegenüber Benjamins progressiver Sicht, die vom Klassenstandpunkt aus operiert und jene ganz andere Kunst will, eine gleichsam überkommene bürgerliche Auffassung von Kunst in Schutz, deren Zeit jedoch im Grunde vorbei ist. Schuß und Gegenschuß. Es ist aber bei dieser Kritik an Adorno, die zuweilen mit dem Vorwurf des Elitären daherkommt, zu bedenken, daß es sich bei Adornos Begriff von Kunst nicht um den des herabgesunkene, behaglichen Bürgers handelt, sondern um eine Form von Bürgertum, das sich in einem emphatischen Sinne versteht, so wie der Bürger einstmals konzipiert und gedacht war: emanzipatorisch und notwendig. Auf dieses Moment der Kritik, das sich insbesondere im Briefwechsel zwischen Adorno und Benjamin entfaltet, komme ich in einer späteren Lektüre. 

Die Ambivalenz von Aura und dem vermittels der Reproduktion nichtauratischen Moment am Kunstwerk zieht sich bis in die Gegenwart hinein und läßt sich insbesondere beim Rezeptionsverhaltens in Museen vorführen. So war es im Louvre vor Leonardo da Vincis Mona Lisa anfangs verboten, Photographien zu fertigen. Als die Museumsleitung jedoch bemerkte, daß sich durch dieses Verbot ein Gedränge vor diesem Gemälde einstellte und der Menschenstrom sich staute, weil die Besucher sich dieses Bild nun genauer ansahen, beschloß man, das Photographierverbot wieder aufzuheben, was nicht weiter weh tat, da durch die Glasplatte vor dem Bild sowieso kein vernünftiges Foto gefertigt werden kann. Die Menschen machten nun wieder Bilder vom Bild. Und nachdem sie dieses Bild ausgelöst und gebannt hatten, auf dem häufig nicht nur die Mona Lisa zu sehen ist, sondern weitere Menschen, die ein Bild vom Bild machen, strömen die Betrachter beruhigt weiter. Es wurde die (vermeintliche) Aura vermittels eines Apparates eingefangen, der Betrachter hat nichts versäumt, sondern hielt den Moment fest und eilt zum nächsten Event, das der Louvre bietet. Der Akt als solcher, das Fotografieren selbst ist hier entscheidend, denn hinterher werden diese Fotos kaum angeschaut. Bei dieser Maßnahme der Museumsleitung handelt es sich zwar nicht um eine explizit angeordnete Verweilzeit vor den Bildern, aber es ist dies bereits ein Mittel zur Kanalisation, in einem Zeitalter, wo die Reglementierung und die Vorschriftensammlung innerhalb des Museums und insbesondere bei sogenannten Glanzaustellungen immer mehr zunimmt: Was Betrachter dürfen und was nicht. Ich schilderte eine solche Performance in meinem Text „Your Security is my Security is our Security“ anläßlich eines Besuches im Essener Folkwang Museum. (Und auch die Schlangen vor all den einschlägigen Großausstellungen sind nichts anderes als vom Museumsmarketing erdachte Maßnahmen, um zum einen zweierlei Eintrittspreise kassieren zu dürfen und durch Verknappung die Nachfrage zu erhöhen.) Aber zurück zur Sache. 

Es sei nebenbei erwähnt: so sehr ich Benjamins Kunstwerkaufsatz schätze, weil sich darin einige interessante Figuren des Denkens finden, die man weitertreiben kann, so halte ich ihn doch für einen seiner schwächeren Texte. Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stellt eine mehr oder weniger direkte Antwort auf Benjamins Text dar und nimmt insbesondere die zerstreute Rezeptionsweise in die Kritik. Und auch in jenem Briefwechsel Benjamin – Adorno finden sich Stellen scharfer Kritik an Benjamins Thesen. 

Was ich jedoch in einer ersten Andeutung, vermittelt über den Text von Benjamin und den Verweis auf die Proteste der 60er Jahre, zeigen wollte, war, daß es zwar ein Ende der Kunst gibt, jedoch ohne ein Ende im absoluten, finalisierten Sinne des vollkommen Verstummens und des Aufhörens. In einer veränderten Gesellschaftsformation ändert sich auch der Begriff von Kunst. Dies freilich ist bei Benjamin – über die Politisierung der Kunst – ein positiv ausgemaltes utopisches Konzept, ein Messianismus, der ins Materialistische gewendet wurde. Zugleich muß man diesen Text aber auch als eine Reaktion auf den in Europa umgreifenden Faschismus ansehen. Ob Benjamins Aufsatz darauf allerdings die angemessene Reaktion ist, bezweifle ich. Wesentlich skeptischer geht es dann auch in Benjamins letztem Text „Über den Begriff der Geschichte“ zu. 

Zum Schluß hin zu unseren kurzem Beitrag zum endlosen Enden der Kunst als wesentlichem Merkmal der Selbstvergewisserung der Kunst bzw. der Selbstreflexivität der Moderne, auch als Diskursform der Philosophie, möchte ich doch auf den Maler Ad Reinhardt und seine schwarzen Gemälde hinweisen. Aber vielmehr noch als die Gemälde sei sein Gedicht „Kunst in Kunst ist Kunst als Kunst“ erwähnt. Das ganze Gedicht kann ich hier nicht geben, weil die Arbeit des Abschreibens mir zu mühsam ist. Soviel nur davon: der zweite und die letzten beiden Verse: 

„Das Bild der Kunst ist kein Bild.
Ein Kunstwerk ist kein Werk.
In der Kunst arbeiten ist nicht arbeiten.
Arbeit in der Kunst ist Arbeit.
Nicht in der Kunst arbeiten ist arbeiten.
Spiel in der Kunst ist nicht Spiel.
Geschäft in der Kunst ist Geschäft.
Kunst im Geschäft ist Geschäft.
Das Geschäft der Kunst ist nicht Geschäft. 

