„Der fliegende Holländer“ – Dem bürgerlichen Interieur entspringen der Wahnsinn und die Gespenster

Das Vorspiel und im weiteren Zug die gesamte Oper erfolgen als ein Akt der Literarisierung und der Bild-Imagination. Romantik erweist sich als (bürgerliches) Phantasma. Zumindest in einem Teil dieses Vorgangs, der sich als romantische Oper bezeichnet. Es entwickelt sich in dieser Darbietung ein seltsames Spiel zwischen saturierter Bürgerlichkeit und dem Mythos. Bilder in Bildern, so stellt sich der „Fliegende Holländer“ in  Philipp Stölzls zweiter Operninszenierung  in der Staatsoper Berlin dar. Das Vorspiel schmettert kraftvoll dahin, und die junge Frau Senta kommt mit dem Kronleuchter in der Hand in einen Raum hineingeschlichen, der eine Mischung aus großbürgerlichem Salon und einer viktorianisch anmutenden Bibliothek darstellt. Sie steigt ins Regal hinein und nimmt eines der Bücher heraus. Heimlich und hingestreckt in einer großbürgerlichen Wohnzimmerbibliothek des 19 Jahrhunderts, wie sie sich in tausenden Haushalten derer, die vermögend sind, befindet, liegt die junge Frau, räkelt sich halb lasziv und blättert lustvoll in dem Buch – inmitten der Bibliothek liest sie im Halbdunkel verstohlen, kriecht unter den Tisch, drückt sich an den Sessel, und im Hintergrund hängt ein überdimensioniertes Gemälde von Meer, Felsen und Klippen: seewärts. Aus dem Buch, aus der Phantasie der Senta steigt sozusagen die Geschichte vom ewigen Seefahrer, von Erlösung und Tod samt einem Jenseits von bürgerlicher Ehe auf.

Stölzl eröffnet den „Fliegenden  Holländer nicht als klassisches Seestück mit Schiff und Matrosen, sondern es durchdringen sich in seiner Inszenierung die bürgerliche Welt des 19. Jahrhundert und der Mythos vom verfluchten Seemann samt die rauer See. Nachdem das Vorspiel endet, schiebt sich das düster-romantische Bild in dem Salon beiseite und zum Vorschein kommen die gestrandeten Seefahrer, denen der Wind nicht hold war, und die plötzlich dem Holländer begegnen, während der Steuermann nicht die Wacht hielt – jenem von Satan zum ewigen Umhertreiben verfluchten Seefahrer, der sich zu viel anmaßte und zur Strafe nur alle sieben Jahre an Land darf, um sein Erlösungsglück zu versuchen, ein Mädchen zu freien, das ihm treu bis in den Tod ist, denn das schönste am Wesen des Weibes sei – bekanntlich – die Treue. Sterben darf der Seemann nur, wenn er diese Frau, die bereit ist, sich bis zur Selbstauslöschung hinzugeben, findet.

Senta liest diese Geschichte vom unerlösten Seemann, imaginiert, und da ist dieser Holländer: Kraftvoll und doch bedürftig. Er steigt in die Welt des bürgerlichen Salons hinein, und beziehungsreich zerschlägt er im Gesang den in der Bibliothek plazierten Globus. Aber es ist nicht der Holländer, der diese Welt in Trümmer legt, sondern die Phantasie Sentas destruiert den Habitus der bürgerlichen Ordnung.

Sie träumt sich fort, entzieht sich ihrer bürgerlichen Welt, teils als verwöhnte Göre, wenn ihre Amme sie im zweiten Aufzug zur Arbeit zwingen will, teils als eine, die ahnt, welches Schicksal für sie als Frau vorbereitet ist. Es besteht der Chor der Frauen nicht mehr aus Spinnerinnen, sondern als Dienstmädchen ausstaffiert treten die Frauen auf. Mit Staubwedeln soll das bürgerliche Interieur, soll die gute Stube gereinigt werden. Doch alles Imaginieren Sentas nützt nichts, denn es kehrt nach langer Fahrt der Vater mit einem Bräutigam zurück, der sich die Tochter für Schätze und Geld erbat. Aber wer da in die bürgerliche Stube eintritt, ist keinesfalls der schmissige, erlösungsbedürftige Holländer, ein verwegener Geselle, ein kraftvoller Mann in Seemannsmontur aus düsterem Öltuch (gesungen von Michael Volle), sondern ein Halbtoter, ein schon im Leben erstarrter Leichnam, der bürgerlichen Welt entsprungen, in einem feinen Regenmantel wird Senta als Mann aufgezwungen. Diese Aufspaltung der Figuren und der Szene, die Stölzl in seiner Inszenierung vornimmt, ist dem bürgerlichen Charakter dieser „romantischen Oper“ angemessen: einmal im Vordergrund des großbürgerlichen Salons der untote Bürger als Ehemann in spe, dazu eine halbohnmächtige Senta, schreckensbleich, und im Hintergrund, dort wo sich das Gemälde zur Seite schob, der kraftvolle mythische, verwegene Holländer, der wiederum in einem Salon steht, der dem ersten Salon zum Verwechseln ähnelt, und eine Senta, die ganz Mädchen in ihren Träumen und ihrer wild-verwegenen, ausbrechenden Phantasien ist. Zweimal Senta, zweimal Holländer, zweimal der Salon, so geht die Formel. Doch am Ende addiert sich in dieser Welt des 19. Jahrhunderts, die über den Tauschwert funktioniert – Schätze gegen Braut, Braut gegen Erlösung vom ewigen Umhertreiben, Erlösung gegen Leben – nichts. Es bleibt der Tod. Senta, ihrer Bilder und ihrer Phantasien beraubt, nimmt sich im bürgerlichen Salon das Leben, und zwar in der Weise, daß sie sich selbst tötet. In einer ihrer letzten Phantasien fallen die untoten Seemänner des Holländers über die bürgerliche Hochzeitsgesellschaft her und strecken alles nieder, was lebt: und ein Schiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen an Bord – nur daß es sich bei der kleinen Senta nicht um ein Spülmädchen handelt. Aber Frau bleibt Frau – über die Klassengrenzen hinweg.

Vielfach zitiert die in ihrem Konzept gelungene Inszenierung die Epoche des 19. Jahrhunderts an: sei es, wenn im Hintergrundbild des Seestücks mit Matrosen und Holländer das Gemälde von C. D. Friedrich „Gestrandete Hoffnung“ hängt, ein Seestück im Seestück sozusagen, sei es über das düster-romantische Naturbild im Salon, den Globus, die Folianten, die schweren Möbel, im Habitus von Vater und der Hochzeitsgesellschaft. Und immer wieder verweist Stölzl auf das Moment des Mythos als Erzählung und Inszenierung innerhalb des bürgerlichen Interieurs.

Es ist das ziellos irrende Schiff samt dem unerlösten, verfluchten Seemann, die die Phantasie beflügeln. Als Geschichte und Mythos älter als die bürgerliche Welt. Daß es sich hierbei um einen Mythos von der Erlösung eines Mannes durch das Weib handelt, den Männer ausformulierten, bildet neben den Aspekten des Phantasmas einen zweiten Problemkreis Solche Mythen der Erlösung des Mannes durch die Frau strukturieren eine bestimmte Weise des Denkens, so auch im Bild vom Fliegenden Holländer. Verwunderlich an diesem Erlösungsmotiv, das (nicht nur) Wagner entfaltet, bleibt der Stellenwert, den die Frau in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhundert besitzt. Nach der Erlösung verfällt die Frau in der Regel dem Tod und wenn nicht das, so verschwindet sie, falls nicht in einer Wand oder einer Kammer, dann doch in der Unsichtbarkeit des bürgerlichen Oikos. Die weibliche Leiche. Aber ich liebe sie: diese weiblichen Leichen – Orpheus betreibt Thanatosforschung, wie ich an dieser Stelle schrieb.

