Hegellektüren (2) – Das gefesselte Subjekt

Eine Ergänzung der Lektüren durch Slavoj Žižek, ein wenig angeregt, kürzlich, durch einen Hinweis der Kommentatoren „detroit music“ sowie „Alter Bolschewik“. Odysseen und Fesselungen – Bounded: Tokio Dekadenz als Seinsweise des (spät-)modernen Subjekts: die Warenwelt.

Was will die Philosophie? Sie handelt vom Denken des Denkens. Sie ist Reflexion. Reflexion auf sich selbst, auf die eigenen Bedingungen und Reflexion auf das ihr Auswendige. Sie ist die Arbeit des Begriffes. Sie ist Metaphorologie, sie findet jene Neologismen, die die Welt und alles das, was der Fall oder auch nicht der Fall ist, beschreiben und begrifflich bannen. Philosophie erzeugt die Begriffsfelder, die Konstellation der Begriffe, die eine neue Sicht öffnen, und sie übersetzt – ähnlich der Literatur und der Lyrik – das, was dumpf als Gefühltes brodelt, in die Sprache. Es gibt – zumindest für Menschen – keine Gefühle als solche, es gibt nur Sprache und Formen des Ausdrucks. Philosophie ist Analyse dessen, was die Welt ist, und sie ist zugleich ein Ausdrucksmedium. Die sprachliche Form bleibt ihr nicht äußerlich. Was eine oder einer nicht zur Sprache bringen kann, das fühlen sie auch nicht bzw. es bleibt das, was da als Nerven- oder Neuronenreiz wirkt, wage, dunkel Geahntes. Doch auch die Reflexion allein reicht nicht hin.

Hegel wurde nicht müde, den zwar einerseits notwendigen, aber zugleich defizitären Status der Reflexion darzulegen, sofern diese im endliche Verstand verharrt, dem das Absolute, das Wesen, die Substanz als bloß Äußeres entgegengesetzt bleibt. Die Reflexion ist zwar, nach Hegels Differenzschrift (1801), das Instrument der Philosophie. Aber als Gegensatz zum Absoluten muß sich die Reflexion selber durchstreichen, sich aufheben, weil dieser Gegensatz dem Begriff des Absoluten widerspricht. Der Widerspruch in der Sache wird zum Motor des Denkens und setzt Bewegungen in den Gang. Pointiert und in kalter Präzision werden diese Bestimmungen der Reflexion und deren Aufhebungen (im mehrfachen Wortsinne) in Hegels „Wissenschaft der Logik“ dargelegt. Die Gedanken Gottes vor der Erschaffung der Welt, so bezeichnete Hegel in der Einleitung diesen Text.

„Die Form, die das Bedürfnis der Philosophie erhalten würde, wenn es als Voraussetzung ausgesprochen werden sollte, gibt den Obergang vom Bedürfnisse der Philosophie zum Instrument des Philosophierens, der Reflexion als Vernunft. Das Absolute soll fürs Bewußtsein konstruiert werden, [das] ist die Aufgabe der Philosophie; da aber das Produzieren sowie die Produkte der Reflexion nur Beschränkungen sind, so ist dies ein Widerspruch. Das Absolute soll reflektiert, gesetzt werden; damit ist es aber nicht gesetzt, sondern aufgehoben worden, denn indem es gesetzt wurde, wurde es beschränkt.“ (Hegel, Differenzschrift, S. 25, in: Werke 2, Fft/M 1986)

Die Reflexion unterliegt Beschränkungen. Diese Schranken können jedoch von der Reflexion ins Denken genommen und damit zugleich: auf den Begriff gebracht werden. Dabei richtet sich diese Reflexion nicht nur auf das Andere, also auf das Objekt, sondern es steckt in diesem Akt ebenso der Bezug auf sich selbst, ausgehend von Kants Bestimmung des „Ich denke“ in seiner transzendentalen Deduktion.

„Insofern die Reflexion sich selbst zu ihrem Gegenstand macht, ist ihr höchstes Gesetz, das ihr von der Vernunft gegeben und wodurch sie zur Vernunft wird, ihre Vernichtung; sie besteht, wie alles, nur im Absoluten, aber als Reflexion ist sie ihm entgegengesetzt; um also zu bestehen, muß sie sich das Gesetz der Selbstzerstörung geben. Das immanente Gesetz, wodurch sie sich aus eigener Kraft als absolut konstituierte, wäre das Gesetz des Widerspruchs, nämlich daß ihr Gesetztsein sei und bleibe; sie fixierte hierdurch ihre Produkte als dem Absoluten absolut entgegengesetzte, machte es sich zum ewigen Gesetz, Verstand zu bleiben und nicht Vernunft zu werden und an ihrem Werk, das in Entgegensetzung zum Absoluten nichts ist (und als Beschränktes ist es dem Absoluten entgegengesetzt), festzuhalten.“ (S. 28)

Insbesondere zum Einstieg in die Philosophie Hegels scheint es mir nicht verkehrt, die Differenzschrift zu lesen, weil dort grundsätzliche Positionen und Auseinandersetzungen mit der kantischen sowie der nachkantischen Philosophie entfaltet werden.

Hegels Philosophie ist eine der Aufklärung, sie klammert und heftet sich aber nicht nur an das Subjekt – weder an das empirische, noch an das transzendentale –, sondern nimmt das Überschreitende, die Transgression in den Blick. Das Absolute als mit sich und mit Anderem vermittelte Form, davon das Subjekt lediglich ein Bestandteil ist – zumindest in der Diktion Hegels –, bleibt die Aufgabe er Philosophie. Um es ein wenig auf die Empirie herunterzurechnen: Hegel – das ist Zen-Buddhismus für Preußen – allerdings in die Sprache gebracht und Intuition transformierend.

Der Philosoph Slavoj Žižek wendet die Philosophie Hegels in einen psychoanalytischen Rahmen, der sich vor allem am Text von Jacques Lacan ausrichtet. Aber entgegen der poststrukturalistischen Dezentrierungstheorie vertritt der Text Žižeks – zumindest in bezug auf seine Auseinandersetzung mit dem Deutschen Idealismus – eine Position, die das Subjekt als philosophische Kategorie nicht zugunsten von Strukturen preisgibt. Vielmehr thematisiert Žižek ein Subjekt, in dessen Faltungen und Strukturierungen zugleich die Brüchigkeit und die Widersprüchlichkeit dieser Subjektivität ins Denken genommen werden.Es geht Žižek um die Bereitschaft, „mit dem wahrhaft traumatischen Kern des modernen Subjekts begrifflich fertig zu werden.“ (Žižek, Die Nacht der Welt, S. 8, Fft/M 1998) Reflexion ist dabei zum einen die auf einen Gegenstand, mithin auf das Andere des Bewußtseins, eben das, was man (phänomenologisch im nachhegelschen Sinne) als Intentionalität des Bewußtseins bezeichnen kann, und zugleich – alte Einsicht – bezieht sich das Subjekt in diesem Verhältnis – ungewußt und unreflektiert im Akt des Erkennens und Wahrnehmens als solchem – auf sich selbst, und zwar im Sinne jenes in Kants Text postuliertem „Das: Ich denke, muß alle meine Vorstellungen begleiten können; …“ Dieses Bewußtsein samt seiner Tücken (sowie dem Moment der Sprache als Weise von Subjektivierung) bildet die Basis für Žižeks Philosophie, und eines seiner Bücher führt eben diesen Titel: „Die Tücke des Subjekts“. Darin heißt ein schönes Kapitel: „Kant mit David Lynch“. Was Žižek hier kombiniert, mag im Zusammenspiel zunächst verstörend scheinen – popular culture stößt auf abstrakte Philosophie – trifft aber in seiner Unterschiedlichkeit, der gleichwohl ein Gemeinsames inhäriert, doch gut den Ton, der den Riß, welcher nicht nur durch die Welt, sondern auch durch das Subjekt selbst sich zieht, anspielt. Žižek versucht das Subjekt im Weld von Begehren, Wunsch, Gesellschaft und Sprache zu denken.

„Diese reflexive Wende läßt sich bereits in einer Geschichte deutlich ausmachen, die vielleicht als paradigmatisch für die Abwehr des exzessiven Genießens gelten darf: Odysseus‘ Begegnung mit den Sirenen. Der Befehl, den Odysseus der Mannschaft vor seiner Begegnung gibt lauter: ‚(…) doch ihr sollt dann mit schmerzender Fessel, damit unverrückt ich bleibe, aufrecht mich an den Mastschuh binden, mir Tauen umwunden. Wenn ich dann flehe und euch befehle, ihr möchtet mich lösen, alsdann sollt ihr mich fester mit noch mehr Banden umschnüren.‘ Dieses ‚ihr sollt mit schmerzenden Fesseln mich binden‘ ist zweifellos exzessiv in Hinblick auf Circes Anweisung, die Odysseus hier befolgt: Wir sehen hier den Übergang vom Fesseln als einer Abwehr des exzessiven Genießens , den der Gesang der Sirenen bietet, zum Fesseln selbst als einer Quelle sexueller Befriedigung.“

Dieser Odysseus übt einerseits, wie dies bereits Adorno/Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ darstellten, Kontrolle aus: es ist jene (bürgerlich, wissenschaftliche, männliche) Rationalität, die sich die Regungen, den Trieben versagt. Darin steckt einerseits Aufklärung und andererseits Unterdrückung vom Begehren, von wilder Lust;  das Subjekt, das sich  an das Düstere hingeben möchte, verdrängt diese Zonen des Reizes, diese schwarzen und doch (erotisch) aufgeladenen Felder. Bei Adorno verkörpert jener Gesang die Kunst mitsamt ihren Verlockungen eines Ungedeckten, und Odysseus ist bereits der bürgerliche, gefesselte Konzertbesucher – eingefügt in den Zwang des Konzertsaals und in den Zuhörersessel gepreßt. Aber diese Bedingungen lassen sich nicht in einem Akt unmittelbarer Revolte, im Aufbegehren beseitigen und aufheben: das Gegenteil, die radikale Entfesselung als irgendwie geartete wilde Performanz der Kunst, der es nicht mehr auf das Werk als solches, sondern auf den Vollzug als Exzeß oder Prozeß ankommt bleibt (zumindest in der Diktion Adornos und ebenso in meiner Lesart) ebenso falsch und Ideologie, weil solches Verhalten das bloße Zerr- und Gegenbild inmitten einer ansonsten durch und durch verwalteten (Kunst-)Welt ist.

