Auferstehung (2) – „To Leave, with Love“ (Erika M. Anderson)

Das Gesetz der Zeit zu brechen …

Es schrieb der emeritierte Professor für Geschichte und Literatur des frühen Christentums in Göttingen, Gerd Lüdemann, in der der Berliner Zeitung vom 6.4.2012:

„Die in Jerusalem auf den Namen Jesu erfolgende Taufe, die dem Schutz vor bösen Mächten diente, wurde in Damaskus zu einem mystischen Akt in das göttliche Wesen Christus Jesus hinein. Die dabei ausgesprochene programmatische Formel – ‚Hier ist weder Jude noch Heide, weder Sklave noch Freier, weder männlich noch weiblich; denn ihr alle seid eins in Christus Jesus‘ – spiegelt antike Utopien von der einen Menschheit wider.

Die Aussagen zu den drei Gruppen von Menschen, welche die Taufe empfangen, sind im damaligen gesellschaftlichen Kontext revolutionär. Sie proklamieren das Ende der Sklaverei, reißen Schranken zwischen Juden und Nichtjuden nieder und heben die sozialen, gesellschaftlich bedingten Unterschiede zwischen den Geschlechtern auf. Wahrscheinlich haben die Christen in Damaskus ihre große Vision sogar in die Tat umgesetzt.

Aufbegehrende Frauen musste in Gottesdiensten Schleier tragen

Indes ergaben sich für Paulus daraus, dass ‚in Christus Jesus‘ die Unterschiede zwischen Mann und Frau, Sklave und Freier aufgehoben sind, keine Konsequenzen für die Stellung von Frauen oder Sklaven in Gemeinde und Gesellschaft. Unter Hinweis auf den Konsens mit den anderen Gemeinden Gottes zwang Paulus später in Korinth aufbegehrende Frauen, im Gottesdienst einen Schleier zu tragen; die Sklaven wies er an, die Freiheit auch dann nicht zu suchen, wenn sich dazu eine Möglichkeit ergebe. Einzig die Gleichstellung von Juden und Heiden setzte Paulus in seinen Gemeinden durch.

So gab Paulus, der ehemalige Verfolger und berühmteste Schüler der Gemeinde von Damaskus, deren emanzipatorischen Ideale preis; er machte langfristig nicht nur Frauenunterdrückung, sondern auch Sklaverei in Christentum und Gesellschaft hoffähig. Die große Vision der Christen von Damaskus aber ist geblieben.“

Die Figur des Paulus, seine Gesetzeslehre sowie die Paulinische Gnadentheologie sind umstritten. War Paulus der, welcher Jesus am ehesten verstand und in die Schriftform brachte oder handelte es sich um einen Scharlatan, der die praktizierte und gesprochen dargebrachte „Lehre“ Jesu als Herrschaftsinstrument verfälscht in die Auslegung transformierte? Der Anfang des 1. Römerbriefes lautet in der lateinischen Übersetzung des Hieronymus: „Paulus servus Jesu Christi, vocatus apostolus, segregatus evangelium Dei“ (Röm 1,1) „Paulus Sklave des Jesus Messias, berufen zum Apostel, ausgesondert für das Evangelium Gottes.“ (Vgl. G. Agamben, Die Zeit die bleibt, S. 17)

Am Jesus, der zum Messias wurde, ist insbesondere die Figur des Opfers, jenes bedingungslosen Opfers interessant. Daß kein anderer Mensch mehr, daß kein Tier mehr und kein Nichts geopfert werden müssen, weil ein Wesen seine Entäußerung zum letzten Opfer brachte, um künftig auf jedes weitere Opfer zu verzichten. Dies ist die zentrale christliche Lesart, welche allerdings in der Folge bloßes Bekenntnis blieb und als gestanzte Phrase ihren Nachhall fand. Es ist diese Bewegung von Einheit und Differenz zugleich eine der vielfach variierten Figuren europäischer Philosophie: nämlich die Entäußerung als Entzweiung und Differenzbildung, was zugleich bedeuten kann, daß jener als unteilbar angenommene Ursprung eben doch einer gleichsam „ursprünglichen“ Differenzstruktur unterliegt, so daß sich im Sinne Derridas von einer ursprünglichen Spaltung sprechen läßt. Urbild ist nicht die Einheit. Und noch der Begriff des Urbilds trägt dieses Moment der Einheit in sich und müßte im Grunde anders heißen. Mit Derrida gedacht, erscheint das Urbild als eine Spur. Sinnbildlich stellt sich diese Figur der Entäußerung sowie der vermittelten Rückkehr zum Ursprung am Odysseus dar, der als ein anderer in Ithaka wieder ankam und der dann in seinen Transformationen im Grunde die Gestalt für jenen klassischen Bildungsroman etwa im Sinne  „Wilhelm Meisters“  abgab. Die etwas andere Perspektivierung dieser Entäußerung lesen wir in jenem genialen exalktiert-sexuellen Monolog der Molly Bloom am Ende des „Ulysses“

Diese Perspektive, daß kein Opfer mehr sei, gibt auch jenen Impuls der Philosophie Adornos: Der Verzicht auf das Opfer, indem die Logik und die Spirale der Gewalt gebrochen wird. Das Verstömen in Natur, wie es in seinem Essay zu Goethes  „Iphigenie“  heißt. Vor ihm formulierte dies in anderer Weise Nietzsche im „Zarathustra“: den Geist der Rache zu überwinden.

„Daß die Zeit nicht zurückläuft, das ist sein Ingrimm; ‚das, was war‘ – so heißt der Stein, den er nicht wälzen kann.

Und so wälzt er Steine aus Ingrimm und Unmut und übt Rache an dem, was nicht gleich ihm Grimm und Unmut fühlt.

Also wurde der Wille, der Befreier, ein Wehetäter: und an allem, was leiden kann, nimmt er Rache dafür, daß er nicht zurück kann.

Dies, ja dies allein ist Rache selber: des Willens Widerwille gegen die Zeit und ihr ‚Es war‘.

Wahrlich, eine große Narrheit wohnt in unserm Willen; und zum Fluche wurde es allem Menschlichen, daß diese Narrheit Geist lernte!

Der Geist der Rache: meine Freunde, das war bisher der Menschen bestes Nachdenken; und wo Leid war, da sollte immer Strafe sein.

‚Strafe‘ nämlich, so heißt sich die Rache selber: mit einem Lügenwort heuchelt sie sich ein gutes Gewissen.

Und weil im Wollenden selber Leid ist, darob, daß er nicht zurück wollen kann – also sollte Wollen selber und alles Leben – Strafe sein!“
(F. Nietzsche, Von der Erlösung, in: Also sprach Zarathustra)

Dieses Statement impliziert eine (andere) Philosophie der (anderen) Zeit, und insofern geschieht bereits an dieser Stelle im „Zarathustra“, von seiner Erzählstruktur her, die Ankündigung jenes Motivs von der Wiederkehr des Immergleichen – jenes schwersten Gedankens. Es gilt, das Gesetz der Zeit zu brechen.

Dies wäre die soteriologische Perspektive, die beiden Texten innewohnt – auch im Text des Pfarrerssohnes Nietzsche, wobei über den Perspektivismus, welcher seinen Text trägt, zugleich bei jedem Dreh und bei jeder Wendung eine andere Sicht sich ergibt. Alles könnte auch ganz anders sein. Nimmt man jedoch den „Zarathustra“ als solchen, so deutet dieser Text auf ein explizit theologisches Moment: die Verkündung des Todes Gottes erzeugt eine neue Religion der Diesseitigkeit, und Zarathustra tritt eben doch als ein Religionsstifter auf. Der Text selbst zeigt dies auf performative Weise, indem er die Sprache Luthers einerseits fast mimetisch einkreist und sie zugleich als hohen Ton parodiert.

Das Messianische Ereignis, es ist dies zum einen die Auferstehung, aber zum anderen, in der Perspektive des Judentums, daß der Messias erst kommt. Dies setzt, so steht zu vermuten, eine andere Ordnung und eine andere Zeit voraus. Wird die Gerechtigkeit oder aber das Recht in jener eschatologischen Perspektive außer kraft gesetzt? Es bestünde ebenso die Möglichkeit, daß lediglich eine falsch verstandene Gerechtigkeit durch dieses Ereignis suspendiert wird.

„Ermöglicht die Dekonstruktion Gerechtigkeit, ermöglicht sie einen Diskurs über die Gerechtigkeit und über die Möglichkeitsbedingungen von Gerechtigkeit?“ (J. Derrida, Gesetzeskraft) Derrida setzt sich in diesem Text unter anderem mit Benjamins legendärem Aufsatz „Zur Kritik der Gewalt“ auseinander, der zugleich mit Carl Schmitt korrespondiert. Der Antisemit Carl Schmitt führte in einem perversen Akt der Reinwaschung ausgerechnet Walter Benjamin zu seiner Rechtfertigung nach 1945 an. Aber dies ergibt ein anderes Thema. Derrida führt in seinem Text “Gesetzeskraft” jenes Gleiten zwischen Recht und Gerechtigkeit vor und zeigt das Moment der Unbestimmtheit auf, das konstitutiv im Begriff der Gerechtigkeit steckt:

„‚Vielleicht‘ – wenn es um (die) Gerechtigkeit geht, muß man immer ‚vielleicht‘ sagen. Die Gerechtigkeit ist der Zukunft geweiht, es gibt Gerechtigkeit nur dann, wenn sich etwas ereignen kann, was als Ereignis die Berechnungen, die Regeln, die Programme, die Vorwegnahmen usw. übersteigt. Als Erfahrung der absoluten Andersheit ist die Gerechtigkeit undarstellbar, doch darin liegt die Chance des Ereignisses und die Bedingung der Geschichte.“
(J. Derrida, Gesetzeskraft, S. 57)

Das Kontinuum der Geschichte aufzusprengen, jene Dialektik im Stillstand, die Einhalt gebietet, inmitten der Katastrophe.

„Freilich fällt erst der erlösten Menschheit ihre Vergangenheit vollauf zu. Das will sagen: erst der erlösten Menschheit ist ihre Vergangenheit in jedem ihrer Momente zitierbar geworden. Jeder ihrer gelebten Augenblicke wird zu einer citation à l‘ordre du jour – welcher Tag eben der jüngste ist.“
(W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Die Römerbriefe des Paulus scheinen mir, andererseits, nicht ganz uninteressant. Ich lese dazu gerade ein wenig in Giorgio Agambens „Die Zeit, die bleibt“. Er liefert eine gleichsam dekonstruktive Lesart des ersten Satzes des Römerbriefes, rehabilitiert Paulus gewissermaßen, wie auch Alain Badiou in seinem Buch zu Paulus, indem er gerade die in der Christologie aus dem Römerbrief getilgte Lesart des Messianischen in den Blick nimmt und das jüdisch-griechische Denken des Damszeners Paulus darstellt. Was mich an Agambens Text fasziniert: diese Fülle an Assoziationen und die entfalteten Bezüge.

Was im Paulinischen Text, und zwar in der sozusagen dekonstruktiven-rekonstruierenden Lesart eines Alain Badiou und Giorgio Agamben, wirkt, ist eine neue Form der Subjektivität, die als Lektüre einen Blick auf den Text erlaubt, welche eine andere Dimension desselben freilegt.