Philipp Stölzl lieferte, was die Bildsprache der Oper betrifft, eine in sich stimmige, großartige Inszenierung – großartig deshalb, weil er Wagner über sich selbst aufklärt und auf den Punkt bringt. Wagner, der reinrasselige Romantiker; die romantische Oper und die romantische Erlösung bilden in ihrer Durchdringung die bürgerliche Farce. Wunderbar auskomponiert und als Szene angeordnet, als die untoten Matrosen über die widerliche, besoffen grölende Hochzeitsgesellschaft herfallen, aus dem Gemälde heraus in den Salon springen, die Bürger und Halbbürger ins Gemälde hineinziehen und: metzeln. Was aber als letzte Gewalttat und als Szene zurückbleibt, ist die tote Senta, aus der das Blut austritt.

Inside/Outside/Seaside

Todes- und Abgrundmotive freistellen. Die Photographien sichten, die Bilder sich zu betrachten, das was ich ins Licht des Digitalen brachte, zu bearbeiten, in die angemessene Form zu bringen, die Photographie in der Dunkelkammer zu komponieren, bedeutet viel Aufwand. Kaum bleibt noch Zeit zum Schreiben.

Auf Proteus Image gibt es den dritten Teil meiner Portugalserie mit dem schönen Titel „Inside/Outside/Seaside“ zum Betrachten.

Die Photographien entstanden in Cascais und in Estoril. Ich kommentiere zu meinen Bildern in der Regel nicht viel. Allerdings muß ich innerhalb dieser Bilderserie jenen Boca do Inferno (Höllenschlund) erwähnen: im Jahre 1930 täuschte hier der eigenwillig-skurrile Aleister Crowley seinen Selbstmord vor. Ein Ort, der sich dazu gut eignet. Nichts geht über eine gelungene Inszenierung. Ich hingegen sah, als ich hinabblickte und herabstieg auch in der Hölle und in ihren Schlünden keinerlei Leben oder Regung. Charon lächelte lediglich milde am Grund und nahm mit verwegenem Blick sein Trinkgeld entgegen. Erstarrt schaute er auf mich, als ich nach meinem Aufstieg Eurydike zurückließ, da mich ihr Anblick nicht mehr rührte. Das Gesicht von Lovley Linda war inzwischen verbraucht und abgenutzt. Ab 49 Jahren werden Frauen unsichtbar, so sagte ich mir. Ich benötige weder Hermes noch Hermeneutik. Denn wir verschicken mit UPS oder anders. Unsere Sendungen und Geschicke kommen niemals und nirgends an und erfreuen sich ihrer Ortlosigkeit. Das hyperkryptische Spiel von Entbergen und Verbergen treibt uns zu den Inszenierungen des Textes, nötigt uns zu Masken, selbst das Unmaskiertsein mag in bestimmten Momenten dennoch eine Maske sein. Kann man in der Wahrheit lügen?, so fragte Lacan in seinem Seminar über Poes entwendeten Brief. „ein Brief (eine Letter) erreiche immer seinen (ihren) Bestimmungsort“, schrieb Lacan am Ende dieses Seminars. Dieses Seminar handelt – unter anderem – vom Wiederholungszwang. Es bleibt immerzu die alte Leier.

„Die weithin Richtende“, so ließe sich Eurydike übersetzen. Über die Funktion des Orpheus kann in diesem Zusammenhang nur spekuliert werden: eine bloße Liebesrückholung zumindest war dieser Akt nicht. Orpheus simulierte in der Maske des Liebenden die Zuneigung. Einen anderen Weg, um einen Blick in die Hölle zu werfen und das Reich des Todes betrachtend zu betreten, gab es nicht, als die Götter und die Torwächter im Schein der Liebe zu rühren und zu blenden, so daß sie am Ende Orpheus den Eintritt gewährten. Dagegen mochte die Fahrt auf der Argo eine Kleinigkeit sein, denn das Tote festzuhalten und auf seinen Begriff zu bringen, erfordert bekanntlich die größte Anstrengung und Kraft. Der Sänger Orpheus war einer der ersten Thanatosforscher. Rückgriffe auf die Antike sind beliebt. Der Begriff der Kraft ist nicht bloß physikalisch zu nehmen, sondern – nicht nur im Rahmen der Ästhetik – eine Kategorie, die auf das Moment der Synthesis verweist: Einbildungskraft ist jene Instanz, die die Vermittlung zwischen Anschauung und Verstand herzustellen fähig ist. Daß Orpheus seine Fahr in die Unterwelt aus Liebe unternahm, bleibt ein Gerücht, welches sich zur Legende verfestigte, um den thanatosforschenden Ästhetizismus unter der Maske des Gefühls zu bändigen und einzuhegen.

9. Mai 2013 – Tag der Befreiung

Auf dem Gebiet der ehemaligen Sowjetunion wird der 9. Mai in Moskau als Tag des Sieges über das faschistische Deutschland traditionell mit einer Militärparade gefeiert. In der Nacht vom 8. auf den 9. Mai kapitulierte die faschistische Wehrmacht in Berlin-Karlshorst bedingungslos. Für Deutschland war der Sieg der alliierten Streitkräfte eine Befreiung. Auch in Berlin wird dieser Tag der Befreiung begangen, und zwar am Sowjetischen Ehrenmal in Treptow. Eine Vielzahl an Menschen, Junge und Alte, legten dort Blumen nieder, es kamen sehr viele Russen, sie sangen ihre Lieder, spazierten, aßen, tranken auf der Anlage dieses imposanten Denkmals. Und sie gedachten ihrer Toten.

Im Treptower Park wurde zudem ein kleines Fest begangen, es gab eine Bühne mit Musik, von dort kam irgendwann die Durchsage „Der kleine Johannes hat seine Eltern verloren. Er möchte gerne abgeholt werden.“ Dieser Satz besaß eine gewisse (unfreiwillige) Komik, die die dort versammelten Freunde der Sowjetunion eher nicht mitbekommen haben, denn das Abgeholtwerden konnte in der Sowjetunion allerdings schneller geschehen, als einem lieb sein konnte.

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Alle Photographien: © Bersarin 2013

Habemus papam: 13.03.2013

Ich bin bloß ein einfacher Diener im Weinberg des Herrn. Allerdings einer, der sich ab und zu einige Trauben abzwackt. Nicht als Rohsubstanz jedoch, sondern in einen abgeleiteten, aber dennoch nicht akzidentiellen Zustand gebracht. Freilich, nicht nur das: der böse Mundraub im Weinberg. Sondern bereits mehrfach ließ mir ein Abgesandter der katholischen Kirche, welcher von Zeit zu Zeit in Rom weilt, aus bestimmten Gründen eine Kiste herrlichen Rotwein zukommen. Ich bin, wenn ich es genau besehe, ein recht versoffener Diener im Weinberg des Herrn. Nun trinke ich heute jedoch keinen italienischen oder südamerikanischen Rotwein, sondern ein zweites Glas Bordeaux, um die metaphysisch-theologische Stimmung in mir zu befördern. Als junger Mann wäre ich gerne Inquisitor geworden. Ich gäbe gerne jenen Großinquisitor in Dostojewskis „Die Brüder Karamasow“, der mit Härte im Gemüt vorgeht:

„Doch Du mußt wissen: gerade jetzt, gerade heutzutage sind die Menschen mehr als je davon überzeugt, völlig frei zu sein; dabei haben sie selbst uns ihre Freiheit gebracht und sie uns demütig vor die Füße gelegt. […] Denn das Geheimnis des menschlichen Seins liegt nicht darin, daß der Mensch lebt, sondern darin, wozu er lebt. Ohne eine feste Vorstellung davon, wozu er leben soll, wird der Mensch nicht leben wollen und sich eher vernichten, als auf Erden bleiben, selbst wenn er Brot in Hülle und Fülle hätte. So ist das, was aber machst Du daraus? Statt Dich der Freiheit der Menschen zu bemächtigen, hast Du sie noch mehr erweitert! Oder hast Du vergessen, daß Ruhe und selbst der Tod dem Menschen lieber sind als freie Wahl in der Erkenntnis von Gut und Böse? […] Es gibt drei Mächte, nur drei Mächte auf Erden, die das Gewissen dieser kraftlosen Rebellen zu ihrem eigenen Glück auf ewig besiegen und gefangennehmen können – diese Mächte sind: das Wunder, das Geheimnis und die Autorität.“