Es erweist sich – treibt man die Position Žižeks in diesem Satz ein wenig weiter – die Verlockung des (männlichen) Subjekts samt dessen Fesselung und dem Moment des Genußes (sowohl am Objekt als auch an der Fesselung selber) am Ende als eine Struktur von Begehren, die den Charakter des Universalen trägt. Wesentlicher als die Frage nach dem Masculin/Feminin (Odysseus gefesselt, eben als Mann, die Sirenen als Verlockungen der Frau: klassisches Rollenmodell), wichtiger als die Frage nach dem Geschlecht innerhalb dieser Strukturierungen ist die nach dem Objekt, auf das sich – medial vermittelt – ein Subjekt kapriziert. „Es ist alles eine Frage der Objektwahl!“, sagte die Katze zu der Maus, als diese die Laufrichtung änderte.

Dieses Objekt, welches begehrt und am Ende restlos verzehrt und in den Gebrauch genommen wird, gleicht – zumindest in einer kapitalistisch organisierten Gesellschaft – der Ware. Das Begehren koppelt sich an die Warenform. Kunstwerk und Ware eint der Scheincharakter. Die Verheißungen von Kunst und die, welche die Waren bieten, nähern sich aneinander an. Bereits Baudelaire wußte etwas davon (folgt man den Studien von W. Benjamin und G. Agamben), Marcel Duchamp pointierte dies in seinen Ready Mades, jenen objéct trouvée, und Warhol griff diesen Aspekt von Duchamp auf und brachte ihn in den Kontext von Pop- und Unterhaltung. Der Genuß von Campbell-Suppendosen als Bild und Campbell-Suppendosen, deren Inhalt im Topf köchelt und schmackhaft mit ein paar Gewürzen aufbereitet wird, ist (häufig) bloß noch ein gradueller – zumindest dann wenn die Rezeption von Kunstwerken in jener Haltung der Zerstreuung und des bloßen Genießens und Schlürfens erfolgt. (Wobei die Zerstreuung in anderer Weise auch wieder nicht zu gering angesetzt werden sollte.) Hegels These vom Ende der Kunst sind wir an dieser Stelle sehr nahe, wenngleich aus anderen Gründen als Hegel sie annahm. Das sinnliche Scheinen der Idee, die Weise von Reflexion hat sich – entgegen Hegels Annahme – nicht in die Philosophie als höchste Weise von Denken und Anschauung verwandelt.

Strukturunterschiede der Diskurse stellen sich erst auf einer Ebene der dritten Beobachtung ein, indem der Beobachter des Beobachters in den Blick, in die Reflexion genommen wird.

Hegel für Anfänger (1)

Es gibt Menschen, die kommen in der „Phänomenologie des Geistes“ und überhaupt in der Hegellektüre nicht voran, haben aus unterschiedlichen Gründen ihre Schwierigkeiten mit Hegel: aufgrund seiner Sprache, der Struktur des Denkens oder aber, weil sich der Text Hegels entzieht. Ja, die Texte Hegels sind, wie die aller Philosophinnen und Philosophen, auch der vermeintlich einfachen, komplex und in der Struktur kompliziert, weil sie ein Wissen voraussetzen, das beim anfänglichen Lesen eigentlich erst erworben werden soll. Aber wie schrieb es Hegel schon in seinen Vorlesungen in Nürnberg: „Abstrakt denken lernt man nur durch abstraktes Denken.“ Und Schwimmen lernt man bekanntlich nicht am Beckenrand, indem man zuschaut, sondern dadurch daß die oder der Schwimmwillige ins Wasser springt. (Dies war – nebenbei gesprochen – auch Hegels Kritik an der Kantischen Erkenntnistheorie, die mit allerlei Präliminarien und Vorerwägungen über die Bedingungen von Möglichkeiten anhebt, ohne dabei zu realisieren, daß bereits diese Form des Denkens eine Weise der Erkenntnis ist. Dazu werde ich später in meiner Lektüre von Hegels „Phänomenologie des Geistes“ kommen, sofern ich die Lust habe, das Projekt durchzuhalten.)

So las ich vor einige Zeit in einem Blog, auf den ich aus Gründen der Fremdscham nicht verlinke: „Ich besorgte mir auch mal diese ‚Phänomenologie‘, las mich sogar widerwillig bis Seite 251 durch. Doch da war Schluss: ‚Die sittliche Welt, das menschliche und göttliche Gesetz, der Mann und das Weib.‘ So doof war ich damals schon nicht mehr, dass ich nicht gemerkt hätte: Das geht mich schlicht nix an, wie sich da der eine in der anderen zu erkennen glaubt, von der er nicht mal den Hauch einer blöden Ahnung hat.“ Hier gelangte eine nicht einmal über das Umblättern von Seiten hinaus, vom Hauch einer Ahnung ganz zu schweigen. Man sollte diese mechanische Handlung freilich nicht Lesen bis Seite 251 nennen, denn das Übertragen von Buchstaben in Zusammenhänge des Sinns ist eine Kulturleistung, die – hermeneutisch gesprochen – mit Verstehen zu tun hat. So als Phasenlernmodell gedacht, um innerhalb der Hermeneutik bei Stufe 1 anzufangen – von dekonstruktiven oder gar dialektisch inspirierten Lektüren Hegels wollen wir in diesem Falle gnädig schweigen. Ich frage mich zuweilen, auf welche Weise an deutschen Universitäten Doktortitel verliehen werden. Blättern hingegen ist – auch im Sinne des Hegelschen Arbeitsbegriffes im Kapitel zum Herrn und zum Knecht – ineffizient. Ausgenommen es geht darum, die lästige Zeit totzuschlagen.

Dagegen sei auf den Philosophen Michael Theunissen verwiesen, der kürzlich seinen 80. Geburtstag feierte und in dessen Seminaren es streng zuging. Nicht Schwadronieren, Blahfaseln sowie das Festhalten an der eigenen Vorurteilsstruktur waren gefragt, sondern die Genauigkeit am Text wurde zum Maß gelingender Interpretation und Kritik erhoben. Und da kann es dann geschehen, daß Studentinnen und Studenten in der Lektüre eines einzigen Satzes von Hegel stundenlang verharrten, weil der Teufel und die Logik der Sache immer im Detail stecken. Bei den Texten Hegels bietet sich diese intensive, detailversessene Lektüre geradezu an. Nicht der flüchtige Blick, der irgend etwas vom Text auf sich selber applizieren will, sondern die Erfahrung von Fremdheit zeichnet das Lesen von Philosophie aus: die Möglichkeiten eines Textes werden durchgespielt; neu komponieren sich die Struktur und der Gehalt in der Lektüre. Mit der Philosophie Hegels kommt einerseits die Moderne als Struktur der Entzweiung zu sich selbst, andererseits bäumt sich in Hegels Philosophie das 17. und 18. Jahrhundert ein letztes Mal auf, indem eine Systemphilosophie geschaffen wurde, die in ihren Verschlingungen und in ihrer Komplexität die Welt systematisch auf ihren Begriff bringen wollte. Aber die Negativität des Negativen schlug im Gang der Geschichte nicht mehr in die Positivität um. Dennoch: Die Philosophie Hegels zeichnet es aus, den Blick nicht von der Schwärze abzuwenden und in die Seichtigkeit eines Denkens zu flüchtigen, das die Widersprüche verwischt oder in omnipotenter Selbsterhöhung verdrängt bzw. leugnet aber zugleich auch nicht in die Schwärze der Verzweiflung verfällt. Mit Hegels großem Antipoden Schopenhauer läßt sich im Hinblick auf die Figuren des Hegelschen Textes sagen „Schwarzes Denken – schwindelfrei“:

„Der Tod ist das Furchtbarste, und das Tote festzuhalten das, was die größte Kraft erfordert. Aber nicht das Leben, das sich vor dem Tode scheut und vor der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn erträgt und in ihm sich erhält, ist das Leben des Geistes. Er gewinnt sich nur, in dem er in der absoluten Zerissenheit sich selbst findet. Er ist diese Macht nur, indem er dem Negativen ins Angesicht schaut, bei ihm verweilt. Dieses Verweilen ist die Zauberkraft, die es in das Sein umkehrt.“ (Hegel, Phänomenologie des Geistes, S. 36

Ja, es ist dieses „Verweile doch, du bist so schön“. Aber dieses Verweilen entwickelt sich im Lauf der Dinge und zum Ende hin häufig zu der Tragödie zweiter Teil: am Anfang war das Spiel als deren anfänglicher Part –, was eine/r zum Augenblicke sagte, ist die Aufhebung der Existenz in dieser Welt, zumindest dann, wenn jemand einen unheilvollen Pakt schloß. Dableiben und betrachten: denn auch dies bedeutet der Terminus „Phänomenologie“ bei Hegel, die Arbeit des Begriffes und das Verweilen an der Sache. Es reicht diese Bewegung des Denkens bis in das Aisthetische hinein. Wenngleich Hegels Begriff von Phänomenologie noch stark sich differenziert von jener Bewegung des 20. Jahrhunderts, die mit Edmund Husserl oder Maurice Merleau-Ponty die Phänomenologie als eine Methode der Philosophie ins Spiel brachte.

Zu diesem Motiv des Todes, jenem Todesspiel, das den Tod und die absolute Negativität im ästhetischen Spiel zu überwinden trachtet und sie dennoch ins Denken aufnimmt, aufhebt und bewahrt, läßt sich der Schluß von Adorno Beckett-Essay mit Hegels oben genanntem Zitat kontrapunktieren:

„Zur Substanz des Lebens, das der Tod ist, werden dem Stück die Exkretionen. Aber das bilderlose Bild des Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet der Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Hölle, in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist, in der schlechterdings nichts mehr sich ändert, – und dem messianischen Zustand, in dem alles an seiner rechten Stelle wäre. Das letzte Absurde ist, daß die Ruhe des Nichts und die von Versöhnung nicht auseinander sich kennen lassen. Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr aufbewahrt wird wie Brei und Praliné, dorthin zurück, woher sie ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stück seinen einzigen Trost, den stoischen:
CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.
HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.“
(Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, in GS 11, S. 321)

Die Produktion von Bildern im Modus der Kunst kann die absolute Negativität oder den Widerspruch nicht tilgen und sie soll ihn schon gar nicht mildern, aber zumindest läßt er sich im Modus des Ästhetischen austragen und in ein Bild bringen – sei es auch nur ein flüchtiges. Becketts grandioser Text ist die ästhetische Fortführung der Philosophie Hegels – und dies nicht nur in bezug auf jenes wirkungsmächtige Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft in der „Phänomenologie des Geistes“.

