Wozu Kunst? Zu Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1)

Bei Benjamins faszinierendem, schillerndem, eigentümlichem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ handelt es sich um einen der zentralen Texte materialistischer Ästhetik, auf den vielfach rekurriert wurde, der noch in der Gegenwart die Ästhetikdebatten – wenigstens in einer Unterströmung – befeuert und der in bezug auf das, was sich Neue Medien nannte, seit den 90er Jahren eine Reaktualisierung erfuhr. Vor allem aber wird dieser Text insbesondere mit dem Blick darauf gelesen, daß er Theorie und Praxis vermittelt: der Ästhetik dürfe das politische, eingreifende, handelnde Moment nicht äußerlich bleiben, welches, gleichsam als bloßes Lippenbekenntnis des Kunsttheoretikers, ohne das Moment seiner Realität bzw. der Realisierung leerläuft, sich zum Ende hin in die Resignation erschöpft und sein Refugium im Grandhotel Abgrund sucht und findet. Und so wandert in die schönen Reflexionsschleifen ästhetische Theorie bei Benjamin die eingreifende, befreiende Praxis. Wieweit dies der Theorie Benjamins zum Guten oder eher zum Schlechten gereicht, sehen wir in einem der Folgeteile dieser Serie.

Die Stoßrichtung dieses Textes aus dem Jahre 1936 – erschienen erstmals in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ unter großen Schwierigkeiten und Konzessionen, die Benjamin einging – muß vor dem geschichtlichen Hintergrund inmitten eines gesamteuropäischen Faschismus gesehen werden. Nicht nur Deutschland und Italien, sondern genauso in zahlreichen anderen Ländern erstarkten faschistische Bewegungen. Benjamin unternimmt den Versuch, Begriffe in die Kunsttheorie einzuführen, die für die Zwecke des Faschismus nicht zu verwenden sind. „Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.“ (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in:GS I 2, S. 473) Diesen Satz kann man freilich zweideutig nehmen: einerseits im Sinne der verändernden, revolutionäreren Praxis, wo es gilt, gleichsam die Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist; andererseits kann dieser Satz – an Hegel anknüpfend – als eine neue Form der Rede vom Ende der Kunst gelesen werden: daß die bürgerliche Kunst an ein Ende gekommen sei, daß das autonome Kunstwerk samt der Kunstpraxis aufgrund geschichtlicher Umbrüche und den rasanten Änderungen in der Technik seinen Status als Reflexionsmedium und Repräsentationsform des Bürgers verliert. Von beiden Aspekten handelt der Aufsatz Benjamins: er beschreibt das revolutionäres Potential, das sich gegen die Faschismus stemmt, er rechnet mit dem Begriff bürgerlicher Kunst ab und formuliert zugleich eine Theorie der veränderten Wahrnehmung, also auf der Seite der Rezeption hin gedacht, als eine Theorie ästhetischer Erfahrung, so die Lesart verschiedener Interpreten des Kunstwerkaufsatzes. Eine solche Theorie ästhetischer Erfahrung unter den Bedingungen entfesselter Technik stellt jedoch nur die eine Seite des Textes dar, denn verabsolutiert und favorisiert man diese Sicht, entschärft man damit zugleich den Text Benjamins. Denn dies Seite des Kunstwerkaufsatzes darf nicht vergessen werden:

„Benjamin fragt nicht danach, in welcher Weise Kunst als spezifische Sphäre von ‚Erkenntnis‘ bzw. Logizität eigenen Rechts technische Verfahren sich assimiliert, sondern wie die geschichtlich gewordene Autonomie der Kunst dialektisch ‚aufgehoben‘ werden könne, um die nachästhetische Kunst als gesellschaftliche Form von Aufklärung und Zerstörung des ideologischen Schleiers zu etablieren.“ (Heinz Paetzold, Neomarxistische Ästhetik I, S. 136)

Zentral ist für Benjamin eine Kunst gleichsam ohne die Kunst, wie sie die bürgerliche Gesellschaft konzipiert, und insofern steht der Kunstwerkaufsatzes in der Tradition jedes Hegelschen Diskurses vom Ende der Kunst, auch wenn Benjamin in diesem Text nicht unmittelbarer auf Hegel bzw. die Argumentation Hegels rekurriert: weshalb die Kunst nicht mehr die angemessene und höchste Weise sei, in der die Wahrheit sich Existenz verschaffe.

Sowohl Friedrich Pollock als auch Adorno kritisierten verschiedene Aspekte des Kunstwerkaufsatzes. Zwar gerät in ihrer Kritik nicht die Tendenz im ganzen und die materialistische Kunsttheorie Benjamins insgesamt in die Kritik, aber doch einige Bewegungen und Bezüge dieses Textes: Es werden, wie Pollock anmerkt, kunsttheoretische Begriffe unvermittelt auf die Sozialgeschichte bezogen, und allzu undifferenziert koppelt Benjamin Basis-Überbau-Phänomene aneinander, so lautete die Kritik Adornos. Wenn etwa das Auftreten der Photographie als erstem technischen Medium einer unmittelbareren Reproduktion mit der „Anbruch des Sozialismus“ zusammenfalle und in eine Korrespondenz gebracht werde, dann ist dies, auf solch direkter Ebene als Analogieschluß gefaßt, ein gedanklicher Kurzschluß. Auf diese detaillierte Kritik Adornos, die er in jenem für Benjamin bitteren Brief vom 18. März 1936 entfaltete, werde ich in einem meiner nächsten Texte zum Kunstwerkaufsatz eingehen. Ebenfalls in die Kritik Adornos gerät der Text „Über einige Motive bei Baudelaire“, weil die Aspekte des Sozialen und des Ästhetischen in Adornos Sicht eindimensional in Bezug zueinander gebracht werden; auch davon wird noch zu handeln sein. (Nachzulesen ist diese Kritik sowohl in der Benjamin-Gesamtausgabe im Suhrkamp Verlag, als auch im Briefwechsel Benjamin – Adorno, der kürzlich als separater Band im Suhrkamp Verlag erschien. Soviel zur Information von Ihrem Serviceblog „Aisthesis“)

Liest man den Kunstwerkaufsatzes zum ersten Mal, so mag es – zunächst und für den unbedarften Leser – scheinen, als handele es sich bei diesem Essay Benjamins um einen weniger eratischen Text, vergleicht man ihn mit dem „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ oder seinen Sprachaufsätzen („Lehre vom Ähnlichen“ bzw. „Über das mimetische Vermögen“ und insbesondere „Über die Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen“. Mit guten Grund spricht Winfried Menninghaus von der Sprachmagie bei Benjamin. Inwiefern beide Konzepte Benjamins im Widerspruch stehen, müßte einer gesonderten Lektüre vorbehalten werden.) Beliebt ist das Spiel, Benjamin in einen theologischen und einen materialistischen aufzuspalten. Wie man jedoch in seinem Text „Über den Begriff der Geschichte“ wird sehen können, vereinfacht der Aufspalter unzulässig. In bester negativ-dialektischer Manier und Weise pendelt Benjamin zwischen den Polen, greift Unvermitteltes auf, spielt es an, spielt über Bande. Teils erzeugt er Brüche und Widersprüche, ohne diese zu glätten. Die Widersprüche bleiben stehen. Dieses Moment von Heterogenität reizt an Benjamin. Und die „wolkigen Stellen“, welche er in seinem Kafka-Essay in dessen Prosa ausmachte, die treffen gleichsam auch auf manche Passagen in Benjamins Text zu. Das Facettenreiche bei Benjamin, dieses Denken des Offenen mag sich – wenn man es biographisch vereinfachen will – schon an jenen drei so unterschiedlichen Freunden zeigen: Scholem, Adorno, Brecht. Aber auch losgelöst vom Biographismus als dem Totschläger stehen diese drei für die verschiedenen Ausprägungen im Denken, im Text Benjamins ein. Die Motive der Philosophie Benjamins durchdringen sich dann in jenem Text „Über den Begriff der Geschichte“, welcher zuweilen auch „Geschichtsphilosophische Thesen“ genannt wird.

In diesem späten Text Benjamins – es wird sein letzter sein, bevor er sich in Port Bou das Leben nimmt, sich die Überdosis setzt – fokussieren sich diese zwei Stränge seines Denkens. Man kann die „Geschichtsphilosophischen Thesen“ insofern als (elliptischen) Kulminations- und Brennpunkt lesen, in dem Materialismus und Theologie zusammengehen, sich ineinander verweben. Und falls man es nicht in einer starken Lesart des Benjaminschen Textes einheitstheoretisch deuten möchte, so vermengen sie sich nicht unterschiedslos unter der Preisgabe ihrer Qualitäten, sondern sie bedürfen einander, bilden eine dialektische Einheit. Nicht mehr stehen sich Theologie und historischer Materialismus in der Opposition unvermittelt in Kampfstellung gegenüber, aber es ist auch nicht eine bloße Zweckgemeinschaft, die Theologie und historischen Materialismus zusammenführt. Beide Begriffe treten in eine Konstellation, so wie dies bei Benjamins Konzeption von Idee und Empirie geschieht. Wobei in diesem Verhältnis von Theologie und Materialismus das größere Gewicht womöglich auf der Theologie liegt, was in einem doppeltem Sinne zu verstehen ist.

Für dieses Zusammentreffen führt Benjamin im Sinne der Allegorie ein Bild vor, daß zunächst einmal, ganz äußerlich genommen, auf den Spielcharakter verweist und gleichzeitig das Moment der Technik zur Darstellung bringt, welches dann für seinen Kunstwerkaufsatz wesentlich ist – eines Spiels, das strategisch motiviert ist, dessen Handhabung, neben dem Regelwerk, nicht bloß taktisches, sondern nachgerade strategisches Denken sowie Vorausschau und Konzentration erfordert. Dieses Spiel ist kein Zeitvertreib und doch dient es, in dem (dialektischen) Bild, welches Benjamin entfaltet, zugleich der Unterhaltung, denn jener Automat (eine Mischung aus Mensch und Maschine) ist ein Ausstellungsstück für‘s Publikum. Ich geben diese erste These unkommentiert als Zitat wieder:

„Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzug erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischer Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“ (W. Benjamin, GS I 2, S. 694)

Ja, es ist, wie schon Kafka in einem seiner Briefe wußte, unendlich viel Hoffnung vorhanden. Nur eben nicht für uns. Der Weltraum lagert diese Hoffnungen ein, ist angefüllt damit.

Dieses Automatenhafte und das darin zugleich inhärierende Moment des Menschlichen müßte man einerseits mit den Automaten und den wundersamen Figuren des E.T.A. Hoffmann gegenlesen, aber auch mit Celans Büchnerpreisrede „Der Merian“, welche ebenso von diesem beiden Momenten handelt.

Während auf meinem Schreibtisch verschiedene Bände aus der Benjamin-Gesamtausgabe vor mir liegen, die Seiten aufgeschlagen, während ich blättere, suche, vereinzelt lese, Text sichte, das Glas Weißburgunder so nebenher trinkend, steigt aus den Büchern jener damals in die Seiten imprägnierte, eingehaftete Geruch des Tabaks auf, den ich in grauer Vergangenheit der 80er, 90er, 00er Jahre an meinem Schreibtisch oder bei ihr rauchte. Alles kommt wieder. Sogar der Tabak, wenn er aus den Benjaminseiten klein herauskrümmelt. So durchdringen sich die Momente und die Reflexionen: Aber das darf bei einer Benjamin-Lektüre niemals fehlen: diese süße Melancholie der Theorie und die Trauer um die unheilvolle, gar unvollendete Praxis.

Nach meinem Urlaub, der ab dem Freitag beginnt, geht es dann nach diesen Präliminarien in extenso in den Kunstwerkaufsatz hinein.

Wozu Kunst? (Teil 3) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 2)

Deutete ich im ersten Teil von „Apokalypse Now“ an, daß eine Kritik der Kunst qua Autoreferenzialität bei Teilen der Avantgarde im Kunstwerk selber statt hat, so geht es im zweiten Teil und in anderer Perspektive, also nicht im Rahmen der Kunstwerke, sondern aus den Reflexionssystemen der Ästhetik heraus, die für solche externen Reflexionen zuständig ist, um die Analyse und das In-den-Diskurs-bringen jener Rede vom Ende der Kunst. Zuvor möchte ich jedoch voranschicken, daß es innerhalb dieses Textes nicht um Endzeit-Verkündungen oder Apokalypse-Szenarien im Sinne eines Dekretes geht: Die Kunst ist zum Ende gekommen!, wie man das im Rahmen der 60er Jahre kannte, als das Ende der Literatur (oder zumindest ein grundsätzlicher Wandel derselben) und überhaupt das Ende der bürgerlichen Kunst verkündet wurde. In Frankreich gab es, an die Wände der Sorbonne gemalt, die Parole „L‘art est mort!“ Es stellt dieser Ausruf das Höchstmaß jener These von der Souveränität der Kunst dar, welche ein Teil der Avantgarden anstrebte, indem die Kunst im Leben selbst aufgehoben werden sollte. Daß die Kunst als eine letzte Bastion gegen den universalen Zugriff und die Zurüstung sich erweisen könnte, wurde bei solchen Slogans bzw. plakativen Sätzen meist übersehen. 