Wir sind Papst, so sagen sich heute die Argentinierinnen und die Argentinier. Mit Spannung verfolgten wir Anhänger der Mutter Kirche – wenngleich nur aus ästhetizistischen Gründen – den heutigen frühen und späten Abend. Und zu Jorge Mario Bergoglio fällt mir der blinde Bibliothekar aus Buenos Aires ein, und so möchte ich einen im Grunde zutieftst theologisch geprägten Gedanken wiedergeben:

„Der Umstand, daß jede Philosophie von vornherein ein dialektisches Spiel, eine Philosophie des Als Ob ist, hat zu ihrer Vervielfältigung beigetragen. Es wimmelt von unglaublichen Systemen, deren Aufbau jedoch ansprechend und aufsehenerregend ist. Die Metaphysiker auf Tlön suchen nicht die Wahrheit, ja nicht einmal die Wahrscheinlichkeit: sie suchen das Erstaunen. Sie sind der Auffassung, daß die Metaphysik ein Zweig der phantastischen Literatur sei. Sie wissen, daß ein System nichts anderes ist als die Unterordnung aller Aspekte des Universums unter irgendeinen von ihnen.“ (Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius)

Und die Literatur bleibt ein Zweig der Metaphysik. Womit ich, wie es zunächst den Anschein hat, vom Bezirk der Theologie ins Feld der Literatur abschweifte.

Die Quersumme dieses heutigen Datums übrigens, kabbalistischer Wunderrabbi der ich bin, lautet: 13. Finis hominem. Das europäische Christentum ist zu seinem Ende gekommen. Der aristotelische Metaphysiker der Substanzen lehnt sich auf seinem Sessel am Arbeitstisch des Grandhotel Abgrund zurück. „Von der Potenz halte ich nichts: mich interessiert das Unmögliche.“  So kommentierte ich gerade eben bei mir selbst im Blog. Franziskus I. Ein schöner Name. Vögeln predigen. „Push the sky away“ wie Nick Caves großartiges neues Album heißt. Metaphysik ist teils sehr irdisch.

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Und hey, und wie cool ist das denn?:

Selbstoptimierung und die Übertünchung der inneren Leere des Subjekts. Mit einem Blick auf Gilles Deleuzes Aufsatz „Postskriptum über die Kontrollgesellschaft“

Erfindet Euch nicht ständig neu und selbst, sondern verweigert Euch! Inszeniert ein No-Theater. Sich selbst zu schaffen und kreativ zu sein, dient in den meisten Fällen lediglich einer Optimierung des Selbst im Hinblick auf die Welt der Arbeit, um in der Verwertungslogik verfügbar und fungibel zu sein.

Deleuze schreibt in jenem Text:

„Zum Zentrum oder zur ‚Seele“ des Unternehmens ist die Dienstleistung des Verkaufs geworden. Man bringt uns bei, daß die Unternehmen eine Seele haben, was wirklich die größte Schreckensmeldung der Welt ist. Marketing heißt jetzt das Instrument der sozialen Kontrolle und formt die schamlose Rasse unserer Herren. Die Kontrolle ist kurzfristig  und auf schnellen Umsatz gerichtet, aber auch kontinuierlich und unbegrenzt, während die Disziplin von langer Dauer, unendlich und diskontinuierlich war. Der Mensch ist nicht mehr der eingeschlossene, sondern der verschuldete Mensch.“

Man schuf, seit den 90ern, eine schöne neue Arbeitswelt: Kicker und Orangensaftmaschinen standen einst nur in den Werbeagenturen oder den ersten aufkeimenden größer werdenden IT-Buden herum – nirgends sonst. Dann verbreitete es sich. Es wurde die Mitternachtspizza von El Cheffe bestellt, damit auch spät abends noch gearbeitet würde. Diese Pizza war kultisch-ritueller Höhepunkt verlogener Arbeitszeit. Das Ritual wurde als witzig angesehen. Arbeit individualisierte sich; sie sollte das Ich treffen und vereinnahmen. Es wollte der Chef kein Feind mehr sein, sondern er spendierte eine kleine Prämienleistung, eine ultra-eventmäßige Weihnachtsfeier, wo man sich mit Gocha-Pistolen beschießt, aus denen Farbkugeln treffen oder verfehlen. Ich sehe Ende der 90er Jahre noch jene Mittdreizigjährigen, nicht mehr ganz jungen Männer und Frauen vor mir, die milde lächeln: „Hach, wozu brauchen wir denn einen Betriebsrat? Das ist doch sowas von old school!“

Subjektiv gefaßt, könnte man sagen: die Welt der Arbeit habe sich verbessert: Arbeit ist insofern kreativer geworden, als in ihr nicht mehr der monotone Rhythmus vorherrscht, sondern ein Teil des Ichs sich einbringen kann, der sich in der Arbeit verwirklicht sieht. Aber dieses Konzept übertüncht bloß den Charakter der Arbeit samt der Leere; es ist Bestandteil, um die Reflexions- und Bewußtlosigkeit aufzusteigeren. Man kann mit Adornos Befund aus der „Dialektik der Aufklärung“ (geschrieben Anfang der 40er im Exil, publiziert 1947) immer noch festhalten: Die Freizeit gleicht sich dem Rhythmus der Arbeit an und zugleich die Arbeit dem System der Freizeit, so sei ergänzt

Wer in sich nichts hat, der arbeitet eben. Und zu Hause wird dann etwas Pseudo-Zen-Mäßiges, etwas Kreatives oder Yoga getrieben, Seneca für Gestreßte, damit diese innere Leere nicht zum Bewußtsein kommt. Innerhalb des funktionalisierten Om-om und im Gleichklang des asketischen weißen Zimmers bleibt kein Raum mehr: Selbstmord des (kritischen) Bewußtseins ließe sich dieser Zustand der Pseudo-Verwirklichung nennen. Die große Mode: Philosophie, Kunst, Kreativität als Ratgeber des Selbst, um die Strategien der Optimierung zu liefern.

„Never give up!“ lautet die Parole des gestählten Arbeiters, ohne das einer das zugäbe; und selbst dem Ausbruch aus dieser Immanenz des subtilen Terrors der Arbeitswelt haftet noch der Warencharakter an, wenn solcher Ausbruch als Ratgeber auftritt. Man mag diesen Mechanismen religiöser Verklärung der Arbeit mit dem Film „Frohes Schaffen – ein Film zur Senkung der Arbeitsmoral“ von Konstantin Faigle entgegentreten.