***

Meine erste Hegellektüre fand in einer Philosophiestunde der Obersekunda statt: Auf dem ekeligen Matrizenpapier, das immer nach Alkohol roch, so saß ich meine Nase und im Verlauf der Schulzeit auch mein Gaumen sich situativ daran gewöhnte, standen ungeheuerliche Sätze, wie ein Schlag gegen alles, was ich bisher gelesen hatte. Und zu diesen Sätzen sollte ich in einer Klausur etwas Gescheites schreiben:

„Der Herr ist das für sich seiende Bewußtsein, aber nicht mehr nur der Begriff desselben, sondern für sich seiendes Bewußtsein, welches durch ein anderes Bewußtsein mit sich vermittelt ist, nämlich durch ein solches, zu dessen Wesen es gehört, daß es mit selbstständigem Sein oder der Dingheit überhaupt synthesiert ist. Der Herr bezieht sich auf diese beiden Momente, auf ein Ding, als solches, den Gegenstand der Begierde, und auf das Bewußtsein, dem die Dingheit das Wesentliche ist; und, indem er a) als Begriff des Selbstbewußtseins unmittelbare Beziehung des Für-sich-seins ist, aber b) nunmehr zugleich als Vermittlung, oder als ein Für-sich-sein, welches nur durch ein Anderes für sich ist, so bezieht er sich a) unmittelbar auf beide, und b) mittelbar auf jedes durch das andere. Der Herr bezieht sich auf den Knecht mittelbar durch das selbstständige Sein; denn eben hieran ist der Knecht gehalten; es ist seine Kette, von der er im Kampfe nicht abstrahieren konnte, und darum sich als unselbstständig, seine Selbstständigkeit in der Dingheit zu haben, erwies.“ (Hegel, Phänomenologie des Geistes, S. 150)

Da mach mal einer was draus, wenn man ein junger Mensch mit wilden Ambitionen ist!

Ich war es durchaus gewohnt in Deutsch, Sozialkunde, Geschichte gute bis sehr gute Noten einzufahren, und so ging ich, wie auch in anderen Fächern, seinerzeit, sehr unbefangen, geradezu locker an die Sache heran. Es wurde ein Scheitern, eine vier minus, ein Desaster. Aber es erwies sich als ausgesprochen produktiv. Aber genug des biographischen Geplappers.

Wozu Kunst? (5) – Noch einmal: Hegel

„Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt. Es ist die gewöhnlichste Selbsttäuschung wie Täuschung anderer, beim Erkennen etwas als bekannt vorauszusetzen und es sich ebenso gefallen zu lassen; mit allem Hin- und Herreden kommt solches Wissen, ohne zu wissen wie ihm geschieht, nicht von der Stelle.“

(G.W.F. Hegel, Vorrede zur „Phänomenologie des Geistes“)

Der Philosophie, speziell der Ästhetik kann das Ende der Kunst und die Frage nach ihrem Wozu nicht äußerlich bleiben. Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ kreisen an mindestens zwei Stellen um dieses Ende, wenngleich sie nicht direkt davon sprechen, denn Hegel sagt nicht: die Kunst ist nun zum Ende gekommen. Diese Rede vom Ende der Kunst kreidete, seinerzeit in Berlin, mancher Hegel an: er verkünde in seinen Vorlesungen das Ende der Kunst und spaziere danach von der Humboldt-Universität her einmal quer über die Straße, um in die Oper oder ins Theater zu gehen.

Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ sind als Reaktion auf die Strömungen seiner Zeit zu begreifen, insbesondere auf die Philosophie der Romantik, welche jedoch zu Hegels Zeit noch nicht unter diesem Begriff firmierte, erst mit Heines „Die romantische Schule“ (sowie dem Aufsatz „Protestantismus und Romantik“ von Echtersmeyer/Ruge) kam diese Bezeichnung in den Sprachgebrauch. Hegels Kritik galt einer in sich kreisenden Subjektivität, die in unendlicher Reflexion und im unendlichen Poetisieren den Bezug zum Objekt verloren hat.

„Mit den Ausbildungsarten der Komödie sind wir jetzt an das wirkliche Ende unserer wissenschaftlichen Erörterung angelangt. Wir begannen mit der symbolischen Kunst, in welcher die Subjektivität sich als Inhalt und Form zu finden und objektiv zu werden ringt; wir schritten zur klassischen Plastik fort, die das für sich klar gewordene Substantielle in lebendiger Individualität vor sich hinstellt, und endeten in der romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, S. 572 f., Fft/M 1986)

Diese Aspekte der Selbstzerstörung und der Entzweiung im Detail auf Becketts „Endspiel“ und geschichtsphilosophisch auf Adornos Beckett-Aufsatz anzuwenden, gibt eine Aufgabe für sich ab. Vielleicht kann ich diesen Bezug vornehmen, wenn ich zur Lektüre von Adornos Beckett-Essay komme.

Man muß es Hegels Ästhetik hoch anrechnen, Kunst als ein geschichtliches Phänomen und als etwas Prozeßhaftes zur Darstellung gebracht zu haben. Davon ist Kants „Kritik der Urteilskraft“, die freilich keine reine Ästhetik ist, weit entfernt. Die Notwendigkeit, im Rahmen meiner Essays noch einmal auf Hegel zurückzukommen, ergibt sich insbesondere aus jener Sicht auf die Kunst, welche als Apotheose derselben auftritt und die bei Hegel in die Kritik genommen wird. Der Bezug zum Heute liegt nahe, wenn die Strategen des Marketing und die der Komplexitätsreduktion ein Abaton schaffen wollen. Hier wäre die Hegelsche Ästhetik zu rehabilitieren. Andererseits sollte das Kind nicht mit dem Bade ausgeschüttet werden, indem wir dem bloßen Bildersturm huldigen. Hegels Kritik der Kunst bildet keine spätmoderne Perspektive und läßt sich damit nicht ohne weiteres ins Hier und Jetzt transformieren. Aber es wird in Hegels Text doch eine Bewegung des Denkens sichtbar, die über die Arbeit des Begriffes einer Hypostase von Kunst und (unreflektierter) Ästhetik ihre Grenze aufzeigt. Auch Hegels Text arbeitete gegen die Hypertrophie der Kunst an, wenngleich aus einer anderen Motivation heraus, im Grunde deshalb, weil eine Gestalt des Geistes alt geworden ist. In Hegels Text ist die äußerste Negativität und der Bruch bereits eingeschrieben – und mehr noch: sie sind konstitutiv und wurden in keiner Philosophie zuvor derart konsequent in den Blick genommen. Dem Negativen ins Angesicht zu schauen, bei ihm zu verweilen, so Hegel in der „Phänomenologie des Geistes“ (S. 36). Allerdings kann die Kunst in Hegels Text diese Darstellung des Negativen nicht leisten, was eben mit Hegels Konzept von Schönheit zusammenhängt. Zu untersuchen wäre, wieweit, sozusagen gegengelesen, über den Begriff des Symbolischen oder durch die symbolische Kunstform hindurch dennoch so etwas wie Negativität ins Kunstwerk gelangt.

Ironisch äußert sich diese Haltung der Apotheose der Kunst etwa bei Jonathan Meese, wenn er eine Diktatur der Kunst ausruft und mit dem alten Traum eines Teils der Avantgarden – nämlich die Souveränität der Kunst zu inthronisieren, die Differenz von Leben und Kunst aufzuheben – bewußt spielt bzw. dieses schillernde Moment ins Spiel bring, wo man nicht genau weiß, ob dies nun Ernst oder doch nur ein böser oder schlichtweg blöder Spaß ist.

Vollkommen unironisch zeigt sich diese Apotheose beim Verkaufsinteresse des Galeristen oder des Intendanten, der seine Kunst als Ware auf dem Markt feilbieten muß.

Um jedoch auf die Zeit Hegels zurückzukommen, so muß im Rahmen des deutschen Idealismus an dieser Stelle Schellings Identitätsphilosophie und insbesondere sein „System des transzendentalen Idealismus“ genannt werden, welches – unter anderem – als Folie für Hegels Ästhetik diente. Der Begriff der intellektuellen Anschauung, für Kant in der „Kritik der reinen Vernunft“ ein Widerspruch in sich, den Menschen vollkommen unmöglich und versperrt, feiert bei Schelling seinen Triumph. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ stellt die Kunst die höchste Weise der Philosophie dar, in der das Absolute angeschaut werden kann. So schreibt Schelling:

„Wenn die ästhetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so versteht sich von selbst, daß die Kunst das einzig wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie sei, welches immer und fortwährend auf neue beurkundet, was die Philosophie äußerlich nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose im Handeln und Produzieren, und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hächste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln ebenso wie im Denken ewig sich fliehen muß.“ (F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, S. 297, Hamburg, 1962)

Diese Bewegung der Philosophie, welche die Kunst als letztes Stadium setzt, gerät in Hegels Text in die Kritik. Insbesondere in der „Phänomenologie des Geistes“ polemisiert Hegel gegen Schelling, wenn er formuliert, daß das Absolute nicht aus der Pistole geschossen käme. Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ ist ein System von Setzungen, denen aber die Vermittlung, das heißt das Durchdringen von Begriff und Sache fehlt. Allerdings muß Schellings Text einer immanenten Kritik unterzogen werden, und in die säkulare Sphäre gewendet, berührt er sich an einigen Stellen nicht unwesentlich mit der Ästhetik Adornos.

Schellings Text wird in seiner Feier der Kunst aber von einem „blinden Fleck“ getragen, denn was in seinem „System“ nicht in den Blick gerät, ist dieses umgreifende Moment der Philosophie: die Sichtung, welche er in bezug auf die Kunst vornimmt, kann von der Kunst nicht ausgesprochen, sondern allenfalls gezeigt werden. Ob eine solche Versinnlichung der Ideen aber zureichend ist und seinen Platz vor dem Begriff haben kann, muß selbst innerhalb Schellings Referenzsystem fraglich erscheinen. Es bleibt vielmehr der Philosophie, genauer der Philosophie der Kunst bzw. der Ästhetik vorbehalten, diese „Offenbarung“ der Kunst (Schelling, S. 286) diskursiv darzulegen. Die Gleichwertigkeit von Kunst und Philosophie, daß sich jene beiden Pole in einem komplementären Verhältnis befinden und unabdingbar aufeinander verwiesen sind, wird erst bei Adorno in seiner Ästhetik und in der „Negativen Dialektik“ zur Darstellung gebracht und gelangt dort in die umfassende Bestimmung.

