Glück als Ausnahmezustand – 40 Jahre „Die Legende von Paul und Paula“

Glück und Liebe gibt es nur begrenzt. Sie verteilen sich auf wenige Augenblicke des Lebens. Es sind diese „Verzückungsspitzen des Daseins“ an bestimmte Menschen und an bestimmte Konstellationen gebunden. Jener Kairos, den der eine nutzt und der andere nicht, mag im Hinblick auf die Liebe ebenfalls hilfreich sein. Was bleibt am Ende? Die Imagination in der Kunst?

Es bricht alles zusammen. Gleich zum Anfang. Eine Explosion und die Altbauten stürzen ein. Ein Rauch steigt auf, und Stimmen murmeln im Hintergrund, Geräusche tönen leise aus der Sprengung heraus, eine riesige Baustelle tut sich auf, Wohnraum für Arbeiterinnen sowie Arbeiter im real existierenden Sozialismus, und Altes muß weichen, weil Neues folgt. Und dann, während das Haus stürzt und Trümmer rauchen, setzt diese Musik ein: ich kann die Puhdys auf den Tod nicht leiden, allein der Bandname ist bescheuert. Aber hier paßt diese Musik von Peter Gotthard komponiert, von den Puhdys musizierend dargeboten. Das Klavier, das hämmert zum Auftakt, und die Gesangstimme singt: „Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt …“ Eine verwüstete gesprengte Stadtlandschaft zeigt sich. Eines der Fenster in einem der letzten Altbauten, nähe Alex, die bald nicht mehr sind, öffnet sich, und Paul schmeißt alle jene Dinge, welche zwei Menschen in einem Leben aus Liebe und Alltag einst teilten, auf die Straße hinaus. Gegenstände fliegen, Teller klirren, Spiegel und Porzellan zerbrechen. Abbruch. Abbruch der Musik, Abbruch eines Hauses und im Hintergrund taucht aus dem Trümmerdampf der gerade erbaute Fernsehturm am Alexanderplatz auf. Die Plattenbauten kommen, die alte Stadt weicht. Paul tritt aus dem Haus, das nur noch kurze Zeit stehen wird, in den Händen jene Photographie von Liebe und Leidenschaft, die Paul und Paula in wilder, leidenschaftlicher, zärtlicher, tief-sinnlicher Umarmung und im Moment höchsten Glückes abbildet und bannt. Die Fotografie fixiert den Moment. Der Film erzählt die Geschichte dieses Moments.

Dem Menschen sind nur wenige solche exzeptionelle Augenblicke vorbehalten. Ein Märchen, ein Traum. Aber es endet, wie alle schönen Dinge zwischen Menschen, die bis ins Extrem leidenschaftlich und mit wenig Vernunft in den Aktionen sich verhalten, tödlich und tödlich und tödlich. Ein Leben wird getilgt: Paul steht vor jenem Haus und bedeckt mit seinen Händen, fast schamhaft, jene wunderbare Photographie, die zwei Wesen in tiefer Liebe zeigt. Dann lösen sich die Hände vom Bild. Film und Photographie sind das Abbild dieser unendlichen Liebe. Eine Legende.

Es erfolgt nach dieser Szene der Schnitt, die ersten Filmbilder aus Hausschutt und Abschied, die diese Liebe von Paul und Paula einrahmen, sind vorbei, und es setzt die Rückblende ein. Die Geschichte kann ihren Lauf nehmen: Paula tritt aus der Tür ihres Hauses auf die Straße (gespielt von Angelica Domröse), ihre Bewegung, sie geschehen aus den Hüften heraus. Angelica Domröse spielt diese junge Frau auf eine intensive und anrührende Weise. Und wenn Paula im Laufe des Films Paul anschaut und wie ihr Gesicht vor Glück strahlt: diese Momente spielt Angelica Domröse mit fabelhafter Leichtigkeit. Es sind die 70er Jahre, und es herrscht in der DDR Umbruch. Und Paul (gespielt von Wilfried Glatzeder) betritt in dieser zweien Szene ebenfalls die Straße. Ach, ich brauche die Story des Films eigentlich nicht nachzuerzählen, denn es kennt ihn jede/r. Er verläuft, wie die meisten Liebesgeschichten verlaufen. Es geht wie es geht. Eine Frau lernt einen Mann kennen, ein Mann zunächst die eine Frau, aber es ist nicht der richtige Mann, nicht die richtige Frau. Die Routine des Alltags erdrückt die Regungen des Lebens. Und in jenem einen Moment glücklicher Fügung, wie sie zuweilen im Leben sich ereignen, da tritt die eine Frau, der eine Mann ins Blickfeld des je anderen Menschen. Die beiden Wesen, die füreinander bestimmt sind. Natürlich ist das Illusionstheater. Aber in dieser Szenerie der „Legende“ paßt es. Plötzlich, nach einer durchtanzten Nacht in einem Club, stehen Paul und Paula gemeinsam am Straßenrand, inmitten der Nacht, Hand in Hand harren sie, Partnertausch: da wo eben noch Paula irgend einen Mann und Paul irgend eine andere Frau aufgegabelt hatten, um wenigstens eine angenehme Nacht gemeinsam zu verbringen, da funkt es mit einem Male. Das läuft blitzschnell ab, wie sich da wahlverwandschaftsgleich die Richtigen finden. 

Für die DDR-Oberen war die Geschichte dieses Films ein Ding der Unmöglichkeit: Der Funktionär Paul – verheiratet mit einer attraktiven, aber leicht vulgären Frau, ein Kind, in guter Position und bereits eine Wohnung in der Platte ergattert – bricht aus und verläßt die geordnete Bahn: Denn das kann doch nicht alles gewesen sein – dieses Leben im Korsett. „Die Legende von Paul und Paula“ visualisiert den Versuch von (im Grunde harmlosem) Ausbruch aus dem Alltag der DDR. Er zeigt Liebeszenen, die im Grunde Kitsch pur sind und einen Betrachter wie mich aufs tiefste abstoßen müßten: Wenn Paul und Paula in einem Meer aus Blumen baden oder auf jenem Kahn auf der Spree schippern. Im Grunde sind dies die privaten Momente des Lebens, die sich nicht erzählen oder fixieren lassen, ohne daß es zum Kitsch und Klischee gerinnt. Doch in diesem Film paßt es, und zwar wesentlich wegen der Schauspieler und durch die Bilder.