Es ist nicht die Ununterscheidbarkeit zwischen Literatur, Philosophie und Theologie, sondern das Gleiten zwischen diesen Sphären, was am Ende eine ästhetisch inspirierte Lektüre ausmacht, die Bezüge ausgräbt, welche in einer orthodoxen Lesart womöglich verborgen bleiben müßte. Jene Zeit, die bleibt und die wir geben, wenn wir lesen, um uns von jenem ganz Anderen als Flüchtigkeit des Augenblicks, als Konstellation des Denkens, als Spiel eines Kaleidoskopes affizieren zu lassen.

Adornos „Mimima Moralia“ schließen mit jener Reflexion auf das beschädigte Leben und auf welche Weise ein Modus von Erkenntnis zu gewinnen sei. Was bleibt, ist die Kraft zur Negativität:

„Zum Ende. – Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wäre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlösung her auf die Welt scheint: alles andere erschöpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stück Technik. Perspektiven müßten hergestellt werden, in denen die Welt ähnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und Schründe offenbart, wie sie einmal als bedürftig und entstellt im Messianischen Lichte daliegen wird. Ohne Willkür und Gewalt, ganz aus der Fühlung mit den Gegenständen heraus solche Perspektiven zu gewinnen, darauf allein kommt es dem Denken an. Es ist das Allereinfachste, weil der Zustand unabweisbar nach solcher Erkenntnis ruft, ja weil die vollendete Negativität, einmal ganz ins Auge gefaßt, zur Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammenschießt. Aber es ist auch das ganz Unmögliche, weil es einen Standort voraussetzt, der dem Bannkreis des Daseins, wäre es auch nur um ein Winziges, entrückt ist, während doch jede mögliche Erkenntnis nicht bloß dem was ist erst abgetrotzt werden muß, um verbindlich zu geraten, sondern eben darum selber auch mit der gleichen Entstelltheit und Bedürftigkeit geschlagen ist, der sie zu entrinnen vorhat. Je leidenschaftlicher der Gedanke gegen sein Bedingtsein sich abdichtet um des Unbedingten willen, um so bewußtloser, und damit verhängnisvoller, fällt er der Welt zu. Selbst seine eigene Unmöglichkeit muß er noch begreifen um der Möglichkeit willen. Gegenüber der Forderung, die damit an ihn ergeht, ist aber die Frage nach der Wirklichkeit oder Unwirklichkeit der Erlösung selber fast gleichgültig.“
(Th.W. Adorno, Minima Moralia, in: GS 4, S. 283)

Auferstehung – Die messianische Zeit (1)

„Die Zeit, die bleibt“

„Die Tradition der Unterdrückten belehrt uns darüber, daß der ‚Ausnahmezustand‘, in dem wir leben, die Regel ist.“
(W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

„Osterqualm, flutend, mit
der buchstabenähnlichen
Kielspur inmitten.“
(Paul Celan, Atemwende)

Die Bloggerin und Autorin Melusine Barby hat in ihrem Blog „Gleisbauarbeiten“ einen Text geschrieben, der heißt „‚So soll dein Blut mein Purpur sein‘ (Paul Gerhardt)“. Nicht nur handelt es sich um einen klug gewählten Titel, welcher mir – als Zitat auftretend, Assonanzen weckend – in den verschiedenen Konnotationen ausnehmend gut gefällt: das reicht im weiten Raum der Assoziationen von den soteriologischen Verheißungen mitsamt der Transsubstantiation und den Todes- und Gewaltdrohungen, über den Bereich der Pop-Musik als unbändige Leidenschaft samt des grausamen Exzesses der Natural Born Killers in allen ihren Hollywood(trash)varianten, deren liebste mir Michael Myers ist, (aber es gibt sicherlich genauso andere), weiter mäandernd zum sogenannte Feld der Ehre samt dem Blut des Opfers und deren Schlächter, das, als Hoffnung gedacht, ebenso fließen wird, bis hin zu jenem monatlichen Ausfluß als Moment des weiblichen Körpers.

Dieser Text von Melusine Barby reflektiert auf den Karfreitag – also auf die Passion – und die Auferstehung in einem. Ich schreibe mich daran gewissermaßen entlang und habe mich davon in verschiedenen Lektüren und Sichtungen inspirieren lassen. Ratsam ist es, zunächst den Text von Melusine Barby zu lesen. Im Anschluß können dann meine fragmentarischen oder auch: unsystematischen Überlegungen wahrgenommen werden. Und ich höre es bereits: es raunt in der Menge: „Dieser verdammte Rotwein von der katholischen Kirche, welchen die obskurantistischen Dunkelmänner ihm schenkten, der hat den Bersarin gefügig und willenlos gemacht. Jetzt ist er ein Werkzeug Gottes!“ Während aus dem Verlies die Schreie Leporellos dringen.
„Fluch sei dem Balsamsaft der Traube!
Fluch jener höchsten Liebeshuld“

Gemeinhin wird mit dem Osterfest, mit dem Ostersonntag die Hoffnung verbunden: der Glaube an die Auferstehung: der Triumph des Geistes über den Körper, die Auferstehung des Fleisches, seine Transformation. Der „Faust“ Goethes inszeniert und simuliert das während jener Osterszene, die zum Gequatsche der regredierten Bürger herabgespielt wurde, in nuce und in einer drastischen Verschiebung theologischer Begrifflichkeit noch einmal. Das beginnt mit einer Farbenlehre und endet in den Träumen.

Fausts Arbeit. Lost in Translation: dieses verfluchte Dickicht eines Anfangs, und es bleibt dabei: „Im Anfang war die Tat“, die unendliche Umschrift jenes ersten Wortes, das als Schrift auftritt, jenes ungeheuren Satzes des Johannesevangeliums. Keines der anderen drei Evangelien beginnt so.

Die Hölle der Immanenz, diese „transzendentale Obdachlosigkeit“ (als Form des Romans), wie Georg Lukács es in seiner „Theorie des Romans“ formulierte, steigert sich derart auf, daß es zu keinem Bild mehr taugt. Jener Mann, den Lukács einst einen Formalisten scholt und der im Herrschaftsbereich der Sowjetmacht verboten war, sagte – so wird überliefert – zu Max Brod: „Es gibt unendlich viel Hoffnung! Nur nicht für uns.“ Als Georg Lukács dann in die Gefangenschaft seiner eigenen Genossen geriet, fiel ihm auf, wie sehr Kafka doch ein Realist war.

Nein, es geht durch die Welt nicht ein Geflüster, sondern ein Riß. Von diesem spricht Lukács in „Die Theorie des Romans“ (1914/15), welche noch, aber doch nicht mehr ganz jenem bürgerlichen Ästhetizismus angehört. Auch in diesem Werk tätigt sich ein Übergang in der Zeit.

Womöglich ließe sich aber, was die Hoffnung und jenes Andere betrifft, von einem Deus absconditus sprechen. Nur wissen wir nicht, ob dieser sich aus Bosheit oder aber aus Scham heraus verbirgt.

Es geschieht in der Kreuzszene jener Schnitt in der Zeit – zwei Zeiten: als chronos und als kairos gedacht, ein Schnitt, der als Ereignis auftritt. Geschieht es? Was geschieht? Eine Drehung ums ganze. Es handelt sich nicht um ein Warten, sondern um eine Form des Ereignisses, für das kein Bild mehr hinreicht. Es erfüllt sich die Prophezeiung. Solche theologischen Aufladungen gilt es, einerseits materialistisch zu wenden, ohne dabei aber den Gehalt zu verfehlen und ins Fahrwasser eines simplifizierten Materialismus zu geraten. Walter Benjamin verweist darauf in seiner ersten geschichtsphilosophischen These, wenn er schreibt, daß Theologie und Materialismus einander bedürfen, freilich in einer Form der Verkehrung (es ist alles eine Frage der Technik): Die artifizielle, maskierte Puppe des Schachautomaten mit ihren Schnüren, den Spiegeln und den Tricks, welche etwas vorspielt, das sie nicht ist, benennt Benjamin nicht etwa als die Theologie, sondern sie stellt jene Form von Geschichte dar, und der Drahtzieher und Macher, der Diskursverwalter, welcher als strukturierendes, verborgenes Prinzip bloß ein Zwerg ist, gibt den Part des Theologischen: „Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischer Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“ (W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Sicherlich darf die christologische Perspektive nicht ins Absolute gesetzt werden, aber gegen eine zu einfache Lesart des Kreuzestodes, der Kreuzestheologie des Paulus, des leeren Grabes, der Auffahrung, der Leiblichkeit und der Gewalt, die auf den Körper ausgeübt, ihm angetan wird und die als Recht auftritt, nämlich als das Recht Roms, sollte die Perspektive Hegels im Spiel bleiben, daß als Prinzip dieser Religion nicht beim bloß Sinnlichen, im Grab bei den Toten zu verbleiben sei, denn das Grab ist leer und das Lebendige ist nicht bei den Toten zu suchen, auf dem Friedhof, sondern es ist auferstanden (Lk 24, 5). Am Heiligen Grabe, so heißt es bei Hegel in seinen „Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte“, vergeht alle Eitelkeit der Meinungen. „Im Negativen des Dieses“ geschieht die Umkehrung (auch als Metanoia zu lesen). Hegel verweilt nicht bei der puren Faktizität, verbleibt nicht im Empirischen. „Das Prinzip eurer Religion habt ihr nicht im Sinnlichen, im Grab bei den Toten zu suchen, sondern im lebendigen Geist bei euch selbst. Die ungeheure Idee der Verknüpfung des Endlichen und Unendlichen haben wir zum Geistlosen werden sehen, daß das Unendliche als Dieses in einem ganz vereinzelten äußerlichen Dinge gesucht worden ist.“ (S. 471) Der Rückbezug läuft nicht über die bloße Körperlichkeit. Es ist jenes Dieses, welches Hegel bereits in der „Phänomenologie“ in die Kritik nimmt. Bei Adorno wird es, im Kontext jener Rettung der Dinge unter dem Blick des Messianischen, wie er es als „Programm“ und Wesen der Philosophie zum Schluß der „Minima Moralia ausführt, zum Movens seines Denkens. (Zu dieser Stelle komme ich im zweiten Teil meines Essays.)

In der Tat ist diese Perspektive, welche Hegel auftut, insbesondere nach den drei Kantischen Kritiken, eine ungeheure Idee. Und diese Bezüglichkeit von Endlichem und Unendlichem eben ist der Hegelsche Rückverweis auf die Immanenz. Es bleibt nichts draußen, alles kann zum Bestand des Denkens werden.