(…) 

Der Anfang der Kunst ist nicht der Anfang.
Das Beenden der Kunst ist nicht das Beenden.
Das Einrichten von Kunst ist Einrichten.
Das Nichts in der Kunst ist nicht Nichts.
Verneinung in der Kunst ist nicht Verneinung.
Das Absolute in der Kunst ist absolut. 

Kunst in der Kunst ist Kunst.
Das Ende der Kunst ist Kunst als Kunst.
Das Ende der Kunst ist nicht das Ende.“ 

Allerdings: es ist dies die Perspektive des Künstlers, wenn er nicht als Apokalyptiker arbeitet, sondern, aus anderem Zusammenhang heraus ein Bild Heraklits aufgreifend, als spielendes Kind wirkt: er kann nicht anders als die Endlosigkeit der Kunst zu hypostasieren – diese Endlosigkeit in jenem Schwarz, das freilich nicht ins Verstummen gleitet, sondern einerseits die Valeurs entfaltet, andererseits aber Figuren des Endens sichtbar macht. Und auch Eva Geulen unterliegt zum Schluß ihres Buches „Das Ende der Kunst“ dem Irrtum, wenn sie schreibt. „Was bleibt, ist weitermachen.“ Sowieso ist das Buch von Geulen, was die Lektüre Adornos betrifft, defizitär. Stellenweise zwar instruktiv, aber in der Perspektive und der Mixtur aus standardisierter Adorno-Kritik unter der Optik von Habermas (als Stichwort sei genannt: Totalisierungsvorwurf) und einem Schuß modischer Dekonstruktion Paul de Manscher Provenienz, so geschehen über den Begriff der Parodie, den sie Adorno unterjubelt, fällt das Buch hinter seinem Gegenstand weit zurück.

Was bleibt für Praxis und Theorie übrig? In der Logik ästhetischer Theorie kann Kunst an ein Ende kommen. Hegel eröffnete hier einen umfassenden Diskurs, der sich bis heute wirkungsmächtig und mit Gründen gehalten hat. Das Gesetz der Form ist ausgereizt, die Moderne tendiert zum Spannungsverlust und ihr Wesen ist das Altern; genauso gilt dies, was das gesellschaftliche Moment betrifft. Nirgends steht als Wort oder These am ewigen Ideenhimmel gezimmert: „Du sollst nicht enden!“. Die von Adorno in seinem Beckett-Essay festgestellte „Logik des Verfalls“ geht auf die Kunst insgesamt über. (Ich referiere diesen Text demnächst, weil er zentral ist und hier im Blog schon so häufig erwähnt wurde und als Folie diente.) Ich werde dieses Ende der Kunst in einer der nächsten Folgen zunächst an Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und sodann anhand verschiedener Texte der Ästhetik Adornos in den Blick nehmen. Mit anderen Worten: wir gehen im Gang der Ästhetik vom Allgemeinen zum Besonderen, kommen zu den Details, den aufsässigen, um uns nicht dem Vorwurf auszusetzen, abstrakt zu bleiben. Andererseits und mit Hegel gesprochen „Abstrakt lernt man denken, durch abstraktes Denken.“ (Suhrkamp Ausgabe Bd 4, S. 413) 

Was aber bleibt, ist diese Sentenz als schönes Schlußwort, um demnächst in die Texte selbst zu gleiten.

Gerhard Richter – die frühen Bilder (1)

Die Ausstellung – sie ist seit über einer Woche vorbei. Das Gewesene; das Gewese. Warum – so nebenbei gedacht – macht es einem eigentlich die Heideggersche Philosophie verdammt leicht, eine Parodie derselben zu liefern? Das Döngeln des Dings läßt sich ebenso bedeutungsschwer aufladen wie die ansonsten ernstgemeinten Sätze und Wendungen Heideggers über das Ding. Gleichfalls macht es sich jedoch jener Spott, welcher derart leicht fällt, weil Heidegger so sehr der Jargon ist, zu einfach. Aber dies stellt hier gar nicht das Thema dar, sondern vielmehr geht es um die seit dem 15.5. zuende gegangene Gerhard Richter-Ausstellung in Hamburg im Bucerius Kunst Forum. Sie begann am 5. Februar, und wie es immer im Leben des Schreibers war und ist, macht er es auf den letzten Drücker. Bei der nächsten und wie zu hören ist letzten Abfahrt der Arche Noah oder bei der Pèlerinage à l`île de Cythère werde natürlich ich es sein, der die Ausschiffung fast verfehlt, sie am Ende knapp noch erreicht, während die hölzerne oder metallische Ladeklappe bereits sanft, aber doch bestimmt und abschließend hochgleitet, gelangen ich und mein schöner Münsterländer Jagdhund gerade noch mit jenem Sprung inmitten der Katastrophe in das rettende Schiff.