„Die Legende von Paul und Paula“, von Heiner Carow: das ist und bleibt nach wie vor ein bezaubernd-poetischer Film, witzig, laut, verwegen, zärtlich, genau gefilmt. Ulrich Plenzdorf („Die neuen Leiden des jungen W.“) schrieb das Drehbuch. „Die Legende von Paul und Paula“ gehört zu jenen Filmen, die ich mir immer wieder ansehe. Nicht deshalb, weil es ein Dokument der untergegangenen DDR ist, sondern dem Film wohnt ein besonderer Reiz inne, ein Spiel und eine Leichtigkeit trägen diesen Film, denn er handelt von einer unmöglichen Liebe. Eben eine Legende. Die Illusion maskiert sich nicht, sondern zeigt sich als Illusion – als eine allerdings notwendige Illusion – wie z. B. in jener Kahnszene. Es ist ein Märchen, nein: eine Legende, die an keiner Stelle kitschig oder übertrieben wirkt, melancholisch und Leidenschaftlich wie es tiefe Liebe zwischen Zweien sein sollte. Solche Filme wie dieser sind einzig in der DDR und zu genau dieser Zeit möglich gewesen. Weder in den USA noch im Kino der BRD hätte diese wundervolle melancholische Tristesse, die zugleich lachen und traurig macht, diese Atmosphäre einer Stadt mitsamt der unendlichen Leidenschaft, gedreht werden können. Dieser Film ist auch ein Berlin-Film – ein Film über die aufregendste Stadt Deutschlands.

Liebe ist eine wunderschöne, eine traurige, eine melancholische Angelegenheit. Um diese Melancholie, diese Freude und Lust samt dem Verzweifeln schreiben oder in Bilder bringen zu können, muß sich der Mensch diesem Gefühl aussetzen. Es geht nicht anders. Auch wenn einer hinterher alle Dinge, alle Objekte zum Fenster hinausschmeißt: Vielleicht damit keine Erinnerung mehr bleibt, vielleicht auch, um neu anzufangen.

Am 29.3.1973 hatte der Film im Berliner Kino Kosmos vor einer Vielzahl an DDR-Oberen Premiere. Die Bonzen saßen am Ende des Films wie erkaltet und mit steinerstarrten Gesichtern in den Kinosesseln. Diejenigen Zuschauer aber, welche ihre Karten im nicht-reglementierten Verkauf erhielten, applaudierten geschlagene 20 Minuten. Zu recht.

„Die Legende von Paul und Paula“ ist einer der poetischsten deutschen Filme. „Die Legende von Paul und Paula“ ist einer der schönsten Liebesfilme. Er bringt ein Gefühl (als Ausbruch) und eine Zeit (als Aufbruch) auf den Punkt. „Die Legende von Paul und Paula“ ist mit einer Intensität gespielt und inszeniert, die berührt. Ich bin für Liebesfilme und für die Gefühlsvorlagen des Hollywoodkinos wenig empfänglich, ausgenommen es geht darum, die semantischen Codierungen der Filmbildsprache zu knacken. Hier aber – eben im DDR-Film –wird auf eine Weise direkt und derart intensiv angespielt, daß ich mich frage: Wie funktioniert das? Selbst all der Kitsch und die Rührungen ergeben einen konsistenten Film.

„Nicht loslassen!“, sagt Paula zu Paul in dem Moment innigster Nähe, wie zwei Menschen sich nur nahe sein können, und die unnachahmliche Mimik von Angelica Domröse zeigt, daß Paula es genau so und nicht anders meint: Daß Liebe niemals enden möge. Doch sie endet. Letal und als Verausgabung. In nur wenigen Filmen küßten sich, wenn Haut an Haut geht, zwei Menschen so schön, so leidenschaftlich und tief, wie in diesem Film.

„Wie denn? Soll ich von dem einzigen Mann, den ich liebe kein Kind haben?“ „Paula, ein drittes Kind überstehst du nicht!“ So der Arzt. „Gibt es denn keine Chance für mich, nicht die geringste?“ Der Sachzwang steht gegen die unendliche Liebe. Alles zu wagen, auch gegen die Vernunft: das mußte die Männer in Funktionärsfunktion und die Partei-Greise dieses inzwischen untergegangenen Landes tief verstört haben. Und Paula läuft in der Schlußszene mit ihrem blau-karierten Kleid, das im Wind weht, vor lauter Glück im Angesicht einer winzigen Chance mit rudernden Armen in den Schacht der U-Bahn, um zu ihrem Paul zu fahren, sie verschwindet, verschluckt, im Dunkeln. Und als das Schwarz des Schachtes als letztes Bild von Paula verbleibt, erzählt bereits die Stimme des Erzählers lakonisch aus dem Off: „Paula hat die Geburt des Kindes nicht überlebt.“ Es ist eine Legende.

Das Glück dieser unendlichen Liebe hält als Bilderfolge bis heute durch und hält die Zuschauerinnen und Zuschauer in Bann.

Oblomows Erben sowie Berlin in Bildern: Jan-Ole Gersters „Oh Boy“

24 Stunden ergeben einen Tag: aber die Odyssee ist seit 3000 Jahren des Mythos entkleidet, das ahnte bereits James Joyce, und profan gestaltet sich ein Tag in den Wirren und den Labyrinthen der Großstadt, wenn ein Mann, den wir nicht einmal mehr Held nennen mögen, durch die Stadt getrieben wird. Mythos wanderte in den Alltag ein – zumindest in Joyces „Ulysses“ – und diese Melange spielt in den verschiedensten Tonlagen und artikuliert sich in den unterschiedlichsten Stimmen. Form entgrenzt sich. Das war die Klassische Moderne.