„Und es war um die sechste Stunde, und es ward eine Finsternis über das ganze Land bis an die neunte Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels zerriß mitten entzwei. Und Jesus rief laut und sprach: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt, verschied er.“ (Lk 23, 44 – 46 )

„Wie still wird dann aber der Mann um die sechste Stunde. Verstand geht dem Blödesten auf. Um die Augen beginnt es. Von hier aus verbreitet es sich. Ein Anblick, der einen verführen könnte, sich unter die Egge zu legen. Es geschieht ja nichts weiter, der Mann fängt bloss an, die Schrift zu entziffern, er spitzt den Mund, als horche er.“ (Franz Kafka, In der Strafkolonie)

Es sind in dieser Phase des Überganges alle Sinne des Opfers geschärft, so zumindest erzählt es der Täter oder aber die Beobachter der Tat. Was in eine Korrespondenz tritt, ist die bloße Körperlichkeit als die in den Leib geritzte schmerzende Schrift und die Gewalt, welche sich als Erkenntnis maskiert und den Körper unwiederbringlich markiert und wandelt, und zwar als die Gewalt eines Rechts auftretend, welches jener Offizier exekutiert/ausführt. Die Folter, die Tortur geschieht im Namen des Rechts und verweist, insbesondere in Kafkas Erzählung auf das kontingente Moment des Rechts.

„Man kennt den brutalen Spruch, den sich Scotus bei Avicena ausleiht, um die Kontingenz zu beweisen: ‚Diejenigen, die die Kontingenz leugnen, müßten gefoltert werden, bis sie zugeben, daß sie auch nicht hätten gefoltert werden können.‘“ (G. Agamben, Die Zeit, die bleibt, S. 50)

Wer mag, stelle sich vor den Isenheimer Altar, um die Kreuzszene zu betrachten. Im Altarbild des Matthias Grünewald zeigen sich zwei Perspektiven dieses Körpers: der fast schon schimmelige, gemarterte, geritzte und verwundete Dornen-Körper jenes Menschen, und die Auffahrt des wiederhergestellten Körpers, jenes Leibes in der Aureole, die ein Schweben ist, in welcher die Wunden der Kreuzigung zwar noch an den Händen, den Füßen und im Brustkorb hervortreten, aber in jenem verklärenden Modus der Schaustellung zugleich im Rot der Aureole verblassen.

(Ende des ersten Teils)

Und nichts als im Blut zu schreiten: Geister, Wiedergängertum – „schwimmende Hölderlintürme“, schwarzgallig

Geschichtsphilosophie in nuce – Heiner Müller

Es ist der Geist Hamlets als Fleischwerdung, der in Heiner Müllers „Die Hamletmaschine“ zur Geschichte drängt. Wiederkehr. In den Sentenzen geschieht nichts anderes mehr als die Wiederholung, gesprochen in der Vergangenheitsform, und es stellt sich diese Frage, wer eigentlich da spricht, ob es Hamlet selber oder nur noch der Darsteller eines Hamlet ist, Spaltung des Subjekts:

„Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe ein Paar, im Stechschritt hinter dem Sarg des hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

„Die Zeit ist aus den Fugen“? Nein, sie bietet das Immergleiche, immer schon gesehen, immer schon dagewesen, jenes immerwährende Spiel, die ewiggleiche Scheiße und doch jedes Mal anders dargeboten. Die Erdung, wie einer jener Begriffe aus dem Wörterbuch der Gemeinplätze lautet, oder das echte Gespräch, ebenfalls daher entnommen und welches im Jargon Heideggers, des schrecklichen Gadamers bzw. Jaspers die Eigentlichkeit und das Bei-sich-und-beim-anderen-sein verbürgen sollte, verbleibt als falsch interpretierte, falsch-idealistisch gedachte Eröffnung in der rückblickenden Reflexion als Blah-Blah der Monotonie stehen: Subreption dessen, was geschichtsphilosophisch unmöglich geworden ist, was noch niemals war, was sich überholte: Echtheit, Unverstelltheit, Dasein, Selbstpräsenz. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“ So schreibt Walter Benjamin in seinem Passagenwerk.

Die Figuren des Ruins, welche zu gestalten sind. Es bleiben keine Lieder mehr zu singen, wie es an einer Stelle bei Paul Celan heißt. Die Frage stellt sich, wieweit Dichtung und Prosa diese Trümmer und die Berge von Schutt in die Darstellung zu bringen vermögen. Dies impliziert die Frage nach einer Form von Prosa/Dichtung nach (oder in) der Katastrophe. Wenn die Sprache in die Musik umschlägt, wie in Hölderlins Dichtung, jenem „Dem folgt deutscher Gesang“, jener andere Ton der Sprache sich öffnet, so kann dies unter spätmodernen Bedingungen nur noch in einer hermetischen Weise geschehen, die sich jeder Hermeneutik (des Daseins) entzieht, und zwar als jenes Moment, jener Augenblick, in welchem die Dichtung umschlägt in jene andere Weise. Eine Dichtung, die in solcher Art transformiert, nennt Paul Celan in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“ eine Atemwende. „Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten“ (P. Celan, Der Meridian) Es ist das Gegenwort, so wie jene Ruf „Es lebe der König“ der Lucile in „Dantons Tod“.

Die Revolution endet als Farce? Nein, sie endet grausam, im Rahmen eines „Theaters der Grausamkeit“, welches sich bei Heiner Müller auf jene Orphelia-Elektra-Figur kapriziert, die nicht mehr nur das bloße Opfer bleibt, sondern mit jenen Fleischermessern durch die Schlafzimmer schreitet, damit die Wahrheit gespürt und zugleich gewußt wird.

„DAS EUROPA DER FRAU

Enormous room. Ophelia. Ihr Herz ist eine Uhr.

OPHELIA [CHOR / HAMLET]

Ich bin Ophelia. Die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmere die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust, die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

Heiner Müller und die Geschichtsphilosophie des Walter Benjamin wären in eine Anordnung zu bringen. An anderer Stelle tat ich dies in diesem Blog bereits über jene Figur des Angelus Novus.

Es ist das Moment der Dekonstruktion von Zusammenhang und das Repetitive, welches diesen Text Müllers trägt; die Einheit von Ort, Zeit, Handlung existiert nicht mehr, dem Drama selbst als Ort gesellschaftlicher Reflexion oder als Lehranstalt wurde sein Prozeß gemacht, darin gleicht es Becketts „Endspiel“.

„Die Hamletmaschine“ ist schwierig spielbar, ganz anders als „Germania 3. Gespenster am toten Mann“, jenes Fragment gebliebene Stück. Die Schwierigkeit bei solchem Text wie „Germania 3“ besteht vielmehr darin, daß man sie aufgrund einer gewissen Thesenhaftigkeit und schematischen Konstruiertheit kaum lesen kann, sondern in seiner Aufführung sehen muß. „Germania 3“ erinnert ein wenig an Thomas Bernhards „Der Theatermacher“: die Welttragödie, die in ihrer Wiederholung, in jener Doppelung eine Weltkomödie wird, in welcher die Figuren der Geschichte ihre Rollen spielen und auftreten (bei Müller u. a. Hitler und Stalin) – gegeben allerdings nur in Utzbach in einem Wirtshaus. „Germania 3“ und „Der Theatermacher“ wären als ein Stück auf die Bühne zu bringen, indem die Fragmente ineinander montiert werden.

Die Texte Heiner Müllers visualisieren die Betrachterin oder der Betrachter sich entweder inszenatorisch auf einer Bühne, was einen Gang ins Deutsche Sprechtheater bedeutet, sofern Müller dort überhaupt noch gespielt wird, oder die Sehnenden müssen diese Texte sich vorgelesen vorstellen, sie sich selber mit vernehmbarer Stimme vorsagen oder von einer Schauspielerin sich vortragen lassen, die jene unbedingt notwendige Kraft besitzt, einen Text Heiner Müllers zu intonieren. Eine andere Möglichkeit, dem Text, dem Sound, dem Rhythmus Heiner Müllers sich zu nähern, besteht darin, jene legendäre Platte von Heiner Goebbels „Verkommenes Ufer/Die Befreiung des Prometheus“ aus dem Jahre 1986 auf den Plattenteller zu plazieren und abzuspielen: Darauf vernimmt man dann sogar Heiner Müllers Stimme, wie er einen Text in einem DDR-Ausflugslokal liest, eine Collage von Klängen, auf einem Tonband aufgenommen, und im Hintergrund spielt eine Blaskapelle Motive aus Webers „Freischütz“. Diese Anordnung klingt derart absurd – man möchte sie für inszeniert halten. Geschichtsphilosophie, welche sich als Slapstick im Detail des Alltags sedimentiert. Aber bekanntermaßen ereignen sich alle Dinge des Lebens zweimal: als Tragödie und als Farce oder Komödie.

GERMANIA 3 GESPENSTER AM TOTEN MANN

Nacht Berliner Mauer Thälmann und Ulbricht auf Posten

THÄLMANN Das Mausoleum des deutschen Sozialismus. Hier liegt er begraben. Die Kränze sind aus Stacheldraht, der Salut wird auf die Hinterbliebenen abgefeuert. Mit Hunden gegen die eigene Bevölkerung. Das ist die rote Jagd. So haben wir uns das vorgestellt in Buchenwald und in Spanien.

ULBRICHT Weisst du was Bessres.

THÄLMANN Nein.

ULBRICHT Wenn du das Ohr an den Boden legst, kannst du sie schnarchen hören, unsre Menschen, Fickzellen mit Fernheizung von Rostock bis Johanngeorgenstadt, den Bildschirm vorm Schädel, den Kleinwagen vor der Tür. Schüsse Leuchtspur. Wieder einer. Hoffentlich ist es nicht mein Abschnitt.

Soldaten mit einem Flüchtling.

Hamburg – Kapitalistischer Realismus (Part 1)

Das letzte Wochenende verbrachte ich in Hamburg, und es werden auf „Proteus Image“ einige Impressionen dieser Stadt rund um das Schanzenviertel und St. Pauli geboten, die ich am 4.2.2012 fertigte. Das mache ich in zwei Teilen, weil es sehr viele Photographien sind. Ich ordne diese Photos nicht an, sondern zeige sie in der Reihenfolge, wie die Bilder entstanden. Ich ändere ebenfalls nicht die Zählung der Bilder, so daß sich die Lücken, die Leerstellen, die fehlenden Räume und die Orte im Intervall der Zahlen zwar nicht visuell ausmachen, aber doch evozieren lassen. Irgend etwas fehlt immer in jenem Dazwischen, in dem Dinge und Menschen zu versinken vermögen. Zuweilen tauchen sie daraus niemals mehr auf. „Lost in Translation“ – es ist dies einer der intelligentesten Filmtitel. In solchen Photographien müßte im Grunde die Zeit ihrer Aufnahme, ihrer Entstehung mit eingeschrieben werden. Das exakte Datum, auf die Sekunde gerechnet. Diese Datierung, gepaart mit der konzeptionellen Abstraktion eines On Kawara, wie er sie in den Date Paintings seiner Today-Serie fertigte, gäbe ein interessantes Projekt ab, um jene Augenblicke und das Datum, jenen einen Moment, jenen versäumten oder entschwundenen Moment zu bannen. Auch ein Immaterielles wie die Zeit vermag zum Fetisch sich zu transformieren, an dem ein Photograph sich festbeißt. Und jene versäumte eine Sekunde, die kein Bild und keine Sprache festzuhalten vermag.

Ich wollte eigentlich auf der Veddel Bilder machen, aber da ich Freitagabend während einer Party so schlimm dem Alkohol verfiel, daß die Rekonvaleszenz nur einen Ausflug ins Naherholungsgebiet zuließ, blieb mir nichts weiter übrig, als in solch einem Nahgebiet Photos zu schießen. Und daß ich am Samstagabend in einer Bar zwei alkoholfreie Biere trank und das Glas Rotwein bei einer Freundin nur halb leerte: ja, das zeigt, wie schlimm es um mich bestellt war.