Das Bucerius Kunst Forum in der Hansestadt Hamburg zeigte von Anfang Februar bis zum 15.5. eine Auswahl der Werke von Gerhard Richter aus den 60er Jahren und – damit in Korrespondenz gebracht – jenen Zyklus „18. Oktober 1977“, mit welchem sein frühes Werk, die photorealistischen Verwischungen und die Auflösung der Formen innerhalb der photorealistischen Malweise abgeschlossen sind. Es stand diese Exposition unter dem Titel „Bilder einer Epoche“ Gemälde mag man bei Richter so recht nicht schreiben, weil dieses Wort gravitätisch klingt; das Leichte und Flüchtige, das diese Bilder zugleich in sich bergen, bricht bei diesem Begriff weg. Gemälde – die malt Anselm Kiefer. Und das ist eine andere Baustelle, welche ich ebenfalls schätze. Andererseits sind es, wenn man genügend auf diese Werke Richters reflektiert, durchaus Gemälde.

Zwar klingt der Titel „Bilder einer Epoche“ für eine solche Ausstellung hochgegriffen, weil der Betrachter in seiner vorauseilenden Unwissenheit zu meinen glaubt, nun eine Vielzahl von Richter-Bildern schauen zu dürfen, während es am Ende nur einige ausgesuchte Bilder sind. Doch diese Reduktion paßt. Hamburger Understatement, so könnte man sagen, das zwar nicht unbedingt im Titel, aber in der Konzeption der Ausstellung stattfindet. Gerade durch diese Reduktion fokussiert sich der Blick, und es gerät Zentrales im Werk Richters in die Perspektive, was bei einem Zuviel, das Ausstellungen zuweilen auch bieten können, verloren geht, die Sicht verfasert, der Blick wird unkonzentriert.

Wer war Gerhard Richter? Er siedelte 1961 in die BRD über, und es zeigt sich bereits in seinen ersten (erhaltenen) Bildern, die er dort malte, seine Prägung durch die US-amerikanische Pop-Art. Alltäglichkeiten sowie Gegenstände und Sujets des Alltags werden aufgegriffen und gemalt. Doch zuerst wurden diese Dinge nicht gemalt, sondern photographiert. Denn am Anfang war das Bild. Aber als Photographie, als Abbild in Filmmaterial gebannt und dann auf Papier gebracht. Das eben ist für Richter zentral. Die Vorlagen für die meisten seiner Bilder sind Photos.

Am Anfang also standen Photographien aus Zeitungen und Illustrierten, teils waren das gesellschaftliche bzw. politische Ereignisse oder ein spektakulärer Kriminalfall, aber genauso die Werbephotographien jener 60er Jahre, die in Illustrierten wie „Quick“ oder „Stern“ eingestreut waren. Später kamen auch von Richter selbst geschossene Photographien hinzu, die als „Vorlage“ für seine Bilder dienten. Eine Sammlung dieser vielfältigen, verschiedenen Photographie stellen im Werk Richters die Atlas-Tafeln dar, welche 1997 auf der documenta X ausgestellt wurden. Neben Schnappschüssen, aus Illustrierten herausgerissenen Bildern ganz banaler Natur, gab es Portraits, Landschaftsbilder, Familienphotographien, wie wir sie aus den Photoalben der 50er, 60er, 70er Jahre her kennen. Dieses Konvolut von Bildern besitzt in seiner Zusammenstellung eine ganz eigene Qualität, indem Unverbundenes nebeneinander gefügt wird zu einer endlosen Reihe. Es handelt sich einerseits zwar um eine bloße Materialsammlung für das malerische Werk Richters, doch gleichzeitig verselbständigen sich diese bereits fertigen, dargebotenen, schnell geschossenen Bilder in ihrer Anordnung und Konstellation. Triebe man diese Sammlung noch größer aus, so hätte man gleichsam ein visuelles Echolot-Projekt produziert. Richters Malerei bzw. seine Darstellungen im Bild muß man insofern von zwei Richtungen her lesen.

Aufzuräumen ist in jedem Falle mit dem Vorurteil: Ach, der Gerhard-Richter-Effekt und der im Anschluß daran folgenden Verschlagwortung ‚Photorealismus mit Verwischungen‘. Denn wer sich Richters Bilder betrachtet, bemerkt schnell die vielfachen Schattierungen und Differenzierungen und insbesondere die Reflexion auf der Medium selbst, das bekanntlich ja die Botschaft ist. Diese verschichteten und das Werk Richters durchdringenden Aspekte lassen sich naturgemäß nur in einer Großausstellung wie 2002 in New York (bzw. 2002/03 in verschiedenen Städten der USA) entfalten. Insofern tat das Bucerius Kunst Form gut daran und machte einen klugen Zug, lediglich das frühe Werk (und damit korrespondierend den Zyklus „18. Oktober 1977“, gemalt 1988) auszustellen, um sich auf wesentliche und prägende Aspekte im Œuvre Richters zu beschränken.

Was sich gerade bei den Bildern Richters zeigt: man ist noch viel mehr als bei anderen Künstlern darauf angewiesen, sich die Bilder im Original anzusehen, denn in der Reproduktion innerhalb eines Kataloges oder auf einer Postkarte nähern sich die Bilder wieder der photographischen Vorlage an. Dadurch daß Richter Photographien als Vorlagen verwendet, löst er seine Bilder zunächst aus der traditionellen Malerei heraus; es sind Bilder von Bildern. Richters frühe Gemälde positionieren sich dabei zwischen den Fronten etablierter Malerei, changieren zwischen Realismus, Abstraktion und Fluxus (den drei großen Richtungen der 60er-Jahre-Moderne); sie sind Realismus, doch sind sie es nicht ganz, wenn etwa in dem Bild „Sargträger“ neben dem realistischen Motiv verwischte (abstrakte) Farbflächen auftauchen, was an Informel erinnert, und aus einem der Münder eine Comicsprechblase mit einer Zahlenanordnung herausragt, was Pop Art oder Dada (bzw. die Entgrenzungen von Fluxus) evozieren mag.