Der Protagonist in Jan-Ole Gersters Debütfilm „Oh Boy“ ist weder auf der Flucht, noch will er irgendwo ankommen oder verweilen. Ihm bleibt der profane, zu bewältigende Alltag eines jungen Mannes von Mitte zwanzig, dem der Begriff des Sinns abhanden kam. Suchbewegungen. Und kein Ort ist im Grunde der richtige. Von einem Ereignis zum nächsten trudelnd. Aber wie geht das Dasein als junger Mann, wenn einer nicht mag, wenn einer bemerkt, daß sowohl die eine als auch die andere Variante des Lebens nicht das bietet, was man will, ohne zugleich zu wissen, was das eigentlich ist, was man will? Das Leben lebt nicht mehr. Bereits in dem Moment, wenn jener junge Mann morgens neben einer Frau liegend erwacht – so beginnt der Film –, zeigen sich die Unentschlossenheit und der stille Fluchtinstinkt des Protagonisten. Die Frau ist (vermutlich) seine Freundin, es könnte sich aber ebensogut um eine Beischlafgeliebte, um irgendeinen One-Night-Stand handeln. Die eine Variante ist so gut wie die andere. Sinn erweist sich am Ende als Konstruktionsleistung. Im Verlauf des Films taucht diese Frau nicht weiter auf; lediglich als Abbild auf einer Photographie, in einem Portemonnaie vergraben, gerät sie noch einmal in den Blick.

Die flüchtigen Momente eines Tages in Berlin ziehen wie die Bilder des Filmes am Gesichtssinn vorbei. Und so erwacht Niko Fischer morgens – neben jener Frau – und treibt dahin: vom Morgen, in den Tag, in den Abend, in die Nacht hinein durch Berlin, unter anderem auf der Suche nach einem Bohnenkaffee, den er jedoch erst am nächsten Morgen zum traurigen Schluß des Filmes trinken darf. So wie ein Tag eben verläuft und ein zufälliges Ereignis das nächste nach sich zieht, reihen sich die teils äußerst komischen oder zumindest skurrilen Begebenheiten und die Bilder dieser Stadt. Autos, Straßenbahnen, ein Filmset, Polizeiwannen mit Blaulicht, Ausdruckstanztheater, Verkehr, Parks. Und inmitten dieser Stadt Niko Fischer. Allerdings: unter dem „Lola rennt“-Syndrom leidet der Held des Filmes nicht. Die Bewegungen, die Fluchten, die Reaktionen auf die Erlebnisse, denen Niko Fischer ausgesetzt ist, hinterlassen den Eindruck des Unentschlossenen. Schweigsam agiert der Held, nur das nötigste sprechend. Es kostet ihn das Sprechen kein Überwindung, er ist nicht scheu oder schüchtern, sondern es ist diese Art, sparsam mit den Worten umzugehen, eine Weise, die Dinge und die Menschen auf das nötigste zu reduzieren und zu distanzieren – womöglich um sie dadurch desto klarer wahrzunehmen. Alles, was passiert, könnte so oder auch ganz anders sein: Blick und Bewegung des Protagonisten trotzen jeglicher Hektik.

Mittelstands- und Wohlstandskinder: der Vater (Ulrich Noethen) geht einer Arbeit in irgendeiner Spitzenposition nach, er ist einer jener „Leistungsträger“; Vaddern verdient gutes Geld, und davon profitiert auch der Sohn. Der Vater hat einen persönlichen Assistenten, er spielt Golf, und er besitzt einen Sohn, der ein wenig aus der Art schlug und sein Jurastudium abbrach, ohne dies dem Vater mitzuteilen. Zwei Jahre lange hing Niko Fischer in der Luft und bezog das schöne Unternehmergeld, ohne Gegenleistung zu bringen. Und dann, auf dem Golfplatz, wohin der Vater seinen Sohn einlud, weil der Sohn den Vater anrief, da der EC-Geldautomat kein Bargeld mehr ausspuckte, eröffnete der Vater dem Sohn, daß er von den Gammeleien des Sohnes wisse und seine Zahlung von 1000 Euro pro Monat ab sofort einstelle: Niko solle endlich arbeiten gehen. „Was hast Du denn die ganzen zwei Jahre über gemacht?“, so fragt der Vater, halb ratlos, halb aggressiv. „Nachgedacht. Über mich. Über dich. Über alles!“, antwortet der Sohn.

Diese feinen Gesten, die leicht skeptisch gehobene Augenbraue, den mal irritierten, mal melancholischen, dann wieder leicht genervten Ausdruck spielt Tom Schilling als Niko Fischer überzeugend und bis zur Perfektion. Überdruß und Interesse, das sich sogleich wieder verflüchtigt, prägen diesen Charakter. Nein, Niko Fischer ist nicht einmal mehr der Sohn, sondern bereits der Enkel von Herrn Lehmann. Es ist die Generation, die nichts mehr will, die nicht einmal das eigene Nichtwollen kultivieren kann. Sie ist nicht wirklich gleichgültig – das zeigt der Schluß des Films –, aber sie ist auch nicht emphatisch, sie betrachtet und nimmt das Erlebte ins Denken, in die unendliche Reflexion hinein. Selbst die Exzesse im Alkohol und in den Drogen geraten halbherzig. Im Gespräch mit dem hinterhältig-aggressiven Psychologen beim MPU-Vorgespräch, zu dem Niko Fischer beordert wird – deshalb sein hektischer Aufbruch von jener Bett-Frau –, offenbart es sich: Führerscheinentzug wegen 0,7 Promille samt Nachschulung. Aber 0,7 Promille sind eine Lappalie und zeugen nicht von ausschweifendem Leben. Ich kenne, als ich in jenen wilden Jahren Auto fuhr, mindestens 1,24 Promille (bestraft und geläutert, heute wird Taxi gefahren, wenn ich trinke), und bei anderen, die fuhren, war damals nicht nur Alkohol im Spiel. Die radikale Verausgabung, dieses „Verschwende deine Jugend“ im Angesicht des Ennui oder des Nichts, um aus diesem leeren Raum und den Momenten des Unbestimmten und Negativen heraus noch den Überschwang, den Hedonismus und die wilde Lust herauszuschlagen, sieht anders aus als es Niko Fischer betreibt. Tom Schilling spielt diesen Charakter brillant und bis auf die Spitze getrieben. Gehört der Typus Niko Fischer nur nach Berlin? Im Grunde will ich ihn ebenfalls in Frankfurt, Leipzig, München oder Stuttgart sehen. Funktionierte dieser Film auch in Rostock oder Nürnberg? Und da liegt das Problem dieses Films.