In der BRD schrieb Karl Markus Michel 1968 in der Zeitschrift „Kursbuch“ den Aufsatz „Ein Kranz für die Literatur“, in welchem es um eine Neubestimmung der Literatur sowie ihrer Funktion ging, was mithin eine Absage an die Autonomie der Kunst bedeutete und hin zu einer engagierten, parteiischen Literatur führen sollte. Es ging gegen „die tote, die repressive, die bürgerliche Kunst“, wie dies Peter Schneider in seinem Aufsatz „Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution“ formulierte, indem er „die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst“ betonte (Kursbuch 16/1969). Enzensberger wiederum sprach von einer „politischen Alphabetisierung“. Kunst habe praktisch zu wirken, die bürgerliche Kunst und die bürgerliche Ästhetik seien an ihr Ende gekommen – im Grunde erweiterte sich in einer solchen Konzeption der Bitterfelder Weg auf das Feld der BRD-Literatur; und selbst das, was in den 70er Jahren unter dem Oberbegriff „Neue Subjektivität“ firmierte, teils politisch, teils in Opposition zum Politischen, ist nicht nur als bloßer Rückzug ins Private oder in die subjektive Sicht zu lesen, sondern – im Sinne dieses geforderten Funktionswandels – gerade als Reaktion auf jene Politisierung zu begreifen und damit der Objektivität geschuldet. 

Per ordre oder als Wunschbegehren ist allerdings die Aufhebung der Kunst im Leben bzw. des Lebens in der Kunst kaum zu bewerkstelligen, es bleiben dies Parolen. Man müßte, wie in der Französischen Revolution geschehen, auf die Kirchturmuhren schießen, alle Uhren zerstören und den Kalender ändern, um die Diskurse umzupolen. Als frühe Antwort und Kritik auf solche Bestrebungen, einen (eingreifenden) Funktionswandel der Kunst und der Literatur herbeizuführen, damit es der Autonomie der Kunst um der Politik willen an den Kragen geht, läßt sich Adornos 1962 verfaßter Text „Engagement“ lesen, der eben nicht einer puren und reflexionslosen L‘art pour l‘art das Wort redet, sondern vielmehr die Autonomie der Kunst bewahrt, ohne dabei jedoch den Preis bürgerlicher Selbstgenügsamkeit und Inwendigkeit zu zahlen wie das auf der Linie Staiger, Heidegger, Gadamer liegt. 

Etwas schärfer polemisierte Dieter Wellershoff 1975 gegen diesen Funktionswandel der Literatur: 

„Das war wirklichkeitsfremdes Wunschdenken von Intellektuellen, die sich damit über ihre praktische Ohnmacht hinwegredeten und die komplexen Vermittlungen von Theorie und Praxis, Phantasie und Erfahrung, Literatur und Leben schlicht verkannten.“ 

Freilich kann es genauso wenig darum gehen, sich dem Realitätsprinzip zu beugen, um sich auf das vereidigen zu lassen, was ist. Ob jedoch ausgerechnet die Kunst der geeignete Rahmen ist, vermittels dieses Funktionswechsels eine andere Gesellschaft herbeizuführen bzw. das Denken über Gesellschaft und die Analyse in Gang zu bringen, möchte ich bezweifeln; insbesondere, wenn durch einen solchen Funktionswechsel das beste an der Kunst ausgetrieben wird: ihr subversives, untergründiges Potential, welches durch die Aussparung sehr viel beredter ist als das „Reih-dich-ein-in-die-was-weiß-ich-Einheitsfront“-Geschreibe. Eine autonomen Kunst, welche nicht der bloßen Parteinahme dient und die als Slogan oder Resonanzverstärker wirkt. Weshalb gegenüber den vermeintlich engagierten Texten und Bilden gerade die autonome, sich hermetisch abriegelnde, verschließende Kunst – Pointe der Ästhetik – als die sehr viel kritischere sich erweist, dies demonstriert die ästhetische Theorie Adorno. Anhand seiner Beckett- oder Kafka-Lektüre wird dies (beispielhaft) dargelegt werden. Es ließen sich genauso andere Texte Adornos aus den “Noten zur Literatur” wählen. In den Aussparung der Kunst verbirgt sich zuweilen das Beste, wobei die Entwicklung andererseits an einem Punkt angelangt sind, wo manches zum bloßen Spiegelspiel gerät. Insbesondere die Tendenzen innerhalb der Malerei sehe ich als ruinös. Hier vom Ende der Kunst, zumindest aber von einem Bröckeln zu sprechen, hat sicherlich einige Berechtigung. Andererseits müssen diese Dinge dann auch wieder an konkreten Werken ausgehandelt werden. Vielleicht komme ich dazu, wenn ich hier im Blog über die Kunstschau „Based in Berlin“ schreibe. 

Im Rahmen einer Kritik an Gesellschaft sehe ich zudem andere Bereiche eher in der Pflicht. Das reicht von den Vermittlungen und Darstellungen durch die verschiedenen Medien bis hin zu einer politischen Ökonomie, die an die Wurzel geht und sich nicht mit den Oberflächenphänomenen begnügt. Gleiches gilt für Philosophie als Kritische Theorie, Soziologie sowie die Geschichts- und Politikwissenschaften. Als gelungene Antwort auf den Wandel im Schreiben kann man etwa Günter Wallraffs Betriebsreportagen aus den 60er Jahren nennen. Ein Funktionswandel ist also zunächst auf dem Feld der Dokumentation, der berichtenden, non-fiktionalen Literatur erforderlich. 

Daß ein Diskurs über das Ende der Kunst nicht zwangsläufig das Ende der Kunst bedeuten muß, zeigt sich in Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man kann diesen Text gut auch als einen Vorläufer für das lesen, was in den 60er Jahren in den ästhetischen Diskussionszirkeln der BRD zur Aufhebung der Kunst thematisiert wurde. Ich streife den Text Benjamins nur kurz, weil es mir in diesen zunächst einführenden Erläuterungen lediglich um eine generelle Bewegung des Textes geht: daß innerhalb der Ästhetik ein Diskurs über ein Ende geführt wird, der jedoch kein Ende in einem absoluten, eschatologischen Sinne meint, sondern vielmehr auf eine Apokalypse oder ein Endspiel mit kathartischer Funktion hinausläuft. Ich werde diesem für die Ästhetikdebatte wichtigen Text Benjamins aber einen gesonderten Essay widmen. Und auch im Rahmen meiner Benjamin-Lektüren steht eine Sicht auf Photographie und Film aus. 

Benjamin postuliert im Kunstwerkaufsatz nicht das Ende der Kunst im ganzen, aber doch das Ende einer bestimmten Form von Kunst, nämlich der bürgerlichen, welche als Raumkunst visuell wahrgenommen werden kann, wie etwa die Bildende Kunst. Die Erzählkunst wäre bei Benjamin gesondert in den Blick zu nehmen, so über seine Aufsätze „Der Erzähler“ oder „Erfahrung und Armut“, die unter anderem von dem Verlust der Erfahrung und den Möglichkeiten von Wahrnehmung im Modus des Erzählerischen handeln. Zur Musik gibt es im Werk Benjamins meines Wissens keine Texte. 

Im Kunstwerkaufsatz spricht Benjamin aufgrund einer Veränderung in den Produktionsbedingungen vom Verlust der Aura. (Die Leser vertröste ich: diesen Aspekt der Aura sowie des Verlusts und die daran gekoppelte Entwicklung werde ich dann bei der intensiveren Lektüre des Benjamin-Textes entfalten.) Die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (GS I, 2. S. 475) gehen durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes in eine andere Form sowohl der Kunstproduktion als auch der Rezeption von Werken über. Beispielhaft für diese Veränderung ist der Film, der in seiner Rezeption nicht mehr das kontemplative Moment mit sich führt, wie es in der bürgerlichen Kunstbetrachtung vorwaltet, sondern der diese Kontemplation hin zu einer Haltung der Zerstreuung überwindet. Das auratische, einzigartige Meisterwerk, welches als Original im Museum hängt und vor dem verweilt wird, gehört einer vergangenen Epoche, eben der bürgerlichen an, so Benjamin. Transformierte sich in der bürgerlichen Gesellschaft der Kultwert am Kunstwerk hin zum Ausstellungswert, so ändert sich dieser unter den Bedingungen der Spätmoderne und einer entfalteten, sich entwickelnden Technik des Apparates (Film- und Photokamera seien im Rahmen des Visuellen als die unmittelbar rezeptiven Medien genannt). „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“ (GS I, 2. S. 496) Die Bedeutung des Apparates für das frühe 20. Jahrhundert innerhalb der Kunst ist nicht gering anzusetzen, man nehme nur Kafkas Faszination etwa für den Parlographen und den Phonographen. Und überhaupt ist sein Werk angefüllt mit teils seltsamen und teils weniger seltsamen Apparaten: vom Ding Odradek über komplexe Apparate der Verwaltung und Bürokratie oder eines Hotels bis hin zu dieser wundervollen Maschine in „Die Strafkolonie“, welche dem Angeklagten in einer langwierigen Prozedur das Vergehen in die Haut graviert. 

Man kann bezüglich des emanzipatorischen/politischen Potentials von Kunst, das Benjamin als These vertritt, zwar mit Adorno Kritik üben, insbesondere am Klassenbegriff und an einer Naivität im Hinblick auf die politische Wirksamkeit von Kunst. Und Adorno wiederum, so die Kritik von der anderen Seite her formuliert, nimmt gegenüber Benjamins progressiver Sicht, die vom Klassenstandpunkt aus operiert und jene ganz andere Kunst will, eine gleichsam überkommene bürgerliche Auffassung von Kunst in Schutz, deren Zeit jedoch im Grunde vorbei ist. Schuß und Gegenschuß. Es ist aber bei dieser Kritik an Adorno, die zuweilen mit dem Vorwurf des Elitären daherkommt, zu bedenken, daß es sich bei Adornos Begriff von Kunst nicht um den des herabgesunkene, behaglichen Bürgers handelt, sondern um eine Form von Bürgertum, das sich in einem emphatischen Sinne versteht, so wie der Bürger einstmals konzipiert und gedacht war: emanzipatorisch und notwendig. Auf dieses Moment der Kritik, das sich insbesondere im Briefwechsel zwischen Adorno und Benjamin entfaltet, komme ich in einer späteren Lektüre. 

Die Ambivalenz von Aura und dem vermittels der Reproduktion nichtauratischen Moment am Kunstwerk zieht sich bis in die Gegenwart hinein und läßt sich insbesondere beim Rezeptionsverhaltens in Museen vorführen. So war es im Louvre vor Leonardo da Vincis Mona Lisa anfangs verboten, Photographien zu fertigen. Als die Museumsleitung jedoch bemerkte, daß sich durch dieses Verbot ein Gedränge vor diesem Gemälde einstellte und der Menschenstrom sich staute, weil die Besucher sich dieses Bild nun genauer ansahen, beschloß man, das Photographierverbot wieder aufzuheben, was nicht weiter weh tat, da durch die Glasplatte vor dem Bild sowieso kein vernünftiges Foto gefertigt werden kann. Die Menschen machten nun wieder Bilder vom Bild. Und nachdem sie dieses Bild ausgelöst und gebannt hatten, auf dem häufig nicht nur die Mona Lisa zu sehen ist, sondern weitere Menschen, die ein Bild vom Bild machen, strömen die Betrachter beruhigt weiter. Es wurde die (vermeintliche) Aura vermittels eines Apparates eingefangen, der Betrachter hat nichts versäumt, sondern hielt den Moment fest und eilt zum nächsten Event, das der Louvre bietet. Der Akt als solcher, das Fotografieren selbst ist hier entscheidend, denn hinterher werden diese Fotos kaum angeschaut. Bei dieser Maßnahme der Museumsleitung handelt es sich zwar nicht um eine explizit angeordnete Verweilzeit vor den Bildern, aber es ist dies bereits ein Mittel zur Kanalisation, in einem Zeitalter, wo die Reglementierung und die Vorschriftensammlung innerhalb des Museums und insbesondere bei sogenannten Glanzaustellungen immer mehr zunimmt: Was Betrachter dürfen und was nicht. Ich schilderte eine solche Performance in meinem Text „Your Security is my Security is our Security“ anläßlich eines Besuches im Essener Folkwang Museum. (Und auch die Schlangen vor all den einschlägigen Großausstellungen sind nichts anderes als vom Museumsmarketing erdachte Maßnahmen, um zum einen zweierlei Eintrittspreise kassieren zu dürfen und durch Verknappung die Nachfrage zu erhöhen.) Aber zurück zur Sache. 

Es sei nebenbei erwähnt: so sehr ich Benjamins Kunstwerkaufsatz schätze, weil sich darin einige interessante Figuren des Denkens finden, die man weitertreiben kann, so halte ich ihn doch für einen seiner schwächeren Texte. Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stellt eine mehr oder weniger direkte Antwort auf Benjamins Text dar und nimmt insbesondere die zerstreute Rezeptionsweise in die Kritik. Und auch in jenem Briefwechsel Benjamin – Adorno finden sich Stellen scharfer Kritik an Benjamins Thesen. 