Auch dieses Bild ist einer Illustriertenphotographie entnommen, wobei der Hintergrund – mithin der Kontext – verwischt und weggemalt wurde, so daß eine Reduktion auf das wesentliche Geschehen bleibt, welches dadurch jedoch um so rätselhafter wirkt. Dieses Verfahren der Reduktion kann man in einigen von Richters Bilder beobachten. Wenn man die Kontexte und Bezüge nicht kennt, so sieht man lediglich Gesichter („Portrait Liz Kertelge“ 1966), vorbeirasende Automobile („Zwei Fiat“, 1965), Menschen („Mutter und Tochter“, 1965) oder ein Kampfflugzeug („XL 513“, 1964).

Aber man muß diese sich hinter den Bildern verbergenden Geschichten, genauer gesagt: diese die Bilder konstituierenden Geschichten oder Ereignisse nicht unbedingt kennen, denn bereits in der Reihung dieser Werke geht dem Betrachter selbst ohne das Hintergrundwissen etwas auf. Meist sind es Szenen des Alltags oder Alltagsgegenstände, die gemalt werden, auch eine Reiseskizze ist zu sehen (und Schloß Neuschwanstein, welches eigenartig aus den übrigen ausgestellten Bildern heraussticht, weil es in einer ganz anderen Art gemalt ist und auf eine andere Linie in Richters Entwicklung deutet) oder ein Jagdbomber, zahlreiche Portraits. Vermittels dieser Isolierung des Motivs stellt sich ein viel größeres Befremden, nein, kein größeres, sondern ein anderes Befremden ein als bei jenen Pop-Art-Bildern aus den USA, die Richter inspirierten. Dort wird die Irritation etwa durch die Reihung ein und desselben elektrischen Stuhls, des immergleichen Autounfalls, einer Atombombenexplosion in Serie, von Elvis oder von Jackie Kennedy hervorgerufen oder schlicht – wie bei Roy Lichtenstein – durch ein Comicbild in Rasterpunkten mit einer Sprechblase. Bei Richter geschieht diese Irritation anders, gleichsam deutschromantisch verrätselter, nie werden wir den deutschen Wald und das kleine und unheimliche Weimar in unserem kollektiven Strom ganz los. Etwas stimmt nicht. Jene Frau mit der Brille, die da von rechts nach links durch das Bild eilt, ist mehr als nur eine Frau mit Brille und Rock und – wie der Titel es sagt – mehr als eine Sekretärin. Und was ist mit Frau Marlow, die ihren Mund eigenwillig verzehrt?

Wenn Richter jenen „Faltbaren Trockner“ malt, so ist das nicht bloß die „Verklärung des Gewöhnlichen“ und eine heitere Spielweise der US-amerikanischen Pop Art auf die Welt der Konsumgüter und des schönen Warenzaubers – allein durch das farblich Reduzierte (nicht rein s/w, wie man bei Richter immer meint, auch den vermeintlichen s/w-Bildern wird Farbe beigemischt), sondern in diesem Bild scheint zugleich eine abgründige Melancholie und Traurigkeit auf. Wenn dieser Trockner das Wesen des kapitalistischen Segens jener 60er Jahre abgibt, so liegt die Frage nahe, wie es um dieses Wesen sozusagen seinem Begriffe nach bestellt ist und wie es sich damit in der kritischen Exposition verhalten mag. Bereits das Versprechen, welches zur maximalen Trockenfläche gegeben wird, ist ein Schlag ins Gesicht. „Kapitalistischer Realismus“ eben, was von Richter, Sigmar Polke und anderen als Begriff für Bilder und Performances eingeführt wurde. Die ironische Anspielung dabei dürfte selbstevident sein.

Mit diesen Alltagsgegenständen, die im Bild zur Darstellung kommen, geschieht bei Richter zugleich die Referenz auf das System Kunst. Sein Bild von einem Stuhl in Seitenansicht wäre ohne Beuys Objekt „Stuhl mit Fett“ so kaum gemalt worden. Bis auf das Fett, welches auf dem Stuhl lagert, ist der Stuhl identisch. Im Ausstellungsbild reduziert sich diese Szenerie dann auf den „Küchenstuhl“ (1965), der mit der Sitzfläche von der Frontseite her zu sehen ist. Ob sich Richter hierbei zugleich auf das legendäre Werk von Joseph Kosuth „One and Three Chairs“, ebenfalls 1965 entstanden, bezieht, bleibt nur eine Vermutung. Trotzdem ist diese Korrespondenz und die Reflexion auf die Bildhaftigkeit sowie das Verhältnis von Bild, Zeichen und Objekt interessant. Selbst wenn beide Werke nicht bewußt korrespondieren, zeigt das um so mehr jenes kollektive Unbewußte. (Die Bezüge zu Magrittes „Ceci n‘est pas une pipe“ wären – sprachphilosophisch und ikonographisch – noch einmal separat zu verfolgen.)