Ich hätte heute ebenfalls etwas zu Charles Dickens 200. Geburtstag schreiben müssen und gestern einen Text zur Würdigung des großartigen François Truffaut, der 80 Jahre geworden wäre und viel zu früh verstarb. Allein, es fehlt die Zeit. Aber die Filme Truffauts laufen nicht weg. Ja, das Bloggen bildet eine zeitintensive Tätigkeit. Bereits die Filme über Antoine Doinel sind einen eigenen Beitrag wert. Filmisch, von der Bildästhetik und der Art der Narration. „Baisers volés“: was für ein Filmtitel.

Kontaktwunden

„Bei Kontaktwunden wurde der Lauf der Waffe direkt an den Körper gehalten … Der äußere Rand der Eintrittswunde ist durch den heißen Rauch angesengt und vom Ruß geschwärzt. Der Ruß ist so in die versengte Haut eingebrannt, dass man ihn weder durch Waschen noch durch heftiges Schrubben von der Wunde entfernen kann.“
Vincent J.M. DiMaio M.D., Gunshot Wounds: Practical Aspects of Firearms, Ballistics and Forensic Technique

Kapitalismus läßt sich einerseits in die Analyse und in den Blick der Theorie nehmen, indem seine Begriffe gleichsam auf den Begriff gebracht werden, und er stellt sich zugleich – gewissermaßen phänomenologisch – über seine verschiedenen Ausprägungen dar, etwa wenn man sich die Kriminalität ansieht, welche eine Gesellschaft produziert: Indem man auf Verbrechen, Gewalt und Strafe schaut sowie darauf, wie eine Gesellschaft mit diesen Phänomenen umgeht und welche Auswirkungen das wiederum auf eine Gesellschaft zeitigt. So geraten auch die Produktionsweisen von Wirtschaft in den Fokus.

Als Stichwort für das destruktive Moment der Produktionsbedingungen sei hier Mexiko genannt, welches kurz davor steht, zum failed state zu geraten bzw. bereits ein solcher ist. Aber es lassen sich auch andere westliche Länder nennen. (Zudem stellt sich natürlich die Frage, was man als Kriminalität definiert: der Tod von Menschen, die die EU-Außengrenzen passieren, läßt sich sehr wohl auch in juristischen Begriffen als Mord bezeichnen. Die Tötung und Verfolgung von Sinti und Roma in Ungarn oder Italien bspw., welche vermittels staatlicher Billigung geschieht, wäre durchaus juristisch zu ahnden.)

In bezug auf diese Aspekte ist der Krimi oder der Detektivroman immer auch ein Stück Gesellschaftsgeschichte: nimmt man nun Arthur Conan Doyles „Sherlock Holmes“, welcher einen Blick in die Epoche des Viktorianischen Zeitalters wirft und zugleich das Ideal einer analytischen Verfahrensweise hochhält über Raymond Chandlers Detektivgeschichten, die in einer abgebrühten zynischen Großstadtwelt spielen, welche bloß noch für sich agierende Individuen kennt, bis hin zu den surrealen, gesellschaftskritischen Krimis von Léo Malet. Die Frage Brechts, was nun das größere Verbrechen sei: eine Bank zu gründen oder sie einfach nur zu überfallen, bleibt immer im Raume stehen und mithin virulent.

Im Krimi sedimentiert sich Gesellschaft samt deren Kritik – egal ob das mit oder ohne Intention des Autors geschieht. David Simons Reportage-Roman „Homicide“ (1991) sowie die sich daran anschließend Fernsehserie „The Wire“ rücken der US-Amerikanischen Gesellschaft auf den Leib. David Simon ist Journalist, Polizeireporter und Drehbuchautor. Er recherchierte im Morddezernat der Stadt Baltimore, wo jährlich etwa 250 bis 300 Morde geschehen. Anhand dieser Stadt im Bundesstaat Maryland wird der Verfall von Gesellschaft dargestellt.

Das Buch ist mehr im Stil der literarischen Reportagen gehalten, die Serie fiktionaler; ihr werden stilbildende Eigenschaften für die Fernsehserienlandschaft nachgesagt. Sieht man einmal von dem affirmativen Moment ab, das dem Fernsehen grundsätzlich innewohnt, solange es als Medium nicht die Produktionsart von Bildern und damit verbunden die Strukturierung des Blickes ändert, so ist an diesem Urteil einiges dran, insofern ich das nach den ersten acht Folgen der Serie beurteilen kann. Wesentlich ist hier, daß es in „The Wire“ kein gut oder böse mehr gibt. Die Polizeiermittlungen sind reiner Selbstzweck und auch die Gangster, die Drogendealer werden als Menschen geschildert – das Schwarz/Weiß- bzw. Gut/Böse-Schema fällt komplexer aus. Die Dealer werden ebenso sachlich gezeichnet wie die Polizisten. Die Dealer gehen ihrem Geschäft im Grunde nicht anders nach als der bankgründende Kapitalist. Es wird eine vollständig verlotterte Gesellschaft gezeigt.

Ich lasse mich insofern beim Lesen von „Homicide“ und beim Betrachten der Serie überraschen. Wobei ich vorab schon sagen muß: „The Wire“ ist zwar spannend, ich freue mich auf die nächste Folge, während ich auf meinem Krankenlager liege, aber sie ist auch nicht überwältigend. An „Twin Peaks“ reicht im Sinne des Ästhetischen und der Konstruktionsleistung so schnell nichts heran. Aber nichts desto trotz bleibt „The Wire“ eine gutgemachte Serie, und wir wollen doch mal schauen, ob ich hier iom Blog etwas über Buch und Serie schreiben werde, isnofern beide etwas zum Schreiben hergeben.

Ja, und Kontaktwunden können vielfältig ausfallen. Man sollte sich zumindest vor den Schußwaffen in acht nehmen, da lassen sich beim vorisichtigen Umgang mit denselben oder gar bei ihrer Vermeidung jene Wunden gut umgehen.

„Zum Straucheln braucht‘s doch nichts als Füße“ – Heinrich von Kleist zum 200. Todestag (1)

„Kein Ort. Nirgends“, so heißt eine Novelle von Christa Wolf, in der es zu einer (fiktiven) Begegnung der Karoline von Günderrode mit Heinrich von Kleist kommt. Zwei, die aus der Zeit gefallen schienen. Beide brachten sich um das Leben. Karoline von Günderrode tat dies im Jahre 1806. Dieser Titel der Novelle ist in mancher Hinsicht paradigmatisch für Kleist insgesamt, sei es im Werk, sei es im Leben – in Kleists Abschiedsbrief an seine Schwester Ulrike formulierte er diesen Aspekt des Ortlosen so – es ist tausendundeinsmal bemüht worden: „daß mir auf Erden nicht zu helfen war.“ Und wie er am 19. November an seine Cousine Marie von Kleist schreibt: „und daß ich sterbe, weil mir auf Erden nichts mehr zu lernen und zu erwerben übrig bleibt.“ Einerseits. Und diese zum geflügelten Wort geronnene Sentenz wird in bezug auf Kleist gerne zitiert und gleichsam zum Lebensmotto erhoben, und das tränkt für manchen Kleistforscher noch das Werk. Aber dies sind Blicke ex post factum. Und mehr zeugt es vom Verliebtsein ins Scheitern der Interpreten als das sich durch diesen Blick der Gehalt der Sache, mithin der Text Kleists aufklärte.

Denn andererseits wird, wie der Literaturwissenschaftler Günter Blamberger in seinem gerade erschienen Kleistbuch zu recht schrieb, Kleists Leben und vor allem sein Werk viel zu sehr von seinem (für uns dramatischen) Ende am Kleinen Wannsee her gedeutet, anstatt dieses Leben aus den Augenblicken, aus den Jetztpunkten heraus zu lesen, die eben nicht, gleichsam teleologisch und mit Notwendigkeit, auf jenes Ende am Wannsee zusteuern. Kleist ist nicht nur der Dichter des Scheiterns, ebenso wenig wie Kafka oder Beckett, es sind diese Sichtungen auf Kleist Abbreviaturen. Zugleich sind aber – dies bleibt festzuhalten – die „Verzückungsspitzen des Daseins“ (Nietzsche) bei Kleist doch rar und dünn gesät.

Was war dieser Tod? Die Tat eines Verzweifelten, ein Akt ästhetischer Auflehnung gegen die Welt, ein inszenierter Tod, die heitere Gestimmtheit griechischer Gelassenheit? – Das bleibt die Frage.

Daß es für Kleist keinen Ort, nirgends und nirgendwo gab, schuldete sich einer Zeit des Umbruchs: dem Beginn der ästhetischen und sozialen Moderne – die Zeit um 1800 kann als eine Epochenschwelle begriffen werden. Insbesondere Kleists Briefe, aber ebenso seine Prosatexte geben einen Reflex auf dieses Moment des Gesellschaftlichen. „Penthesilea“ zeigt eine Welt der Antike, die nicht mehr der Winckelmannschen Klassik und dem Bild der Griechen als Sehnsuchtsort angehört, sondern es offenbart den Bruch, Militärisches und Erotisches treten, wie häufig bei Kleist, in eine Konstellation und Liebe ist ein Schlachtfeld, liegt dicht beim Wahn – ganz anders als sein Gegenpart: Goethes „Iphigenie“, Schillers „Die Götter Griechenlandes.“ Mit solchen Maßnahmen der Literarisierung des Griechentums sind sicherlich und zugleich auch die Fiktionalisierungen des Politischen (Philippe Lacoue-Labarthe) verbunden; es drängt zum verlorenen Grunde hin, der sich im Zeichen der Moderne als Abgrund erweisen wird, was in einer Passage jenes anderen radikalen Dichters, nämlich in Büchners „Lenz“ sich verdichtet:

„Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Wege, bald auf-, bald abwärts. Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht, auf dem Kopf gehen konnte.“ (Georg Bücher, Lenz)

Wer aber auf dem Kopf geht, so Celan in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“, der hat den Himmels als Abgrund unter sich. Und es ist, das sei hinzugefügt, solches Wandern und Gehen zugleich am Rande des Wahnsinns und eine schizoide Situation.

Kleist nahm diesen Bruch in der Epoche literarisch vorweg; er besaß für den Riß und jene Zeit des Umbruches ein seismographisches Gespür. Kleist schrieb diese Erfahrung der Kontingenz, machte darauf aufmerksam, indem er ihr in Form der Literatur Gestalt gab und wurde von ihr zugleich getragen und geprägt.