Was ich jedoch in einer ersten Andeutung, vermittelt über den Text von Benjamin und den Verweis auf die Proteste der 60er Jahre, zeigen wollte, war, daß es zwar ein Ende der Kunst gibt, jedoch ohne ein Ende im absoluten, finalisierten Sinne des vollkommen Verstummens und des Aufhörens. In einer veränderten Gesellschaftsformation ändert sich auch der Begriff von Kunst. Dies freilich ist bei Benjamin – über die Politisierung der Kunst – ein positiv ausgemaltes utopisches Konzept, ein Messianismus, der ins Materialistische gewendet wurde. Zugleich muß man diesen Text aber auch als eine Reaktion auf den in Europa umgreifenden Faschismus ansehen. Ob Benjamins Aufsatz darauf allerdings die angemessene Reaktion ist, bezweifle ich. Wesentlich skeptischer geht es dann auch in Benjamins letztem Text „Über den Begriff der Geschichte“ zu. 

Zum Schluß hin zu unseren kurzem Beitrag zum endlosen Enden der Kunst als wesentlichem Merkmal der Selbstvergewisserung der Kunst bzw. der Selbstreflexivität der Moderne, auch als Diskursform der Philosophie, möchte ich doch auf den Maler Ad Reinhardt und seine schwarzen Gemälde hinweisen. Aber vielmehr noch als die Gemälde sei sein Gedicht „Kunst in Kunst ist Kunst als Kunst“ erwähnt. Das ganze Gedicht kann ich hier nicht geben, weil die Arbeit des Abschreibens mir zu mühsam ist. Soviel nur davon: der zweite und die letzten beiden Verse: 

„Das Bild der Kunst ist kein Bild.
Ein Kunstwerk ist kein Werk.
In der Kunst arbeiten ist nicht arbeiten.
Arbeit in der Kunst ist Arbeit.
Nicht in der Kunst arbeiten ist arbeiten.
Spiel in der Kunst ist nicht Spiel.
Geschäft in der Kunst ist Geschäft.
Kunst im Geschäft ist Geschäft.
Das Geschäft der Kunst ist nicht Geschäft. 

(…) 

Der Anfang der Kunst ist nicht der Anfang.
Das Beenden der Kunst ist nicht das Beenden.
Das Einrichten von Kunst ist Einrichten.
Das Nichts in der Kunst ist nicht Nichts.
Verneinung in der Kunst ist nicht Verneinung.
Das Absolute in der Kunst ist absolut. 

Kunst in der Kunst ist Kunst.
Das Ende der Kunst ist Kunst als Kunst.
Das Ende der Kunst ist nicht das Ende.“ 

Allerdings: es ist dies die Perspektive des Künstlers, wenn er nicht als Apokalyptiker arbeitet, sondern, aus anderem Zusammenhang heraus ein Bild Heraklits aufgreifend, als spielendes Kind wirkt: er kann nicht anders als die Endlosigkeit der Kunst zu hypostasieren – diese Endlosigkeit in jenem Schwarz, das freilich nicht ins Verstummen gleitet, sondern einerseits die Valeurs entfaltet, andererseits aber Figuren des Endens sichtbar macht. Und auch Eva Geulen unterliegt zum Schluß ihres Buches „Das Ende der Kunst“ dem Irrtum, wenn sie schreibt. „Was bleibt, ist weitermachen.“ Sowieso ist das Buch von Geulen, was die Lektüre Adornos betrifft, defizitär. Stellenweise zwar instruktiv, aber in der Perspektive und der Mixtur aus standardisierter Adorno-Kritik unter der Optik von Habermas (als Stichwort sei genannt: Totalisierungsvorwurf) und einem Schuß modischer Dekonstruktion Paul de Manscher Provenienz, so geschehen über den Begriff der Parodie, den sie Adorno unterjubelt, fällt das Buch hinter seinem Gegenstand weit zurück.

Was bleibt für Praxis und Theorie übrig? In der Logik ästhetischer Theorie kann Kunst an ein Ende kommen. Hegel eröffnete hier einen umfassenden Diskurs, der sich bis heute wirkungsmächtig und mit Gründen gehalten hat. Das Gesetz der Form ist ausgereizt, die Moderne tendiert zum Spannungsverlust und ihr Wesen ist das Altern; genauso gilt dies, was das gesellschaftliche Moment betrifft. Nirgends steht als Wort oder These am ewigen Ideenhimmel gezimmert: „Du sollst nicht enden!“. Die von Adorno in seinem Beckett-Essay festgestellte „Logik des Verfalls“ geht auf die Kunst insgesamt über. (Ich referiere diesen Text demnächst, weil er zentral ist und hier im Blog schon so häufig erwähnt wurde und als Folie diente.) Ich werde dieses Ende der Kunst in einer der nächsten Folgen zunächst an Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und sodann anhand verschiedener Texte der Ästhetik Adornos in den Blick nehmen. Mit anderen Worten: wir gehen im Gang der Ästhetik vom Allgemeinen zum Besonderen, kommen zu den Details, den aufsässigen, um uns nicht dem Vorwurf auszusetzen, abstrakt zu bleiben. Andererseits und mit Hegel gesprochen „Abstrakt lernt man denken, durch abstraktes Denken.“ (Suhrkamp Ausgabe Bd 4, S. 413) 

Was aber bleibt, ist diese Sentenz als schönes Schlußwort, um demnächst in die Texte selbst zu gleiten.

Hinweis in eigener Sache. Kritische Theorie und Praxis

 Welcher Schelm suchte heute „titanic frauen wm“ bei mir? Ich kenne das dazugehörige Bild sehr wohl, werde es hier aber aus verständlichen Gründen nicht präsentieren. 

Auch fein, was einer hier im Blog ansonsten recherchiert: „ganz junge muschis“. Die gibt‘s hier nicht. Hier gilt‘s der Theorie und der Kunst. Vielleicht finden diese jungen Muschis sich ein, wenn ich eine Besprechung der Bilder von Balthus mache. Und als Kontrastprogramm im Reigen dieser erotischen Suchbegriffe dann „derrida scharlatan“. Für morgen erwarte ich mindestens noch ein „foucault betrüger“ oder „The great diskursschwindel“. Ich möchte aber der Ordnung halber schreiben, daß die meisten der Suchbegriffe durch und durch anständiger und vor allem: theoretischer Natur sind.

Aber ich schreibe nicht, um zu belustigen oder zu sexualisieren, sondern bloß deshalb, weil ich ankündigen muß, daß ich diesen Blog über Pfingsten nicht betreiben kann, daß es erst in der nächsten Woche mit dem dritten Teil von „Wozu Kunst?“ weitergeht, da die Sowjetische Kommandantur Karlshorst Besuch bekommt. Listig wie ich bin, werde ich für den Samstag einen Ausflug nach Eisenhüttenstadt vorschlagen, um in Berlin nicht shoppen zu müssen und durch sämtliche Geschäfte in Mitte zu ziehen, obwohl ich mir eigentlich im Converse-Shop ein paar Converse besorgen möchte. In Eisenhüttenstadt wird es die sicherlich nicht geben, aber es gibt dort auch keine Geschäfte, wo der Besuch hinein möchte, um endlose begehrliche Blicke auf die dort ausgestellten Objekte zu werfen. Die freie Objektwahl ist sowieso nicht ganz einfach. An den übrigen Tagen haben die Geschäfte dann geschlossen. 

Zum Schluß noch dieses: 

„SPIEGEL: Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung …
ADORNO: „Mir nicht.“ 

Der Spiegel 19/1969 

Auch zum Verhältnis von Theorie und Praxis ist dieses Interview interessant: 

„Auf die Frage ‚Was soll man tun‘ kann ich wirklich meist nur antworten ‚Ich weiß es nicht‘. Ich kann nur versuchen, rücksichtslos zu analysieren, was ist. Dabei wird mir vorgeworfen: Wenn du schon Kritik übst, dann bist du auch verpflichtet zu sagen, wie man‘s besser machen soll. Und das allerdings halte ich für ein bürgerliches Vorurteil. Es hat sich unzählige Male in der Geschichte ereignet, daß gerade Werke, die rein theoretische Absichten verfolgen, das Bewußtsein und damit auch die gesellschaftliche Realität verändert haben.“

Wozu Kunst? (1)

 „Ich mußte also den Glauben aufheben, um zum Wissen Platz zu bekommen.“

(Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft
in einer geringfügigen Abwandlung durch Bersarin)

 

Bereits der Titel dieses Beitrags erzeugt einen so fragwürdigen wie hilflosen Anklang. Er riecht nach Didaktik, und in der oktroyierten Frage scheint die Antwort bereits mit- und vorausgesetzt zu sein: „Ja, wozu eigentlich?“‘ Zudem steckt in dieser Art des Fragens die latente oder auch manifeste Sicht, in den Kategorien des Nützlichen bestehen und sich dabei ausweisen zu müssen. „Nur wer arbeitet, soll auch essen“, liegt solchem Denken nicht fern. Ein Slogan, der von Stalin bis zu den Hartz IV-Machern reicht und dort reichliche Kraft durch reichliche Freude auslöst. 

Da diese Überschrift aber zugleich einem Sammelband zur Ästhetik entliehen ist, der 2001 bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft erschien, bin ich zumindest teilweise entlastet. Und wie wir im Verlaufe der Texte sehen werden, geht es bei der Kunst zu einem guten Teil ja genauso um diese Entlastungsleistungen. 

Ganz gleich, welchen Titel ich wählte, unter dem die Angelegenheit läuft: Das Problem der Kunst: ihrer Vernutzung, ihre Anpassung an das monetäre System, an die Logik der Verwertung bleiben trotzdem bestehen. Sicherlich, die Klagen darüber sind nicht neu und reichen bis ins konservative Lager, wenn sie ihm nicht sogar entstammen, aber allgegenwärtig gerät der Begriff der Kunst und nicht nur der, sondern die Kunst selbst massiv in die Kritik und kommt unter Beschuß. Die umfassenden Stichworte dazu seien: Spaßgesellschaft und Kultur des Spektakels. 

Die sogenannte Massenkultur bzw. später dann die Pop-Kultur öffnete zwar seit den 30er/40er Jahren die Kunst für Menschen, die bisher nicht mit ihr in Berührung kamen, zog jedoch, wie von Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ im Kapitel zur Kulturindustrie und in zahlreichen anderen Texten beschrieben, das Phänomen nach sich, daß die Werk weichgespült wurden und ihr Gemachtsein wesentlich auf die Rezipienten ausgelegt war. Die massenhafte Verbreitung erkaufte sich um den Preis der ästhetischen Form. 

„Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts, der handgreiflichen Leistung, der technischen Details übers Werk, das einmal die Idee trug und mit dieser liquidiert wurde. Indem das Detail sich emanzipierte, war es aufsässig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum Expressionismus, als ungebändigter Ausdruck, als Träger des Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen. Die harmonische Einzelwirkung hatte in der Musik das Bewußtsein des Formganzen, die partikulare Farbe in der Malerei die Bildkomposition, die psychologische Eindringlichkeit im Roman die Architektur verwischt. Dem macht die Kulturindustrie durch Totalität ein Ende. Während sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt. Ganzes und Teile schlägt sie gleichermaßen. Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber, etwa als die Karriere eines Erfolgreichen, der alles als Illustration und Beweisstück dienen soll, während sie doch selbst nichts anderes als die Summe jener idiotischen Ereignisse ist. Die sogenannte übergreifende Idee ist eine Registraturmappe und stiftet Ordnung, nicht Zusammenhang. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks. In Deutschland lag über den heitersten Filmen der Demokratie schon die Kirchhofsruhe der Diktatur.“

(Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 146-147, in: GS 3) 

Zum Ende des letzten Jahrhunderts erreichte diese Umpolung der Kunst einen neuen qualitativen Sprung: Ein Madonna- oder Rammstein-Muskvideo sind, was die Bildästhetik betrifft, manchem herkömmlichen Film um einiges voraus. Die schnellen Schnitte, das Rasante eines Musikvideos hat Eingang in den Mainstream-Film gefunden und dort Änderungen im Konzept bewirkt. Wobei diese Musikvideos, was die Montage und die Szene betrifft, ihre Vorbilder im russischen Film oder in den Avantgarden der Weimarer Republik fanden, und auch Jean-Luc Godard gab einen der (unfreiwilligen) Ahnherren ab. Und insofern handelt es sich nur bedingt um neue Formen. Doch das Thema des Pop ist noch einmal ein zu großes Feld, um es in einem Nebensatz abzuhandeln. Bei aller Kritik daran, müßte man gleichfalls, über die Möglichkeit des Ausdrucks, auch sein emanzipatorisches Potential deutlich machen, das – residual zumindest – in diesem Phänomen eingekapselt liegt. Ich will mich deshalb da gar nicht nur negativ äußern, wenngleich mir eine größere Euphorie und die Hoffnung doch fernliegt. 