Allerdings scheint mir diese Sicht als Konsequenz zu weich, und sie dockt teils bloß an den üblichen Harmlosigkeiten an. Im Grunde müßte man den Menschen, insbesondere in den angestellten Kreativberufen ihre Werkzeuge zur Sabotage an die Hand geben, sofern man es könnte, sofern es solche Werkzeuge noch gäbe. Doch wie, wenn sich der Arbeiter mit seinem Aggressor identifiziert und die Logik des Systems kaum noch zum Bewußtsein gelangt? Von der Disziplinar-  zur Kontrollgesellschaft wie es Deleuze in seinem Text formuliert. Die Menschen überwachen und regulieren sich selbst, es bedarf kaum noch der Beobachtung oder gar der Maßregelung von außen. Internalisierung nennt das die kritische Sozialpsychologie. „Kontrollformen mit freiheitlichem Aussehen“, so schreibt Deleuze. Auf diese Weise organisiert Arbeit die Subjekte – im Grunde und überspitzt formuliert, erfolgt diese Organisation  in einer Art Perversion jenes Satzes des frühen Marx aus der „Deutschen Ideologie“: einer sei morgens Fischer, abends Kritiker: eben: nach seinen Bedürfnissen tätig. Die Trennung von Individual- und Gesellschaftsinteresse ist in einer Art (negativer) Utopie der universalisierten Kreativ-Arbeit aufgehoben. Allenfalls in ihren inneren Widersprüchen mag eine solche „illusorische Gemeinschaftlichkeit“ am Ende doch scheitern. Spätestens nach dem ersten Burn out, denn Krankheitsversager und Minderleister sind das einzige, was die Welt der Arbeit um keinen Preis duldet. Allenfalls beim freizeitlichen Crossfit-Bootcamp-Training darf man kurz zusammensacken, um am nächsten oder zumindest doch am übernächsten Tag freilich wieder gestählt zu sein. Ein gesunder Körper bedeutet leider noch nicht: Reflektierter sowie kritisch arbeitender Geist.

Es gibt keinen Nazi-Terror!

Von Indianern und Schwarzen, von Fiktionsgestalten und Hexen. Oder: Scheiden wir Rassismus aus der Gesellschaft aus, indem wir Bücher von bestimmten Begriffen freihalten?

Wer sich beim Lesen der „Kleinen Hexe“, bei „Pippi Langstrumpf“ oder anderen Büchern diskriminiert, ausgeschlossen oder herabgewürdigt fühlte, der oder dem kann keine/r diese Empfindung absprechen, weil Empfindungen meist prä-rational und auf der Ebene unmittelbarer Wahrnehmung eines Subjekts ablaufen; sie beruhen auf bereits gemachten Erfahrungen, auf einem Bündel an Mechanismen, wo Ausgrenzung erfahren wurde. Und die, welche diese Empfindungen äußern, werden das Geäußerte in der Regel so meinen, wie sie sie äußern. Über diese Empfindungen zu diskutieren, geht insofern am Kern des Problems vorbei, weil eine Empfindung nicht in dem Sinne diskutierbar ist, daß sie zur Disposition stünde. Empfindungen sind nicht einmal wahr oder falsch, sondern sie sind expressiv. „Ich liebe Dich“ oder „Das tut weh“ sind direkte Bekundungen eines Zustands, eines Gefühls. Wenn ich sage „Mir ist kalt!“, dann nützt die Antwort darauf, daß in diesem Raum aber eine Temperatur von 23 Grad herrsche, nichts. Mag sein. Mir ist trotzdem kalt.

Dasselbe gilt für das, was Begriffe in Texten an Assoziationen hervorrufen. Wem die Wendung „Neger“ weh tut, dem tut sie weh, und wer merkt, daß er in bestimmten Kinderbüchern als Kind nicht mitgemeint ist und darin als Kinderwesen nicht vorkommt, dem kann man dieses Gefühl nicht einfach absprechen. (Die seltenen Fälle, in denen Gefühle zugunsten von bestimmten Machtdiskursen instrumentalisiert werden, lasse ich weg, weil das Spezialfälle sind, und zudem werden diese Spezialfälle in einem anderen Diskurs– wiederum ideologisch motiviert – als die Regel ausgegeben, die sie nicht sind, um der anderen Seite, Empfindungen und Mit-Sprache abzusprechen.)

Worüber man allerding sprechen kann und auch muß, das sind die Umstände, die Kontexte, der Zusammenhang, in dem ein Gefühl, eine Empfindung geäußert wurde. Der expressive Satz und der Sachverhalt müssen in eine Konstellation treten. Und diese Verbindung wiederum steht im Zusammenhang mit den in Büchern verwendeten Begriffen wie „Neger“ oder überhaupt mit einem rassistischen Kontext. Das gilt es zum Thema zu machen, sich diesen Erfahrungen zu öffnen, und zwar nicht irgendwie und abstrakt, sondern anhand konkreter Fälle. Diese Erkenntnis wiederum setzt voraus, daß diese Texte gelesen werden. Es ist bspw. unsinnig Christian Krachts Roman „Imperium“ Kolonialismus oder Rassismus vorzuwerfen, ohne das Buch überhaupt zur Kenntnis genommen zu haben. Gerade die Aufregung um Kracht zeigt, wie eindimensionales und reflexhaft zuschnappendes Denken funktionieren. Zumal es in der Literatur eigentliches und uneigentliches Sprechen bzw. Figurensprechen gibt, was von manchen nicht einmal mehr mitgedacht wird.

Wenn es um die Forderung geht, daß bestimmte Begriffe aus Büchern getilgt werden, so scheint es mir zunächst einmal durchaus berechtigt, ein gehöriges Maß an Skepsis an den Tag zu legen. Zumal dann, wenn dieser Eingriff nicht von der Autorin oder dem Autor selber vorgenommen wird. (Und dies widerspricht – nebenbei – auch nicht meiner Theorie zum Textbegriff, sondern ein solcher Eingriff hat – unter anderem – mit der bestehenden Rechtsordnung, also mit Fragen des Urheberrechts zu tun. Jeder kann einen Text von mir fortschreiben und ihn zum Anlaß eines eigenen Textes nehmen, nicht jedoch geht es an, jenen Text abzuschreiben und darin einzelne Begriffe auszutauschen.)

Ob es sich bei einem solchen Eingriff, wo Texte umgeschrieben werden, nun um Zensur oder um einen (schlimmen) Eingriff handelt, entscheiden die Umstände. Vielfach wird in diesem Kontext des Eingriffs auch die Bibel, insbesondere die Lutherbibel genannt, die vielfach überarbeitet und umgeschrieben wurde. (Auch den Koran kann man anführen. Müssen Frauen sich wirklich verschleiert zeigen oder sollen sie bloß ihre Reize bedecken? Dann reichte ein Badeanzug aus. Gilt dies auch für Männer?) Was diese Umschrift und Übersetzung betrifft, so fußen hier verschiedene Probleme: einmal das der geeigneten Übersetzung, denn die Bibel ist ursprünglich in Hebräisch, Aramäisch und in Griechisch verfaßt. Dort überhaupt von einem „Originaltext“ zu sprechen, dürfte schwierig sein, und insofern greift der Analogieschluß zur Bibel eher schlecht als recht. Und wer einzelne Begriffe oder Sätze prüfen will, der muß sowieso auf verschiedene Quellen zurückgreifen und diese im Original lesen können.

Fragen des Urheberrechts werden bei den Bibelumschriften oder -überstzung übrigens nicht mehr berührt, da Gott bekanntlich tot ist.

Aber bleiben wir bei den Kinderbüchern. (Wenngleich der Tugendwächterrat es nicht bei den Kinderbüchern bewenden läßt. Wir können darauf wetten, denn es geht ja um die gute und gerechte Sache – egal ob Hemingway, Twain oder Céline.)

Richtig ist es allerdings, daß sich (rassistische) Stereotypen im Denken erzeugen und darin hängen bleiben, wenn bestimmte Begriffe oder Weisen der Darstellung einer Gruppe X oder Y in einem bestimmten Kontext und andauernd verwendet werden. Diese Stereotypen schreiben sich nicht nur ins Bewußtsein ein, sondern sie determiniert Gesellschaft ebenso sehr. Diesen Aspekt übersehen Schöngeister wie Greiner mit schöner Regelmäßigkeit. Das Bild, welches wir von den Indianern haben, beziehen wir wesentlich aus Hollywood-Western, die eine völlig falsche Ansicht über diese Völker vermitteln. (Ich bleibe nach langer Überlegung übrigens bei der Schreibweise „Indianer“, weil sich an allen anderen Begriffen ebenfalls Kritik üben ließe. Ureinwohner bspw. ist rassistisch konnotiert, da auch diese „Ureinwohner“ nicht ursprünglich da waren, People of Color ist zu allgemein. Indigene Völker mag noch angehen. Aber der Begriff besitzt keinen Klang.) Insofern prägen in der Tat die Formen der medialen Darstellung unser Bewußtsein. Der Filmemacher Neil Diamond zeigt in seiner eindrucksvollen und zugleich äußerst witzigen Dokumentation „Hollywood-Indianer“, wie Bilder und Stereotypen von Indianern sich im Wandel der Zeit und innerhalb der Filmgeschichte entwickelten. (Ich werde diesen Film hier und hoffentlich demnächst besprechen.)