So geschehen während Kleists Reise mit seiner Schwester Ulrike. Kleist schreibt am 18. Juli 1801 in einem Brief als Postspriptum an Karoline von Schlieben:

„Ein einziges Mal waren wir ein wenig böse auf sie [die Kutschpferde], und das mit Recht, denke ich. Wir hatten ihnen nämlich in Butzbach, bei Frankfurt am Main, die Zügel abnehmen lassen vor einem Wirtshause, sie zu tränken und mit Heu zu futtern. Dabei war Ulrike so wie ich in dem Wagen sitzen geblieben, als mit einemmal ein Esel hinter uns ein so abscheuliches Geschrei erhob, daß wir wirklich grade so vernünftig sein mußten, wie wir sind, um dabei nicht scheu zu werden. Die armen Pferde aber, die das Unglück haben keine Vernunft zu besitzen, hoben sich hoch in die Höhe und gingen spornstreichs mit uns in vollem Karriere über das Steinpflaster der Stadt durch. Ich griff nach dem Zügel, aber die hingen ihnen, aufgelöset, über der Brust, und ehe ich Zeit hatte, an die Größe der Gefahr zu denken, schlug schon der Wagen mit uns um, und wir stürzten – Und an einem Eselsgeschrei hing ein Menschenleben? Und wenn es nun in dieser Minute geschlossen gewesen wäre, darum also hätte ich gelebt? Darum? Das hätte der Himmel mit diesem dunkeln, rätselhaften, irdischen Leben gewollt, und weiter nichts –? Doch für diesmal war es noch nicht geschlossen, – wofür er uns das Leben gefristet hat, wer kann es wissen? Kurz, wir standen beide ganz frisch und gesund von dem Steinpflaster auf und umarmten uns. Der Wagen lag ganz umgestürzt, daß die Räder zu oberst standen, ein Rad war ganz zerschmettert, die Deichsel zerbrochen, die Geschirre zerrissen, das alles kostete uns 3 Louisdor und 24 Stunden, am andern Morgen ging es weiter – Wann wird der letzte sein?“

Berlin – Wannsee, 21.11.1811

„Stimmings bei Potsdam
d. – am Morgen meines Todes“
(H. v. Kleist, in der Signatur seines Abschiedsbriefes)

Kleists und Vogels Sterbeort liegt knapp zwei Kilometer nordöstlich des kleinen Nests Kohlhasenbrück. Ein Lohnkutscher brachte sie aus Berlin in diesen Ort am Wannsee. Sie blieben die Nacht zum 21. November, die ihre letzte Nacht des Lebens sein sollte, auf ihren Zimmern im Wirtshaus Stimmings wach und schrieben ihre Abschiedsbriefe, bestellen sich Kaffee auf die Zimmer. Nach der Aussage der Wirtsleute Stimming waren sie vergnügt, fast schon ausgelassen; Kleist sprang über die Kegelbahn und wollte Henriette Vogel dazu verführen, es ihm gleichzutun, doch sie mochte nicht recht; sie riefen sich mit lieben Worten und Kosenamen, spielten im Wald fangen und verstecken, sie lachten und scherzten miteinander. Kleist und Vogel waren kein Liebespaar, aber auf eine bestimmte Weise doch aus gleichem Holz – zumindest was diesen letzten Schritt anbelangte. Auf jenem Hügel am Kleinen Wannsee ließen sie sich Tisch und Stühle stellen, was bei den Wirtsleuten große Verwunderung auslöste, denn im November speiste man in der Regel nicht draußen. Kleist genehmigte sich in den Kaffee einen Schuß Rum. Vorher schrieb Henriette Vogel, etwa gegen Mittag, an einen Bekannten der Familie Vogel, daß sie mit Kleist zusammen im Gasthaus Stimming weilte, dort befänden sie sich „in einem sehr unbeholfenen Zustande, indem wir erschossen da liegen.“

Die Bäume bereits kahl und der See lag ausgebreitet da. Mit diesem Blick auf den See und in den Herbstwald hinein schoß Heinrich von Kleist am 21. November 1811, irgendwann zwischen 15 und 16 Uhr, zuerst die todkranke Henriette Vogel in das Herz und hernach sich selbst in den Mund. Ein vielfach erzählter Freitod.

Um die Lektüre zunächst noch ein wenig weiter biographisch aufzubereiten: Kleist Leben ist von Anbeginn an geprägt vom Zweifel und von Rastlosigkeit, und es erschütterten sich ihm die Gewißheiten. Früh schon, als 15jähriger Kindersoldat regt sich während der Belagerung von Mainz, an der er teilnahm, die Skepsis. Sinnbild für den Zweifel noch am philosophischen Zweifel ist die sogenannte Kant-Krise Kleists im Frühjahr 1801, wobei es allerdings fraglich ist, ob Kleist tatsächlich Kants „Kritik der reinen Vernunft“ gelesen bzw. deren Inhalt, zumindest in der Diktion Kants, adäquat repetiert hatte – Jens Bisky zweifelt in seiner Kleist-Biographie daran: allein die Versinnlichungen der Kantischen Philosophie über das populäre Bild von den grünen Gläsern, durch die die Welt gesehen werde, so daß man eben nur grün sehen könne und nicht anders, ist im Rahmen Kants ganz und gar unzulässig, weil es sich hier um die Beispielhuberei und um eine verkürzende Form handele, die Philosophie im Modus des unmittelbar Handzuhabenden verbildliche. Zudem betrieb Kleist während seiner Jahre an der Universität niemals systematische Studien der Philosophie. „Er rang nicht mit der Transzendentalphilosophie, trieb keine ‚Fichte-Studien‘ wie Novalis. Der Zweifel verdarb ihm alle Lust an der Philosophie, nahm ihm jegliches Interesse, sich weiter mir ihr einzulassen.“ (J. Bisky, Kleist, S. 109)

Kleist reiste, und er mochte sich und konnte sich auf nichts festlegen, weil er danach strebte, sich auszubilden, ohne aber zu verweilen, am Ende seines Lebens war er in Berlin als Journalist und Zeitschriftenherausgeber tätig. Seine Reisen führten ihn an zahlreiche Ort; sei es Würzburg, der Rhein, der Harz, Paris oder die Schweiz. Fern von seiner zukünftig Verlobten Wilhelmine v. Zenge, die er um 1800 während seiner Zeit in Frankfurt/Oder umwarb, die seinem Werben letztlich schweren Herzens nachgab. Während Kleist reiste, harrte Wilhelmine von Zenge in Frankfurt/Oder. Mit der Eheschließung wurde es am Ende freilich nichts. Er schrieb ihr Briefe, so aus Paris, jenem Ort der Moderne des 19. Jahrhunderts, der bei Kleist nur Widerwillen und Unbehagen auslöste.

„… daß wir selbst im Tode noch nicht ahnden, was der Himmel mit uns will, wenn niemand den Zweck seines Daseins und seine Bestimmung kennt, wenn die menschliche Vernunft nicht hinreicht, sich und die Seele und das Leben und die Dinge um sich zu begreifen, wenn man seit Jahrtausenden noch zweifelt, ob es ein Recht gibt – – kann Gott von solchen Wesen Verantwortung fordern? Man sage nicht, daß eine Stimme im Inneren uns heimlich und deutlich anvertraut, was recht sei. Dieselbe Stimme, die dem Christen zuruft, seinen Feinden zu vergeben, ruft dem Seeländer zu ihn zu braten und mit Andacht ißt er ihn auf – Wenn die Überzeugung solche Taten rechtfertigen kann, darf man ihr trauen? – Was heißt das auch etwas Böses tun, der Wirkung nach? Was ist böse? Absolut böse? Tausendfältig verknüpft und verschlungen sind die Dinge der Welt, jede Handlung ist die Mutter von Millionen andern, und oft die schlechteste erzeugt die besten –“ (Kleist, Brief an W. v. Zenge v. 15. August 1801, in: Briefe, S. 256)

Diese Fragen und Zweifel werden später in Kleists literarischem Werk komplex ausgestaltet – man denke nur an den „Michael Kohlhaas“, den man als eine Mischung von Sage, Erzählung, Legende, politischer und rechtstheoretischer Schrift sowie als Spiel wilder, grausamer Phantasie nehmen kann. Sicherlich läuft der positivistische Schluß vom Leben aufs Werk zu kurz, wenn man Briefstellen nimmt und sie aufs Werk appliziert, und es sagt dieses Verfahren nichts über die Struktur des Werkes. Doch es zeigt sich in dieser Form von Parallellektüre ein Stück Sozialgeschichte, die sich vom kollektiven Unbewußten einer Epoche her in deren ästhetischen Ausformungen und Produkten sedimentiert – „Literatur als Symbol sozialen Handelns“, wie es beim US-amerikanischen Literaturwissenschaftler Fredric Jameson heißt. „Das Erdbeben von Chili“ beschreibt nicht bloß ein Erdbeben, sondern zeigt zugleich das Aufbrechen von Gesellschaft und den unmittelbaren Umschlag, den Furor und das Extrem. Und obige Briefstelle korrespondiert sicherlich mit diesem grundsätzlichen Zweifel Kleists, welchen Kleist später dann literarisch gestaltete, ein Zweifel, der – anders als Kants erkenntniskritischer – alles in sein Gegenteil zu verkehren vermag, keinerlei Halt mehr bietend. Es ist die eine Position möglich und genauso und zum gleichen Zeitpunkt ihr Gegenteil, wie in der „Marquise von O.“: das Kind kam von nirgendwo, als wäre es nie gezeugt und gleichsam von Gott implementiert, und zugleich gibt es einen Erzeuger und damit einen Akt der Sexualität, der in ihrem Falle eine Vergewaltigung ist.

Nein, getrieben von Leidenschaft, Sehnsucht und Hingabe an eine Frau sind solche Briefe wie Kleist sie an Wilhelm von Zenge schrieb, nicht, eher dienen sie dazu, sich der eigenen Subjektivität zu vergewissern, auszuloten im Prozeß des Schreibens.

Es heißt, daß die Liebesbriefe Kleists an Wilhelmine von Zenge zu den schrecklichsten gehören, die je ein Mann je an eine Frau schreiben konnte. Belehrend, bevormundend, scheiternd – ein Mann, der einer Frau in Briefen Übungsaufgaben aufgibt, ist vom Heute her gedacht ein unmöglicher Mensch und wenig geeignet zum guten und das heißt im emphatischen Sinne umfassenden Liebhaber. Jedoch aus Kleists Epoche heraus gelesen, im Zeitalter der Ausbildung des Bürgertums, steckt dahinter zugleich die Überwindung einer aristokratischen, feudalen Gesellschaft samt ihren Lebensformen und Eheritualen. Die „Codierung der Intimität“ (Luhmann) erfuhr zu jener Zeit einen grundlegenden Wechsel im Paradigma, und Kleist steckte inmitten dieser Phase gesellschaftlicher Umbrüche, war mithin ein Kind seiner Zeit. Der zweckmäßigen aristokratischen Vermählung – etwas verkürzt dargestellt –, die nicht aus Liebe, sondern aus Kalkül erfolgte – Liebe konnte daraus erwachsen, mußte es aber nicht – wurde als Ideal jene „Liebe als Passion“ und ein gegenseitiges Sich-Aneinander-Ausbilden entgegengestellt – wenngleich auch dies sich schnell zur bürgerlichen Zweckgemeinschaft transformierte und zum ungleichen Tauschverhältnis auswuchs. Bei aller Kritik, die sich an Kleists Liebesbriefen an Wilhelmine von Zenge üben läßt, sollte dies nicht ganz aus dem Blick genommen werden. Kleist überwarf sich mit den aristokratischen Konventionen.