Wieder solch ein Berlin-Film mit dem Hang zum Humor, so denken sich Betrachterin und Betrachter im Kino, bevor sich der Vorhang von der Leinwand beiseite schiebt. Ja, und wieder ein Werk, das in der Tradition der Berlin-Filme steht: sei es „Nachtgestalten“, „Lola rennt“ oder „Herr Lehmann“. Der Film zehrt vom Lokalkolorit, aber das gereicht ihm nicht zum Schlechten, die Ästhetik der Schwarz/Weiß-Bilder paßt zum Sujet dieses Films. Ihn mit Ruttmanns „Berlin – Die Sinfonie der Großtadt“ in bezug zu setzen, führt wohl zu weit – trotz der Bilderfolgen, die die Stadt im Lichte der Kamera zeigen. Eher scheint mir hier von der Ästhetik der Photographie Thomas Schadts Fortsetzungsdokumentation „Berlin: Sinfonie einer Großstadt“ aus dem Jahre 2002 einen Referenzpunkt abzugeben. Insbesondere in seinen stillen Momenten borgt „Oh Boy“ von diesem Film in einer angenehmen Weise – angenehm gerade deshalb, weil Gersters Film an keiner Stelle aufdringlich oder gespreizt daherkommt. „Oh Boy“ ist trotz seines Humors ein ruhiger Film, selbst inmitten der Hektik dieser pulsierenden Stadt; er macht nicht auf jenes „Icke-Berlin“, zaubert keine legendären Clubs und keine spektakulären Szenen im Ausgehgetümmel der Großstadt hervor. Der unendliche Verkehr ist nur wie durch eine Wand wahrnehmbar. Die wilden Jahre sind worüber. Verhalten präsentieren sich die Bilder, und das macht den Charme dieses Regiedebüts von Jan Ole Gersters Film aus.

„Oh Boy“ ist stimmig gemacht. Er unterhält, ohne zu langweilen – und das ist für die Konstruktion eines Filmes nicht wenig. Dennoch: etwas fehlt diesem Film. Man kann sich über die klassizistische Bildästhetik des Filmes streiten, sie ist in gewissem Sinne old fashion und filmisch wenig innovativ. Sie folgt dem herkömmlichen Blick, bricht trotz manch ungewöhnlicher Einstellung die Perspektiven nicht auf. Aber dieses retardierende Moment wird wohl das ewige Problem des kommerziellen Kinos bleiben. Philipp Kirsamers Kamera photographiert diese Stadt zwar in seinen besonderen Augenblicken ab, und so zeigen sich angesichts der Schwarz/weiß-Bilder Orte wie die Schönhauser Alle, Ecke Eberswalder Straße, die Kastanienallee, der verschlafene See im Park am Weinbergsweg oder der Zionskirchplatz unter einem ganz anderen Blickwinkel, sie wirken stiller und zugleich fremder, und der Berlinbewohner sieht „sein“ Berlin in ein anderes Licht getaucht. Die Bilder verschaffen den Abstand. Und wenn die Kamera in der nahen Einstellung, während einer der Protagonisten spricht, auf die Gesichter geht, so arbeitet die Kamera mit der Schärfentiefe; das eine Gesicht unscharf gezeichnet, das andere deutlich und in Grautöne mit wenig Kontrast gepackt. Dieses Mittel verdichtet die Dialogszenen und schafft Nähe, die sich dann wieder in die Distanz verliert. Es sind Augenblicke und Momente, die sich im Strom des Tages wieder verflüchtigen. Nichts knüpft im Grunde ans andere: statt zur Theaterperformance einer Kleinkunsttruppe zu gehen, könnte sich der Protagonist genausogut abends an den Landwehrkanal setzen.

Diese Bildästhetik des Schwarz/Weiß zeichnet den Film einerseits aus. Aber zugleich verfängt sich jene melancholische Schönheit und gerät an manchen Stellen zu still, zu feingliedrig. (Ganz davon abgesehen, daß es ein Film ist, der sehr durch die Brille eines Mannes schaut. Im Grunde müßte ein Film-Pendant geschaffen werden, das diese Situationen und diesen Alltag aus der Perspektive der Frau inszeniert.) Es ist immer leicht, zu kritisieren: „Oh Boy“ ist kein Meilenstein, aber als Debütfilm ist er gut gemacht – Form und Inhalt stehen in einem Verhältnis: sie entsprechen sich. Wir gingen aus dem Kino heraus und waren für einen Moment angetan. Aber diese Bilder von Berlin und von der Geschichte eines jungen Mannes, den wir einen Tag lang auf 83 Minuten Zeit durch Berlin begleiten durften, verflüchtigen sich nach einem Tag, und es bleibt ein interessanter, aber nicht über die Maßen aufregender Film zurück. Daß die Kritik diesen Film derart umfassend lobte, mag seine Gründe auch darin haben, daß der Berlin-Hype noch lange nicht abgeklungen ist. Doch wenn derart umfassend gelobt wird – von FAZ bis Hörzu –, dann stimmt meistens irgend etwas nicht. Das reizt am Ende meine Skepsis. Warum so viel Lob? Was fehlt? Ja, der Kritiker dieses Blogs bleibt der ewige Nörgler und verharrt in der bestimmten Negation. Im Grunde will ich immer noch Werke, die den Zuschauer vor den Kopf stoßen, so daß sie sich an der trunkenen Schönheit und an der Melancholie zuletzt erbrechen. Erst wenn bei einem Berlin-Film wieder mit Schuhen und anderen Gegenständen nach der Leinwand geworfen wird, funktioniert Kino wieder.