Eine Philosophie, die nicht das Moment des Ästhetischen in sich trägt, ist keine. Freilich erschöpft sich Philosophie nicht im Ästhetischen als leerem Ästhetizismus, und schon gar nicht ist die Philosophie als Dichtung zu begreifen, wie man zum Beginn von Adornos Kierkegaard-Buches lesen kann. Darin opponiert Adorno dem Text Derridas, wenngleich sein Verfahren in der Lektüre Kierkegaards Derrida in manchem nicht unähnlich ist. Zugleich gibt es bei Adorno allerdings über das exzeptionelle Moment des Ästhetischen eine große Nähe zu einem frühen Text Hegels: Jene höchste Funktion der Kunst, die als höchster Akt der Vernunft auf den Plan tritt, wurde von Hegel, Hölderlin und Schelling seinerzeit im Tübinger Stift im Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 formuliert:

„… daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind – Der Philosoph muß eben so viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie.“ (in: Mythologie der Vernunft, S. 12, hg. v. Ch. Jamme und H. Schneider, Fft/M 1984)

Insbesondere sei für eine Ästhetik der Begriff der Kraft betont, und ebenfalls schließt sich hier die Wendung von einer „neuen Mythologie“ an (dazu Manfred Frank, Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motiv-Untersuchungen zur Pathogenese der Moderne), welche zu schaffen sei – ein zentraler Topos der Romantik, den man in eine  reaktionäre Richtung hin lesen kann, was dann in Unfug wie Botho Strauß‘ „Anschwellender Bocksgesang“ mündet. Aber genauso läßt sich dies in eine emanzipatorische Richtung hin ausformulieren. Paradigmatisch und als pars pro toto nur dies: „Ein neues Lied, ein besseres Lied,/O Freunde, will ich Euch dichten!/Wir wollen hier auf Erden schon/Das Himmelreich errichten.“, so Heine in „Deutschland. Ein Wintermärchen“. Freilich ist die Ironie und das Bewußtsein der Krisenhaftigkeit diesen Zeilen durch den Kontext bereits eingeschrieben.

Am konsequentesten und in einer ganz emphatischen Weise, beschritt jenen Weg, die Vernunft ästhetisch werden zu lassen, Hölderlin in seiner Dichtung, Philosophie und Dichtung durchdringen sich. Und die stärkste und reflektierteste Transformation widerfuhr diesem „Programm“ später durch Hegel. Überspitzt formuliert, kann man jenes Systemprogramm gar als Vorläufertext zur Postmoderne bezeichnen: die ästhetisch sich transformierende Vernunft ist, wie man sieht kein bloß postmodernes Phänomen der gemütlichen 80er Jahre des 20. Jhds gewesen, sondern in der Geschichte der Philosophie immer einmal wieder virulent geworden.

Auch Adorno rekurriert, allerdings implizit, auf diesen frühen Text, umschifft dabei jedoch die Klippen idealistischer Philosophie und einer postmodernen ästhetischen Vernunft. So erfährt die (Kunst-)Philosophie dieses Systemprogramms, aber auch Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ in bezug auf die Kunst durch Adorno eine empfindliche Modifikation. Adorno greift Aspekte der Philosophie Schellings zwar auf, etwa die besondere Rolle der Kunst als Ort von Freiheit und Unfreiheit zugleich. Die Identitätsphilosophie ist jedoch unter den Bedingungen der Spätmoderne nicht zu halten. Bei Adorno tritt die bestimmte Negation als Motor des Denkens an und treibt die Arbeit des Begriffes voran. Im Hinblick auf das Moment des Dialektischen und des analysierenden Denkens steht Adorno sehr viel mehr in der Tradition Hegels, freilich sind die Bezüge zu Schelling nicht gering anzusetzen.

Ein weiteres Motiv, das Adorno von Schelling aufgreift, ist jenes Verhältnis von Kunst und Philosophie: beide bedürfen einander als verschiedene Weisen von Reflexion und als widerständischer Part. Dabei kommt der Kunst – einerseits – jenes deiktische Moment zu, während die Philosophie etwas ausspricht bzw. diskursiv zur Darstellung bringt, was sich ihr in den Formen ihrer Fixierung zugleich entzieht und – Proteus gleich – immer wieder wandelt. Diesen Metamorphosen läßt sich im Rahmen des philosophischen Denkens gleichsam durch Begriffe als Konstellationen begegnen, wie Adorno dies im Rahmen erkenntnistheoretischer Reflexion in der „Negativen Dialektik“ darlegt, sowie vermittels der Mimesis und durch ein ästhetisches Verhalten, welches man als eine ästhetische und vielleicht sogar aisthetische Offenheit bezeichnen kann.

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables. Kunstwerke sind, durch die Freiheit des Subjekts in ihnen, weniger subjektiv als die diskursive Erkenntnis.“ (Adorno, ÄT, S. 191)

Die Kunst, in der Moderne auf ihrem höchsten Punkt und im Zenit stehend, ist zugleich die, welche ihren Sturz vor Augen hat.

Da eine emphatisch verstandene Kunst in ihren avanciertesten Werke ihr Ende zugleich selbstreflexiv in den Blick nimmt – das Paradigma für solches Verfahren, für die Reflexion auf das Ende hin, gibt der Text Becketts ab – und damit auch das „Altern der Moderne“ einen Aspekt der Ästhetik Adornos darstellt, läßt sich seine Ästhetik als Form des Widerstands fassen, welche nicht die affirmative Menschheitsbeglückungs- und Komplexitätsentlastungsmaschine qua Kunst anwirft, um den Zumutungen der Moderne auszuweichen oder um die Motivation zum Mittun an die Hand zu geben, sondern um dem Negativen ins Angesicht zu blicken, bis es vergeht. Im Gegenteil: Kunst bringt diese Dialektik der Moderne, ihre Zweischneidigkeit über das Formgesetz im Kunstwerk, nicht jedoch übers Engagement oder die Parteinahme, in den Blick. Hier mag insbesondere Adornos Essay zu Eichendorff (Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: Noten zur Literatur. Dieser Buchtitel stammt, genial gefaßt, von Peter Suhrkamp) von Bedeutung sein, einem Dichter, den man nur schwer wird als progressiv bezeichnen können – sein „Schloß Dürande“ verklärt das Ancien Régime unverhohlen. Aber Adorno schlägt aus der Dichtung Eichendorfs die Funken und zudem eine Theorie der Sprache heraus. Hier erst kommt die Sprachphilosophie (wie auch im Text Benjamins) zu sich selbst und genügt ihrem eigenen Anspruch.

„Aber die allegorische Intention wird in Eichendorffs eigener Dichtung getragen nicht sowohl von der Natur, der er sie an jener Stelle zuschreibt, als von seiner Sprache in ihrer Bedeutungsferne. Sie ahmt Rauschen und einsame Natur nach. Damit drückt sie eine Entfremdung aus, die kein Gedanke sondern nur noch der reine Laut überbrückt. Doch auch das Entgegengesetzte. Die erkalteten Dinge werden durch die Ähnlichkeit ihres Namens mit ihnen selber heimgeholt, und der Zug der Sprache erweckt jene Ähnlichkeit. Ein Potential des jungen Goethe, der nächtigen Landschaft von ‚Willkommen und Abschied’‘ wird bei Eichendorff zum Formgesetz: das der Sprache als zweiter Natur, in der die vergegenständlichte, dem Subjekt verlorene diesem wiederkehrt als beseelte. (Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: N.z.L., S. 84)

Was in der Dichtung Eichendorffs aufscheint und über die Sprache ein Moment des Unverstellten evoziert, jene „Versöhnung mit den Dingen durch die Sprache“ (S. 84), destruiert sich mit der heraufziehenden ästhetischen Moderne, wird aber vermittels der ästhetischen Kritik dennoch eingeholt, ohne dabei ins Affirmative oder das hoheitsvoll Salbadernde abzugleiten: „An dem avancierten Bewußtsein wäre es, das Verhältnis zum Vergangenen zu korrigieren, nicht indem der Bruch beschönigt wird, sondern indem man dem Vergänglichen am Vergangenen das Gegenwärtige abzwingt und keine Tradition unterstellt.“ (S. 70)

Über diesen Text Adornos und auch vermittels einiger weiterer Essays aus den „Noten zur Literatur“ zeigt es sich aber, daß das avancierteste ästhetische Material, entgegen der Kritik des ansonsten hoch geschätzten Peter Bürger, durchaus plural verfaßt ist. Diese Dialektik des „Alterns der Moderne“ nehme ich jedoch demnächst einer gesonderten Lektüre in den Blick.

Wozu Kunst? (Teil 2) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 1)

Wenn einer Frage „Wozu Kunst?“ stellt, so liegt allerdings jene hinlänglich bekannte Wendung aus der Hegelschen Ästhetik in der Nähe: nämlich die vom Ende der Kunst oder genauer gesagt jene Passage, in der Hegel formuliert, daß die „Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung ein Vergangenes“ bleibt. (Hegel, Suhrkamp-Ausgabe, Bd. 13, S. 25) Das unendliche Ende mit dem Ende innerhalb der vielfachen Diskurse: das Ende der Metaphysik, das Ende der Philosophie, das Ende der Dialektik, das Ende der Geschichte, das Ende der Kunst, das Ende des Endes. Endspiele. Es ist ein Kreisen und zugleich im Foucaultschen Sinne eine Diskursstiftung, die von Hegels Seite in der „Ästhetik“ betrieben wurde, so Eva Geulen in ihrem Buch „Das Ende der Kunst. Lesarten eines Gerüchts“ (Fft/M 2002). Doch es bleib, trotz des diskursstiftenden Charakters der Rede vom Ende der Kunst, ein Gerücht, ungesichert, wie für nebenbei in den Raum gestellt und angedeutet. Denn einmal davon abgesehen, daß es sich bei Hegels Vorlesungen zur Ästhetik um Mitschriften seines Schülers Heinrich Gustav Hotho handelt und nicht um einen von Hegel selbst verfaßten Text, so daß nicht immer gut auszumachen ist, wessen Stimme man in der Schrift vernimmt, spricht Hegel selbst nirgends von einem Ende der Kunst, sondern nur von ihrem Vergangenheitscharakter, was einen ganz anderen Raum der Lektüren eröffnet als die These von Ende der Kunst. Jene vielzitierte, strapazierte Formulierung vom Ende taucht in Hegels Schriften nirgends auf: weder in der Enzyklopädie noch in der Phänomenologie, so Geulen (S. 23).