Was nun die „Kleine Hexe“ betrifft, so wird dieses Buch (zumeist) nicht von drei- oder vierjährigen Kindern gelesen, die sich noch kein eigenes Bild machen können und die auf elterlichen oder sonstigen Input angewiesen sind, ohne Fragen stellen zu können, sondern der Thienemann-Verlag empfiehlt: „ab 6Jahren“. Wer in seinem Zuhause immer schon die Begriffe „Bimbo“ oder „Pollacke“ hört, der wird auch beim Schwarzen in der „Kleinen Hexe“ nicht geläutert werden. Und ich denke zudem, daß man einem 6-Jährigen durchaus den Kontext einer bestimmten Formulierung klarmachen kann, die heute einen abwertenden Charakter hat und eine koloniale Vergangenheit mit sich führt. Wo das Eltern nicht vermögen, da sollte in der Tat auch die Schule ihren Teil dazu beitragen.

Wer allerdings ein Buch wie „Die kleine Hexe“ (oder auch „Jim Knopf und der Lokomotivführer Lukas“) gelesen hat und darin nicht die antidiskriminierende Struktur sieht, trotz des mißlichen Begriffes, und wer nach dem Lesen eines solchen Buches nicht bemerkt, daß Ausgrenzung – um es in Kindersprache zu sagen – blöde ist, der hat nichts begriffen, und dem wird auch durch die Tilgung des Negers, der Türken und Chinesen nicht mehr zu helfen sein. Ja, man kann auch als Zebra oder als Frosch zum Fasching gehen. Nur schrieb Preußler eben nicht: Zebra oder Frosch.

Daß übrigens die beste Absicht aufklärerischer Betätigung mißlingen kann, zeigen die Fernsehserien „Holocaust“ und „Roots“: Soweit ich es als Kind in Erinnerung habe, wurden vom Beginn der Ausstrahlung an in der Schule von den Mitschülern und wahrscheinlich auch von mir beständig Witze über Untermenschen und Kunta Kintes gerissen. In solche Strukturen gälte es einzugreifen und nachzuhaken, wenn Kinder solche Wörter benutzen. Wo eine Gesellschaft insgesamt rassistisch ist oder einer rassistischen Struktur aufsitzt, ohne das irgendwie zu bemerken und wenn sich diese Gesellschaft qua Schule, qua medialer Vermittlung seiner Geschichte, der Kolonialgeschichte nicht gestellt hat, da handelt es sich um Spiegelfechtereien, ob in der Kleinen Hexe sich nun Kinder als Neger oder als Schwarze verkleiden. Ich mutmaße vielmehr, daß es sich bei dem gegenwärtigen Streit um eine Diskussion handelt, die eher akademischer Natur ist.

Aber weiter im Text: Greiner schildert in jenem Artikel in der Zeit vom 17. Januar eine Passage aus der „Pippi Langstrumpf“, wo es um die Lüge geht, weil Pippi behauptet, daß es ein Land gebe, wo alle Menschen rückwärts gehen, nämlich Ägypten und in Hinterindien liefen die Menschen auf Händen:

„‚Jetzt lügst du‘ sagte Thomas. Pippi überlegte einen Augenblick. ‚Ja, du hast recht, ich lüge‘ sagte sie traurig. ‚Lügen ist häßlich‘, sagte Annika. ‚Ja, Lügen ist sehr häßlich‘, sagte Pippi noch trauriger. ‚Aber ich vergesse es hin und wieder, weißt du. Und übrigens‘, fuhr sie fort, und sie strahlte über ihr ganzes sommersprossiges Gesicht, ‚ich will euch heute sagen, dass es im Kongo keinen einzigen Menschen gibt, der die Wahrheit sagt. Sie lügen den ganzen  Tag. Sie fangen früh um sieben an und hören nicht eher auf, als die Sonne untergegangen ist.‘“

Man kann von Ulrich Greiner und insbesondere von diesem Text nun halten was man will; er schrieb vieles, das ich inhaltlich nicht teile, nicht nur in diesem Artikel, sondern auch in anderen. Es geht, wie Greiner das inauguriert, im Falle dieses Eingriffs in Bücher sicherlich nicht um eine Hexenjagd, und es werden auch nicht solche Grundwerte wie die Meinungsfreiheit angegriffen. Wer das glaubt, schießt ebenso mit Kanonen auf Spatzen wie die, welche Bücher umschreiben möchten. Dennoch: die Beispiele, die Greiner nennt, sind nicht von der Hand zu weisen. Was wollen wir mit solchen Passagen machen? Sie herausnehmen, sie umschreiben? Wohl kaum, zumal diese Textstelle ja die Paradoxien des Lügens aufzeigen. Wenn Pippi lügt, dann lügt sie vielleicht auch in bezug auf die Menschen im Kongo? Ich fand in den vielfältigen Kommentaren zu dieser Diskussion samt dem unsäglichen Wort bereits einen Kommentator, der genau diese Stelle als Beleg für Lindgrens Rassismus anführt, ohne daß die Betreiberin des Blogs „shehadistan“ irgendwie widersprach und diese Deutung in den korrekten Zusammenhang, in dem diese Stelle geäußert wurde, brachte. Soviel zum Zitat, das aus dem Kontext herausgerissen wird, und zur Seriosität dieser Debatte.

Was machen wir eigentlich mit einem Buchtitel wie „Die dumme Augustine“ (auch von Preußler)? Es wird, darauf wette ich, irgendwann jemand, nein: jemenschd, kommen, die/der hier eine Diskriminierung von Frauen herausliest. Vielleicht sollten wir ein Institut zur Umschreibung von (Kinder-)Büchern ins Leben rufen.

Wie gesagt: man schlägt bei solchen Umschreibungen den Sack und meint den Esel. Und am Bewußtsein ändert sich gar nichts. Jedoch beschneidet man Texte, die in einem bestimmten historischen Kontext geschrieben wurden. Diesen gilt es beim Vorlesen oder in Schulen zum Thema zu machen. Und dafür mag auch diese Diskussion einen Anlaß bieten.

Wie ernst das Thema Rassismus ist wird übrigens durch solche Debatten geradezu konterkariert. Wir haben in der BRD nicht Rassismus, weil Kinder die „Kleine Hexe“ lasen! Und sie werden dadurch auch nicht zu Rassisten. Sehr wohl aber kann man Kindern anhand eines solchen Begriffes wie „Neger“ etwas über Sprache und ihre Auswirkungen klarmachen. Auch Sechsjährigen. Bücher – auch Kinderbücher – stehen in einem historischen Kontext. Den kann man Kindern erklären. Und das geschieht nicht durch Sprachbeschneidungen, sondern indem man sich mit seinen Kindern beschäftigt und sie nicht vor der Glotze oder woanders parkt.

Ich sträube mich übrigens nicht prinzipiell dagegen, daß Autorinnen oder Lektoren und Lektorinnen in einem Kinderbuch Begriffe ersetzen, man kann das in Einzelfällen machen: Wo „Neger“ war, möge „Schwarzer“ stehen, wenn es paßt. Aber damit solche Tilgungen nicht sinnentstellend geraten, geht das nur an vereinzelten Stellen, an denen diese Begriffe auch austauschbar sind. Ich würde da nicht dogmatisch sagen: Nein, geht gar nicht! Aber wer hier Wörter und Begrifflichkeiten verändert, der sollte es sich gut überlegen, welche Türen sie oder er dann öffnen. Wie gesagt: Es bleibt nicht bei diesen Eingriffen: irgendwann werden Pippi Langstrumpf nämlich ihre Strapsen ausgezogen (wg. Sexismus bei Kindern und Lolita-Syndrom) und der Umgang Pippis mit karikaturhaft dargestellten Dorfpolizisten und Erzieherinnen  wird von den Law-and-Order-Fans sicherlich ebenfalls zur Disposition gestellt.