Daß insbesondere die bildende Kunst auf den Hund gekommen ist und zum Anlageobjekt für Hedge-Fond-Manager wurde, ist mittlerweile ein Gemeinplatz, der es bis in die bürgerlichen Feuilletons geschafft hat. Und auch das (mißlungene, weil feuilletonistisch plaudernde) Buch des Zeit-Journalisten Hanno Rauterberg „Und das ist Kunst?! Eine Qualitätsprüfung“ operiert zum Auftakt mit einer Sichtung diese Phänomens und verschont weder die Rezipienten, noch die Galeristen, die Museen oder die Auktionshäuser sowie den ganzen daran hängenden Kulturbetrieb vor der Kritik. Doch wie immer und wie so häufig – trotz des richtigen Reflexes, der darin aufscheint: es bleibt bei der bloßen und damit der Sache äußerlichen Kulturkritik; zur Gesellschaftskritik langt es nicht mehr hin. Die Macht des Marktes und wie diese Macht die Kunst veränderte, wird als fait accompli genommen. Und momentan, so muß man illusionslos bekennen, bleibt das auch so. Im Falschen scheint sogar ein Moment von Wahrheit auf. 

Das Falsche an diesem Verhältnis wird jedoch nicht vornehmlich als das Falsche des Systems gesehen, welches zu negieren ist, sondern bloß unter dem Aspekt, daß dieses Beschmutzen und Besudeln der Kunst mit dem Geld, das Wesen der wahren Kunst verunreinigend berührt und auf ihr einige unangenehme Spritzer hinterläßt. Insofern müsse nicht der Markt verändert, sondern lediglich die Stellung des Systems Kunst um ein Winziges verrückt, die Stellschrauben nur ein wenig anders justiert werden, so die Freunde der Kunst, um den ästhetischen Eigenwert des Systems Kunst wieder freizuschalten. Kunst: Ein Refugium, das unvernutzt zu sein hat und damit als Beruhigungsraum für die Widrigkeiten und Anmutungen der Moderne fungiert, wie das schon Arnold Gehlen in rein affirmativer Absicht formulierte. Es soll ein Medium zur Komplexitätsreduzierung geschaffen werden. Und alle Ästhetiken, die darauf abzielen, daß Kunst Welt- und Selbstverhältnisse zur Darstellung bringt, sind – unbewußt oder bewußt – Komplizen dieses System der Beruhigung. Und insofern ist deshalb den ästhetischen Theorien von Arthur C. Danto über Albrecht Wellmer oder Martin Seel nur bedingt zu folgen. (Angebracht wäre aber, wenn man sich einmal wieder auf die Texte Peter Bürgers besinne, zu dem ich demnächst und hoffentlich etwas schreiben werde.) 

Ein wenig ist dieser Text zur Kunst – unter anderem – auch eine langgezogene Antwort auf Momorulez, und es sind dies Debatten, die wir lange und häufig führten, die nicht ganz unwichtig sind – insbesondere was die Vernutzung der Kunst und ihren Stellenwert anbelangt. Aber auch auf einige kürzlich geführte Diskussionen in Weimar nimmt dieser Text explizit Bezug, vor allem im Hinblick auf die Frage der praktischen Bedeutung, der praktischen Relevanz von Kunst. Hintergrund und Spur bleibt in diesen Dingen – ausgesprochen oder unausgesprochen – die adornosche Autonomieästhetik, die freilich von einem staigerschen oder ingardschen Immanentismus sich abhebt, und zwar wesentlich durch das vermittelte Moment des Gesellschaftlichen, welches das Kunstwerk immer mitkonstituiert. Freilich nicht gedacht wie bei Brecht, sondern sozusagen paradigmatisch läuft da immer der unnachahmliche Samuel Beckett mit. 

Zunächst jedoch zum Verhältnis von Kunst und Ästhetik (als Philosophie der Kunst gedacht). 

Es ist dies eine triviale Einsicht: Keine Ästhetik ohne die Kunst, aber Kunst funktioniert durchaus und ganz gut auch ohne die Ästhetik. Andererseits kann eine gelungene, sozusagen ästhetische Ästhetik eine Form der Kunst sein, Ästhetik fällt qua eigener Praktik in den Bereich der Kunst. Über den Begriff des Essays in der Konzeption Adornos (siehe sein Text Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur) läßt sich das sehr gut verdeutlichen. Und es muß nicht bei diesem Gegensatz von Ästhetik und Kunst bleiben, den Paul Valéry einmal beschrieb: der Ästhetiker, selbst von Gestalt äußerst häßlich, predigt in einem dunklen und kahlen Raum über die Farben. Mehr Licht, so möchte man doch wünschen und fordern. Ästhetik und Kunst sind Begriffe, die – so oder so – aneinander gebunden sind. Ein Kunstwerk ohne ästhetische Kritik und Kommentar (die ja zur Ästhetik gehören) bleibt zwar ein Kunstwerk, doch es fehlt etwas, und im Hinblick auf den Rezipienten bleibt es beim bloßen meinenden Geschmacksurteil des „Es gefällt mir.“ Was über die Beliebigkeit des Meinens hinausgehen soll, muß im Modus der ästhetischen Kritik formuliert sein. Ästhetik und Kunst sind deshalb – wenn man beide emphatisch verstehen will – aufeinander verwiesen. So heißt die Stelle in der Ästhetik Adornos dazu: 

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.“ (Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 191) 

Es ist das Verhältnis von Sinnlichkeit/Anschauung und Begriff, das sich darin gleichsam spiegelt und analog zu Kants „Kritik der reinen Vernunft“ als Motiv aufgegriffen wird: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ (B 76, A 52) Wobei zwar die Sprachkunstwerke wesentlich über die Begriffe gehen, aber auch die Literatur folgt, und dies würde auch Derrida einbekennen, einem anderen Modus als die Philosophie oder andere Arten von Text. (Die Durchdringungen und das Problem Philosophie als Literatur lasse ich draußen.) 

Momorulez, dem ich an dieser Stelle noch einmal für seine zahlreichen Einsprüche danke, schrieb in einem Kommentar hier im Blog: „‚Ästhetik‘ ist aber schon der weitere Begriff und ‚Kunst‘ immer an ein Instituionengefüge gekoppelt, das u.a. auf Distinktionskriterien aufbaut. Je länger ich mich damit beschäftige, desto entbehrlicher, ja hinderlicher finde den Kunstbegriff, weil er Barrieren in Wahrnehmung und ästhetischer Praxis aufbaut. Das ist ein wenig wie das Verhältnis von Glaube und Religion ;)“ 

Diese Form der Distinktion, dieses Moment des Ausschlusses, den Kunst produziert – mit Bourdieu gesprochen, um die feinen Unterschiede zu markieren – muß unbedingt in den Blick genommen werden. Die Frage ist natürlich, wie das geschieht, ohne dadurch den Begriff der Kunst auszuhebeln, dem Ikonoklasmus zu huldigen, das beste fortzuwerfen – aber nicht, um dabei zu gewinnen. (Allenfalls ließe er sich aufheben, in jenem dreifachen Wortsinne.) Kunst nur als reine Maschinerie der Ausschlußproduktion, als Ideologie zu sehen, greift zu kurz. 

Der Begriff der Kunst befaßt vieles unter sich – sowohl rein Ästhetisches als auch Gesellschaftliches, mithin genauso Aspekte, welche die Ökonomie betreffen. Das macht es in bezug auf diesen Terminus einfach und schwierig zugleich. Und brächte einer den Mut auf und würfe den Kunstbegriff samt seinem Anhang und dem Ballast über Bord, so fände sich ein neuer Begriff, der das Phänomen der Kunst sprachlich darstellte. Und auch durch die Abschaffung der Kunst per ordre wäre nicht viel getan. Die Barrieren bleiben, die Vernissagen bleiben, das Gebrabbel bleibt, die Künstler bleiben. Daß es kein richtiges Leben im falschen gibt, erweist sich auch im System Kunst, insofern sind die konservativen Klagen, die des Hanno Rauterberg und des Feuilletons, welche die gesellschaftlichen Bedingungen, die Produktionsbedingungen nicht reflektieren, ein wenig hilflos und in ihrem Kern halbherzig. 

Daß mit der Kunst etwas Umfassendes gemeint sein kann, welches bis in den Alltag hineinragt und Praxis, Theorie sowie Wahrnehmungsbezug (als Phänomen der Massen- und Pop-Kunst) durchdringt, mag man exemplarisch an der Reichstagsverhüllung des Künstlerpaares Christo und Jeanne-Claude aufzeigen, die 1995 in Berlin als Spektakel über die Bühne ging. Ex negativo präsentiert sich innerhalb dieses ästhetischen Aktes – gleichsam auf den Punkt gebracht – jedoch die Tücke des erweiterten Kunstbegriffs und damit die Vorwegnahme der Eventkultur in heutigem Stil. Wesentlich ist diesem Ereignis, neben der veränderten Wahrnehmung eines Gebäudes, das in einen anderen Kontext gestellt wird, das Happening. Die Grenze, was genau hierbei die Kunst ausmacht, das Changieren zwischen dem Werk, der Wahrnehmung, den Rezipienten und dem sonstigen Drumherum, den Situationen, dem Lichtfall auf den Stoff und das Schimmern desselben, je nach Wetterlage, läßt sich in diesem Rahmen und auch bei anderen Verhüllungsprojekten von Christo und Jeanne-Claude so leicht nicht mehr ziehen. Das Ereignis spielt sich ab zwischen Würstchenbuden, Kleingewerbetreibenden, die kunsthandwerkliche Produkte feilbieten, professionellem Marketing, flanierenden Menschen, auf der Wiese vor dem Reichstag picknickenden Familien und Kunstsinnigen. Was Christo und Jeanne-Claude im späten Werk betreiben, ist ein erweiterter Begriff von Kunst, der in seinem Wesen jedoch nicht mehr weh tut. Kunst ist der Stachel gezogen. Als Gegenpart zu solch schönen Schein kann man hier Christoph Schlingensiefs Kunstaktionen und Performances setzen, die mir zuweilen zwar etwas platt (oder besser: naiv) vorkommen, aber eines Witzes und des so notwendigen Furors jedoch nicht entbehren. 

Bei Christo und Jeanne-Claude geraten die Werke über die Jahre hin, im Akt der Wiederholung, zum Zierat. Was anfangs neu war, was vermittels des Werkes diesen anderen Blick öffnete, was sich in der Objektkunst hermetisch entzog und verschloß – eben verhüllte –, das nutzte sich im Gang der Zeit ab. (Jenes „Altern der Moderne“ von dem Adorno spricht.) Die Verhüllung von Materialien besaß vermittels des Spiels von Anwesenheit und Abwesenheit, von Da und Nicht-ganz-da, zum Beginn Ausdruck und Sprengkraft. Und an bestimmten Landschaften, die mit einem Schlag im anderen Kontext standen und wo Weisen der Wahrnehmung geändert wurden, besaß dieses Verhüllen oder dieses Umpolen mittels fremder Objekte, die seriell in die Landschaft kamen (bspw. The Umbrellas), einen Reiz, weil das Alltägliche eine Umstrukturierung erfuhr. Als ich 1985 im Herbst nach Paris reiste – meine Mutter brachte mich mit ihrem Auto zum Bahnhof, sie fuhr, wie immer, zu schnell, wurde polizeilich angehalten, und aus dem Autoradio kam gerade die Nachricht, daß Axel Springer verstorben sei; ich jubelte, Muttern sagte, ich sei herzlos –, spazierte ich am ersten Tag meines Aufenthaltes vom Hotel aus an die Seine, um die verhüllte Pont Neuf zu sehen. Und es war, wie ich es mir dachte: Eine Stoffbrücke, über die ich mich ärgerte. („Die Verhüllung begann am 25. August 1985 und wurde am 22. September beendet.“ heißt es bei Wikipedia. Das ist leider falsch, die Verhüllung endete Anfang Oktober.) Um den Begriff der Kunst und um das Feld der Wahrnehmung zu erweitern, hätte man die Brücke nicht mit Stoff einkleiden müssen, sondern es wäre Aufgabe gewesen, sie im Rahmen einer Teilsprengung zu reduzieren. Oder zumindest den Seineübertritt für die Bewohner von Paris zu erschweren. 

Muß insbesondere die bildende Kunst wieder politisch werden, und auf welche Weise? Ein Rückfall in den Agitprop oder in die engagierte Kunst, die in gutem Vorsatz operiert, ist zumindest nicht wünschenswert. Wie solche politische Kunst in einem guten Sinne aussehen kann, mag der Blick in Länder außerhalb Europas zeigen. Paradigmatisch sei hier Ai Weiwei genannt. Was einem dabei jedoch widerfahren kann, zeigen die Vorgänge in China, wo Menschen auf gut südamerikanische Weise für einfach so verschwinden. Sowieso wird dieses Land für uns maßgeblich sein, weil es antizipiert, was uns noch bevorsteht: eine Melange aus Kapitalismus und einer Form von neuem Totalitarismus, für welchen die Begriffe europäischer Faschismus und Ostblock-Kommunismus eher hilflos wirken. 