Wenngleich die Rolle der Frau bei Kleist noch einmal gesondert in den Blick genommen werden muß – von der rein sich opfernden, passiven Frau (etwa Lisbeth im „Kohlhaas“ über die gleichberechtigt Liebende wie in „Familie Schroffenstein“ bis zur interessantesten, vielschichtigsten und wohl auch eigenständigsten Frauengestalt Kleists: der Penthesilea.

Aber das eine ist das Leben, das andere das Werk. Mehr in im nächsten Part.

Kleisttage, Herbsttage, Wannsee – Eine melancholische Reise in den Süden

„Küsse, Bisse/Das reimt sich und wer recht von Herzen liebt,/Kann schon das eine für das andre greifen“

H. v. Kleist, Penthesilea

Wenn eine Reisende oder ein Reisender, etwa vom Osten kommend, vom Potsdamer Platz über das Kulturforum sich bewegend, die Potsdamer Straße in Richtung Süden immer weiter geradeaus fährt, dann …, ja dann ist der Autofahrer ziemlich bescheuert und ortsunkundig, weil sie oder er nämlich nur im Stau steht und nicht vorankommt. Nichts schlimmer als Samstag auf der Potsdamer Straße mit dem Auto, auf nur einer Spur. Langsamer nie als im November. Also umfahren wir den direkten, den geraden Weg, schließlich besitzt Berlin wunderbare Stadtautobahnen – jede Stadt sollte sich Stadtautobahnen zulegen: man kommt schnell durch und es gibt dort keine Fahrräder. Also über die Stadtautobahn spurten, mit der zulässigen Höchstgeschwindigkeit versteht sich. Und so beginnen wir unsere Reise: in Steglitz, die Autobahn verlassend, und fahren die Straße Unter den Eichen immer geradeaus, dann auf die Berliner Straße, bis man, weiter geradeaus, die Potsdamer Chaussee erreicht, welche, wie es der Name bereits sagt, direkt nach Potsdam führt. Teils stehen am Straßenrand schöne Alleebäume, am Wegesrand, zu den entsprechenden Obst- und Gemüsezeiten der Saison, verkaufen Händler, die vorgeben, aus dem Umland zu stammen, Erdbeeren, Spargel und sonst was für Obst und Gemüse an Hungrige und an Köche. Die Fahrt über die Straße ist eine Reise für sich, etwa wenn man durch das ruhige und verschlafene Zehlendorf kommt. Wie heißt ein Schlachtruf, sobald sich Nachbarn über zu laute Musik auf Kreuzberger oder Neuköllner Partys beschweren?: „Geh doch nach Zehlendorf!“ Dabei ist es schön in Zehlendorf, ab einem gewissen Alter zieht man entweder nach München – sofern man ordnungsliebend ist, graffitibefreite Zonen sowie klinisch-antibakterielle Sauberkeit mag und etwas für die Bayern übrig hat – oder nach Ottensen, wer Lehrer oder Yogatherapeut geworden ist. Und für den ganz normalen und beschaulichen Menschen mit Berliner Gemüt bieten sich Zehlendorf, Steglitz, Friedenau an. Dort wohnten, nebenbei gesprochen, Uwe Johnson, Günter Grass, meines Wissens zeitweise auch Max Frisch und Erich Kästner.

Wenn der Autofahrer endlich den fast äußersten Teil des Berliner Südwestens erreicht hat und nach Wannsee kommt, dann biegt er hinter der Eisenbahnunterführung links ab in die Bismarckstraße, und da findet sich nach kurzer Strecke rechter Hand das Doppelgrab von Henriette Vogel und Heinrich von Kleist. Es befindet sich auf einem Hügel, von dem die Betrachterin oder der Betrachter auf den Kleinen Wannsee schauen können. Schöner Herbstwald, gefärbtes Laub, das ich mir betrachte, wer möchte da nicht begraben liegen? Und die Ufer sind leider besetzt von Ruder- und Segelclubs, so daß der Flaneur nicht spazieren kann. Mit diesem Blick auf den See und in den Herbstwald hinein erschoß Heinrich von Kleist am 21. November 1811 zuerst die todkranke Henriette Vogel und hernach sich selber. Davon mehr und im Detail am Todestag  – hier in Ihrem Sensationsblog, unter der Rubrik „Todesschüsse“. Als wärst Du selbst dabei, so hautnah reportiert Ihnen ihr ästhetischer Lieblingsberichterstatter Bersarin jene Ereignisse, die sich an jenem 21.11.1811 an einem trüben Novembertag am Kleinen Wannsee zutrugen. Auf dem ersten ursprünglichen Grabstein kam der Name von Henriette Vogel nicht einmal vor.

Die Anlage des Kleistgrabes ist recht verwildert, sie soll umgestaltet bzw. ästhetisch flurbereinigt werden, so daß es dort mehr Platz zum Spazieren am Wasser gibt. Ich selber begab mich, nach einer sinnierenden Minute, in der ich auch der eigenen Melancholie frönte, weil ich am Vormittag eine ziemliche schriftliche Eselei begangen habe, weiter hin zum Großen Wannsee, um dort ein wenig zu spazieren – bis hin zum Heckeshorn. Photographien von diesem Kleistgang zeige ich auf Proteus Image.

Auch die Strecke am Großen Wannsee entlang – auf der Straße, auf dem Gehsteig – führt lediglich an Häusern im Privatbesitz vorbei: ein Segel- oder Ruderverein folgt auf den anderen. Es gibt kaum einen freien Blick auf den, geschweige einen freien Zugang zum Wannsee: Members only. Zuweilen thronen am Ufer auch prachtvolle Villen. Aber es stehen zur linken ebenfalls Appartementhäuser der 70er Jahre, die architektonisch recht interessant ausschauen. Unten beim Heckeshorn geht es dann in den Wald hinein und es gibt Wege am See

Vor 70 Jahren, einige Kilometer entfernt, begannen im Oktober 1941 am S-Bahnhof Grunewald die ersten umfassenden Deportationen der Berliner Juden. Über 50 000 Juden wurden von diesem S-Bahnhof in die Vernichtungslager im Osten verbracht. Gefüllt mit 1.013 Juden in den Vieh- oder Güterwagons verließ am 18. Oktober 1941 der erste Deportationszug der Deutschen Reichsbahn den Bahnhof Grunewald.

„Die Rolle der Deutschen Reichsbahn im Holocaust blieb lange unbeachtet. Erst in den 1980er und 1990er Jahren wurden in Erinnerung an dieses Kapitel in der Vergangenheit des Bahnhofs Grunewald mehrere Mahnmale errichtet. Daher wurden die ersten Mahnmale von anderen Gruppen errichtet. Die erste Gedenktafel zur Erinnerung an diese Deportationen wurde 1953 am Signalhaus aufgestellt, allerdings wurde sie aus unbekannten Gründen wieder entfernt, auch der Zeitpunkt des Abbaus ist nicht dokumentiert. Die Einweihungsfeier wurde damals von Polizisten gestört, weil die Vereinigungsgruppe, die die Gedenktafel initiiert hatte, als kommunistisch galt. Die zweite Tafel des Gedenkens wurde erst zwanzig Jahre später im Jahr 1973 angebracht und 1986 gestohlen. Am 18. Oktober 1987, dem 46. Jahrestag des ersten Transportes, wurde ein weiteres Mahnmal von einer Frauengruppe der evangelischen Gemeinde Grunewald errichtet. Auf zwei Eisenbahnschwellen stand senkrecht eine dritte mit der Inschrift

„18.10.41“

Eine Messingplatte mit der Beschriftung

„Wir erinnern / 18. Okt. 41 / 18. Okt. 87“

vervollständigte das kleine Ensemble. Nachdem die Initiatorinnen das Mahnmal altersbedingt nicht mehr pflegen konnten, wuchs es zu und die Messingplatte wurde entwendet. 2005 wurde es dann vereinfacht, mit querliegender anstatt senkrechter Eisenbahnschwelle, wieder hergerichtet und eine neue Messingplatte montiert, …“ (Wikipedia)

Soviel zur zeitnahen Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit. „Entwendet“ ist ein feiner Euphemismus.

Sicherlich böte sich in bezug auf Kleist eine Text/Photostrecke an: eigene Bilder, dazu Texte von Kleist, aber mir scheint solche Anordnung doch ein wenig zu bemüht. Und um solch ein Projekt wirklich gut zu gestalten, muß man sich sehr viel Zeit nehmen, die jemand, der in Vollzeit im Beruf steht, naturgemäß nicht besitzt. Und schließlich ist „Aisthesis“ bloß ein bescheidener ästhetisch-kritisch-theoretischer Blog, aber kein Buchprojekt.

„Zeit geben“

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.

Nachschlagender Nachtrag zur Occupy-Veranstaltung in Berlin

Ich habe es erst nach einer Woche endlich geschafft, die Photos zu sichten, deshalb gibt es diese Bilder samt einem Bericht verspätet.

Auf dem Platz vor dem Neptunbrunnen saßen oder tummelten diverse Menschen – Alte und Junge, ganz normal Gekleidete und die Verwegenen, sogar das BüSo beteiligte sich, was kein gutes Omen abgibt. Bei der DKP, nicht anders als früher, wehte im Wind ein rotes Fahnenmeer. Das kommt davon, daß jeder DKP-Teilnehmer in seinen Händen je zwei Fahnen – ich hätte beinahe geschrieben Winkelement – halten muß. Der Höhepunkt war wohl eine Gruppe junger Möchtegern- oder Halbhippies, die auf dem Boden sitzend zum Gitarrenspiel „Über den Wolken“ sangen. Was sollen wir sagen?: Dies ist der Beginn einer machtvollen und kräftigen, weltweiten Revolution: We shall not be moved, shall overcome, and overrun at least. Von deutschem Boden darf nie wieder ein Lied ausgehen. Wenn es im Oberstübchen bereits hapert und klemmt, wenn zentrale Elemente des Hirns zerfressen oder zersungen sind, dann weiß ich eigentlich nicht, wie es in der Theorie, in der Reflexion, mithin beim Begreifen von Gesellschaft und ihrem Zustand noch laufen soll. Dem folgte also deutscher Gesang. Ich war schon kurz vor dem Reißausnehmen, denn solch eine Gesangs-Scheiße muß ich mir nicht antun. Wo man singt Friedenslieder, da laß Dich nicht nieder, denn nur Derangierte singen solches immer wieder. In meinen schlimmsten friedensökologisch-hippiebewegten Schulzeiten – nicht ich selber, aber vermittelt über Schulfrauen in lila Latzhosen und ähnlichem, denen man sich ja doch nicht entziehen konnte, wenn die Zahl der Flachlegungen oder Halbflachlegungen als ordentlicher Oberschüler halbwegs stimmen sollte – sangen wir nicht solchen Grottenschrott. Es muß ja nicht immer das ewiggleiche Slime-Gedröhns, Holger Burner oder „Ton Steine Scherben“ sein.

Ich wollte ursprünglich die Bilder zur Occupy Berlin-Veranstaltung hier in diesen Text einbauen, aber ich habe nicht viel Zeit heute, es ist mir zu mühsam, danken tut es einem sowieso keiner, also gibt es die Photos auf Proteus Image zu sehen.