(Unteres Bild: Joseph Kosuth,  One and Three Chairs)

Noch andere photographierte, gemalte Gegenstände des Alltags gesellen sich zu diesem Stuhl: ein Kronleuchter und eine Klopapierrolle. Wenn sich sogar ein Urinoir ausstellen läßt, wie bei Duchamp, und der Rahmen der bildenden Kunst mittels dieses Ready Mades grandios erweitert wurde, weil noch das Gewöhnlichste im abgelebten Kanon der Klassik mittlerweile zum Objekt der Kunst taugt, so läßt sich eben auch eine Klorolle darstellen und verklärend transformieren. Die Transsubstantiation findet bekanntlich im Kleinsten und im Geringsten statt, manchmaal kaum merklich. Aber diese Klorolle ist nicht bloß Objekt und also Ready Made, irgendwo gefunden und herbeigeschafft, sondern die Referenz ist komplexerer Natur, denn es handelt sich um ein Gemälde und nicht um einen bloßen Gegenstand, also ein Objekt. Richters Fundstücke des Alltags sind medial vermittelt. Der rein Gegenständliche des Ready Made kehrt wieder ins Bild zurück, und dies impliziert zugleich die Kritik an Duchamp. Es ist wieder alles malbar, noch das trivialste Subjet. Die Krise der Malerei ist keine, wenn man im Sinne Richters die Parameter um ein winziges anders ausrichtet und die Blick- und Bildachsen (des Trivialen) verschiebt.

Die Nähe sowie die gleichzeitige kritische Distanz zu Duchamp zeigt sich nicht nur darin, daß Richter auf Ready Mades von Duchamp rekurriert und dies malerisch gestaltet, sondern eines seiner bekannteren Bilder „Ema (Akt auf einer Treppe“ (1966) kann als ein direkter und kritischer Bezug zu Duchamps „Nude Descending a Staircase“ gesehen werden – die kritische Differenz zu Duchamp liegt zum einen in der Gegenständlichkeit bzw. der Objekthaftigkeit und zum anderen in der Statik. Was bei Duchamp wie eine Studie zur Bewegung, wie eine Auffächerung der Perspektive sowie des Körpers anmutet und sich ins Nichts aufzulösen scheint, friert bei Richter fest. Eine zurückgenommene Fragmentierung. Die Frage bleibt, ob man das einmal Zerlegte ex post noch in eine Fügung, in eine Einheit bringen kann, ohne daß es reine Proklamation bleibt.

Fast zu schön geriet dieses Bild; anmutig und ein wenig zu verspielt. Darf man das noch? Man darf alles, wenn man es gut macht. Denn durch das Spiel mit der Referenz – Abbild des Abbilds, Trug der Photographie und zudem Abbild eines kunstgeschichtlichen Abbilds – eröffnet sich im Bild ein Mehr, welches über die bloße (schöne) Aktdarstellung der (ersten) Frau von Gerhard Richter hinausweist. Eigentlich ist es unverschämt so etwas noch zu malen, aber es wirkt nicht nur als Bild, sondern ist zudem in sich reflektiert. Normalerweise wäre dieser Rückschritt in der Form, der das Bild von Richter auf den ersten Blick durchaus ist, das Eintauchen ins abgelebte Element des Neo-Realismus, mithin ein Akt der Regression, und in bestimmtem Sinne verhält sich dieses Gemälde – hier trifft der Begriff gut – konservativ. Aber vermittelt über die Referenz einerseits und über die Malweise umschifft das Bild jene Klippen zugleich. Der Katalog erzählt die Anekdote, daß Richters Galerist Ende der 60er Jahre dieses Bild der Neuen Nationalgalerie in Berlin anbot. Von Werner Haftmann, dem damaligen Direktor, erhielt er die Antwort, daß die Nationalgalerie keine Photographien kaufe. Intuitiv hat Haftmanns dieses Gemälde gut verstanden. Dieses Bild hinterläßt in seiner Formschönheit Rätsel.

Im zweiten Teil des Essays geht es weiter zu den politischen Bildern Richters und zum Stammheim-Zyklus.

Wozu Kunst? (1)

 „Ich mußte also den Glauben aufheben, um zum Wissen Platz zu bekommen.“

(Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft
in einer geringfügigen Abwandlung durch Bersarin)

 

Bereits der Titel dieses Beitrags erzeugt einen so fragwürdigen wie hilflosen Anklang. Er riecht nach Didaktik, und in der oktroyierten Frage scheint die Antwort bereits mit- und vorausgesetzt zu sein: „Ja, wozu eigentlich?“‘ Zudem steckt in dieser Art des Fragens die latente oder auch manifeste Sicht, in den Kategorien des Nützlichen bestehen und sich dabei ausweisen zu müssen. „Nur wer arbeitet, soll auch essen“, liegt solchem Denken nicht fern. Ein Slogan, der von Stalin bis zu den Hartz IV-Machern reicht und dort reichliche Kraft durch reichliche Freude auslöst. 

Da diese Überschrift aber zugleich einem Sammelband zur Ästhetik entliehen ist, der 2001 bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft erschien, bin ich zumindest teilweise entlastet. Und wie wir im Verlaufe der Texte sehen werden, geht es bei der Kunst zu einem guten Teil ja genauso um diese Entlastungsleistungen. 

Ganz gleich, welchen Titel ich wählte, unter dem die Angelegenheit läuft: Das Problem der Kunst: ihrer Vernutzung, ihre Anpassung an das monetäre System, an die Logik der Verwertung bleiben trotzdem bestehen. Sicherlich, die Klagen darüber sind nicht neu und reichen bis ins konservative Lager, wenn sie ihm nicht sogar entstammen, aber allgegenwärtig gerät der Begriff der Kunst und nicht nur der, sondern die Kunst selbst massiv in die Kritik und kommt unter Beschuß. Die umfassenden Stichworte dazu seien: Spaßgesellschaft und Kultur des Spektakels. 