Mittendrin den Schnitt machen. Den Einschnitt vornehmen. Nächste Woche geht es mit einem zweiten Teil weiter.

Essen, Innenstadt – Vom Subjekt – „Minima Moralia“

Einmal mehr gibt es hier einige weitere Photographien aus Essen zu sehen.

Das Photographieren, die Photographie sind mit dem Subjekt verknüpft, mit dem Auge, dem subjektiven Blick, der auswählt, komponiert, anordnet, sich für oder gegen das eine oder andere Bild entscheidet, das dann gezeigt oder nicht gezeigt wird. Dies sind Trivialitäten. Mag das photographische Dokument noch so sehr an das Objekt, an den Gegenstand gekoppelt sein, so ist es dennoch durch das Subjekt hindurch.

„Trotzdem bleibt so viel Falsches bei Betrachtungen, die vom Subjekt ausgehen, wie das Leben Schein ward. Denn weil in der gegenwärtigen Phase der geschichtlichen Bewegung deren überwältigende Objektivität einzig erst in der Auflösung des Subjekts besteht, ohne daß ein neues schon aus ihr entsprungen wäre, stützt die individuelle Erfahrung notwendig sich auf das alte Subjekt, das historisch verurteilte, das für sich noch ist, aber nicht mehr an sich. Es meint seiner Autonomie noch sicher zu sein, aber die Nichtigkeit, die das Konzentrationslager den Subjekten demonstrierte, ereilt bereits die Form von Subjektivität selber. Der subjektiven Betrachtung, sei sie auch kritisch gegen sich geschärft, haftet ein Sentimentales und Anachronistisches an: etwas von der Klage über den Weltlauf, die nicht um seiner Güte willen zu verwerfen wäre, sondern weil das klagende Subjekt sich in seinem Sosein zu verhärten droht und damit wiederum das Gesetz des Weltlaufs zu erfüllen. Die Treue zum eigenen Stand von Bewußtsein und Erfahrung ist allemal in Versuchung, zur Treulosigkeit zu mißraten, indem sie die Einsicht verleugnet, welche übers Individuum hinausgreift und dessen Substanz selber beim Namen ruft.“ (Theoder W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, GS 4, S. 14)

Die „Minima Moralia“ sind von dieser Subjektivität getragen und schreiben sich vom Modus des Individuellen her, wohl wissend, daß solche Individualität im Grunde nicht mehr zur Disposition steht. Sich der Scheinhaftigkeit dieser dem bürgerlichen Denken entsprungenen Kategorie des Individuums innezuwerden, ohne dabei aber an der eigenen Abschaffung, umfassend und betriebsmäßig organisiert wird, mitzuwirken, mag die Kunst dieses Textes und überhaupt die Kunst der Selbsterhaltung sein, ohne dabei in die Regression zu geraten, so wie Adorno dies in jenem Aphorismus „Regressionen“ beschreibt.

„Seit ich denken kann, bin ich glücklich gewesen mit dem Lied: ‚Zwischen Berg und tiefem, tiefem Tal‘: von den zwei Hasen, die sich am Gras gütlich taten, vom Jäger niedergeschossen wurden, und als sie sich besonnen hatten, daß sie noch am Leben waren, von dannen liefen. Aber spät erst habe ich die Lehre darin verstanden: Vernunft kann es nur in Verzweiflung und Überschwang aushalten; es bedarf des Absurden, um dem objektiven Wahnsinn nicht zu erliegen. Man sollte es den beiden Hasen gleichtun; wenn der Schuß fällt, närrisch für tot hinfallen, sich sammeln und besinnen, und wenn man noch Atem hat, von dannen laufen. Die Kraft zur Angst und die zum Glück sind das gleiche, das schrankenlose, bis zur Selbstpreisgabe gesteigerte Aufgeschlossensein für Erfahrung, in der der Erliegende sich wiederfindet. Was wäre Glück, das sich nicht mäße an der unmeßbaren Trauer dessen was ist? Denn verstört ist der Weltlauf. Wer ihm vorsichtig sich anpaßt, macht eben damit sich zum Teilhaber des Wahnsinns, während erst der Exzentrische standhielte und dem Aberwitz Einhalt geböte. Nur er dürfte auf den Schein des Unheils, die ‚Unwirklichkeit der Verzweiflung‘, sich besinnen und dessen innewerden, nicht bloß daß er noch lebt, sondern daß noch Leben ist. Die List der ohnmächtigen Hasen erlöst mit ihnen selbst den Jäger, dem sie seine Schuld stibitzt.(S. 227-228)

Dieser letzte Satz Adornos trägt sicherlich viel von der Philosophie Benjamins und damit auch einen guten Teil Theologie in sich. Erlösung wäre erst dann vollständig durch die des radikal Bösen gegeben.

Adorno operiert in den „Minima Moralia“ ex negativo, zeigt, was nicht geht, was unter den Bedingungen spätkapitalistischer Produktion unmöglich geworden ist: Die Heirat (Nr. 10 u. 11), Konventionen (Nr. 16), der Umgang mit den Dingen (Nr. 18), ein emphatisch gedachtes Subjekt/Individuum (Nr. 97), Liebe (Nr. 110). Im Grunde bürgerliche Verhaltensweisen, Attribute des Bürgers: was vom Bürger einmal gedacht war, um seine Lage zu festigen, wurde inzwischen abgeschafft, weil es sowohl dem Stand des Bewußtseins als auch den Produktionsverhältnissen lange schon nicht mehr entspricht und hinterherhinkt. Und des emphatisch gedachten Bürgers bedarf es schon lange nicht mehr. Oder wie es in anderem Zusammenhang vom Nörgler einmal formuliert wurde: Der Bürger kennt seine eigene Philosophie nicht mehr. Sein Ort ist mittlerweile die Halbbildung, die nicht die halbe Bildung, sondern das Gegenteil derselben ist, um einen weiteren Satz vom Nörgler zu zitieren.

Gleichwohl ist jene Kritik Adornos nicht im konservativen Sinne eines Arnold Gehlen oder Neil Postman zu lesen. Daß wir uns zu Tode amüsieren, zu Tode konsumieren hängt eben mit gesellschaftlichen Mechanismen zusammen, beruht auf ökonomischen Bedingungen und einer bestimmten Weise der Produktion, weshalb Adorno aus guten Grunde den Begriff der Kulturindustrie gebraucht. Es ist diese Derangierung des Geistes nicht naturgegeben oder vom Himmel gefallene Schlechtigkeit, dem man das Bewußtsein des kunstsinnig Mitgekommenen entgegensetzen könnte. Auch mit einem sozialdemokratischen Slogan wie „Bildung für alle“ ist es als Abhilfemaßnahme und Tröpfelchen nicht getan. Es sind Produktions- und Warenverhältnisse keine anthropologischen Konstanten – naturwüchsig und unaufhebbar.

Solange es Bettler gibt, schrieb Walter Benjamin, solange gibt es den Mythos.

Kunst und Geschmack (4)

Adornos Kritik des Geschmacksbegriffs (1)

(Ein Teil dieser Ausführungen wurde hier schon einmal veröffentlicht und im Rahmen einer Lektüre von Adornos Essay „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression es Hörens“ zur Darstellung gebracht.)

„Autonom ist künstlerische Erfahrung einzig, wo sie den genießenden Geschmack abwirft. Die Bahn zu ihr führt durch Interesselosigkeit hindurch; die Emanzipation der Kunst von den Erzeugnissen der Küche oder der Pornographie ist irrevokabel. (…) Wer Kunstwerke konkretistisch genießt, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus überführen ihn. Wäre aber die letzte Spur von Genuß exstirpiert, so bereitete die Frage, wozu überhaupt Kunstwerke da sind, Verlegenheit.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 26 f.)

In der Ästhetik des 20. Jahrhunderts liefert Adorno eine Gegenposition zu den rein subjektiven Bestimmungen, die sich im Geschmack manifestieren. Adorno scheidet zwar Geschmack nicht vollständig aus der Ästhetik aus, doch besitzt dieser Begriff als ästhetische Kategorie kaum noch die zentrale Position, wie etwa in der Ästhetik Kants oder der des 18. Jahrhunderts. Interessant wird es auch sein, einen Blick auf die Zwischentöne der späteren Texte Adornos zu werfen.

Die wohl schärfste Ablehnung erfährt der Geschmacksbegriff in Adornos Text „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ (Bd. 14) Der erstmals 1938 in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ veröffentliche Aufsatz ist sowohl eine immantente Kritik an Benjamins Kunstwerkaufsatz als auch eine am Hörerverhalten.

Die Klagen über den Verfall des musikalischen Geschmacks sind alt und reichen bis in die Antik, so eröffnet Adorno diesen Text. Adorno setzt hier, in Anlehnung an Nietzsches Tragödienbuch, das Dionysisch-Rauschhafte, das Überbordende, sowie das Apollinische Maß (bzw. die disziplinierende Funktion der Musik) in eine Beziehung. Im Zustand jener 30er Jahre nun, angesiedelt zwischen Faschismus, Stalinismus und westlichem Kapitalismus, geht es jedoch nicht mehr darum, das Verhältnis von Rauschhaftem und Maß innerhalb der Musik zugunsten einer Seite hin aufzulösen, und dieses Maß als mißlungen und jenen Rausch als irgendwie noch subversiv oder widerständisch auszuweisen. Eine womöglich auspendelnde oder versöhnende Dialektik und eine Bewegung der Sache ist kaum möglich und selber ein Stück des gesellschaftlichen Scheins, der sich im musikalischen Kunstwerk und insbesondere in seinen herabgesunkenen Desideraten, dem Schlager oder dem Jazz, niederschlägt.

Vollends ist dabei für Adorno im Rahmen des ästhetischen Urteils die Kategorie des Geschmacks ausgehöhlt. Ein „interesseloses Wohlgefallen“, ein Geschmacksurteil, wie es noch Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“ analysierte, ist hinfällig. „So wenig indessen das gegenwärtige musikalische Bewußtsein der Massen dionysisch heißen darf, so wenig haben auch dessen jüngste Veränderungen mit Geschmack überhaupt zu tun. Der Begriff des Geschmacks selber ist überholt. Die verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen.“ (GS Bd. 14, S. 14)

Diesen Passus Adornos, der sich radikal vom Geschmack abkehrt, und zwar zugunsten einer wissenschaftlicher Bestimmung von wahr/falsch innerhalb eines Kunstwerkes, kann man fast schon positivistisch nennen, und diese Lesart hat ihren Grund darin, daß eigentlich der Kategorie des Subjekts (weder als eines Lukácsschen kollektiven noch als bürgerlich-individualisiertes Subjekt) nicht mehr zu trauen ist in eben jener verwalteten und standardisierten Welt. Als Moment der Emanzipation des Subjekts und als ein Modus der Aufklärung kann der Geschmack kaum noch durchgehen. Es findet vielmehr eine Durchstreichung des (emphatisch gedachten) Subjekts statt, und dies tangiert naturgemäß auch die ästhetischen Kategorien. Solche Liquidierung reicht dann hin bis zur Rezeptionsästhetik, die dieser Aufsatz Adornos zu einem guten Teil ja auch ist, indem er über den Stand des Hörerbewußtseins Auskunft abgibt: gewissermaßen eine Rezeptionsästhetik ohne Rezipienten, zumindest jedoch mit sichtlich deformierten und zugerichteten:

„… die Existenz des Subjekts selbst, das solchen Geschmack bewähren könnte, ist so fragwürdig geworden wie am Gegenpol das Recht zur Freiheit einer Wahl, zu der es empirisch ohnehin nicht mehr kommt.“ (S. 14)

Was Adorno in diesem Text auf die Musik bezieht, das läßt sich mit den nötigen Abwandlungen genauso gut auf andere Künste übertragen. Die Voraussetzungen einer solchen zugegeben erst einmal generalisierenden These sind in diesem Text freilich nicht genannt, und man muß sie rekonstuieren, wenn man die weiteren Bewegungen des Aufsatzes mitgehen will. Ganz explizit geschieht dies dann in der „Dialektik der Aufklärung“, die den nötigen theoretischen Rahmen bereitstellt..