David Lynch

Es gibt Menschen, die glauben, man könne Ungewöhnliches nur erleben, wenn man sehr weit fortreist oder in seinem von der Arbeit abgetrennten Freizeitalltag außergewöhnliche Dinge betreibt, die nur wenige tun. Kürzlich fragte mich eine Frau, mit der ich in einem In- und Schicki-Micki-Restaurant trank und eine Kleinigkeit speiste, was denn die weiteste Flugreise in meinem Leben gewesen sei. Ihre Augen schimmerten und ebenso ihre schönen blonden langen Haare. Vorher hatte sie ein Weinglas umgestoßen, was mir unangenehm war. Sie wieselte da am Boden herum und wischte auf den Knien, dann kam auch die Bedienung und half mit, während ich mir, ein wenig unschlüssig daneben stehend, das Treiben ansah und zudem – dies muß ich schandbarer Weise gestehen – auf ihren ausgesprochen gut geformten Arsch blickte und ihn mit dem der Bedienung verglich. Ich hätte gerne geholfen, doch ich konnte nicht. Dies ist ein schwerwiegender Nachteil, wenn jemand eine Existenz im Ästhetischen führt. Ich helfe dann nicht, sondern schaue auf Körperteile. Nicht korrekt, aber, wie Deichkind singt: „Leider geil!“ Jene blonde mittelgroße Frau besaß zwar keine besonders langen Beine – große Attraktoren haben kurze Beine, so pflege ich zu sagen –, zudem erschienen sie mir auch ein wenig dünn, so daß ich eher von Beinchen sprechen möchte, aber dafür diesen ganz wundervollen Arsch und einen von Zeit zu Zeit witzigen und spritzig-kreativen Geist. Was will man mehr: gesunder Körper, gesunder Geist. „Beten sollte man darum, dass in einem gesunden Körper ein gesunder Geist sei.“ So schreibt Juvenal. Diese Dinge sind allerdings wandelbar und zeigen sich ausgesprochen fragil.

Und als wir wieder in den eigenwilligen, unförmigen Sitzkissen, die eben dazu führen, daß auf dem Boden abgestellte Weingläser irgendwann zwangsläufig umkippen, hockten oder eher: preßten, und nachdem sie von ihrer Reise nach Japan erzählte, stellte sie mir diese Frage, die, so vermute ich, nicht auf Interesse abzielte, sondern auf das Exorbitante als solches aus ist. Ich hätte ihr als Ziele Anchorage (wie schön auch: Michelle Shocked), Neuseeland oder Feuerland nennen müssen. Ich erzählte ihr dann jedoch von einem Flug, wo der rechte Propeller brannte und der linke kurz vor dem Ausfallen war. Die Maschine landete irgendwo auf einem Militärflughafen in einem Ostblockland. Ich selber habe die Angelegenheit, das Gewitter, den Blitzeinschlag, den Brand, diese Notlandung eher unbeteiligt gesehen, während andere Menschen an Bord schrien und weinten. Allen voran meine Schwester.

Man kann Ungewöhnliches aber auch an einem Ort erleben, der liegt keine zwei Nanometer von einem selbst entfernt: dazu bedarf es keiner weiten Reise – was jene attraktive, weinumkippende Frau mit den schlanken Beinen jedoch ebenso weiß wie ich, wenn sie hingestreckt auf ihrem Sofa liegt –, sondern lediglich eines hyperaktiven mit viel Phantasie, Leidenschaft und Zerrissenheit ausgestatteten (Unter-)Bewußtseins. Und so geschehen zum Beispiel solche die Logik und den Verstand sprengenden Dinge zuweilen im eigenen Kopf, wenn sich die verschiedenen Stränge des Denkens, die Linien der Wahrnehmung sowie das im Bewußtsein Sedimentierte verquicken, durchdringen und überlagern und zu einem neuen Bild formen. Und wenn diese Szenen, welche sich in diesem Innenraum abspielen, von einem Menschen visualisiert und zudem kompositorisch geformt ins Bild gebracht werden, dann benötige ich keine weiten Flugreisen. Das Außerordentliche zeigt sich im Film. Die einzige Bewegung, die ich vornehmen muß, ist die ins Kino oder aber, was die deutlich schlechtere Option ist, hin zum Schrank mit den DVDs. Und in jenes Kino, in das ich mich bewege, da läuft ein Film von David Lynch. Wie zum Beispiel im Jahre 1986 „Blue Velvet“ oder im Juni 1997: „Lost Highway“. Am besten schaut man einen Lynch-Film in jenem halbbetäubten und zugleich hochempfindlichen Zustand, der sich einstellt, wenn dem Zuschauer von einem Arzt ein narkotisierendes, mithin schmerzbetäubendes Mittel per Spritze injiziert wurde und wenn diese Spritze, nachdem der operative Eingriff schon vorüber ist, ein wenig zwar noch nachwirkt, aber zugleich bereits der pochende Schmerz der Wunde einsetzt. Wenn Betäubung und Schmerz sich überlagern.