Die sogenannte Massenkultur bzw. später dann die Pop-Kultur öffnete zwar seit den 30er/40er Jahren die Kunst für Menschen, die bisher nicht mit ihr in Berührung kamen, zog jedoch, wie von Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ im Kapitel zur Kulturindustrie und in zahlreichen anderen Texten beschrieben, das Phänomen nach sich, daß die Werk weichgespült wurden und ihr Gemachtsein wesentlich auf die Rezipienten ausgelegt war. Die massenhafte Verbreitung erkaufte sich um den Preis der ästhetischen Form. 

„Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts, der handgreiflichen Leistung, der technischen Details übers Werk, das einmal die Idee trug und mit dieser liquidiert wurde. Indem das Detail sich emanzipierte, war es aufsässig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum Expressionismus, als ungebändigter Ausdruck, als Träger des Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen. Die harmonische Einzelwirkung hatte in der Musik das Bewußtsein des Formganzen, die partikulare Farbe in der Malerei die Bildkomposition, die psychologische Eindringlichkeit im Roman die Architektur verwischt. Dem macht die Kulturindustrie durch Totalität ein Ende. Während sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt. Ganzes und Teile schlägt sie gleichermaßen. Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber, etwa als die Karriere eines Erfolgreichen, der alles als Illustration und Beweisstück dienen soll, während sie doch selbst nichts anderes als die Summe jener idiotischen Ereignisse ist. Die sogenannte übergreifende Idee ist eine Registraturmappe und stiftet Ordnung, nicht Zusammenhang. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks. In Deutschland lag über den heitersten Filmen der Demokratie schon die Kirchhofsruhe der Diktatur.“

(Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 146-147, in: GS 3) 

Zum Ende des letzten Jahrhunderts erreichte diese Umpolung der Kunst einen neuen qualitativen Sprung: Ein Madonna- oder Rammstein-Muskvideo sind, was die Bildästhetik betrifft, manchem herkömmlichen Film um einiges voraus. Die schnellen Schnitte, das Rasante eines Musikvideos hat Eingang in den Mainstream-Film gefunden und dort Änderungen im Konzept bewirkt. Wobei diese Musikvideos, was die Montage und die Szene betrifft, ihre Vorbilder im russischen Film oder in den Avantgarden der Weimarer Republik fanden, und auch Jean-Luc Godard gab einen der (unfreiwilligen) Ahnherren ab. Und insofern handelt es sich nur bedingt um neue Formen. Doch das Thema des Pop ist noch einmal ein zu großes Feld, um es in einem Nebensatz abzuhandeln. Bei aller Kritik daran, müßte man gleichfalls, über die Möglichkeit des Ausdrucks, auch sein emanzipatorisches Potential deutlich machen, das – residual zumindest – in diesem Phänomen eingekapselt liegt. Ich will mich deshalb da gar nicht nur negativ äußern, wenngleich mir eine größere Euphorie und die Hoffnung doch fernliegt. 

Daß insbesondere die bildende Kunst auf den Hund gekommen ist und zum Anlageobjekt für Hedge-Fond-Manager wurde, ist mittlerweile ein Gemeinplatz, der es bis in die bürgerlichen Feuilletons geschafft hat. Und auch das (mißlungene, weil feuilletonistisch plaudernde) Buch des Zeit-Journalisten Hanno Rauterberg „Und das ist Kunst?! Eine Qualitätsprüfung“ operiert zum Auftakt mit einer Sichtung diese Phänomens und verschont weder die Rezipienten, noch die Galeristen, die Museen oder die Auktionshäuser sowie den ganzen daran hängenden Kulturbetrieb vor der Kritik. Doch wie immer und wie so häufig – trotz des richtigen Reflexes, der darin aufscheint: es bleibt bei der bloßen und damit der Sache äußerlichen Kulturkritik; zur Gesellschaftskritik langt es nicht mehr hin. Die Macht des Marktes und wie diese Macht die Kunst veränderte, wird als fait accompli genommen. Und momentan, so muß man illusionslos bekennen, bleibt das auch so. Im Falschen scheint sogar ein Moment von Wahrheit auf. 

Das Falsche an diesem Verhältnis wird jedoch nicht vornehmlich als das Falsche des Systems gesehen, welches zu negieren ist, sondern bloß unter dem Aspekt, daß dieses Beschmutzen und Besudeln der Kunst mit dem Geld, das Wesen der wahren Kunst verunreinigend berührt und auf ihr einige unangenehme Spritzer hinterläßt. Insofern müsse nicht der Markt verändert, sondern lediglich die Stellung des Systems Kunst um ein Winziges verrückt, die Stellschrauben nur ein wenig anders justiert werden, so die Freunde der Kunst, um den ästhetischen Eigenwert des Systems Kunst wieder freizuschalten. Kunst: Ein Refugium, das unvernutzt zu sein hat und damit als Beruhigungsraum für die Widrigkeiten und Anmutungen der Moderne fungiert, wie das schon Arnold Gehlen in rein affirmativer Absicht formulierte. Es soll ein Medium zur Komplexitätsreduzierung geschaffen werden. Und alle Ästhetiken, die darauf abzielen, daß Kunst Welt- und Selbstverhältnisse zur Darstellung bringt, sind – unbewußt oder bewußt – Komplizen dieses System der Beruhigung. Und insofern ist deshalb den ästhetischen Theorien von Arthur C. Danto über Albrecht Wellmer oder Martin Seel nur bedingt zu folgen. (Angebracht wäre aber, wenn man sich einmal wieder auf die Texte Peter Bürgers besinne, zu dem ich demnächst und hoffentlich etwas schreiben werde.) 