„Wie es sich nun auch immer hiermit verhalten mag, so ist es einmal der Fall, daß die Kunst nicht mehr diejenige Befriedigung der geistigen Bedürfnisse gewährt, welche frühere Zeiten und Völker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden haben, – eine Befriedigung, welche wenigstens von seiten der Religion aufs innigste mit der Kunst verknüpft war. Die schönen Tage der griechischen Kunst wie die goldene Zeit des späteren Mittelalters sind vorüber. (…) In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als daß sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme. Was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist außer dem unmittelbaren Genuß zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung unterwerfen. Die Wissenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.“ (Bd.13/S. 24 ff.)

Was als Wesentliches bleibt, ist nach Hegel die Theorie, genauer die Philosophie (der Kunst). Aber ist damit schon die Kunst an ihr Ende gekommen? Zwar hat Hegel in dieser Passage die richtige Intuition, wenn er auf die immanente Reflexion, welche die Philosophie (Ästhetik) zu leisten hat, abzielt. Doch wieweit berührt das auch die Kunst in ihrem Verfahren? Interessant für die gegenwärtige Kunst ist jedoch die Annahme, daß diese nun vielmehr in unsere Vorstellung verlegt sei, was für einen Teil der Kunst der Klassischen Moderne in jedem Falle gilt und fast schon eine Vorwegnahme der Konzeptkunst bedeutet.

Die Notwendigkeit der Kunst in der Wirklichkeit ist also zu Hegels Zeit ein Anachronismus. Freilich ist es aus heutiger Perspektive leicht, diese Sicht als grob und ungenau abzutun. Interessanter mag es da scheinen, in diesem Diskurs über das Ende einen Wahrheitskern freizulegen.

All diese Aspekte, die Hegel aufführt, sprechen aber noch nicht für ein Ende der Kunst im Sinne eines Aufhörens. Bekanntermaßen beginnt die Eule der Minerva ihren Flug erst mit der einbrechenden Dämmerung, und wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens (hier die Kunst) alt geworden ist. Diese Erkenntnis, welche die Kunst betrifft, bedeutet jedoch nicht zwingend die Götterdämmerung oder den anschwellenden Abgesang, sondern eher eine veränderte Positionierung der Kunst.  Allenfalls im Rahmen des Theaters, nämlich in bezug auf die Komödie, taucht am Schluß der Vorlesungen zur Ästhetik diese Wendung von einem möglichen Ende auf, fast als Metanoia konzipiert, und zwar über den Begriff der Auflösung. Doch auch die Auflösung weist nicht zwangsläufig auf das Ende, sondern meint vielmehr eine Verwandlung ; und eine größere Nähe als zum Ende besteht in diesem Zusammenhang des Auflösens zur Aufhebung in jener dreifachen Bedeutung. Wenngleich: die Frage nach dem „Wozu?“ enthält in der Klammer geschrieben, dennoch, die Endzeitphantasie und die Ausschaltung. Vielleicht nicht gleich das letzte Gefecht, aber womöglich eines, auf das es ankommt. Doch selbst die Liquidation bedeutet im Wortsinne zugleich die Verflüssigung. Der Tod kann kein bloßer Schlag durch den Kohlkopf sein, wie Hegel an einer anderen Stelle schreibt. Dialektik macht auch dort nicht halt.

Nachdem Hegel zum Ende der Ästhetikvorlesung den Gang der Kunst rückblickend noch einmal darstellte bzw. in einer Tour de Force nacherzählte, kommt er auf jene eigenwillige Passage, die das Ende evozieren könnte: zunächst geht es darin, in der Rückschau, von der symbolischen Kunst über die klassische dann hin zur „romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (Bd. 15/S. 572 f.)

Dieses „Ende“ trägt jedoch einen äußerst fragilen Charakter in sich, ist kaum auf die Kunst in all ihren Facetten zu beziehen, sondern nur auf eine einzige Gattung, und auch dort wiederum spezialisiert auftretend. Bezeichnenderweise ist es bei Hegel gerade die Komödie, welche die Kunst auflöst bzw. aufhebt, indem sie die Entzweiung darbietet, jene Zerrissenheit, welche die „Tragödie im Sittlichen“ abgibt. „Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Thatsachen und Personen sich so zu sagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als große Tragödie, das andre Mal als lumpige Farce“, so Karl Marx zum Beginn des „Achtzehnten Brumaire“. Die Rolle der Komödie ist dabei nicht gering anzusetzen, bricht sie doch das Identitätsdenken, „die durch den Geist hervorgebrachte Identität“ auf.

Georges Bataille spricht im Zusammenhang des Herr/Knecht-Kapitels in der „Phänomenologie des Geistes“ von der „Komödie der Aufhebung“: der Kampf auf Leben und Tod, der dort ausgefochten wird, ist am Ende ein Simulacrum, weil er nicht aufs ganze geht, nicht aufs ganze gehen kann, denn wenn der Herr tatsächlich sein Leben drangeben würde, so wäre er tot. Der Einsatz des Herren funktioniert in der Struktur des Als-ob. Die Dialektik der Anerkennung bräche ab, wenn dieser Fiktionsrahmen revoziert würde. Und dies eben, die Einsicht darin, macht die komödiantische Struktur aus. Es bleibt ein kreisendes Spiel übrig, das so tut als ob es das Leben drangibt. Diese Herr-Knecht-Dialektik und zugleich ihr Überbordendes bringt die Komödie zur Darstellung.

Der Bezug zu Becketts „Endspiel“ (aber genauso zu Diderots „Jacques der Fatalist und sein Herr“) liegt in diesem Kontex bereits nahe, und auch einige der Texte von Thomas Bernhard dürften hier treffen. (Daß es in der Kunst andere Formen der Komödie gibt, sei nicht unterschlagen. Im Rahmen Hegels treffen aber insbesondere Beckett und Bernhard den richtigen Ton.) Entfaltet wird dieser Bezug Hegel-Bataille in Zusammenhang mit den Begriffen Herrschaft und Souveränität – ich verwies bereits mehrfach darauf und hoffe, es hier im Blog im Kontext der Derrida-Lektüren endlich einmal ausführen zu können – in Derridas Text „Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie. Ein rückhaltloser Hegelianismus“. Zentral ist dabei das spielerische, simulierende Moment, das im Rahmen der beschränkten, nicht jedoch in der radikal sich verausgabenden Ökonomie seinen Ort findet. Wieweit dann wiederum in Adornos Beckett-Essay genau dieser Spielcharakter zu kurz kommt und der Geschichtsphilosophie zum Opfer fällt, dies müßte man dann noch einmal in einer gesonderten Derrida-Adorno-Lektüre zeigen. (Zum Begriff des Spiels in der Kunst ganz allgemein: Ruth Sonderegger, Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst, Fft/M 2000)

Aber auch in einem anderen Aspekt ist diese Textstelle aus Hegels Ästhetik von Belang. Nicht nur, daß in der Kunst etwas geoffenbart wird, gleichsam der theologische Bezug, den die Kunst nicht abzustreifen vermag, anklingt, welchen Hegel an zahlreichen Stellen seiner Ästhetik explizit nennt, mit Benjamin ist vom Auratischen zu sprechen – jener Kultcharakter, dem die (bürgerliche) Kunst nicht zu entsagen vermag. Dabei stellte sich im Anschluß an die Darstellungsform, nämlich wie, was und in welcher Weise die Kunst offenbart, die Frage nach der bildlichen Darstellbarkeit des zu Offenbarenden oder des Numinosen. Diese Frage reicht, um etwas auszugreifen, vom byzantinischen Bilderstreit im 8. Jhd n. Chr., der Abwesenheit des Bildes im Islam („Bild“ hier im westlichen, eingeschränkten Sinne genommen, denn die islamische Welt arbeitet mit ganz anderen Formen der bildlichen Darstellung bzw. der Visualisierung, was etwa Hans Belting in seinem Buch „Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks“ herausarbeitet), über den Ikonoklasmus der Bilderstürmer im 16. Jhd bis in die Jetztzeit: die Macht des Bildes, das selbst in seiner radikalen Abwesenheit, wie im Falle des erschossenen bin Laden, die Gemüter erregt. (Kugelein- oder -austritt im Bereich des Ohrs ist aufgrund der Wucht des Beschusses nicht exakt zu differenzieren.)

Sondern die Komödie kann auf Formen der Einheit nicht mehr rekurrieren, allenfalls ex negativo, indem diese Einheit in ihrer Selbstzerstörung dargestellt wird. Bleibt bei Hegel, zumindest in der Komödie seiner Zeit, wenigstens noch das Subjekt innerhalb der allgemeinen Auflösung seiner selbst gewiß, so wird sich auch dieser Ankerpunkt, einige Jahrzehnte später schon, als flüchtig erweisen. Georg Lukács wird in seinem Buch „Die Theorie des Romans“ von der „transzendentalen Obdachlosigkeit“ sprechen. Diese Dezentrierung des Subjekts im frühen 20. Jhd, die sich bereits im 19. andeutet, wird Auswirkungen auf die Kunst haben.

Diese Diagnose oder vielmehr das Gerücht vom Ende der Kunst läßt sich von zwei Seiten her ausstellen bzw. formulieren. Zunächst einmal immanent in der Kunst selbst: es kann das Kunstwerk dieses Ende der Kunst anzeigen, und zwar geschieht dies innerhalb des Werkes, was man (in systemtheoretischer Terminologie, die bei einer Sichtung Hegels so fern ja nicht liegt) grob als die Selbstreflexivität bzw. Selbstreferenz des Systems Kunst beschreiben kann. Dieser Akt spielt sich innerhalb der ästhetischen Praxis ab, und paradigmatisch seien dabei für die Literatur die Werke von Kleist, Hölderlin, Kafka oder Beckett (siehe oben) genannt, in der Malerei gilt dies pars pro toto für Duchamp oder Malewitsch. Hinzufügen möchte ich dieser Kette den wunderbaren, ach was, ich mache den Superlativ: genialen letzten Roman von Don De Lillo, „Der Omegapunkt“, und für die Malerei soll weiterhin Ad Reinhardt genannt sein.

Aber die Namen sind lediglich Eigennamen, die eine bestimmte Bewegung innerhalb der Kunst ausdrücken, es ließen sich genauso andere Namen bzw. Werke heranziehen. Im Grunde ist die Kunst gefüllt mit Endzeit. Für den Film nehme ich – natürlich, es geht nicht anders –, pars pro toto, Jean-Luc Godard, wo das Medium selbst, sowie das Ende desselben oder zumindest eine gehörige Skepsis ihm gegenüber, ins Bild (und in die Schrift) gebracht werden. (Genauere Analysen zu den Filmen von Godard finden sich hier im Blog.)