Die gesellschaftlichen Entwicklungen, welche bedingt ist durch eine zunehmende Verdinglichung aller sozialen Verhältnisse (und darauf reagiert Adornos Text ja), entzogen jedoch den einstmals wirkenden Kräften bürgerlicher und ästhetischer Subjektivität den Boden. Daß das Subjekt noch „durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag“, gerät in der vollends entfalteten durchrationalisierten Warengesellschaft zum Trug. Dies motiviert Adornos Einsichten im Hinblick auf eine Rezeptionsästhetik, die als Gesellschaftskritik einzig noch die Mechanismen der Zerstörung aufzuzeigen hat; darin liegt der Grund für seine Skepsis gegenüber der einstmals so bedeutsamen ästhetischen Kategorie des Geschmacks. Wenige Jahre später wird Adorno in der DA für solche Prozesse den Ausdruck der „Kulturindustrie“ prägen, der wiederum 20 Jahre später von Hans Magnus Enzensberger zum Ausdruck „Bewußtseins-Industrie“ (4) umgeformt wird. Auszugehen ist vom deformierten Bewußtsein, das sich auf die Rezeption von Musik (und von Kunst überhaupt) insgesamt auswirkt:

„Sucht man etwa auszufinden, wem ein marktgängiger Schlager ‚gefalle‘, so kann man sich des Verdachtes nicht erwehren, daß Gefallen und Mißfallen dem Tatbestand unangemessen sind, mag immer der Befragte seine Reaktionen in jene Worte kleiden. Die Bekanntheit des Schlagers setzt sich an Stelle des ihm zugesprochenen Wertes: ihn mögen, ist fast geradeswegs dasselbe wie ihn wiedererkennen. Das wertende Verhalten ist für den zur Fiktion geworden, der sich von standardisierten Musikwaren umzingelt findet. Er kann sich weder der Übermacht entziehen noch zwischen dem Präsentierten entscheiden, wo alles einander so vollkommen gleicht, daß die Vorliebe in der Tat bloß am biographischen Detail haftet oder an der Situation, in der zugehört wird. Die Kategorien der autonom intendierten Kunst sind für die gegenwärtige Rezeption von Musik außer Geltung: weithin auch für die der ernsten, die man unter dem barbarischen Namen des Klassischen umgänglich gemacht hat, um sich ihr weiter bequem entziehen zu können.“ (S. 14-15)

Dieser Zustand läßt sich auf die gegenwärtige Kunst sowie auf die Weisen ihrer Rezeption applizieren. Was vorherrscht, so könnte man mit Adorno überspitzt formulieren, sind Geschmacksurteile, die keine Auskunft mehr geben können, über das, was sich im Inneren eines Werkes abspielt.

Wenngleich diese Passagen über 70 Jahre alt sind, kann man von einem Veralten solcher Kritischen Ästhetischen Theorie kaum sprechen; ganz im Gegenteil: es geraten diese Analysen Adornos aktueller den je. Dort, wo Kunst zum Investitionsobjekt verkommt und zum bloß geschmäcklerisch Gefälligen gerät, dort wo der Kunst ihr Anspruch auf Wahrheit ausgetrieben wird zugunsten wirkungsästhetischer Marktmechanismen, ist kritisches Insistieren gefragt.

Der systematischen Reduktion Kritischer Theorie, der Eindampfung ihres Gehaltes, wie dies in unterschiedlichen Weisen betrieben wird – dort wo Frankfurt draufsteht, ist mittlerweile etwas ganz anderes drinnen – zugunsten sprachphilosophischer oder verständigungstheoretischer Kontexte ist zu opponieren. Gleichfalls ihrer Entschärfung im reinen Ästhetizismus wie dies Bohrer betreibt. Als einer ihrer klügsten Köpfe will mir, was die Ästhetik betrifft, immer noch Peter Bürger erscheinen.

Im nächsten Teil gebe ich einen Blick in Adornos Vorlesung „Ästhetik“von1958/59. Für eine Rekonstruktion des Fetischaufsatzes nehme ich demnächst eine Lektüre zum Kulturindustrie-Kapitel aus der „Dialektik der Aufklärung“ vor. Das Schönste sind doch immer die angestrebten Projekte. Ob sie dann auch durchgeführt werden: Wer weiß es?

Einige Aspekte zu Walter Benjamins „Erkenntniskritischer Vorrede“, zum Begriff der Wahrheit sowie zu Hegel

Noch einmal danke ich Dir, liebe Aléa, für Deinen ausführlichen Kommentar zu Benjamins „Erkenntniskritischer Vorrede“ bzw. zum Begriff der Wahrheit. Du hast den Weg der Wahrheit ja bereits beschritten, wenngleich mit einer Betonung zur Seite der poetischen Wahrheit hin. Womöglich hilft es Dir auf dem Weg der philosophischen Wahrheit, wenn ein Mann Dich bei der Hand nimmt (ich hoffe, Du hast zarte Hände, die nicht vom Spülen oder von der Arbeit geschädigt sind) und mit Dir einen kleinen Gang tut, die Kreise abschreitend, Dich ein wenig hinein führt, ein Mann, in den besten Jahre, und in einer geradezu vergilen Weise Dir die Geheimnisse der Hegelschen Philosophie sowie den Text Benjamins offenbart?

(Das ist die Hegelsche Philosophie,/Das ist der Bücher tiefster Sinn!/Ich hab sie begriffen, weil ich gescheit,/Und weil ich ein guter Tambour bin.“ so Heine in seinem Gedicht „Doktrin“)

Doch auch Du hast bereits einen Teil dazu getan, so schreibst Du:

„In der Zeile „I love you forever and a day“ müsste die Wahrheit lauten, dass das nicht möglich ist, weil „forever“ ausschließt, das noch ein einziger Tag dazu kommt. Das poetische Verständnis dieser Zeile hingegen sieht ganz anders aus. Der Formulierung „forever“ kommt keine konkrete Vorstellung zu. Diese wird erst dadurch gegeben, dass zu dem „immer“ noch etwas hinzukommt. Das „immer“ ist unbegreiflich, es wird erst greifbar, indem es weiter gesteigert wird. Die Liebe, von der da die Rede ist, wird erst in ihrer Qualität sichtbar und begreifbar, wo sie über das Begreifbare hinausgeht. Mit einem philosophischen Wahrheitsbegriff kommt man dem nicht nahe.“

Diese Sätze korrespondiert mit folgender Stelle bei Benjamin:

„Wäre nämlich die integrale Einheit im Wesen der Wahrheit erfragbar, so müßte die Frage lauten, inwiefern auf sie die Antwort selbst schon gegeben sei in jeder denkbaren Antwort, mit der Wahrheit Fragen entspräche. Und wieder müßte vor der Antwort auf diese Frage die gleiche sich wiederholen, dergestalt, daß die Einheit der Wahrheit jeder Fragestellung entginge. Als Einheit im Sein und nicht als Einheit im Begriff ist die Wahrheit außer aller Frage.“ (GS I, S. 210)

Als Einheit im Begriff ergäbe sich ein unendlicher Regreß. Dies impliziert bei Benjamin freilich, anders als Du es schreibst, einen philosophischen Begriff von Wahrheit, der ein extremer ist, der nicht an das herkömmliche Verständnis von Wahrheit als Richtigkeit anknüpft und welcher sich nicht in der Logik eines (philosophischen) Systems mehr erschließt. Hier bricht Benjamin mit der philosophischen Tradition. (Dazu später mehr.) Im letzten Aspekt und auch in der zunächst dualistisch anmutenden Anordnung liegt womöglich die entscheidende Differenz zu Hegel vor. Bei Hegel gehen Unterschiede zu Gegensätzen über und geraten in den Widerspruch, wodurch Bewegung in die Sache kommt.

Zu unterscheiden sind in der Tat die sprachliche Seite der Wahrheit und die der Erkenntnis. Du schreibst „Im Modus von Sprache kann etwas Wahrheit werden.“ Das ist richtig, aber im Modus der Sprache kann genauso etwas zur Erkenntnis werden, so muß man hinzufügen. (Dies ist dann die Sprache der Mitteilung, im Gegensatz zur Namenssprache etwa) Es handelt sich in bezug auf die Wahrheit und ihre sprachliche Seite um eine Frage der Darstellung. Der Unterschied zwischen beiden Momenten besteht im Vorliegen von Intention und Relation, so wie Du das ja auch formulierst. Benjamin schreibt dazu:

„Als Erkenntnisgrund müßte die Idee relationsbestimmt sein; denn die Erkenntnis ist ein Relationsverhältnis. Erkenntnis ist ein Verhältnis der Intention zu den Dinge. Die Idee aber geht in keine Relationsbeziehung ein. Ihr ist das Ding von anderer Seite gegenwärtig. Jene andere Seite ist nicht Erkenntnisgegenstand, besteht jedoch nichtsdestoweniger. Die Relation des Gegenstandes zur Erkenntnis bestimmt nicht dessen Wesen [Fehlschluß von der der wesensebstimmenden Relation]. Für dessen Wesen ist die Idee als Seinsgrund gegenwärtig.“ (GS I, S. 928 f.)

Es gibt aber einen anderen Blick, jenseits (oder diesseits?) der Erkenntnis, Benjamin knüpft hier an die Platonische Bestimmung an und ragt doch vermittels des Moments der Sprache zugleich über sie hinaus. Wie stellt sich „die Wahrheit als ein Sein“ (S. 929) dar?

Nein, offenbaren kann man diese Wahrheit natürlich nicht, schon gar nicht bei Hegel, und das Absolute kommt nicht aus der Pistole geschossen, wie Hegel dies in seiner Vorrede der „Phänomenologie“ gegen Schelling gerichtet formuliert. Ähnliches, wenngleich in anderer Absicht, formuliert auch Benjamin in seiner „Erkenntniskritischen Vorrede“ (S. 217). Und so hängt auch die Wahrheit Hegels an der „Arbeit des Begriffs“, so wie jene bei Benjamin an der Darstellung haftet. Damit sind wir bereits beim ersten Aspekt angelangt: Bei der Arbeit, der Bewegung, dem Sein, den Ideen und dem Begriff samt der Darstellung.

Die Frage nach dem Begriff der Wahrheit in Benjamins Texten beantwortet sich nicht ganz einfach, weil jener sich innerhalb von Benjamins Oeuvre im Spannungsfeld einer sprachphilosophisch-theologischen Ausrichtung (Aspekte der Namenssprache) sowie im Rahmen einer materialistischen Ästhetik und Gesellschaftstheorie bewegt, deren Blick auf der kapitalistisch organisierten Gesellschaft liegt. Wahrheit, die sich im Spätwerk etwa innerhalb des „dialektischen Bildes“ (ein noch zu erklärender Begriff, welcher hier demnächst Thema wird) bzw. in der „Dialektik im Stillstand“ zeigt, zehrt durchaus vom (metaphysisch-theologischen) Wahrheitsbegriff des frühen Benjamins. Dennoch haben sich die Gewichte bei Benjamin seit den späten 20er Jahren verschoben, und es tritt zu dem spekulativen und theologischen Moment ein materiales hinzu. (Die Verschränkung von Materialismus und Theologie zeigen sich gut in jener Allegorie, die den Anfang der Geschichtsphilosophischen Thesen bildet: nämlich jener Schachautomat. [ „Über den Begriff der Geschichte“, in: GS I, 2, S. 691 ff.])

Die Konzeption von Wahrheit in Benjamins „Erkenntniskritischer Vorrede“ hängt nur bedingt an Hegels Begriff von Wahrheit. Sein Einfluß ist zwar nicht völlig von der Hand zu weisen, wenn es um die spekulative Wahrheit geht, doch ist der Wahrheitsbegriff Hegels insofern anders konzipiert, als es bei ihm einen mehrstufigen, dynamischen, prozessualen Begriff von Wahrheit gibt. Erkenntnis und Wahrheit stehen sich nicht unvermittelt gegenüber. Diese Vermittlung von Wissen und Wahrheit liefert Hegel in seiner Einleitung zur „Phänomenologie“.

[Ein ganz zentraler Satz dort zum Begriff der Erfahrung, der ja auch bei Benjamin und Adorno zentral ist, lautet: „Diese dialektische Bewegung, welche das Bewußtsein an ihm selbst, sowohl an seinem Wissen als an seinem Gegenstande ausübt, insofern ihm der neue wahre Gegenstand daraus entspringt, ist eigentlich dasjenige, was Erfahrung genannt wird“ (Phän. S. 78)]

Als Beispiel diene das einfache Bewußtsein (als sinnliche Gewißheit oder als Dieses und Meinen) in der „Phänomenologie“: es ist auf seiner Stufe und seinem Stande nach nicht unwahr, sondern absolut notwendig, und zwar genau so wie es ist. Zugleich trägt es aber einen Widerspruch in sich, auf den es in der Unmittelbarkeit der sinnlichen Gewißheit, im Hier und Jetzt, stößt: daß dieses hier und jetzt ewig iterierbar ist und keinen Bestand hat. Es müßte beständig hier und jetzt sagen, was fruchtlos ist, und gegen jedes Hier und Jetzt steht ein anderes, so wie gegen das eine Meinen ein anderes gesetzt werden kann. Dieser Widerspruch ist die Wahrheit des Bewußtseins. Dem Bewußtsein vergeht in der Dialektik der sinnlichen Gewißheit, die sich als gar nicht so gewiß erweist, Hören und Sehen, wie Hegel schreibt. Es kommt zu Gedanken und tritt damit in die Welt des Verstandes ein. Und in seiner Bewegung, d. h. in seinem ganz immanenten Gang, sozusagen innerhalb der Einsicht in die Notwendigkeit, erweist das Selbstbewußtsein sich sodann als die Wahrheit des Bewußtseins.