Zum Auftakt des Protestes preschte eine Gruppe, die sich autonom und anticapitalista gab, mit einem Transparent vor den Beginn des Zuges, drängte sich auf die Spandauer Straße vor einen armseligen Veranstalterlautsprecherwagen, dessen Boxenton nicht einmal zwanzig Meter weit reichte. „Wer hat euch denn zur Avantgarde gemacht?“, pflaumte eine herankommende Fahradfrau herum. Na ja, was soll man darauf antworten? Zur Avantgarde wird man nicht gemacht – entweder man ist es oder man ist es nicht. So zumindest ging das seinerzeit in der Kunst und in der Politik ab. Aber Avantgarde war die Anticapitalista-Gruppe mitnichten. So lief der Zug mit den üblichen Rufen nach Befreiung und Widerstand und keinem ruhigen Hinterland und „Ackermann – Kofferraum“ auf die Karl-Liebknecht-Straße und auf die „Unter den Linden“ los. Diesen Ackermannslogan wiederum fand ich, weil ich ein pädagogischer Volksfreund des Kofferraums als moralische Lehranstalt bin, ganz witzig. Aber man darf solches natürlich nicht überstrapazieren. Andererseits: der Mensch lebt nicht von Metaphern allein. Aber wer will am Ende schon die Verantwortung übernehmen? Sie etwa? Und sind solch Dinge nicht vielmehr verboten? Fragen über Fragen, die Leserin und Leser bitte nicht mir stellen mögen, denn ich trinke gerade einen wunderbaren …, ach, was soll ich Güter nennen? Und so früh am Abend schon Alkohol? Aber ja! Die Bayern haben Alpenglühen und bei uns im Osten heißt das Vorglühen (vor Party).

Ich blieb vorne beim Zug, weil ich, in die Polizeifunkgeräte gesprochen, hörte: „Da vorne ist eine Gruppe, die Streß macht.“ Ah, dachte ich, herrlich, obwohl ich beim Anblick der Gruppe die Einschätzung des Führers von Zug A2 nicht ganz teilte. Kleine Verstärkung der Einsatzkräfte erfolgte, aber nicht allzu viele rückten hinzu, keine Behelmten waren dabei und keine Hundestafel. Schade. Vielleicht gibt es trotzdem gute Bilder? War es am Ende doch richtig, den Helm mitzunehmen? Die Gruppe sah aber nicht nach wirklicher Randale aus, meine begehrlichen Blicke konnten da nichts sehen. Bei einem zweiten, kürzeren Transparent mit der Aufschrift „Hello Occupy Wallstreet. Yes: Enough ist enough is enough. Hello # Globalchange“ entdeckte ich später sogar eine attraktive Frau dabei. Kurzer Blickkontakt, aber als Photograph gehört man nun einmal zu den Counterschweinen, da läßt sich nichts machen und drehen. Pig oder Mensch. Aber ich bin doch nur der Photograph!

Der Block sang zuweilen Arbeiterlieder wie „Roter Wedding“ oder „Der heimliche Aufmarsch“ eigentlich liebenswert und ich mußte vor mich hinlächeln.

„Zivischweine, Schüsse in die Beine!“ Hm, das Gehen neben einem echten schwarzen Block kann Ärger mit sich bringen, kürzlich war ich auf einen Zug der Bereitschaftspolizei angewiesen. Auch Schläge, Stöße, Schubse gegen das süße Nikon-Baby sind nicht selten – ich kann es verstehen, die wissen ja nicht, wer ich bin und kennen diesen tollen Blog nicht.
Lobe ich mich hier eigentlich zu viel und machte etwas zu starke Selbstdarstellung?
Nöh, nöh, geht schon.
Na, denn is ja man jut.

Weiter ging es am Reichstag vorbei. Und in der Heinrich-von-Gagern-Straße schwenkte der bunte voranschreitende Block mit einem Male nach rechts ab – über die große weite und wie ich beim Laufen registrierte, sehr weiten Wiese und stracks auf den Reichstag zugerannt, um dann die Absperrgitter vor der Bannmeile zaghaft wegzuschieben und sich von den Bereitschaftspolizisten des Zuges A2, die vom Mitlaufen mindestens genauso erschöpft waren wie ich, zur Seite drängen zu lassen. Auch ein paar Hanseln der Polizei des Bundestages standen da. Wäre zum Reichstag ein richtiger schwarzer Block mitgelaufen, sähe das Gebäude heute anders aus. Aber es marschierte dann sicherlich eine andere Polizeibegleitung mit. Ich zumindest habe nach diesem Sprint gesehen, daß ich trainieren muß. Einen 1. Mai in Berlin halte ich so nicht durch. Beim laufintensiven Squat Tempelhof und bei den Anti-Nazi-Demos war meine Form besser.

Da es an den Gittern vor dem Reichstag keinen Willen zum Durchkommen gab, wurde sich vor dem Objekt sitzend niedergelassen. Als einige Blockierer Zelte aufbauten, näherte sich jedoch eine Beweissicherungs- und Festnahmegruppe, um das Treiben zu beenden. Also mußte es ohne Zelte gehen. Bei den Occupy-Wall-Street-Protesten in New York sind Megaphone von der Stadtverwaltung verboten worden, damit die Bank- und Börsenmenschen nicht durch zu viel Lautstärke gestört werden und ihren üblichen Geschäften nachgehen können. Diese Megaphonabsenz kopierte die Bewegung in Berlin, und so machte einer die Durchsage ohne technische Verstärkung und die anderen wiederholten das dann im Chor wortwörtlich. „Heute wollen wir unseren Protest zeigen!“ „Heute wollen wir unseren Protest zeigen!“, so die anderen. Und so ging das immer weiter, nach dem einen Redner kam der nächste und dann kam eine Rednerin und dann wieder eine und dann ein neuer Redner. Und dazu sprach fortwährend der Protestierendenchor die gerade gehörten Worte nach. Die schlimmste Regietheaterinszenierung des 108. Castorf-Epigonen, der ein Jelinekstück gibt, konnte nicht enervierender und schlimmer ausfallen als diese unendliche Repitation des zuvor bereits Gesagten. Allein aus ästhetischen Gründen scheint es mir geboten, das Verbot von Megaphonen in New York wieder aufzuheben. Der Chor, einst Mittel der Aufklärung, regredierte hier zur Maschine des Schwafelns.

Eine solch traurige Bewegung sah ich selten. „Über den Wolken“ und Chorgespreche. Sophokles hätte zwei Becher Schierlingssaft getrunken, um diesen Darbietungen zu entgehen. Andererseits möchte ich von einer Veranstaltung nicht auf die Gesamtheit schließen. Interessant mögen sicherlich die Prozesse sein, welche sich entwickeln, wenn unterschiedliche Menschen Protest anmelden. Andererseits ist dies bei der Divergenz der Interessen ein schwieriges Unterfangen. Pessimismus des Denkens bleibt.

Insofern ist der Hinweis auf das Shoppengehen kein schlechter. Machen Sie sich einen schönen Abend, es könnte Ihr letzter sein, so meine Empfehlung.

Ich selber sitze gerne an den abgefuckten Orten vor den Ruinen und sehe euch beim Untergang zu. Und wenn ich meine Nikon dabeihabe, dann halte ich das für später fest.

Ach ja: wer meint, es seien nur die bösen Märkte und die bösen, bösen Banken und der böse, böse, böse Ackermann et al., der irrt. Den freien Markt zu verbieten, mit allem und mit jedem Geschäfte zu machen, ihn gesetzlich zu regulieren, ist in etwa so, wie einem Glatzköpfigen zu verbieten, keine Haare zu haben und ihn zum Lockendrehen zu vergattern.

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (1)

Einige Bemerkungen anläßlich der Ausstellung im c/o Berlin

„Show you are not afraid. Go to restaurants. Go shopping.“
(Rudolph W. Giuliani)

„Die Olympischen Spiele werden aufgrund von Protesten von Teilnehmern und Zuschauern unterbrochen, einen halben Tag nach der Ermordung der israelischen Sportler aber wieder fortgesetzt. Dazu Avery Brundage, Präsident des Internationalen Olympischen Komitees (IOK): ‚The Games must go on‘

Avery Brundage (1887–1975), amerikanischer Unternehmer, Teilnehmer der Olympischen Sommerspiele 1912, von 1952 bis 1972 Präsident des IOK. Befürwortete die Teilnahme amerikanischer Sportler bei den Olympischen Spielen 1936 und setzte sich dafür ein, dass jüdische Sportler im amerikanischen Kader durch nicht-jüdische ersetzt wurden.“
(Friedrich von Borries, München. Show You‘re not Affraid. New York. The Games Must go on,
in: Katalog „Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“, S. 102)

Es ist Krieg.

Der Begriff des Terrors ist vielschichtig. Er kann in der Geschichte als Staats- oder Kirchenterror vorkommen, wenn gefoltert, getötet und auf eine Weise bestraft oder normiert wird, die über alles Maß geht – wenngleich die Akteure selber sich derart nicht beschreiben würden. Jeder der Akteure wähnt sich, innerhalb eines Rechtsbegriffes zu operieren. So steht ein Recht gegen ein anderes. Und der Begriff des Terrors, die Festschreibung des Terroristen, dient zugleich dazu, jene Gegenseite (diskriminierend) kenntlich zu machen, jenen Gegner zu beschreiben, der das Gewaltmonopol (eines Staates) in Frage stellt. Fremdbeschreibung und Selbstbeschreibung decken sich beim Gebrauch des Begriffes Terror/Terrorismus nicht.

Die Geschichte ist voll von Terror.

Als Produkt jener Dialektik der Aufklärung tauchte er in der Französischen Revolution als Terreur auf, um die gegenrevolutionären Kräfte in Schach zu halten. Mit der französischen Revolution wird der Begriff des Terrors endgültig zu einer politischen Kategorie, die Anspruch auf ein weitreichend Allgemeines machen kann – auch über den Begriff des Partisanen, wie in der Guerilla-Taktik der Spanier beim Kampf gegen die Napoleonische Besetzung und in den Aktionen der Preußischen Freikorps wie der Lützowschen schwarzen Reiter. Berechtigter Kampf gegen Unterdrückung oder ein terroristischer Akt purer Gewalt?

Es kann das, was als Terror bezeichnet wird, das Recht einer Gruppe bedeuten, Widerstand zu leisten. Wesentlich bezeichnet der Begriff des Terrors Weisen asymmetrischer Kriegsführung. Dabei geraten die Bestimmungen, was nun Terror und was Recht auf Widerstand und damit legitim sei, fließend. Der Angriff auf eine Hochzeitgesellschaft ergibt für die einen lediglich einen Kollateralschaden bei der ruhmreichen Verteidigung der sogenannten Freiheit am Hindukusch, für die anderen handelt es schlicht um einen barbarischer Akt des Mordes – mithin staatlich freigegebener Terror.