Sprachregelungen, die Zweite – Kindergartenkiller samt kleinem Quiz zur Beschneidung des Wortes

Die meisten Dinge auf dieser Welt modifizieren sich durch natürliche Auslese (im Falle dieses unten gezeigten Spiels freilich scheint mir diese eher artifiziell) sowie durch Selektion. Da bin ich ganz und gar biologistisch. Vielleicht sollte man von natürlich-kultürlicher Auslese sprechen. Und so regelt sich auch die Verwendung bestimmter Begriffe in Kinderbüchern samt der eifrigen Bemühungen, diese Begriffe durch angeblich geeignetere zu ersetzen. Warum überhaupt noch „Die kleine Hexe“ lesen, wenn auch dies hier geht? Kindergartenkiller, so heißt das lustige Spiel:

http://www.flashsexspiele.de/index.php?onlinespiele=343&todo=play

Und sowieso? Weshalb der Titel „Kleine Hexe“?

Zur Posse gerät es jedoch, wenn der Begriff „Neger“ oder gar „Nigger“ in Mark Twains „The Adventures of Tom Sawyer“ ersetzt wird, wie es in den USA bereits geschehen sein soll. Dieser Roman ist durch Begriffstilgung dann nämlich nicht mehr verständlich: denn was wird da gelöscht? Richtig: der Verweis auf Rassismus, auf rassistische Gesellschaftsstrukturen, den Twain vornimmt. Womit sich einmal wieder zeigt: das gut Gemeinte ist der Feind des Guten. Und als nächstes Projekt der Sittenwächter werden dann die Kraftausdrücke im „Tom Sawyer“ getilgt.

Im Grunde ist mir diese Debatte zwar egal, weil ich mich weder für Kinder noch für deren Bücher interessiere. Um den „Tom Sawyer“ (und einige andere Bücher) freilich täte es mir leid.

Was jedoch an dieser Deutschen Sittenwacht am Rhein, dieser spanische Inquisition, die sich über Kunstwerke hermacht, so schlimm ist: Der Tugendwächterrat wird bei diesen Regulierungen nicht stehenbleiben wollen. Einmal in Fahrt wird das Messer auch woanders angelegt. In einem Jahr werden wir uns wahrscheinlich Michelangelos „David“ mit einem Feigenblatt bestückt ansehen müssen, Courbets „Ursprung der Welt“ wird mit einem Tuch verhängt, Reproduktionen werden verbrannt, Darstellungen des Bildes im Internet werden gelöscht. Vom „Robinson Crusoe“ oder dem „Ivanhoe“ von Walter Scott mit seinen Juden darin ganz zu schweigen. Und wie sieht es mit den Buddenbrooks aus? Kann man 15-Jährigen diesen Klassismus, der dort zum Tragen kommt, zumuten? Ist dieses Buch nicht gar ein Aufruf, untere Klassen zu diskriminieren? Und Herr Lodovico Settembrini aus dem „Zauberberg“, der wie ein italienischer Drehorgelmann ausschaut?

Vielleicht fallen Ihnen, liebe Leserin, lieber Leser weitere Werke ein, die unter‘s Messer gehören?

Besser als Kinderbücher umzuschreiben, wäre es, wenn Kinder kompetent lesen lernen, wenn sie durch Sozialisation und entgegenkommende gesellschaftliche Umstände den Unterschied zwischen „Neger“ und „Farbiger“ bzw. „Schwarzer“ von selbst bemerkten. Rassismus bekämpft man nicht, indem irgendeine Instanz Begriffe in Büchern tilgt, die in einer bestimmten historischen Konstellation geschrieben wurden. Vielmehr suhlen sich da welche in dieser Wir-tun-ja-was-Haltung, um in anderen Zusammenhängen, wo es drauf ankommt, um so weniger tun zu müssen.

Doch es gibt auch Grund zur Freunde: in sieben Tagen erscheint von Tocotronic das neue Album „Wie wir leben wollen“ auf den Markt. Nach dem ersten Hineinhören kann ich da nur sage: Groß, ganz groß!

Shōmei Tōmatsu – Zen-Photographie für die (Post-)Moderne

Wie ich gestern erfuhr, verstarb der großartige japanische Photograph Shōmei Tōmatsu am 14. Dezember 2012 an einer Lungenentzündung. Er wurde 82 Jahre alt. Keine der Tageszeitungen brachte bisher über ihn einen nennenswerten Bericht. Shōmei Tōmatsus Photographien sind sensationell und Meilensteine innerhalb der Bildästhetik der Nachkriegsmoderne. Was seine Bilder auszeichnet, ist der ganz und gar ungewöhnliche Blick durch die Kamera. Diese Sicht schlägt sich bereits in der Perspektive, aus der die Bilder aufgenommen wurden, nieder: Weitwinkelaufnahmen, die in ihrer Verzerrung und Dehnung ein ganz eigenes Panorama von Menschen und Dingen eröffnen. Shōmei Tōmatsu photographierte seine Motive, wie in den 50er und 60er Jahren fast alle Photographen, in schwarz/weiß, variierte im Lauf der Zeit dann aber und machte ebenso Bilder in Farbe. Seine Photographien sind teilweise experimentell; ausschnitthaft bannen sie das Motiv, mitunter verschwommen, indiskret gehen sie viel zu nahe an Personen heran, zahlreiche diese Bilder wirken – zunächst – wie vom Zufall aufgezeichnet und zugleich sind sie doch auf eine klassische Weise komponiert. Es ist eben nicht – was dann dreißig Jahre später in den 90ern als schnell sich abnutzende Mode grassierte – jener Effekt eines Schnappschusses: das Spontane als Selbstzweck: daß die Kamera irgendwie und irgendwo ausgelöst, irgendwie das Bild hingepröckelt wird, um die Minute, den Moment oder was auch immer in seinem So-Sein, in seiner Zufälligkeit, in seiner Spontaneität festzuhalten.

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Diese Brüche, Widersprüchlichkeiten sowie die Skurrilitäten, die sich in seinen Bildern manifestieren, machen die Photographien von Shōmei Tōmatsu nicht nur bedeutsam, sondern auch interessant, weil diese Bilder den Blick verfremden, Gerade durch diese Verfremdung erscheinen seine Photographien, trotzdem die Bilder aus einem ganz anderen Kulturraum stammen, immer noch aktuell. Dies gilt selbst für die Photographien, die in den 50er oder 60er Jahren aufgenommen wurden. Shōmei Tōmatsu setzt mit seinen Photographien Maßstäbe, und weit ist er seiner Zeit voraus. Genau fängt seine Kamera die Motive ein: der Apparat dokumentiert und streicht das Dokument zugleich und im selben Bildakt durch, transformiert es in ein ästhetisches Gebilde.

Geboren wurde Tōmatsu 1930, er studierte nach dem Krieg zunächst Jura und Volkswirtschaft. Da seine älteren Brüder sich für die Photographie begeisterten, kam er auf diese Weise mit der Kamera in Berührung und machte Mitte der 50er Jahre für die Zeitschrift „Shashin Bunko“ Photostrecken. Im Gegensatz zum Layout europäischer Magazine oder Illustrierten fand die Darstellung in „Shashin Bunko“  nicht in einer Kombination aus Text und Bildern statt, sondern ausschließlich über die Photographie selbst als reiner Sprache ohne Schrifttext vermittelte sich das jeweilige Thema, das in jedem Band dargeboten wurde. Was auszudrücken war, sollte sich lediglich in der Photographie als solcher zeigen, ohne den Referenzrahmen des Textes. 