Ein wenig ist dieser Text zur Kunst – unter anderem – auch eine langgezogene Antwort auf Momorulez, und es sind dies Debatten, die wir lange und häufig führten, die nicht ganz unwichtig sind – insbesondere was die Vernutzung der Kunst und ihren Stellenwert anbelangt. Aber auch auf einige kürzlich geführte Diskussionen in Weimar nimmt dieser Text explizit Bezug, vor allem im Hinblick auf die Frage der praktischen Bedeutung, der praktischen Relevanz von Kunst. Hintergrund und Spur bleibt in diesen Dingen – ausgesprochen oder unausgesprochen – die adornosche Autonomieästhetik, die freilich von einem staigerschen oder ingardschen Immanentismus sich abhebt, und zwar wesentlich durch das vermittelte Moment des Gesellschaftlichen, welches das Kunstwerk immer mitkonstituiert. Freilich nicht gedacht wie bei Brecht, sondern sozusagen paradigmatisch läuft da immer der unnachahmliche Samuel Beckett mit. 

Zunächst jedoch zum Verhältnis von Kunst und Ästhetik (als Philosophie der Kunst gedacht). 

Es ist dies eine triviale Einsicht: Keine Ästhetik ohne die Kunst, aber Kunst funktioniert durchaus und ganz gut auch ohne die Ästhetik. Andererseits kann eine gelungene, sozusagen ästhetische Ästhetik eine Form der Kunst sein, Ästhetik fällt qua eigener Praktik in den Bereich der Kunst. Über den Begriff des Essays in der Konzeption Adornos (siehe sein Text Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur) läßt sich das sehr gut verdeutlichen. Und es muß nicht bei diesem Gegensatz von Ästhetik und Kunst bleiben, den Paul Valéry einmal beschrieb: der Ästhetiker, selbst von Gestalt äußerst häßlich, predigt in einem dunklen und kahlen Raum über die Farben. Mehr Licht, so möchte man doch wünschen und fordern. Ästhetik und Kunst sind Begriffe, die – so oder so – aneinander gebunden sind. Ein Kunstwerk ohne ästhetische Kritik und Kommentar (die ja zur Ästhetik gehören) bleibt zwar ein Kunstwerk, doch es fehlt etwas, und im Hinblick auf den Rezipienten bleibt es beim bloßen meinenden Geschmacksurteil des „Es gefällt mir.“ Was über die Beliebigkeit des Meinens hinausgehen soll, muß im Modus der ästhetischen Kritik formuliert sein. Ästhetik und Kunst sind deshalb – wenn man beide emphatisch verstehen will – aufeinander verwiesen. So heißt die Stelle in der Ästhetik Adornos dazu: 

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.“ (Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 191) 

Es ist das Verhältnis von Sinnlichkeit/Anschauung und Begriff, das sich darin gleichsam spiegelt und analog zu Kants „Kritik der reinen Vernunft“ als Motiv aufgegriffen wird: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ (B 76, A 52) Wobei zwar die Sprachkunstwerke wesentlich über die Begriffe gehen, aber auch die Literatur folgt, und dies würde auch Derrida einbekennen, einem anderen Modus als die Philosophie oder andere Arten von Text. (Die Durchdringungen und das Problem Philosophie als Literatur lasse ich draußen.) 

Momorulez, dem ich an dieser Stelle noch einmal für seine zahlreichen Einsprüche danke, schrieb in einem Kommentar hier im Blog: „‚Ästhetik‘ ist aber schon der weitere Begriff und ‚Kunst‘ immer an ein Instituionengefüge gekoppelt, das u.a. auf Distinktionskriterien aufbaut. Je länger ich mich damit beschäftige, desto entbehrlicher, ja hinderlicher finde den Kunstbegriff, weil er Barrieren in Wahrnehmung und ästhetischer Praxis aufbaut. Das ist ein wenig wie das Verhältnis von Glaube und Religion ;)“ 

Diese Form der Distinktion, dieses Moment des Ausschlusses, den Kunst produziert – mit Bourdieu gesprochen, um die feinen Unterschiede zu markieren – muß unbedingt in den Blick genommen werden. Die Frage ist natürlich, wie das geschieht, ohne dadurch den Begriff der Kunst auszuhebeln, dem Ikonoklasmus zu huldigen, das beste fortzuwerfen – aber nicht, um dabei zu gewinnen. (Allenfalls ließe er sich aufheben, in jenem dreifachen Wortsinne.) Kunst nur als reine Maschinerie der Ausschlußproduktion, als Ideologie zu sehen, greift zu kurz. 

Der Begriff der Kunst befaßt vieles unter sich – sowohl rein Ästhetisches als auch Gesellschaftliches, mithin genauso Aspekte, welche die Ökonomie betreffen. Das macht es in bezug auf diesen Terminus einfach und schwierig zugleich. Und brächte einer den Mut auf und würfe den Kunstbegriff samt seinem Anhang und dem Ballast über Bord, so fände sich ein neuer Begriff, der das Phänomen der Kunst sprachlich darstellte. Und auch durch die Abschaffung der Kunst per ordre wäre nicht viel getan. Die Barrieren bleiben, die Vernissagen bleiben, das Gebrabbel bleibt, die Künstler bleiben. Daß es kein richtiges Leben im falschen gibt, erweist sich auch im System Kunst, insofern sind die konservativen Klagen, die des Hanno Rauterberg und des Feuilletons, welche die gesellschaftlichen Bedingungen, die Produktionsbedingungen nicht reflektieren, ein wenig hilflos und in ihrem Kern halbherzig. 