„Lost Highway“ zeigt eine Welt, in der eine Zeit herrscht, die zugleich nicht mit unserer Lebenszeit in Deckung gebracht werden kann: ein verschleiftes Bewußtsein, in welchem sich Anfang und Ende durchdringen, wo die Chronologie von Ereignissen und die Linearität der Zeit aufgebrochen wird. Kritiker verglichen diesen Film mit dem Möbiusband. Und es gibt im Hinblick auf die Ungewöhnlichkeiten des Lebens sicherlich nichts Angenehmeres und Amüsanteres als Videokassetten ins eigene Heim zugeschickt zu bekommen, auf denen das eigene Haus zu sehen ist, und wenn der Betrachter dieser Kassetten bemerken muß, daß die, welche filmten, zugleich in die eigene Wohnung eingedrungen sein müssen. Oder sich auf einer Party aufzuhalten, dort mit einem Mann ins Gespräch zu kommen, der einem erzählt, daß er sich gerade in deiner Wohnung aufhielte – auf deine Einladung hin versteht sich – und diese Anwesenheit auch durch einen Anruf von einem Mann beweist, der dir mitteilt, daß er sich momentan in der Wohnung des Angerufenen befinde.

Generell verschieben sich in sämtlichen Filmen Lynchs die Exteriorität und die Interiorität. Der Raum einer Welt stellt zugleich den Binnenraum jener kleinen, vertrackten Welt des Bewußtseins bzw. des zutage tretenden Unbewußten dar. Der amerikanische Traum ist immer und im selben Augenblick auch der amerikanische Alptraum. Das ist nicht neu, das ganze Horror-, Western-, Action- und Abenteuerfilmgenre Hollywoodsknüpft an diesen Aspekt an. Aber Lynchs Kino produziert und injiziert zugleich das paradoxe Bild, welches der herkömmliche Film der Hollywoodästhetik aufschiebt und verdrängt. Und mit „Lost Highway“ tritt das Lynch-Kino zudem in eine völlig neue (philosophische) Phase ein, wie der Filmkritiker Georg Seesslen feststellt.

Spielte sich in den früheren Filmen von Lynch – seien dies nun „Blue Velvet“ oder die wundervolle Serie „Twin Peaks“ – das Grauen und das Unheimliche innerhalb einer zwar überzeichneten, karikierten und sogar ein wenig verkitschten Welt ab, die jedoch mit der Lebenswelt relativ kompatibel erscheint und die sich noch mit den halbwegs realistischen Maßstäben jenes American Way of Life messen läßt, so sind jene in die Darstellung gebrachten Raum der späteren Filme Lynchs völlig andere. In rein realistischen Kategorien und in den Modellen einer Lebenswelt fassen sich diese Räume nicht mehr, und da knüpft Lynch dann wieder an seinen früheren Film Eraserhead an. Es eröffnet sich eine Welt der Spiegelungen und des Spiels mit dem Bewußtsein, welches zu Ausfallerscheinungen und Interferenzen neigt: so in „Mulholland Drive“: hier seziert sich Hollywood in einer psychoanalytisch-semiotischen Weise selber, freilich nicht mehr in jenem noch stringenten Rhythmus wie das noch Wilders „Sunset Boulevard“ macht. (Auf eine eigentümliche Weise fällt aus dieser Weise der Komposition jedoch der fast anrührende Film aus dem Jahre 1998 „Eine wahre Geschichte – The Straight Story“ heraus.)

In „Blue Velvet“ und in „Twin Peaks“ bricht das Grauen und das Unheimliche unvermittelt ins Alltäglich ein, und das Alltäglich ist auch als ein solches Alltägliches der gewöhnlichen (amerikanischen) Lebenswelt gekennzeichnet. Wenn im Auftakt zu „Blue Velvet“ diese idyllische, amerikanische Vorstadt gezeigt wird, wo der Wagen mit den winkenden Feuerwehrmännern entlangfährt und alle diese gepflegten, geputzten Vorgärten und die adretten Häuser wie am Spalier friedfertiger Kleinbürgerlichkeit sich aufreihen, wenn die Blumen in den Gärten sprießen und blühen, dann ist dies hübsch anzusehen, und der Betrachter ahnt zugleich, daß hier jeden Moment etwas anderes hervorbrechen wird, was als Schattenseite derselben Medaille sowie als Verdrängtes und Vergrabenes zutage tritt. Der plötzliche Tod durch einen Herzschlag, der den weißen Vorstadtmann beim Sprengen seines schönen Rasens befällt, mag noch dem Leben geschuldet sein; auch, daß der Gartenschlauch während dieses Todesaktes aus der Hand fällt und Wasser umherspritzt. Dann aber geht die Fahrt der Kamera ins Innere, ins Gebüsch hinein und an die Erde heran und da wimmeln die Insekten, bilden eine Welt, die zwar organisiert und strukturiert, doch uns zugleich fremd ist. Das abgeschnittene Ohr, welches der Collegestudenten Jeffrey Beaumont (gespielt von jenem großartigen Kyle MacLachlan, der in Twin Peaks den verschrobenen und zugleich coolen Special Agent Cooper vom FBI gibt) auf einer Wiese aufliest, scheint da bereits auf Seltsameres zu deuten. Ebenso die Leiche der Laura Palmer, die der Fluß ans Land gespült hat und die der kauzige Pete Martell inmitten der Wald-Idylle findet – eingepackt in einen Plastiksack. Aber all dies geschieht inmitten einer scheinbar heilen Welt. Twin Peaks ist, von außen betrachtet, eine amerikanische Kleinstadt in den Wäldern und Bergen, nahe der Grenze zu Kanada. Und doch wohnt in diesen Wäldern noch etwas anderes. Teils (und besonders ab der Folge 16) ragt das zwar an den Kitsch der Esoterik heran. Aber da Lynch mit diesen Momenten gekonnt spielt, stört das im Grunde nicht, sondern trägt zu dem Effekt bei, daß die Geschichte immer mehr in jene Innenräume gleitet. Schon die Auftaktmusik jeder Folge hat etwas seltsam anrührendes, weil diese Szenen im Grunde auf ein Urvertrauen und ein Grundbedürfnis im Menschen anspielen, was zugleich in die Erschütterung gerät. Die gezeigte Natur ist nicht die wahre, schöne und unberührte Natur. Nichts ist so wie es scheint. Der Ort Twin Peaks stellt zugleich einen Mythos dar.