Doch zunächst zum Begriff von Wahrheit in Benjamins „Erkenntniskritischen Vorrede“. Auf den ersten Blick muten die Beziehungen bei Benjamin statischer und sehr viel weniger flüssig an als bei Hegel. Denn Begriffe wie Wahrheit, Intention und Ideen erscheinen als bloß gesetzte, der Geschichte der Philosophie entlehnte Positionen. Sie werden, anders als bei Hegel, nicht im Text entwickelt, was bei Benjamin freilich daran liegt, daß es sich bei diesen Passagen um eine methodische Vorbemerkung zum Trauerspielbuch handelt.

Wie bereits aus dem Titel der Vorrede deutlich wird, handelt es sich nicht um eine bloße Erkenntnistheorie (etwa im Kantischen Sinne), sondern vielmehr um eine Erkenntniskritik. Denn philosophische Erkenntnis steht immer wieder aufs neue vor der Frage ihrer Darstellung. (GS I, S. 925. Ich beziehe mich zuweilen auf die unveröffentlichte „Einleitung“ Benjamins, welche, wie die Herausgeber Tiedemann und Schweppenhäuser schreiben, zuweilen manche Dunkelheit der „Erkenntniskritischen Vorrede“ aufzuhellen vermag.) Insofern kündigt sich hier bereits an, was Adorno dann in seinem Text „Der Essay als Form“ für die philosophische Darstellung ausformuliert. Benjamin fragt nach einer Form von Darstellung, die einen Zugang ermöglicht, der nicht zugreifend ist und der nicht „die Wahrheit in einem zwischen Erkenntnissen gewobenen Spinnennetz einzufangen sucht, als käme sie von draußen zugeflogen. … Will die Philosophie nicht als eine vermittelte Anleitung zum Erkennen der Wahrheit sondern als deren Darstellung, das Gesetz ihrer Form bewahren, so ist eben der Übung dieser ihrer Form, nicht aber ihrer Antizipation im System Gewicht beizulegen.“ (S. 925 f.)

Diese Passage ist zunächst einmal als eine Kritik am bloß schematischen Verfahren zu lesen, daß notwendig die Wahrheit verfehlen muß. Als Form solcher Darstellung nennt Benjamin den scholastischen Traktat, weil er latent auch Hinweise auf Gegenstände der Theologie enthält, ohne die Wahrheit nicht gedacht werden kann. Im Traktat ist Darstellung die Hauptsache. (S. 926).

Emphatisch verstandene Wahrheit entzieht sich, darin ist Benjamin womöglich mit Heidegger einig, einem zugreifenden Denken; insofern folgt auf die Passage, daß die Wahrheit der Tod der Intention sei, jene Fabel vom verschleierten Bild zu Sais, (hierzu auch das gleichnamige Gedicht von Schiller). Das Kollabieren vor der Wahrheit im Modus zugreifenden Denkens ist jedoch nicht einer besonderen Gräßlichkeit derselben geschuldet, sondern liegt in der Natur der Wahrheit gegründet, wenn sie als bloß entschleierte und zu Enthüllendes begriffen wird. Benjamins Denken und seine Form der Darstellung hüllt sich hier noch in die Metaphysik.

Aus diesen Fragen zur Darstellung heraus mag sich eine erste Klärung ergeben, weshalb Wahrheit und Intention sich entgegenstehen. Ich setzte aber den Text nun aus, weil dieses Schreiben angesichts der Materialfülle zu einer schlechten Unendlichkeit geraten könnte. Möglicherweise folgt hier im Blog demnächst mehr dazu.

Deine Bezeichnung „poetische Ungenauigkeit“ ist allerdings mißlich, weil das zugleich (ungewollt) so etwas wie Schludrigkeit assoziiert. Was in der poetischen Sprache zur Darstellung kommt, ist nur mit den genausten Mitteln der Sprache zu fassen. Das schließt allerdings nicht aus, daß die Sprache ihren Gegenstand nie ganz hat, daß sie abricht und entgleitet.

Einige Bemerkungen zu Benjamin und Hegel

Ich mache das selten, bisher tat ich es noch gar nicht, daß ich in diesen Blog einen fremden Text gestellt habe. Dieser Beitrag ist jedoch so gut, daß ich ihn nicht in der Sektion „Kommentare“ versenken möchte. Er soll gefunden werden, und er soll wiedergelesen werden, möglichst häufig. Für die Leser, welche gerade so hier hereingeschneit sind, ohne die vorherigen Texte verfolgt zu haben, sei gesagt, daß es ein Kommentar ist, der sich auf meine Würdigung zu Walter Benjamin sowie auf einen Beitrag der Bloggerin Aléa Torik bezieht. Der von Nörgler erwähnte Text „Frische Feigen“ findet sich in dem großartigen Buch „Denkbilder“ wieder, das ist in der Benjamin-Gesamtausgabe der Band IV, S. 374 f.

Am besten ist es, vorher noch einmal den Text „Frische Feigen“ zu lesen, sich hinzusetzen, ein passendes Glas vor sich aufzustellen, dieses mit einem der Sache angemessenen Getränk zu füllen und dann zu lesen.

Ausgangspunkt des Textes von Nörger ist jenes Zitat von Walter Benjamin:

„Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention.“ (Ursprung des deutschen Trauerspiels, GS I, S. 216)

Hier also der Text von Nörgler, der mit einer Frage Aléas beginnt:

„Gilt das auch umgekehrt: die Intention ist der Tod der Wahrheit?“

Gewiß. Der Gedanke: „Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein“, zusammen mit der sich anschließenden Polemik gegen das Meinen (wo er mit Karl Kraus, den er bewunderte und verehrte, sich einig weiß), wird von Marx so formuliert: „Einen Menschen aber, der die Wissenschaft einem nicht aus ihr selbst, sondern von außen, ihr fremden, äußerlichen Interessen entlehnten Standpunkt zu akkommodieren sucht, nenne ich ‘gemein’.“ (MEW 26.2, p 112)
Die Forderung nach Berücksichtigung des proletarischen Klassenstandpunkts, oder begründen zu wollen, warum der Markt für alle stets das Beste zeitigt – das sind Intentionen, die nicht das Sein der Wahrheit sind.
Kant sagt: Wissenschaft ist gebunden an die Geltung ihrer Resultate.
Eben das unterscheidet Wissenschaft von Meinen, Standpunkt, Weltanschauung.

Deine Irritation („… während ich es in dem Verhältnis, das Benjamin zwischen den beiden herstellt, nicht verstehe“) rührt wohl von Benjamins „Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit.“
Damit ist aber nur gemeint, daß die Entscheidung dafür, welchem Gegenstand ich mich zuwende, welchen Gegenstand ich auf den Begriff bringen will, ohne Intention nicht zu haben ist; keine Entscheidung ohne Intention.

Versteht man, und dieses Mißverständnis könnte von der Formulierung her naheliegen, „Begriffsintention“ jedoch als „Intention des Begriffs“, dann ergäbe das im Lichte des Davorstehenden keinen Sinn. Denn eine Intention des Begriffs kann es nicht geben, wenn die Wahrheit ein intentionsloses Sein ist.

Benjamin ist luzide, brillant, ein wahrhaftes Genie. Aber er ist auch ein Rauner und Mystagoge. Dem Leitsatz des Publizierens „So schwierig wie nötig, so einfach wie möglich“ sind etwa Adorno und Marx stets gefolgt, Benjamin nicht immer. Kraus schreibt über eine ihn betreffende Äußerung Benjamins, er spüre, daß er gelobt wird, er könne jedoch die Ausführungen im einzelnen nicht verstehen.

„Frische Feigen“ ist mir einer der witzigsten Texte, die ich kenne. Als ich ihn zum ersten mal las, trat fast die urinale Inkontinenz ein.

Solches wie ‚Wahrheit als intentionsloses Sein‘ meine ich, wenn ich von Benjamin als luzidem Denker spreche. Damit formuliert er nämlich das Kriterium für Erkenntniskritik schlechthin, ein Kriterium, nach welchem die Philosophen, Erkenntniskritiker, Wissenschaftstheoretiker, Logiker geradezu sich sortieren ließen. Daher möchte ich für den Thomas ein wenig Sympathie einwerben, dessen adaequatio rei et intellectu, insofern der Aquinat aristotelischer Metaphysiker war, die im Begriff selbst zur Sprache kommende Sache meint. Daß die Bestimmung gemäß dem „Vorrang des Objekts“ die Bestimmtheit desselben formuliert, ist der Anspruch, auf dem gerade der antiinstrumentelle Adorno insistiert.

Daß es kein Zurück hinter Hegel gibt, wurde mehrfach vom Hausherrn dieses Blogs zwingend dargetan. Die Bestimmung als Leistung des Subjekts, des Geistes, ist Bestimmung nur als Bestimmung der Bestimmtheit dessen, was nicht von sich aus je schon Bestimmung ist. Bestimmt die Bestimmung nicht die Bestimmtheit ihres Gegenstandes, ist sie Bestimmung von Nichts, und damit nicht Bestimmung. Der Begriff wäre damit Begriff ohne weitere Bestimmung und damit Begriff von nichts. Der Begriff von nichts ist aber nicht Begriff.
Ich wüßte nicht, was gegen Hegel da einzuwenden wäre.

Das alles ereignet sich in der Sprache, die auch darum als das Subjekt auftritt. Gegen die Depravation der Sprache als Mitteilungsmittel wütete „Die Fackel“ des Karl Kraus Jahrzehnt um Jahrzehnt. Damit haben wir die zwei Bestimmungen der adäquaten Stellung des Gedankens zur Realität:

– Wahrheit als intensionsloses Sein,

– Sprache als Subjekt.

Daß beide Bestimmungen ohne einander nicht zu haben sind, ist evident, und wenn ich diese Website nicht gänzlich mißverstehe, ist das ihr, im Consulting-Sprech ausgedrückt, mission credo.

Es ist schlichtweg nicht wahr, daß Hegel eine „idealistische“, das heißt irgendwie geistesbetonte Schlagseite hätte. Er sagt nur, daß (a) jegliche Bestimmung in den Geist fällt, und (b) das dem Geist Auswendige seinen Begriff nicht aus sich selbst hat. Denn hätte es dies, wäre es selbst Geist. Ich kenne keinen, der den Unterschied von Geistigem und Nichtgeistigem besser gekannt hätte als Hegel. Den Hegel unterstellten Fehler machte invers erst Saussure. So liebe ich das: Hegel zum Deppen erklären, und dann den bei ihm nicht vorhandenen Mist als „linguistic turn“ selber abfeiern: Erst mußte der gewillkürte Nicht-Zusammenhang von Sprache und Sache („arbiträr“) proklamiert werden, um dann im nächsten Schritt die Sprache zum absolut in sich Subsistierenden zu verklären.

Indem Hegel die „Noesis Noeseos“ (Aristoteles), das Denken des Denkens, zum Äußersten treibt, achtet er die nicht geistige Objektwelt besser, als die linguistischen Turner, deren sprachmangelbehafteter Bürokratenton, ihre Unfähigkeit zum von Benjamin vertretenen Eros des Worts, ihre Fremdheit zu jener Sphäre anzeigt, die erkannt zu haben sie sich berühmen. Von Benjamin und Kraus hätten sie lernen können, daß und inwiefern die Sprache Subjekt ist. Was die sprachlich ungelenken Sprachhypostasierer betreiben, ist das Sprachsubjekt als entdialektisierter Kalauer. So werden wir schmerzerfüllt Zeuge der Einwanderung der bildungsfernen Schichten in die Bildung selbst. Das modische Speiben gegen Hegel ist der Intellektualneid derer, die dumpf ahnen, daß ihr Hirn Meilen emporwandern müßte, um mit GFWH auf Augenhöhe zu sein.

Der profunde Unverstand ins Absolute bei Hegel ist das Signet der Schmalhirne. Sie verstehen nicht einmal das Allersimpelste, nämlich daß das Absolute absolut nur ist in Bezug auf sein Anderes. Könnten die Lemuren 2 und 2 zusammenzählen, so wäre ihnen klar, daß die Existenz des Begriffs des Absoluten das Nichtabsolute voraussetzt. Hegel hat das entwickelt; man müßte ihn nur lesen. Im Begriff des Absoluten ist das Nichtabsolute gesetzt, was man freilich dann nicht versteht, wenn man glaubt, man wäre schlauer als der Satz der Identität.

Jene Abkoppelung der Sprache von der Sache, die mir auch und gerade linkswärts als sonstwie kritisch verkauft werden will, ist Bekenntnis und Geschäftsgrundlage von Lügnern, Mördern und Betrügern. Kraus’ genialische Zitatenkollage „Die letzten Tage der Menschheit“ will genau das beweisen, und sie beweist es. Kraus wußte, daß der giftige Atem der Geschichte sein Werk würde nicht altern lassen.

Dem Lob, ich sei „Begriff für Begriff“ vorgegangen, ist eine homöopathische Dosis Zyankali eingeträufelt, da Benjamin das gerade nicht macht, und auf die Ankündigung, lediglich noch das Allgemeine darzustellen, folgt nicht Ledigliches, sondern Erhebliches. Nicht zuletzt dergleichen ist es, was den Magnetismus dieses Blogs mir bereitet: Das ist der Ton, die Sitte, der Umgang, der Stil im Grandhotel Abgrund; das Parlieren in den alten Lederfauteuls, die Zigarre in der einen, den schottischen Single Malt in der anderen Hand.