Daß mit der Kunst etwas Umfassendes gemeint sein kann, welches bis in den Alltag hineinragt und Praxis, Theorie sowie Wahrnehmungsbezug (als Phänomen der Massen- und Pop-Kunst) durchdringt, mag man exemplarisch an der Reichstagsverhüllung des Künstlerpaares Christo und Jeanne-Claude aufzeigen, die 1995 in Berlin als Spektakel über die Bühne ging. Ex negativo präsentiert sich innerhalb dieses ästhetischen Aktes – gleichsam auf den Punkt gebracht – jedoch die Tücke des erweiterten Kunstbegriffs und damit die Vorwegnahme der Eventkultur in heutigem Stil. Wesentlich ist diesem Ereignis, neben der veränderten Wahrnehmung eines Gebäudes, das in einen anderen Kontext gestellt wird, das Happening. Die Grenze, was genau hierbei die Kunst ausmacht, das Changieren zwischen dem Werk, der Wahrnehmung, den Rezipienten und dem sonstigen Drumherum, den Situationen, dem Lichtfall auf den Stoff und das Schimmern desselben, je nach Wetterlage, läßt sich in diesem Rahmen und auch bei anderen Verhüllungsprojekten von Christo und Jeanne-Claude so leicht nicht mehr ziehen. Das Ereignis spielt sich ab zwischen Würstchenbuden, Kleingewerbetreibenden, die kunsthandwerkliche Produkte feilbieten, professionellem Marketing, flanierenden Menschen, auf der Wiese vor dem Reichstag picknickenden Familien und Kunstsinnigen. Was Christo und Jeanne-Claude im späten Werk betreiben, ist ein erweiterter Begriff von Kunst, der in seinem Wesen jedoch nicht mehr weh tut. Kunst ist der Stachel gezogen. Als Gegenpart zu solch schönen Schein kann man hier Christoph Schlingensiefs Kunstaktionen und Performances setzen, die mir zuweilen zwar etwas platt (oder besser: naiv) vorkommen, aber eines Witzes und des so notwendigen Furors jedoch nicht entbehren. 

Bei Christo und Jeanne-Claude geraten die Werke über die Jahre hin, im Akt der Wiederholung, zum Zierat. Was anfangs neu war, was vermittels des Werkes diesen anderen Blick öffnete, was sich in der Objektkunst hermetisch entzog und verschloß – eben verhüllte –, das nutzte sich im Gang der Zeit ab. (Jenes „Altern der Moderne“ von dem Adorno spricht.) Die Verhüllung von Materialien besaß vermittels des Spiels von Anwesenheit und Abwesenheit, von Da und Nicht-ganz-da, zum Beginn Ausdruck und Sprengkraft. Und an bestimmten Landschaften, die mit einem Schlag im anderen Kontext standen und wo Weisen der Wahrnehmung geändert wurden, besaß dieses Verhüllen oder dieses Umpolen mittels fremder Objekte, die seriell in die Landschaft kamen (bspw. The Umbrellas), einen Reiz, weil das Alltägliche eine Umstrukturierung erfuhr. Als ich 1985 im Herbst nach Paris reiste – meine Mutter brachte mich mit ihrem Auto zum Bahnhof, sie fuhr, wie immer, zu schnell, wurde polizeilich angehalten, und aus dem Autoradio kam gerade die Nachricht, daß Axel Springer verstorben sei; ich jubelte, Muttern sagte, ich sei herzlos –, spazierte ich am ersten Tag meines Aufenthaltes vom Hotel aus an die Seine, um die verhüllte Pont Neuf zu sehen. Und es war, wie ich es mir dachte: Eine Stoffbrücke, über die ich mich ärgerte. („Die Verhüllung begann am 25. August 1985 und wurde am 22. September beendet.“ heißt es bei Wikipedia. Das ist leider falsch, die Verhüllung endete Anfang Oktober.) Um den Begriff der Kunst und um das Feld der Wahrnehmung zu erweitern, hätte man die Brücke nicht mit Stoff einkleiden müssen, sondern es wäre Aufgabe gewesen, sie im Rahmen einer Teilsprengung zu reduzieren. Oder zumindest den Seineübertritt für die Bewohner von Paris zu erschweren. 

Muß insbesondere die bildende Kunst wieder politisch werden, und auf welche Weise? Ein Rückfall in den Agitprop oder in die engagierte Kunst, die in gutem Vorsatz operiert, ist zumindest nicht wünschenswert. Wie solche politische Kunst in einem guten Sinne aussehen kann, mag der Blick in Länder außerhalb Europas zeigen. Paradigmatisch sei hier Ai Weiwei genannt. Was einem dabei jedoch widerfahren kann, zeigen die Vorgänge in China, wo Menschen auf gut südamerikanische Weise für einfach so verschwinden. Sowieso wird dieses Land für uns maßgeblich sein, weil es antizipiert, was uns noch bevorsteht: eine Melange aus Kapitalismus und einer Form von neuem Totalitarismus, für welchen die Begriffe europäischer Faschismus und Ostblock-Kommunismus eher hilflos wirken. 

Mittendrin den Schnitt machen. Den Einschnitt vornehmen. Nächste Woche geht es mit einem zweiten Teil weiter.