Nein, anders als Twin Peaks oder Blue Velvet, sind Lost Highway und Mulholland Drive aufgrund ihrer Zeitstruktur und einer Logik, die der des psychischen Apparates oder eines Traumes gleicht, nicht unbedingt leicht nachzuerzählen, und wenn der Film zuende ist, dann wissen Betrachterin und Betrachter, sobald sie aus dem Kino schwanken, zunächst gar nicht mehr, was sie eigentlich gesehen haben. Fast meinte man, sie stehen unter dem Schock. Und der Mann blickt im Jahre 1997 jene Frau an, die schaut ihn an, und beide steigen auf ihre Fahrräder, rauchen, obwohl der Mann nicht rauchen darf. Sie fahren in die Nacht und halten noch an einer Kneipe, schließen die Räder ab, trinken, sprechen, trinken. Rauchen.

Ich reiße Lynch in diesem kleinen Beitrag nur grob an, und es scheint mir irgendwann hier im Blog eine Darstellung seiner Filme schon lange fällig zu sein – spätestens wenn ich meine Serie zu den 10 oder 20 Filmen schreibe, die ich für sehenswert halte: aber das bleibt eine willkürliche und verdinglichte Auswahl, weil ich – naturgemäß – reduzieren muß, denn ein solcher Blog gibt nicht den Raum für eine umfassende Sicht. Worauf ich mit diesem kurzen Überblick jedoch dringlich verweisen wollte, ist eine Veranstaltung in der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: „David Lynch: The Art of the Real. An Interdisciplinary International Conference“, und zwar vom 28.6. bis zum 30.6. Das scheint mir eine gute Alternative zum Fußball zu sein, und womöglich treffen Sie, werte Leserin und werter Leser, dort auch den Blogbetreiber. Gucken sie doch einfach mal hinein. Und wenn Sie nicht aus Berlin sind, so können Sie trotzdem schauen, den die Vorträge werden als Internetstream übertragen.

„Work Hard – Play Hard“ – Notizen aus der Arbeitswelt: die Leistungsdarsteller

Hey Ho, let‘s go
The Ramones

„Meine Stimme weht zurück/mit dem Herbstwind. Im tiefen Himmel/finde ich mich selbst.“ So oder ähnlich kann eine selbstproduzierte, an den Zen angelehnte asiatische Weisheit lauten, die als Leer-Slogan zur Selbstfindung auftritt und als Parole eines Zen-Seminars für gestreßte Manager oder Unternehmensmitarbeiter dient. (Zugleich sind solche Sätze die Parodie auf Zen.) Diese Losung wird in gemeinsamer Kommunikation als Mantra herausgerufen, damit die Fundierung im Ich und als geistiger „Mehrwert“ derart auch die Leistung für das Unternehmen, welche zu erbringen ist, wieder stimmt. Der Leersatz am Nullpunkt des Sinns wird mit Bedeutung aufgeladen und das Gemurmel suggeriert Tiefsinn: Das leere Om Om als Geschwätz der Innerlichkeit simuliert plötzlich Gewicht von Welt. Der Körper und das Bewußtsein werden konditioniert, um in den vielfältigen Funktionsrahmen zu stehen und dort paßgenau positioniert zu werden, auf das geleistet werden kann. Solche Seminare, Angebote und analytische Beratungen, sei es für‘s Private oder aber die beruflichen Belange gibt es zuhauf – zuweilen noch mit dem Substantiv „Philosophie“ versehen: Philosophie, Zen oder was auch immer als Lebenskunst. Schlimmster Ausfluß dessen: Wilhelm Schmid. Wer einen Einblick in die Details solchen Flachsinns werfen möchte, der schaue auf seine Homepage und dort dann in den Terminplan von Wilhelm Schmid, um zu sehen, wie die Vortragsthemen lauten.

Was zunächst als eine Form von Selbst-Praktik erscheint – mithin als zweckfreie Tätigkeit des Denkens und Handelns sich konzipierte –, wird in den meisten dieser Schulungen jedoch funktionalisiert: Nur um diese instrumentalisierte Leistung der Subjekte, die lange schon keine mehr sind, geht es in der spätkapitalistischen Gesellschaft. Diese Leistung wird in allen Varianten von den diversen Unternehmen zwecks Vermehrung des Kapitals zwanglos erzwungen und die Konditionierung sowie die Optimierung der Angestellten wird im schönen Schein des Events und der Motivationsmogelpackungen kaschiert. Dafür fand sich sodann der schöne Name Unternehmenskultur. Die Esoterik und jenes Asiatische, das zum reduzierten Preis eingekauft wird, bilden im Rahmen des privaten Bereichs, der den Gegenpol zur Arbeit bilden soll, bloß die andere Seite derselben Medaille einer universal verwalteten Welt und sind fusioniert. Dies zumindest ist der, im Film freilich unausgesprochene, Hintergrund jenes Dokumentarfilms „Work Hard – Play Hard“ von Carmen Losmann.

Der Untertitel für diese Filmkritik könnte ebenso lauten: Notizen aus der Unterwelt. Zum Beginn des Films blicken Zuschauerin und Zuschauer auf die Photographie eines Unternehmens, welches seinen Innenbereich zeigt, wie etwa das neue Unilevergebäude in der Hamburger Hafencity: die Betrachter sehen den Eingangsbereich: da wo es jeden Morgen zur Arbeit geht. Starr und statisch liegt diese ins Photo fixierte Welt des Entrée mit ihren gefrorenen Menschen vorm Zuschauer. Zum Beginn eine solche Photographie zu zeigen, ist eine gelungene filmische Eröffnung, wie der Film überhaupt von seinen Bildern her ästhetisch nicht schlecht gemacht ist. Zugleich beginnt ab dieser Stelle des Films, sobald der Ton einsetzt, die Geburt des sprachlichen und handlungsoptimierenden laufenden Schwachsinns aus dem Geist des Spätkapitalismus. Ständig diese Flows und das Change-Management, das Teamplay, die Kreativität wird beim Coffee an einem der Meeting Points angeregt, und derart soll auch das neuartige und nachhaltige Unilevergebäude am Strandkai konzipiert sein. Ungemein wichtig, so die befragten Architekten, sind die Meeting Points, weil gerade dort, in den Pausen, sich die meiste Kreativität freisetzt. Konstruktion von Wirklichkeit mittels Sprache, die zugleich die Realität vernebelt. „Wir sind Unilever. Go for it!“ Wir müssen, wie einer im Film sagt, „diesen kulturellen Wandel [in einem Unternehmen, Bersarin] nachhaltig in die DNA jedes einzelnen Mitarbeiters verpflanzen.“