Vermittels dieses Verfahrens dekontextualisieren sich die Motive, so daß sich die Frage nach dem Verständnis des Dargestellten und der geschichtlichen oder sozialen Einordnung dessen, was abgebildet wurde, hin zu einer Unschärfe verschieben. Was bleibt und als Referent fungiert, ist die Photographie als solche: ein Dokument, das sich zugleich mit einem Gegensinn auflädt. Die Photographie entzieht sich der Lektüre und der Entschlüsselung. Ganz falsch ist es insofern nicht, Tōmatsu als einen Vorläufer postmoderner Photographie zu bezeichnen, wenngleich das Moment des Surrealismus in der Ästhetik seiner Photographien zunächst zu überwiegen scheint. Insofern es überhaupt statthaft ist, mit diesen Begriffen aus der europäisch-westlichen Ästhetik an Tōmatsus Bilder heranzutreten.

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Seine Bilder wirken, als wären sie 30 Jahre zu früh aufgenommen. In ihnen schlägt sich eine Bildästhetik nieder, die für die späten 50er und die 60er Jahre ungewöhnlich ist und ihrer Zeit weit voraus liegt. Sei das nun in seiner Sicht auf die Dinge oder auch auf die Menschen gegründet. Shōmei Tōmatsu fängt Menschen in ihrem alltäglichen Umfeld ein, er hält den Bruch zwischen Tradition und Moderne fest, in dem sich Japan nach dem Zweiten Weltkrieg befandet, etwa in seiner Serie „Chewing Gum and Chocolate“, die sich von 1958 bis 1980 mit der Präsenz der US-Army, in Japan beschäftigte, und als Kontrast dazu gab es 1969 „OKINAWA Okinawa OKINAWA“, in dem er die traditionelle japanische Kultur zeigte, die trotz der amerikanischen Besetzung der Insel sich am Leben hielt. Ebenso hielt er die Studentenunruhen und -proteste ab Mitte der 60er Jahre in Tokio fest.

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Bedeutsam als Dokument von Destruktion, Gewalt und Krieg ist insbesondere seine 1961 entstandene Photoserie zu Nagasaki mit dem Titel „11:02 Nagasaki“. Eine von Tōmatsus bekanntesten Photographen zeigt jene Uhr, die genau zu dem Zeitpunkt ihre Zeiger nicht mehr bewegte, als die Atombombe auf Nagasaki abgeworfen wurde. Die Photographie transformiert sich zum Bild von einer Philosophie des Zeitsinns.

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Dieses Bild ist klassisch komponiert, still, ruhig, sanft und doch den Tod in sich tragend. Eine Uhr, die aus dem Zusammenhang gerissen wurde, auf einen hellen Hintergrund gebettet, aus dem Kontext gezogen, denn diese Uhr lag etwa 700 Meter vom Zentrum der Explosion entfernt in der Erde vergraben. Selbst wenn die Betrachter nicht wüßten, woher diese Uhr stammte, befremdet die Anordnung, die Platzierung dieser halb beschädigten, halb intakten Uhr. Dieses Objekt eröffnet gerade durch das Verfahren der Dekontextualisierung (oder auch: Verfremdung) eine ganz eigene Textur des Bildes, die dem Moment von Geschichte (denn Geschichte ist immer auch Zeit) samt ihrer Destruktion sehr viel näher kommt, als die Photographien, die das Grauen unmittelbar abbilden, wenngleich Tōmatsu auch dieses (dokumentarisch) ablichtete, indem er die deformierten Menschen zeigt, die überlebten. (Diese Photographie von der Uhr wurde dann im Juni/Juli 2011 auch in den KW Berlin gezeigt, und zwar im Rahmen einer Ausstellung zum Blick auf Japan nach Fukushima, die den Titel trug „Breaking News. Fukushima and the consequences“. Eine sehr kleine, aber beeindruckende Ausstellung.)

Den Kontrast zu diesem eigenwilligen Stillleben bildet jene Photographie der geschmolzenen Flasche, die wie ein Stück Fleisch, wie ein Kadaver, wie ein deformierter Körper auf einem Gemälde von Francis Bacon wirkt.

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Ist das eine Schweinehälfte im Schlachthaus, ein von der Decke hängender, von seinem Kopf abgetrennter Mensch? Was der Surrealismus noch mühsam konstruierte und zu verbinden suchte: die Zufälligkeit und das verzogene, in den Zustand der Auflösung gebrachte Objekt, in einen willkürlichen a-logischen Zusammenhang versetzt, oder das Traumgebilde, welches entweder aus der Welt gefallen oder nicht von dieser Welt zu sein scheint, das verdichtet Shōmei Tōmatsu in dieser Photographie zu einer vertrackten Komposition. Abstraktion, Gegenständlichkeit, surreale Anordnung und Geschichtlichkeit konvergieren in einem „dialektischen Bild“, wie einst Walter Benjamin es konzipierte.

Shōmei Tōmatsu ist mehr als nur der Photograph einer japanischen Nachkriegsmoderne. Er setzte für die Bildsprache sowie für die Ästhetik der Photographie Maßstäbe, die schwierig einzuholen sind.

In Berlin gibt es bis zum 15. März 2013 eine Auswahl seiner Photographien in der Galerie „Only Photography“ zu sehen. Es wird dazu demnächst eine Besprechung stattfinden. Leider ist die japanische Photographie in Deutschland nur wenigen Insidern bzw. Photographietheoretikern bekannt.

„1913“ – ein Jahr als kulturelles Fragment

Es ist nicht ganz einfach, über Florian Illies‘ Buch „1913“ eine Besprechung zu schreiben. Mit einem generellen Abwatschen machte es sich der Kritiker zu einfach. Aber hier auf diesem Blog gibt es andererseits nichts für lau und schon gar keine Gefälligkeitskritiken oder gar: gefällige Kritiken. Warum nur die guten und gelungenen Werke besprechen, wenn es auch mit Schimpfen, Wettern und Zerreißen geht, zumal das Zerlegen von Büchern und von Dampfplauderer:innen viel Freude bereiten kann? Weshalb bespricht ein Blog, der sich beständig mit der Aura des Elitären und Preziosen umgibt, überhaupt dieses Werke aus dem Bereich der populare culture?

Aber worum geht es in „1913“ eigentlich? Illies schildert anhand dieses Jahres, nach Monaten geordnet, kursorisch und anekdotisch Ereignisse, Geschehnisse, Biographisches – allesamt Schnurren aus dem Kulturleben, wenige Passagen fallen länger als eine Seite aus, meist sind es Skizzen und Impressionen aus der Welt des Geistes, der Kultur und – selten – auch der Politik. Marcel Duchamps Bild „Akt, eine Treppe herabsteigend“ wird in den USA heftig diskutiert, Freuds Couch oder Schnitzlers Theatergestalten, Benn in Berlin liebt Else Lasker-Schüler, die 1911 aus dem Louvre gestohlene Mona Lisa taucht wieder auf, Kokoschka malt die von ihm innig geliebte , freilich sehr umtriebige Alma Mahler-Werfel als „Windsbraut“, Sidonie Nádherný von Borutin trifft Karl Kraus: der Beginn einer wunderbaren, schwierigen Liebe, Lou Andreas-Salomé, Rainer-Maria Rilke, Franz Kafka schreibt Felice Bauer, Thomas Mann baut sich seine Villa in München und beginnt mit dem „Zauberberg“, Musil schreibt, Picasso malt: alle diese Menschen tauchen auf, und es eröffnet sich vorm Leser ein Reigen an Begebenheiten – sozusagen eine kleine, freilich zusammenhangslose Kulturgeschichte, die aus den flüchtigen Momenten, Geschichten und Anekdoten gewebt ist. Ob es sich um die Erfindung der Droge Ecstasy handelt, Spengler mit seinem „Untergang des Abendlandes“ beginnt, Ernst Jünger von Afrika träumt, Gertrud Stein schreibt „Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose“, die erste Prada-Filiale öffnet, ob die Künstlergemeinschaft „Die Brücke“ sich auflöste, Strawinskys „Le Sacre du printemps“ in Paris uraufgeführt wurde, was in einen handfesten Streit ausartete, Schönbergs Gurrelieder in Wien gefeiert wurden oder Hitler und Stalin wie durch einen Zufall am selben Tag im selben Park des Schlosses Schönbrunn spazierten: 1913, es ist das letzte Jahr des 19. Jahrhunderts, das Jahr vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges. „Der Sommer des Jahrhunderts“ wie es im Untertitel etwas verklärend heißt. Illies sammelt Impressionen.