Bei Duchamp sei insbesondere an das Urinoir oder an den Flaschentrockner erinnert, wo die Selbstreferenz auf die Spitze getrieben wird, indem zwischen dem Alltagsobjekt und dem Kunstwerk der Unterschied sich lediglich im Ort, sozusagen dem Locus manifestiert, wo sich das Objekt befindet. (Arthur C. Danto geht diesen Fragen in seinem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst“ nach.) Die Pop Art, etwa in der Spielart Warhols, ist insofern nichts Neues mehr, sondern steigert dieses Prinzip einzig weiter auf und entfaltet das Vorhandene, indem sie die medial vermittelte Massenkultur, welche es zu den Zeiten des Urinoirs in dieser Qualität noch nicht gab, ins Bild bringt. Allerdings erschöpft sich das Werk Warhols oder das von Roy Lichtenstein nicht in dem Begriff der Pop Art. Bei Warhol kann man zudem sein frühes graphisches Werk in Anschlag bringen, wobei ich auch dort diese Tendenz zum Populären sehen würde, nimmt man etwa seine Schuhbilder. Einer von Warhols schönsten Werktiteln: „A la recherche du Shoe Perdu“ (Und immerhin: Warhol war Werbegraphiker, was heute, nun ja, zwar minder erstrebenswert ist, aber andererseits: wer gute Bilder macht: da fragt man dann nicht mehr.)

Auch Adorno stellt diese Tendenz des Kunstwerkes, die Kunst zu beenden, fest, wenn er in den „Minima Moralia“ schreibt, daß die Kunstwerke in ihrem Sein einander vernichten wollen, „eines Todfeind dem anderen“ sei. Die Kunstwerke führen untereinander diesen Kampf um Leben und Tod:

„Denn wenn die Idee des Schönen bloß aufgeteilt in den vielen Werken sich darstellt, so meint doch jedes einzelne unabdingbar die ganze, beansprucht Schönheit für sich in seiner Einzigkeit und kann deren Aufteilung nie zugeben, ohne sich selber zu annullieren. Als eine, wahre und scheinlose, befreit von solcher Individuation, stellt Schönheit nicht in der Synthesis aller Werke, der Einheit der Künste und der Kunst sich dar, sondern bloß leibhaft und wirklich: im Untergang von Kunst selber. Auf solchen Untergang zielt jedes Kunstwerk ab, indem es allen anderen den Tod bringen möchte. Daß mit aller Kunst deren eigenes Ende gemeint sei, ist ein anderes Wort für den gleichen Sachverhalt.“ (Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, in: GS 4, S. 84)

Nicht mehr das Allgemeine, das Ideal oder das Idealisierende tragen die Kunst, sondern die Einzelheit und das Leibhafte eröffnen ihren neuen Raum, und zwar vermittelt über die interne Verfaßtheit und das Gemachtsein des einzelnen Werkes. Wenn ein Werk Todfeind des andern ist, bedeuten einerseits die Museen und Hängungen den Widersinn, wenn darin die Kunstwerke wie aufgereiht harren. Ein jedes Kunstwerk bedürfte seines eigenen Museums. Aber auch diese solitäre Präsenz wäre der Tod von Kunst, sie erstürbe in der Statik, denn gerade im Nebeneinander des Verschiedenen entfalten die Werke ihre Spannung und tragen den Kampf aus. Dieser gerät zum Ende hin jedoch nicht agonal – zumindest dann, wenn es gut läuft.

Die „Minima Moralia“ eignen sich hierbei gut für jene Passage zu den Reflexionssystemen über die Kunst (welche dann im nächsten Teil Thema werden), weil dieses Buch von seinem Gemachtsein, seiner Struktur durchaus auf beiden Seiten steht. Es ist grenzgängerisch – Philosophie und Literatur in eins. Freilich ist es weniger eine explizite Reflexion auf die Kunst und ihr subversives Moment, die in den „Minima Moralia“ geschieht; sie sind keine Ästhetik, sondern vielmehr eine Ethik des Widerstands. Diese Reflexion auf die Kunst unter dem Zeichen des Spätkapitalismus leistet dann federführend das Kulturindustriekapitel in der „Dialektik der Aufklärung“ oder jener Aufsatz „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“.

Zum anderen thematisieren und formulieren die reflektierenden Diskurse von Philosophie und Ästhetik in verschiedenen Varianten und Ausprägungen dieses Gerücht vom Ende der Kunst.

Demnächst mehr in Ihrem Lieblingsblog. Da ich ab Freitag abwesend bin, kann ich auf Kommentare erst am Montagabend antworten.

Berlin – April. Texte zur Kunst

Eigentlich hätte es heute Bilder aus Mallorca geben sollen, aber ich habe beschlossen, eine kleine Serien von Photographien zu zeigen, die ich im April in Berlin schoß. Die Bilder von Mallorca liefere ich dann am Wochenende. Zunächst gibt es also auf Proteus Image diese Bilder zu sehen.

Weiterhin gibt es am Wochenende einen zweiten Teil zu der Frage „Wozu Kunst?“. Es wird sich dieser Text u.a. mit dem Ende der Kunst beschäftigen, das ja seit den Tagen Hegels die Kunst und die Diskurse, welche sich um sie herum gruppieren, beschäftigt. Das unendliche Ende mit dem Ende. Als Überbietung dieser Figur einerseits oder aber als Stillstellung, indem Kunst als eigenständig ausdifferenzierte Geltungssphäre gesetzt wird, die für die Moderne gleichsam paradigmatisch ist. So etwa in der Konzeption bei Habermas, der zum Status und zur Bedeutung der Kunst in seinem Text von 1980 „Die Moderne – ein unvollendetes Projekt“ einige Aspekte ausführt.

Hegels Ästhetik ist zwar gegenüber Kants Kritik der Urteilkraft lange nicht so bedeutsam, weil Kunst einerseits sehr klassifikatorisch abgehandelt wird und weil zum anderen ein Begriff von Natur dort gar nicht vorkommt. Doch soll hier noch nicht zu viel verraten oder versprochen werden. Denn gerade in seiner Eröffnung ist die Hegelsche Ästhetik nach wie vor spannend.

Einige Aspekte zu Walter Benjamins „Erkenntniskritischer Vorrede“, zum Begriff der Wahrheit sowie zu Hegel

Noch einmal danke ich Dir, liebe Aléa, für Deinen ausführlichen Kommentar zu Benjamins „Erkenntniskritischer Vorrede“ bzw. zum Begriff der Wahrheit. Du hast den Weg der Wahrheit ja bereits beschritten, wenngleich mit einer Betonung zur Seite der poetischen Wahrheit hin. Womöglich hilft es Dir auf dem Weg der philosophischen Wahrheit, wenn ein Mann Dich bei der Hand nimmt (ich hoffe, Du hast zarte Hände, die nicht vom Spülen oder von der Arbeit geschädigt sind) und mit Dir einen kleinen Gang tut, die Kreise abschreitend, Dich ein wenig hinein führt, ein Mann, in den besten Jahre, und in einer geradezu vergilen Weise Dir die Geheimnisse der Hegelschen Philosophie sowie den Text Benjamins offenbart?

(Das ist die Hegelsche Philosophie,/Das ist der Bücher tiefster Sinn!/Ich hab sie begriffen, weil ich gescheit,/Und weil ich ein guter Tambour bin.“ so Heine in seinem Gedicht „Doktrin“)

Doch auch Du hast bereits einen Teil dazu getan, so schreibst Du:

„In der Zeile „I love you forever and a day“ müsste die Wahrheit lauten, dass das nicht möglich ist, weil „forever“ ausschließt, das noch ein einziger Tag dazu kommt. Das poetische Verständnis dieser Zeile hingegen sieht ganz anders aus. Der Formulierung „forever“ kommt keine konkrete Vorstellung zu. Diese wird erst dadurch gegeben, dass zu dem „immer“ noch etwas hinzukommt. Das „immer“ ist unbegreiflich, es wird erst greifbar, indem es weiter gesteigert wird. Die Liebe, von der da die Rede ist, wird erst in ihrer Qualität sichtbar und begreifbar, wo sie über das Begreifbare hinausgeht. Mit einem philosophischen Wahrheitsbegriff kommt man dem nicht nahe.“

Diese Sätze korrespondiert mit folgender Stelle bei Benjamin:

„Wäre nämlich die integrale Einheit im Wesen der Wahrheit erfragbar, so müßte die Frage lauten, inwiefern auf sie die Antwort selbst schon gegeben sei in jeder denkbaren Antwort, mit der Wahrheit Fragen entspräche. Und wieder müßte vor der Antwort auf diese Frage die gleiche sich wiederholen, dergestalt, daß die Einheit der Wahrheit jeder Fragestellung entginge. Als Einheit im Sein und nicht als Einheit im Begriff ist die Wahrheit außer aller Frage.“ (GS I, S. 210)

Als Einheit im Begriff ergäbe sich ein unendlicher Regreß. Dies impliziert bei Benjamin freilich, anders als Du es schreibst, einen philosophischen Begriff von Wahrheit, der ein extremer ist, der nicht an das herkömmliche Verständnis von Wahrheit als Richtigkeit anknüpft und welcher sich nicht in der Logik eines (philosophischen) Systems mehr erschließt. Hier bricht Benjamin mit der philosophischen Tradition. (Dazu später mehr.) Im letzten Aspekt und auch in der zunächst dualistisch anmutenden Anordnung liegt womöglich die entscheidende Differenz zu Hegel vor. Bei Hegel gehen Unterschiede zu Gegensätzen über und geraten in den Widerspruch, wodurch Bewegung in die Sache kommt.

Zu unterscheiden sind in der Tat die sprachliche Seite der Wahrheit und die der Erkenntnis. Du schreibst „Im Modus von Sprache kann etwas Wahrheit werden.“ Das ist richtig, aber im Modus der Sprache kann genauso etwas zur Erkenntnis werden, so muß man hinzufügen. (Dies ist dann die Sprache der Mitteilung, im Gegensatz zur Namenssprache etwa) Es handelt sich in bezug auf die Wahrheit und ihre sprachliche Seite um eine Frage der Darstellung. Der Unterschied zwischen beiden Momenten besteht im Vorliegen von Intention und Relation, so wie Du das ja auch formulierst. Benjamin schreibt dazu:

„Als Erkenntnisgrund müßte die Idee relationsbestimmt sein; denn die Erkenntnis ist ein Relationsverhältnis. Erkenntnis ist ein Verhältnis der Intention zu den Dinge. Die Idee aber geht in keine Relationsbeziehung ein. Ihr ist das Ding von anderer Seite gegenwärtig. Jene andere Seite ist nicht Erkenntnisgegenstand, besteht jedoch nichtsdestoweniger. Die Relation des Gegenstandes zur Erkenntnis bestimmt nicht dessen Wesen [Fehlschluß von der der wesensebstimmenden Relation]. Für dessen Wesen ist die Idee als Seinsgrund gegenwärtig.“ (GS I, S. 928 f.)