Es bleibt die ewige Schande des deutschen Universitätsbetriebs, das Trauerspielbuch als Habilitationsschrift abgelehnt zu haben. Der dergestalt schuldbeladenen Universität stünde es gut zu Gesicht, sie habilitierte Benjamin posthum. Aber unterdessen ist man ja beschäftigt mit „Bologna“.
Das „Moskauer Tagebuch“ war ein weiterer Impact in mein Hirn. Wer über den Stalinismus wirklich etwas wissen möchte, lese dies. @ Genova: Da haben „die Linken“ den Stalinismus „aufgearbeitet“.

Auf meine Intellektualbiographie hatte Benjamin eine ungeheuere Wirkung. Es war wie bei Bloch. Die Begeisterung führte zu exzessiver Lektüre, die zu Zweifeln führte. Die Zweifel schälten heraus, was bei bei diesen Denkern wichtig ist. Bei Benjamin mehr, bei Bloch weniger.

Der Abschiedsbrief Benjamins ist von einer derartigen Grauenhaftigkeit, daß ich das nicht ertrage. So exzessiv gnadenlos lapidar kann man nur sein, wenn man über die Arroganz verfügt, der Letztinstanz hohnlachend den Stinkefinger zu zeigen. Er sagt: Ja okay, ich geh dann mal, als ginge er zum Zigarettenholen. Er war ein wahrhaft Radikaler, und mir ist, als würde ich plötzlich in meinem Zimmer den Hauch meines Atems sehen.
So möchte auch ich gehen. Ich befürchte aber, daß mir dazu Kraft und Größe fehlen.

Walter Benjamin – 26. September 1940, Spanien, Port Bou

„In einer aussichtslosen Lage habe ich keine andere Wahl als Schluß zu machen. In einem kleinen Dorf der Pyrenäen, in dem mich niemand kennt, wird mein Leben sich vollenden. Ich bitte Sie, meine Gedanken meinem Freunde Adorno mitzuteilen, ihm die Lage, in die ich mich versetzt sehe, zu erklären. Es bleibt mir nicht genügend Zeit, alle Briefe zu schreiben, die ich noch gerne geschrieben hätte.“ (Gesammelte Briefe VI, S. 483)

Eine philosophische Sichtung, eine Kritik und ein Kommentar zur Philosophie Walter Benjamins, die nicht fragmentarisch ausfallen und – je nach Gusto – lediglich einzelne Aspekte wie die Aura, die veränderten Weisen der Kunstwahrnehmung, die Magie der Sprache, den Erfahrungsverlust, das Übersetzen, das Messianische, den Akt der Namensgebung und das Materialistische hervorheben wollen, weiteten sich zu einem unendlichen Buch aus, sie müßten die zeit- und geistesgeschichtlichen Strömungen der Weimarer Republik sowie das Paris der Volksfront und das der Besatzung durch die Deutschen samt den Europäischen Migrationsbewegungen aufgreifen und sozialgeschichtlich darstellen, diese Aspekte dann in Bezug zu Benjamins heterogenem Werk bringen; ein sicherlich nicht uninteressantes, jedoch mühevolles Unterfangen – als Buchprojekt reizvoll. Und wenn ich noch einmal forschen könnte wie einst, würde ich es übernehmen. Dem monumentalen Buch von Palmier, das er zu Walter Benjamin schrieb, müßte etwas entgegengesetzt werden.

Man könnte dieses Buch an einer beliebigen Stelle aufschlagen und darin lesen.

Zu dicht und verflochten gebaut ist das Werk dieses außerordentlichen Philosophen, als daß man es – so für Zwischendurch – referieren könnte. Von der äußersten Theorie – in der „Eiswüste der Abstraktion“ – bis hin zu den politischen Motiven und den eingreifenden, rettenden Momenten, die insbesondere in seinen späteren Schriften dem Historischen Materialismus eine ganz neue Gestalt gaben, reicht die Facette seines Denkens. Dabei fallen derart viele Aspekte an, die kaum noch in eins zu bringen sind. Insofern auch das Plädoyer für ein Denken in Fragmenten. Was für diesen Blog aussteht: Benjamins Theorie des dialektischen Bildes zu rekonstruieren und darzustellen.

Palmier schreibt: „Die Kindheitserinnerungen verwandeln sich in Symbole, Allegorien, Glücksversprechen, die das Leben nicht erfüllt hat, ganz wie die beschädigten Spielsachen Zeugen der Trauer um eine stumme und verschüttete Welt sind. Jedes Ding läßt in seiner Textur die Tiefe einer historischen Erfahrung durchscheinen, die der Rettung bedarf.“ (S. 44)

Benjamin schließt sein Buch „Goethes Wahlverwandtschaften“ mit diesen Satz: „Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns Hoffnung gegeben.“ Man kann dies mit jenem Satz Kafkas zusammenschließen, daß es unendlich viel Hoffnung gebe. Nur eben nicht für uns.

Ich möchte in diesem Text keinen Abriß zu Benjamins Leben und seinem Werk liefern. Wer etwas darüber erfahren will, der sei auf die sehr gute Rowohlt-Monographie von Bernd Witte verweisen. Auch der Artikel bei Wikipedia ist brauchbar. Er enthält zudem einige gute Verweise auf Sekundärliteratur.

Kein Text vermag Benjamin mehr Ehre zu erweisen als sein eigener. Deshalb stelle ich hier einige Zitate zusammen.

„Ich aber bin entstellt vor Ähnlichkeit mit allem, was hier um mich ist. Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert, das nun hohl wie eine leere Muschel vor mir liegt. Ich halte sie ans Ohr“ (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, GS IV, S. 261)

„Unter den Karyatiden und Atlanten, den Putten und Pomonen aber, die mich damals angesehen hatten, waren mir nun die liebsten jene angestaubten aus dem Geschlecht der Schwellenkundigen, die den Schritt ins Dasein oder in ein Haus behüten. Denn sie verstanden sich aufs Warten. Und so war es ihnen eins, ob sie auf einen Fremden warteten, die Wiederkehr der alten Götter oder auf das Kind, das sich vor dreißig Jahren mit der Mappe an ihrem Fuß vorbeigeschoben hat. In ihrem Zeichen wurde der alte Westen zum antiken, aus dem die westlichen Winde den Schiffern kommen, die ihren Kahn mit den Äpfeln der Hesperiden langsam den Landwehrkanal heraufflößen, um be der Brücke des Herakles anzulegen. Und wieder hatten, wie in meiner Kindheit, die Hydra und der Nemeische Löwe Platz in der Wildnis um den Großen Stern.“ (ebd., S. 238 f.)

„Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention.“ (Ursprung des deutschen Trauerspiels, GS I, S. 216)

„Es ist das Einmalige der Dichtung von Baudelaire, daß die Bilder des Weibs und des Todes sich in einem dritten durchdringen, dem von Paris. Das Paris seiner Gedichte ist eine versunkene Stadt und mehr unterseeisch als unterirdisch. Die chthonischen Elemente der Stadt – ihre topographischen Formationen, das alte verlassene Bett der Seine – haben wohl einen Abdruck bei ihm gefunden. Entscheidend jedoch ist bei Baudelaire in der ‚totenhaften Idyllik‘ der Stadt ein gesellschaftliches Substrat, ein modernes. Das Moderne ist ein Hauptakzent seiner Dichtung. Als spleen zerspellt er das Ideal (‚Spleen et Ideal‘). Aber immer zitiert gerade die Moderne die Urgeschichte. Hier geschieht das durch die Zweideutigkeit, die den gesellschaftlichen Verhältnissen und Erzeugnissen dieser Epoche eignet. Zweideutigkeit ist die bildliche Erscheinung der Dialektik, das Gesetz der Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist die Utopie und das dialektische Bild also Traumbild. Ein solches Bild stellt die Ware schlechthin: als Fetisch. Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, GS V, S. 55)

„Im Flaneuer begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden. In diesem Zwischenstadium, in dem sie noch Mäzene hat, aber schon beginnt, mit dem Markt sich vertraut zu machen, erscheint sie als bohème. Der Unentschiedenheit ihrer ökonomischen Stellung entspricht die Unentschiedenheit ihrer politischen Funktion. Diese kommt am sinnfälligsten bei den Berufsverschwörern zum Ausdruck, die durchweg der bohème angehören. Ihr anfängliches Arbeitsfeld ist die Armee, später wird es das Kleinbürgertum, gelegentlich das Proletariat. Doch sieht diese Schicht ihre Gegner in den eigentlichen Führern des letzteren. Das kommunistische Manifest macht ihrem politischen Dasein ein Ende. Baudelaires Dichtung zieht ihre Kraft aus dem rebellischen Pathos dieser Schicht. Er schlägt sich auf die Seite der Assozialen. Seine einzige Geschlechtsgemeinschaft realisierte er mit einer Hure.“ (ebd. S. 54)

„Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor, als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schullfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (ebd. S. 59)

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ‚so weiter‘ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. So Strindberg – in ‚Nach Damaskus‘? –: die Hölle ist nichts, was uns bevorstünde – sondern dieses Leben hier.“ (Passagenwerk, GS V, S. 592)

„Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, läßt immer nur an dem, im nächsten Augenblick schon unrettbar verlornen (sich) vollziehen. (…)

Dialektiker sein heißt den Wind der Geschichte in den Segeln haben. Die Segel sind die Begriffe. Es genügt aber nicht, über die Segel zu verfügen. Die Kunst, sie zu setzen zu können, ist das Entscheidende.“ (ebd., S. 592)

Ich schreibe diesen Text in Verehrung für einen der bedeutendsten und vor allem vielschichtigsten Philosophen des 20. Jahrhunderts. Ich danke ihm, auch für alle diese dunklen, „wolkigen Stellen“, für die Rätselschriften, die Umschriften, welche mich ein Studium lang und darüber hinaus begleiteten und die immer noch wirken. Genauso für die zuweilen schönen Frauen, die er mir zutrieb, habe ich ihm Dank zu sprechen. Walter Benjamins Text konnte manches Frauenherz öffnen.

Heute vor siebzig Jahren nahm sich der Philosoph, Essayist, Übersetzer, Literaturkritiker, Flüchtling, Migrant, einer von vielen in einer unendlichen Kette, die bis in die Gegenwart reicht, Walter Benjamin in Port Bou das Leben, indem er sich eine Überdosis Morphium injizierte.

Sich das Leben nehmen: der Punkt an dem sich das Leben vollendet; an dem jede Dialektik aussetzt bzw. zu einer negativen wird. Der Tod als die Grenze, von der aus Wahrheit zu gewinnen wäre. Doch dieser Ort ist erfahrungslos.

Schopenhauer und die kritische Theorie der Gesellschaft

Einen interessanten Nachtrag möchte ich zum Schopenhauertext liefern, und zwar ein Zitat aus dem Aufsatz von Heinz Paetzold „Schopenhauers Motive in der Ästhetik des Neomarxismus“. Diese Passage deutet noch einmal darauf, daß es durchaus Verbindungsglieder gibt zwischen Schopenhauer, dem vermeintlichen Philosophen des behaglichen Bürgertums, welches den Spiegel nicht wahrnahm, den Schopenhauer ihm entgegenhielt, und der Kritischen Theorie. Nebenbei bemerkt wird ja auch Wilhelm Busch, der Schopenhauer samt seinem Pudel als Skizze zeichnete, vom behaglichen Bürgertum in Anspruch genommen. Ein wenig zu unrecht, wenn man bedenkt, daß die Zeichner der Neuen Frankfurter Schule diesen Wilhelm Busch, trotz seines Antisemitismus und seiner Spießbürgerlichkeit, illustratorisch nicht gering schätzten.

Doch nun zum Text von Paetzold:

„Die Lektion, die jede sich auf Marx berufende Philosophie der Praxis von Schopenhauer erhält, besteht darin, die Bedingungen mißlingender Befreiung schärfer ins Auge zu fassen. Schopenhauer macht hellsichtig für einen Verlauf der Welt am Rande der Katastrophe. Die Lektion, die ein in der Fluchtlinie Schopenhauers sich bewegendes Denken vom Neomarxismus erhält, besteht darin, daß die Wahrscheinlichkeit der Katastrophe dann nicht zur Resignation oder zu heroischem Zynismus führt, wenn zugleich die Möglichkeit umwandelnder Praxis zugestanden wird. Als Statthalter dieser Möglichkeit fungiert bei Adorno wie Marcuse, Bloch und Benjamin die Kunst. Man muß allerdings hinzusetzen: Eine Kunst, die aus den Avantegardebewegungen gelernt hat. Das Scheitern der klassischen Avantgarden in dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts bei ihren Versuchen, die ästhetische Erfahrung in das gesellschaftliche Leben zu übersetzen, beruhte darauf, daß den künstlerischen Avantgardebewegungen keine sozialen Bewegungen zur Seite standen. Mit der Bürokratisierung der Arbeiterbewegung durch Stalin und seine Nachfolger war die Sprengkraft der Politik gefesselt.“ (S. 172, in: Schopenhauers Aktualität, Wien 1988)