Und selbst die Geschichte scheint nicht mehr von den Notwendigkeiten samt den Strukturbestimmungen getragen, sondern von eigenwilligen Konstellationen, die sich dem Zufall schulden: Als Stalin und Trotzki sich zum ersten Male im Februar 1913 treffen, wird in Barcelona Jaime Ramón Mercader del Río Hernández geboren: jener Mann, der Trotzki 1940 im Auftrag Stalins in Mexiko mit dem Eispickel ermorden wird. Diese Zusammenhänge des Zusammenhangslosen trägt Illies ohne Kommentierungen zusammen. Die Aspekte, die Fakten, die Ereignisse stehen für sich selbst und ergeben ein sehr eigentümliches Nebeneinander, das einerseits die Leser anregt und neugierig macht.

Um es kurz zu fassen: ich mag das Buch nicht bedingungslos empfehlen, möchte es aber auch nicht derart verreißen, wie es sich im Grunde geziemte, weil es auf eine nicht uninteressante Weise konstruiert ist: das Fragment und die Auslassungen als eine Möglichkeit, Kulturgeschichte zu schreiben, und zwar ohne daß der Text etwas erklärt, kommentiert oder in geschichtliche Zusammenhänge rücken möchte. Zusammengetragene Fakten, die für sich stehen. [Oder eben auch nicht. So spricht die Zwischenstimme.] Ich las „1913“ einerseits gerne, gerade weil es so plaudernd und zugleich geistreich-amüsant unterhaltend im Stil der Anekdote daherkam und in mancher Passage lehrreich sich gab. Und dann wieder nervte dieser Ton, der manchmal oberlehrerhaft oder jugendlich-forsch sich daherschreibt. Ob es die Quintessenz dieses Buches sei, daß man Tiefe auch in der Oberflächlichkeit verbergen können, wie Illies Hugo von Hofmannsthal zitiert – „Die Tiefe muß man verstecken. Wo? An der Oberfläche.“ –, möchte ich allerdings bezweifeln. Dafür ist das Werk nicht komplex und vielschichtig genug gebaut und schreibt sich relativ eindimensional am Fluß der Zeit entlang. Jedoch: als Skizzenbuch dieser vertrackt-verschlungenen Klassischen Moderne samt ihres Tratsches im Treppenhaus liest sich „1913“ gut.

Illies schriebt insbesondere an den Stellen gut, wo er Situationen, Erlebnisse aus dem Blickwinkel des Schriftstellers oder des Malers in ein Bild, in einen kurze Geschichte bringt: so zum Beispiel als Emil Nolde in die Südsee nach Palau reiste und dort nicht das unberührte Paradies vorfand, was er suchte und das Gaugin in jene Bilder brachte, sondern einen von europäischer Zivilisation überzogenen, profanen Ort erblickte. Illies verdichtet die Szenerien, und an Stellen wie diesen gelingt ihm die Zuspitzung gut: „Es entstehen Aberduzende Aquarelle in diesem Dezember in Neu-Pommern, melancholische Studien der Agonie einer unter europäischem Druck gebrochenen Kultur. Mütter und Kinder schmiegen sich aneinander wie auf einem sinkenden Schiff. Das also ist das Paradies, von dem er jahrelang träumte und in das er sechzig beschwerliche Tage lang angereist ist.“ Der Blick auf ein Geschehen und die Interpretation dieses Geschehens durchdringen sich, und das macht an manchen Stellen die Stärke dieses Buches aus.

Kurz nur muß Illies ins Jahr 1912 greifen: als sich im August Franz Kafka und Felice Bauer das erste Mal begegnen: „… sie hatte nasse Füße bekommen, er sehr schnell kalte. Aber seitdem schreiben sie sich nachts, wenn ihre Familien schlafen, hochtemperierte, zauberhafte, seltsame, verstörende Briefe. Und nachmittags meist noch einen hinterher.“ Ja, so etwas soll es geben, und es sind diese Zusammenhänge und Details, die mich weiterlesen lassen, die Leserin und Leser reizen und neugierig machen. Von Kafka zu Proust, von Benn zu Kraus, von Kirchners Kokottenbildern, die die Huren am Potsdamer Platz zeigen, zu Edmund Husserl.

Es sind die zufälligen Konstellationen sowie die singulären Momente, die Illies anordnet und mit Fleiß in einer Art Wunderkammer kulturellen Wissens zusammenträgt und dem Leser – in freilich eingeschränkter Perspektive – präsentiert, wobei Illies über manches Beziehungsdrama flapsig hinwegschreitet: seien es nun Benn und Lasker-Schüler oder Kafka und Felice Bauer. Kultur-Geschichte ereignet sich aus jenen zufälligen Momenten, und die Gleichzeitigkeit eines Ungleichzeitigen bestimmt das Konstruktionsprinzip von „1913“. Es fällt der Blick so aus, als würden die einzelnen Begebenheiten aus einer Position erzählt, die annimmt, es gäbe ein Jahr 1914 nicht, an dem das 19. Jahrhundert so abrupt endete inmitten der Menschen- und Materialschlachten. Diese – scheinbare – Ahnungslosigkeit des Was-wäre-wenn, nämlich den Blickwinkel so zu setzen, als sei er von dem großen Schrecken und dem großen Morden ungetrübt, macht – teilweise zumindest – den Reiz des Buches aus. „1913“ liest sich aus dieser Sicht heraus so, wie man Anekdoten und Schwänken zuhört. Und vielfach trägt dieses Konstruktionsprinzip der Fragmentierung. Einerseits.

Andererseits aber wirkt „1913“ in seiner Aneinanderreihung beliebig, und es kehrt – was ungleich schlimmer ist – wesentliche Aspekte unter den Tisch. Und damit gerät das Buch zur Coffee-Table-Lektüre. Es verplaudert sich vielfach in Seichtigkeiten. Es mag eine Leistung sein, diese Geschichten, Histörchen und Begebenheiten chronologisch zusammenzutragen. Dennoch: etwas fehlt, und zwar der Blick in den Maschinenraum der Welt. Es kommt kein Krupp, kein Thyssen und kein Siemens vor, und schon gar nicht die, welche dort anschaffen gehen. Während Illies den kulturgeschichtlichen Überbau und insbesondere Wien als eines jener Zentren der Klassischen Moderne gut ausleuchtet und kulturgeschichtlich perspektiviert, spart er sich den Blick in die „Freudlose Gasse“, in der es nicht ganz so angenehm, wohlig und kulturig zugeht. Selbst wenn es nicht die Absicht dieses Buches ist, auch solche Perspektiven aufzunehmen, vergibt sich „1913“ durch diese Aussparungen ein wichtiges Moment.

Am Ende bleibt mit Brechts „Fragen eines lesenden Arbeiters“ festzustellen:

Der junge Alexander eroberte Indien.
Er allein?
Cäsar schlug die Gallier.
Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?

[...]

Wer kochte den Siegesschmaus?
Alle zehn Jahre ein großer Mann.
Wer bezahlte die Spesen?
So viele Berichte. So viele Fragen.

Der junge Brecht taucht – natürlich – auch in Illies „1913“ auf.