Es gibt aber einen anderen Blick, jenseits (oder diesseits?) der Erkenntnis, Benjamin knüpft hier an die Platonische Bestimmung an und ragt doch vermittels des Moments der Sprache zugleich über sie hinaus. Wie stellt sich „die Wahrheit als ein Sein“ (S. 929) dar?

Nein, offenbaren kann man diese Wahrheit natürlich nicht, schon gar nicht bei Hegel, und das Absolute kommt nicht aus der Pistole geschossen, wie Hegel dies in seiner Vorrede der „Phänomenologie“ gegen Schelling gerichtet formuliert. Ähnliches, wenngleich in anderer Absicht, formuliert auch Benjamin in seiner „Erkenntniskritischen Vorrede“ (S. 217). Und so hängt auch die Wahrheit Hegels an der „Arbeit des Begriffs“, so wie jene bei Benjamin an der Darstellung haftet. Damit sind wir bereits beim ersten Aspekt angelangt: Bei der Arbeit, der Bewegung, dem Sein, den Ideen und dem Begriff samt der Darstellung.

Die Frage nach dem Begriff der Wahrheit in Benjamins Texten beantwortet sich nicht ganz einfach, weil jener sich innerhalb von Benjamins Oeuvre im Spannungsfeld einer sprachphilosophisch-theologischen Ausrichtung (Aspekte der Namenssprache) sowie im Rahmen einer materialistischen Ästhetik und Gesellschaftstheorie bewegt, deren Blick auf der kapitalistisch organisierten Gesellschaft liegt. Wahrheit, die sich im Spätwerk etwa innerhalb des „dialektischen Bildes“ (ein noch zu erklärender Begriff, welcher hier demnächst Thema wird) bzw. in der „Dialektik im Stillstand“ zeigt, zehrt durchaus vom (metaphysisch-theologischen) Wahrheitsbegriff des frühen Benjamins. Dennoch haben sich die Gewichte bei Benjamin seit den späten 20er Jahren verschoben, und es tritt zu dem spekulativen und theologischen Moment ein materiales hinzu. (Die Verschränkung von Materialismus und Theologie zeigen sich gut in jener Allegorie, die den Anfang der Geschichtsphilosophischen Thesen bildet: nämlich jener Schachautomat. [ „Über den Begriff der Geschichte“, in: GS I, 2, S. 691 ff.])

Die Konzeption von Wahrheit in Benjamins „Erkenntniskritischer Vorrede“ hängt nur bedingt an Hegels Begriff von Wahrheit. Sein Einfluß ist zwar nicht völlig von der Hand zu weisen, wenn es um die spekulative Wahrheit geht, doch ist der Wahrheitsbegriff Hegels insofern anders konzipiert, als es bei ihm einen mehrstufigen, dynamischen, prozessualen Begriff von Wahrheit gibt. Erkenntnis und Wahrheit stehen sich nicht unvermittelt gegenüber. Diese Vermittlung von Wissen und Wahrheit liefert Hegel in seiner Einleitung zur „Phänomenologie“.

[Ein ganz zentraler Satz dort zum Begriff der Erfahrung, der ja auch bei Benjamin und Adorno zentral ist, lautet: „Diese dialektische Bewegung, welche das Bewußtsein an ihm selbst, sowohl an seinem Wissen als an seinem Gegenstande ausübt, insofern ihm der neue wahre Gegenstand daraus entspringt, ist eigentlich dasjenige, was Erfahrung genannt wird“ (Phän. S. 78)]

Als Beispiel diene das einfache Bewußtsein (als sinnliche Gewißheit oder als Dieses und Meinen) in der „Phänomenologie“: es ist auf seiner Stufe und seinem Stande nach nicht unwahr, sondern absolut notwendig, und zwar genau so wie es ist. Zugleich trägt es aber einen Widerspruch in sich, auf den es in der Unmittelbarkeit der sinnlichen Gewißheit, im Hier und Jetzt, stößt: daß dieses hier und jetzt ewig iterierbar ist und keinen Bestand hat. Es müßte beständig hier und jetzt sagen, was fruchtlos ist, und gegen jedes Hier und Jetzt steht ein anderes, so wie gegen das eine Meinen ein anderes gesetzt werden kann. Dieser Widerspruch ist die Wahrheit des Bewußtseins. Dem Bewußtsein vergeht in der Dialektik der sinnlichen Gewißheit, die sich als gar nicht so gewiß erweist, Hören und Sehen, wie Hegel schreibt. Es kommt zu Gedanken und tritt damit in die Welt des Verstandes ein. Und in seiner Bewegung, d. h. in seinem ganz immanenten Gang, sozusagen innerhalb der Einsicht in die Notwendigkeit, erweist das Selbstbewußtsein sich sodann als die Wahrheit des Bewußtseins.

Doch zunächst zum Begriff von Wahrheit in Benjamins „Erkenntniskritischen Vorrede“. Auf den ersten Blick muten die Beziehungen bei Benjamin statischer und sehr viel weniger flüssig an als bei Hegel. Denn Begriffe wie Wahrheit, Intention und Ideen erscheinen als bloß gesetzte, der Geschichte der Philosophie entlehnte Positionen. Sie werden, anders als bei Hegel, nicht im Text entwickelt, was bei Benjamin freilich daran liegt, daß es sich bei diesen Passagen um eine methodische Vorbemerkung zum Trauerspielbuch handelt.

Wie bereits aus dem Titel der Vorrede deutlich wird, handelt es sich nicht um eine bloße Erkenntnistheorie (etwa im Kantischen Sinne), sondern vielmehr um eine Erkenntniskritik. Denn philosophische Erkenntnis steht immer wieder aufs neue vor der Frage ihrer Darstellung. (GS I, S. 925. Ich beziehe mich zuweilen auf die unveröffentlichte „Einleitung“ Benjamins, welche, wie die Herausgeber Tiedemann und Schweppenhäuser schreiben, zuweilen manche Dunkelheit der „Erkenntniskritischen Vorrede“ aufzuhellen vermag.) Insofern kündigt sich hier bereits an, was Adorno dann in seinem Text „Der Essay als Form“ für die philosophische Darstellung ausformuliert. Benjamin fragt nach einer Form von Darstellung, die einen Zugang ermöglicht, der nicht zugreifend ist und der nicht „die Wahrheit in einem zwischen Erkenntnissen gewobenen Spinnennetz einzufangen sucht, als käme sie von draußen zugeflogen. … Will die Philosophie nicht als eine vermittelte Anleitung zum Erkennen der Wahrheit sondern als deren Darstellung, das Gesetz ihrer Form bewahren, so ist eben der Übung dieser ihrer Form, nicht aber ihrer Antizipation im System Gewicht beizulegen.“ (S. 925 f.)

Diese Passage ist zunächst einmal als eine Kritik am bloß schematischen Verfahren zu lesen, daß notwendig die Wahrheit verfehlen muß. Als Form solcher Darstellung nennt Benjamin den scholastischen Traktat, weil er latent auch Hinweise auf Gegenstände der Theologie enthält, ohne die Wahrheit nicht gedacht werden kann. Im Traktat ist Darstellung die Hauptsache. (S. 926).

Emphatisch verstandene Wahrheit entzieht sich, darin ist Benjamin womöglich mit Heidegger einig, einem zugreifenden Denken; insofern folgt auf die Passage, daß die Wahrheit der Tod der Intention sei, jene Fabel vom verschleierten Bild zu Sais, (hierzu auch das gleichnamige Gedicht von Schiller). Das Kollabieren vor der Wahrheit im Modus zugreifenden Denkens ist jedoch nicht einer besonderen Gräßlichkeit derselben geschuldet, sondern liegt in der Natur der Wahrheit gegründet, wenn sie als bloß entschleierte und zu Enthüllendes begriffen wird. Benjamins Denken und seine Form der Darstellung hüllt sich hier noch in die Metaphysik.

Aus diesen Fragen zur Darstellung heraus mag sich eine erste Klärung ergeben, weshalb Wahrheit und Intention sich entgegenstehen. Ich setzte aber den Text nun aus, weil dieses Schreiben angesichts der Materialfülle zu einer schlechten Unendlichkeit geraten könnte. Möglicherweise folgt hier im Blog demnächst mehr dazu.

Deine Bezeichnung „poetische Ungenauigkeit“ ist allerdings mißlich, weil das zugleich (ungewollt) so etwas wie Schludrigkeit assoziiert. Was in der poetischen Sprache zur Darstellung kommt, ist nur mit den genausten Mitteln der Sprache zu fassen. Das schließt allerdings nicht aus, daß die Sprache ihren Gegenstand nie ganz hat, daß sie abricht und entgleitet.

Zur Lektüre Hegels

Ich möchte kurz nur auf die Blogs „Kritik und Kunst“ (etwas hier, hier und hier) sowie auf „Metalust“ verweisen, wo es um eine Rekonstruktion bzw. Lektüre der Hegelschen Philosophie geht. Auch ich habe dort kommentiert. Wer sich für Sichtweisen auf Hegel interessiert, wird sicherlich fündig werden.

Vielleicht folgt auch auf diesem Blog etwas zu Hegel.

Ende September ist die neue Platte „Le Noise“ von Neil Young erschienen. Es ist eines der besten, unglaublichsten Alben seit „Live Rust“ und „Tonight‘s the night“. Ich rate unbedingt zu.

Einige Bemerkungen zu Benjamin und Hegel

Ich mache das selten, bisher tat ich es noch gar nicht, daß ich in diesen Blog einen fremden Text gestellt habe. Dieser Beitrag ist jedoch so gut, daß ich ihn nicht in der Sektion „Kommentare“ versenken möchte. Er soll gefunden werden, und er soll wiedergelesen werden, möglichst häufig. Für die Leser, welche gerade so hier hereingeschneit sind, ohne die vorherigen Texte verfolgt zu haben, sei gesagt, daß es ein Kommentar ist, der sich auf meine Würdigung zu Walter Benjamin sowie auf einen Beitrag der Bloggerin Aléa Torik bezieht. Der von Nörgler erwähnte Text „Frische Feigen“ findet sich in dem großartigen Buch „Denkbilder“ wieder, das ist in der Benjamin-Gesamtausgabe der Band IV, S. 374 f.