Die populäre Devise, daß man nicht nicht kommunizieren kann, zeigt sich am Phänomen des Terrorismus besonders deutlich. Terror ist die Kommunikation von Angst in zwei Richtungen: Du darfst nicht ruhig leben, so sagt es der bedrohte Staat, indem die Terrorwarnungen mal hoch und dann wieder herunter gefahren werden. Du sollst nicht ruhig leben, so sagen es die Seiten, die Terror gegen die zivilen Bevölkerungen ausüben. Insofern ist der Hinweis Giulianis – zumindest in einem guten hedonistischen Sinne – so falsch nicht, in ein Restaurant sich zu begeben und gut Essen zu gehen. Für sauberes und angstfreies Ausgehen in new York sorgte er ja bereits durch seine Politik der „Zero-Tolerance“.

Neben diesen politischen Bestimmungen, gibt es die mediale Dimension, in der den Zuschauern die Bilder des Terrors, die Bilder des Krieges samt deren Auswirkungen präsentiert werden. Terror ist eine Strategie zur Kommunikation, um eine Botschaft zu übermitteln, die nur über Bilder funktioniert, weil sie lediglich im Visuellen eine hinreichend große Zahl an Zuschauern erreichen kann. Diese Visualiserung von Macht, welche sich zuweilen in einer Ikone verdichten kann, fängt mit den abgeschlagenen Köpfen oder mit den zerstückelten Körpern an, die in der grauen Vorzeit (und bis heute hin) am Straßenrand oder in der Ortschaft, gut sichtbar, positioniert werden, damit der Feind erschaudere.

Die Ausstellung „Unheimlich Vertraut. Bilder vom Terror“ im c/o Berlin fällt überbordend und groß aus. Ich bespreche sie deshalb in mehreren Teilen. Zunächst soviel: man muß aufpassen, nicht in die Falle 9/11 zu tappen: Über das eine Ereignis wird ausufernd berichtet, über andere aber gar nicht. Es gibt in der Aufmerksamkeitspolitik der Medien verschiedene Arten von Toten. Und zugleich ist bei einer Ausstellung Skepsis angebracht, wenn im Katalog als Förderungsvermerk „A Public Affairs Programm of the Embassy of the United States“ vorkommt. Leicht verkümmert Kunst zur Staatskunst, so daß qua Ästhetik sich der Diskurs des Politischen in die gewünschte Richtung hin ausbildet. In dieser Ausstellung verhält es sich freilich nicht ganz so, weil die Bildproduktion und das, was gezeigt wird, vielschichtig ausfällt und verschiedene Aspekte und Sichtweisen auf den Terror visualisiert und teils auch künstlerisch dargestellt werden. Wenngleich das Herzstück der Ausstellung sicherlich die Auseinandersetzung mit jenen Bildern von 9/11 ist. Und so läuft auch dieser Essay in jene Falle, indem er die Produktion von Bildern sowie die Momente daran, die zu kritisieren sind, durch einen weiteren Kommentar lediglich verstärkt. Die Bilder teilen und vervielfältigen sich. Andererseits habe ich keine Lust, nichts zu schreiben. Es zirkulieren diese Bilder; und es gilt, sich mit ihnen auseinanderzusetzen, sie zu analysieren. Insofern gehört diese Ausstellung ebenso zu meine Lektüre von W.J.T. Mitchells Buch „Das Klonen und der Terror“, dessen Kritik ich demnächst fortführe.

„Unheimlich Vertraut“ zeigt sowohl Dokumentarisches, Journalistisches und die ästhetische Auseinandersetzung mit den Feldern Terror, Krieg, Medien, Kunst. Es beginnt die Ausstellung mit Pressephotographien der Anschläge aus den 70er Jahren: Angriff der RAF in Heidelberg auf die US-Army, die Bilder des zerschossenen Mercedes bei der Schleyer-Entführung, ein IRA-Anschlag auf eine britische Kaserne in der BRD. Die Photos befinden sich in Klapprahmen, so daß man die Rückseiten der Bilder ansehen kann, auf denen sich die Beschriftungen der Agenturen befinden, die dort, teils mit Schreibmaschine geschrieben, genauere Angaben zu den Bildumständen machen. Denn diese zweite Seite des Bildes schafft mit ihren Kürzeln, Stempeln, Hinweisen zur Sache und den Copyrightvermerken aus den Redaktionsstuben eine zweite Ebene – die des Vermittelten. Sie erst erzeugt den Kontext und damit die erste, tentative Einordnung des Geschehens, was dann als Wirklichkeit – und zwar in dem Sinne, daß es wirkt – in den Verkauf gelangt.

Als blutiger Auftakt der 70er Jahre und als Einschreibung eines breit gestreuten Medialen in den Diskurs des Politischen – zumindest innerhalb der BRD – gilt wohl die Geiselnahme und anschließende Exekution der israelischen Sportler bei den Olympischen Spielen 1972 durch palästinensische Terroristen. (Daß Kriegs- oder Terrorbilder immer schon mit dem Medialen paktieren und durch ihre Inszenierungen und Darbietungen ein bestimmtes Bild vom Krieg in die Heimatfront tragen, zeigt etwa Gerhard Paul in seinem Buch „Bilder des Krieges, Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges“ Der erste Irakkrieg etwa wurde uns als Präzisionskrieg verkauft, als gäbe es nur gerechte Tote, die natürlich allesamt nur böse irakische Soldaten waren.)

Die einzelne Photographie ist im Grunde stumm, die Geschichte, die das Photo zeigt, kann so oder auch ganz anders sein. Eine journalistische Photographie in einer Zeitung illustriert lediglich, sie gibt einen Rahmen, damit es den Leser in der Bleiwüste nicht zu sehr ödet. In diesem Akt der Visualisierung des Geschehens stechen bestimmte Bilder heraus und gelangen in das kollektive Gedächtnis. Meist sind es statische Bilder, also Photographien, seltener Fernsehbilder. Ihr Charakter ist der, daß man kurz nur anzudeuten braucht, was darauf zu sehen ist und (fast) jede und jeder weiß, welches Bild gemeint ist, man realisiert mit seinem inneren Auge: so etwa das in der Ausstellung gezeigte Photo eines der maskierten Geiselnehmers auf dem Balkon des israelischen Quartiers. Es hat sich im Gedächtnis festgebrannt. Insbesondere die Kapuze dürfte ein zentrales Element des Bildes sein, was zu seiner Unheimlichkeit einiges beiträgt. (Dies wird bei jenem bekannten Folterbild aus Abu Ghraib sinnfällig. Ich komme darauf dann im Rahmen der Lektüre von Mitchell zurück.) Die Olympischen Spiele 1972 in München waren die ersten, die europaweit Live und in Farbe übertragen wurden. Und die Geiselnahme mit dem tödlichen Ausgang war eines der ersten Ereignisse, bei dem Journalistischen fast rund um die Uhr vor Ort dabei waren und ihre Teleobjektive auf das Geschehen richteten. So sehr vor Ort und berichtend, daß auch die Attentäter bereits im Vorfeld von den Aktion der Polizei wußten und entsprechend reagierten. Der spätere Magnum-Photograph Raymond Depardon hielt dieses Ereignis in Bildern fest, wovon eine Auswahl in der Ausstellung gezeigt wird. Überboten wurde diese unmittelbare Präsenz der Medien wohl nur durch das Gladbecker Geiseldrama 1988.

Mit dem Journalistischen korrespondierend steht die Photo-Serie „My Neck is Thinner than a Hair“ von The Atlas Group/Walid Raad. Dort werden in s/w ausgebrannte, zerfetzte Autowracks gezeigt. Opfer sind keine zu sehen. Die Betrachter assoziieren das Bombenattentat, aber es kann sich ebenso um einen Unfall handeln. Doch auch die beschriftete Rückseite der Photos sagt dem Unkundigen nichts, weil der Text in arabischer Schrift steht. Erst durch die Übersetzung ins Englische erhalten die Photos einen Kontext. Die meisten der Aufnahmen wurden im Libanon gemacht. Eine Serie von zerfetztem, zerstörtem Autoschrott, teils harren Menschen um das Wrack, manchmal ist nur noch das Knäuel aus Metall abgebildet. Es wirkt wie gepreßter, verbrannter Automobilschrott als Kunstwerk. Die Bilder gleichen sich und sind doch unterschiedlich. Auch bei The Atlas Group/Walid Raad wird das Serielle betont.

Neben diesen Journalismus-Photographien zeigt die Ausstellung Bilder der österreichischen Künstlergruppe G.R.A.M., die jenes Moment des Ikonenhaften, zu dem bestimmte Bilder geraten, herausgreifen und persiflieren, indem sie solche Ikonen nachstellen: so jenen maskierten Terroristen auf dem Balkon in München, der ermordete Benno Ohnesorg oder die Festnahme Ulrike Meinhofs. Da unser Blick im Grunde bei diesen unzählige Male reproduzierten, durchlaufenden, präsentierten Presse-Bildern gar nicht mehr genau hinschaut, sondern lediglich auf das Zeichenhafte der reinen Präsenz eines Bildes reagiert, läßt sich der Unterschied teils erst auf den zweiten Blick ausmachen. Inmitten des dokumentierenden Stroms von Bildern, diesem unendlichen Fluß von Information fallen diese nachgestellten Bilder kaum heraus, und sie irritieren erst auf den zweiten Blick.

Die Ausstellung selbst macht sich dieses Strömen und Überlagern der Information zu nutze. So stört sie den Besucher in seiner kontemplativen Haltung, indem gleich zum Beginn von überall her aus den Bildschirmen Geräusche dringen. Im ausliegenden Gästebuch wurde dies negativ vermerkt, aber diese Kakophonie hat durchaus System. Im Eingangsbereich die Berichterstattung von ZDF und dem DDR-Fernsehen über das Geiseldrama in München. Auf der anderen Seite des Raumes stehen weitere Monitore, unter anderem Chrisoph Draegers „Black September“, in dessen Video inszenierte, rekonstruierte Ereignisse aus dem Olympischen Dorf mit den realen Ereignisse vermischt werden. Inmitten dieser Klangcollage, die es ebenfalls im ersten Stock gibt, betrachtet man die Photo-Serien.

Information verkommt dadurch, daß sich die Ströme vervielfältigen, überlagern und verflechten zur Desinformation, zur Nullinformation, zum (weißen) Rauschen und zur reinen Bildlichkeit des Bildes, es ist seines Inhaltes entleert und fungiert als Selbstzweck – im Fernsehen gab es dieses entleerte Spektakel als endlosen Loop der einstürzenden Twin Towers zu sehen. Insofern wäre in diesem Falle zu unterscheiden zwischen der Bild-Ikone und dem Bilderstrom.

Bei allem Krieg der Bilder und bei all den neue Fakten schaffenden Bildakten, während die Bildzeichen flottieren und Wirkungen zeitigen, sollte dabei nicht übersehen werden, daß es sich nicht um ein bloßes Zeichenspiel handelt, das sich semiotisch, ästhetisch oder im Rahmen der Bildwissenschaften lesen läßt, sondern es geschieht der Mord zugleich, und dies nicht bloß zeichenhaft oder als irgendwie zu überhöhendes „Ereignis“. Menschen töten und werden ganz real getötet. Diese pure Faktizität ist nicht zu hintergehen. Dies schließt freilich die Frage nach der Darstellung von Mord und Leid ein. Und insofern ist jene Frage Adornos in bezug auf eine Ästhetik nach Auschwitz noch lange nicht abgegolten.

Ende des ersten Teils