Am besten ist es, vorher noch einmal den Text „Frische Feigen“ zu lesen, sich hinzusetzen, ein passendes Glas vor sich aufzustellen, dieses mit einem der Sache angemessenen Getränk zu füllen und dann zu lesen.

Ausgangspunkt des Textes von Nörger ist jenes Zitat von Walter Benjamin:

„Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention.“ (Ursprung des deutschen Trauerspiels, GS I, S. 216)

Hier also der Text von Nörgler, der mit einer Frage Aléas beginnt:

„Gilt das auch umgekehrt: die Intention ist der Tod der Wahrheit?“

Gewiß. Der Gedanke: „Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein“, zusammen mit der sich anschließenden Polemik gegen das Meinen (wo er mit Karl Kraus, den er bewunderte und verehrte, sich einig weiß), wird von Marx so formuliert: „Einen Menschen aber, der die Wissenschaft einem nicht aus ihr selbst, sondern von außen, ihr fremden, äußerlichen Interessen entlehnten Standpunkt zu akkommodieren sucht, nenne ich ‘gemein’.“ (MEW 26.2, p 112)
Die Forderung nach Berücksichtigung des proletarischen Klassenstandpunkts, oder begründen zu wollen, warum der Markt für alle stets das Beste zeitigt – das sind Intentionen, die nicht das Sein der Wahrheit sind.
Kant sagt: Wissenschaft ist gebunden an die Geltung ihrer Resultate.
Eben das unterscheidet Wissenschaft von Meinen, Standpunkt, Weltanschauung.

Deine Irritation („… während ich es in dem Verhältnis, das Benjamin zwischen den beiden herstellt, nicht verstehe“) rührt wohl von Benjamins „Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit.“
Damit ist aber nur gemeint, daß die Entscheidung dafür, welchem Gegenstand ich mich zuwende, welchen Gegenstand ich auf den Begriff bringen will, ohne Intention nicht zu haben ist; keine Entscheidung ohne Intention.

Versteht man, und dieses Mißverständnis könnte von der Formulierung her naheliegen, „Begriffsintention“ jedoch als „Intention des Begriffs“, dann ergäbe das im Lichte des Davorstehenden keinen Sinn. Denn eine Intention des Begriffs kann es nicht geben, wenn die Wahrheit ein intentionsloses Sein ist.

Benjamin ist luzide, brillant, ein wahrhaftes Genie. Aber er ist auch ein Rauner und Mystagoge. Dem Leitsatz des Publizierens „So schwierig wie nötig, so einfach wie möglich“ sind etwa Adorno und Marx stets gefolgt, Benjamin nicht immer. Kraus schreibt über eine ihn betreffende Äußerung Benjamins, er spüre, daß er gelobt wird, er könne jedoch die Ausführungen im einzelnen nicht verstehen.

„Frische Feigen“ ist mir einer der witzigsten Texte, die ich kenne. Als ich ihn zum ersten mal las, trat fast die urinale Inkontinenz ein.

Solches wie ‚Wahrheit als intentionsloses Sein‘ meine ich, wenn ich von Benjamin als luzidem Denker spreche. Damit formuliert er nämlich das Kriterium für Erkenntniskritik schlechthin, ein Kriterium, nach welchem die Philosophen, Erkenntniskritiker, Wissenschaftstheoretiker, Logiker geradezu sich sortieren ließen. Daher möchte ich für den Thomas ein wenig Sympathie einwerben, dessen adaequatio rei et intellectu, insofern der Aquinat aristotelischer Metaphysiker war, die im Begriff selbst zur Sprache kommende Sache meint. Daß die Bestimmung gemäß dem „Vorrang des Objekts“ die Bestimmtheit desselben formuliert, ist der Anspruch, auf dem gerade der antiinstrumentelle Adorno insistiert.

Daß es kein Zurück hinter Hegel gibt, wurde mehrfach vom Hausherrn dieses Blogs zwingend dargetan. Die Bestimmung als Leistung des Subjekts, des Geistes, ist Bestimmung nur als Bestimmung der Bestimmtheit dessen, was nicht von sich aus je schon Bestimmung ist. Bestimmt die Bestimmung nicht die Bestimmtheit ihres Gegenstandes, ist sie Bestimmung von Nichts, und damit nicht Bestimmung. Der Begriff wäre damit Begriff ohne weitere Bestimmung und damit Begriff von nichts. Der Begriff von nichts ist aber nicht Begriff.
Ich wüßte nicht, was gegen Hegel da einzuwenden wäre.

Das alles ereignet sich in der Sprache, die auch darum als das Subjekt auftritt. Gegen die Depravation der Sprache als Mitteilungsmittel wütete „Die Fackel“ des Karl Kraus Jahrzehnt um Jahrzehnt. Damit haben wir die zwei Bestimmungen der adäquaten Stellung des Gedankens zur Realität:

– Wahrheit als intensionsloses Sein,

– Sprache als Subjekt.

Daß beide Bestimmungen ohne einander nicht zu haben sind, ist evident, und wenn ich diese Website nicht gänzlich mißverstehe, ist das ihr, im Consulting-Sprech ausgedrückt, mission credo.

Es ist schlichtweg nicht wahr, daß Hegel eine „idealistische“, das heißt irgendwie geistesbetonte Schlagseite hätte. Er sagt nur, daß (a) jegliche Bestimmung in den Geist fällt, und (b) das dem Geist Auswendige seinen Begriff nicht aus sich selbst hat. Denn hätte es dies, wäre es selbst Geist. Ich kenne keinen, der den Unterschied von Geistigem und Nichtgeistigem besser gekannt hätte als Hegel. Den Hegel unterstellten Fehler machte invers erst Saussure. So liebe ich das: Hegel zum Deppen erklären, und dann den bei ihm nicht vorhandenen Mist als „linguistic turn“ selber abfeiern: Erst mußte der gewillkürte Nicht-Zusammenhang von Sprache und Sache („arbiträr“) proklamiert werden, um dann im nächsten Schritt die Sprache zum absolut in sich Subsistierenden zu verklären.

Indem Hegel die „Noesis Noeseos“ (Aristoteles), das Denken des Denkens, zum Äußersten treibt, achtet er die nicht geistige Objektwelt besser, als die linguistischen Turner, deren sprachmangelbehafteter Bürokratenton, ihre Unfähigkeit zum von Benjamin vertretenen Eros des Worts, ihre Fremdheit zu jener Sphäre anzeigt, die erkannt zu haben sie sich berühmen. Von Benjamin und Kraus hätten sie lernen können, daß und inwiefern die Sprache Subjekt ist. Was die sprachlich ungelenken Sprachhypostasierer betreiben, ist das Sprachsubjekt als entdialektisierter Kalauer. So werden wir schmerzerfüllt Zeuge der Einwanderung der bildungsfernen Schichten in die Bildung selbst. Das modische Speiben gegen Hegel ist der Intellektualneid derer, die dumpf ahnen, daß ihr Hirn Meilen emporwandern müßte, um mit GFWH auf Augenhöhe zu sein.

Der profunde Unverstand ins Absolute bei Hegel ist das Signet der Schmalhirne. Sie verstehen nicht einmal das Allersimpelste, nämlich daß das Absolute absolut nur ist in Bezug auf sein Anderes. Könnten die Lemuren 2 und 2 zusammenzählen, so wäre ihnen klar, daß die Existenz des Begriffs des Absoluten das Nichtabsolute voraussetzt. Hegel hat das entwickelt; man müßte ihn nur lesen. Im Begriff des Absoluten ist das Nichtabsolute gesetzt, was man freilich dann nicht versteht, wenn man glaubt, man wäre schlauer als der Satz der Identität.

Jene Abkoppelung der Sprache von der Sache, die mir auch und gerade linkswärts als sonstwie kritisch verkauft werden will, ist Bekenntnis und Geschäftsgrundlage von Lügnern, Mördern und Betrügern. Kraus’ genialische Zitatenkollage „Die letzten Tage der Menschheit“ will genau das beweisen, und sie beweist es. Kraus wußte, daß der giftige Atem der Geschichte sein Werk würde nicht altern lassen.

Dem Lob, ich sei „Begriff für Begriff“ vorgegangen, ist eine homöopathische Dosis Zyankali eingeträufelt, da Benjamin das gerade nicht macht, und auf die Ankündigung, lediglich noch das Allgemeine darzustellen, folgt nicht Ledigliches, sondern Erhebliches. Nicht zuletzt dergleichen ist es, was den Magnetismus dieses Blogs mir bereitet: Das ist der Ton, die Sitte, der Umgang, der Stil im Grandhotel Abgrund; das Parlieren in den alten Lederfauteuls, die Zigarre in der einen, den schottischen Single Malt in der anderen Hand.

Es bleibt die ewige Schande des deutschen Universitätsbetriebs, das Trauerspielbuch als Habilitationsschrift abgelehnt zu haben. Der dergestalt schuldbeladenen Universität stünde es gut zu Gesicht, sie habilitierte Benjamin posthum. Aber unterdessen ist man ja beschäftigt mit „Bologna“.
Das „Moskauer Tagebuch“ war ein weiterer Impact in mein Hirn. Wer über den Stalinismus wirklich etwas wissen möchte, lese dies. @ Genova: Da haben „die Linken“ den Stalinismus „aufgearbeitet“.

Auf meine Intellektualbiographie hatte Benjamin eine ungeheuere Wirkung. Es war wie bei Bloch. Die Begeisterung führte zu exzessiver Lektüre, die zu Zweifeln führte. Die Zweifel schälten heraus, was bei bei diesen Denkern wichtig ist. Bei Benjamin mehr, bei Bloch weniger.

Der Abschiedsbrief Benjamins ist von einer derartigen Grauenhaftigkeit, daß ich das nicht ertrage. So exzessiv gnadenlos lapidar kann man nur sein, wenn man über die Arroganz verfügt, der Letztinstanz hohnlachend den Stinkefinger zu zeigen. Er sagt: Ja okay, ich geh dann mal, als ginge er zum Zigarettenholen. Er war ein wahrhaft Radikaler, und mir ist, als würde ich plötzlich in meinem Zimmer den Hauch meines Atems sehen.
So möchte auch ich gehen. Ich befürchte aber, daß mir dazu Kraft und Größe fehlen.