Diese Welt des Kapitals, der Unternehmensberatungen, der Dienstleistungsindustrie, der Multikonzerne wie Unilever ist, obwohl sie sich krampfhaft mit dem schönen Schnickschnack maskiert, kalt wie die der Schneekönigin, nur eben nicht ausgestattet mit dem analytischen Verstand, sich über seine eigenen Verhältnisse klarzuwerden. Das Interieur dieser Betriebswelt, welches in den kühlen Bildern der Kamera eingefahren wurde – es mußte hierbei nicht einmal mehr die Kälte inszeniert werden, sie stellt sich, zum Glück, für jeden, der denkt, von selbst ein, auch über die Sprache und die Weise, wie Menschen sich selber erniedrigen –, widerspricht freilich dem Anliegen dieser Welt, nämlich ihrem eigenen Anspruch: den schönen Schein der schönen neuen Welt zu verfestigen, welcher die Arbeiter, die längst keine mehr sein wollen, einhüllt und dumpf macht. Kein Zwang soll mehr ausgeübt werden, so daß ich in meiner Tätigkeit nicht mehr daran erinnert werde, zu arbeiten, wie einer der Befragten in diesem Film sich äußert. Und es wird sich im betrieblichen Miteinander einer smarten Sprache bedient, die aufs Englische zurückgreift. Es soll geschmeidig herüberkommen. Die Subjekte oder besser gesagt: die Objekte dieser Welt sind im Grunde allesamt Schauspieler: Leistungsdarsteller.

Der Film kommentiert solche Vorgänge absurder Kommunikation und sinnfreier Statements nicht, sondern gibt den vom Standpunkt der Kamera aus neutralen Einblick in verschiedene Unternehmen und in die Weisen von Unternehmenskommunikation wieder: Unilever, Kienbaum, accenture, die Deutsche Post, zudem wird ein Trainingslager für Arbeitsteams gezeigt (Ellernhof Training). Der Film wertet all das nicht, sondern zeigt Bilder, Szenen, Dialoge: wie Menschen im Gespräch in einem Assessment-Center antworten, wenn sie gefragt werden, auf welche Weise Schulungen von Abteilungsleitern stattfinden. Er zeigt Manager, welche die Selbst- als auch die Fremdoptimierung versuchen, damit’s noch besser läuft und der Zwang nicht mehr registriert werde – die Anästhesie gerät total, die Subjekte sollen nichts merken, um dafür dann umso härter und strammer zu arbeiten – das dann aber mit Freunde.

Vermutlich gibt es sogar Menschen, die aus dem Kino kommen und nach diesem Film für sich ausmachen, wie sie noch effizienter arbeiten können, um ihrem Unternehmen zu dienen. Der Widerspruch zwischen Arbeit und Kapital kann in seiner solchen Sicht vorauseilender Affirmation freilich nicht mehr erkannt werden.

Die Angestellten verkaufen zwar immer noch ihre Arbeitskraft: Aber sie gehen nicht mehr, wie einst üblich, um 9 Uhr in den Betrieb und verschwinden von diesem abartigen Platz dann um 17 Uhr 30 wieder, in dem Wissen, daß sie nicht eine Minute länger bleiben wollen, weil sie die entsprechende Ware, wenngleich als disparitätisches Verhältnis, für den Lohn nun dargeboten haben, sondern bleiben, solange es erforderlich ist: fungible und allseits verfügbare Wesen. Kein Zwang soll entstehen: keine(r) soll daran erinnert werde, daß sie/er arbeitet.

In dieser schönen neuen Arbeitswelt schwinden die Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit: am Kicker, an der Orangensaftmaschine als kommunikativem Meeting Point – und nach der Arbeit läßt man sich im Crossfit Bootcamp vom Crossfit gestählten Chef trainieren, weil man’s für im laufenden Jahr geleistete gute Arbeit zu Weihnachten als Prämienleistung geschenkt bekommen hat, und freuen sich hinterher über die exorbitante Anstrengung, daß einem jedes Körperteil weh tat, und schmunzeln, weil es in diesem Crossfit-Camp genau so und nicht anders zugeht, wie es ein Spiegel-Online-Redakteur auf SpOn beschrieben hat, beim Lesen dieses Spiegel-Textes. Und flugs sind die Trainierten fit und noch besser einsatzbereit für den nächsten Arbeitstag. Ihre eigene Demütigung, die sie erfahren, bemerken sie dabei nicht mehr. Die Selbstreferenzialität der Verstumpfung und des Selbstverfehlens hat genau da ihren Ort, wo die Reflexion auf solche Mechanismen aussetzt und alles in das fröhliche Mitmachen um des Spaßes und der Leichtigkeit willen umgelabelt wird. Und dies eben ist der Ausfluß einer (falschen) Postmoderne der allgegenwärtigen Ironisierung und Eventisierung aller Lebensbereiche, wie sie in den 80er des letzten Jhds ihren Ausgang nahm. „Warum leben, wenn man schon für 10 $ tot sein kann“!“, wie ein Begräbnisinstitut sehr passend und zynisch in den USA warb und ebenso Florian Illies‘ schwachsinnige „Generation Golf“ gehört mit dazu. Meldet man gegen diese Form der Gehirnwäsche Protest an, so heißt es, man solle nicht derart humorlos sein – es sei das doch alles spaßig gemeint.

Die Zeit der Stille, welche die Subjekte dennoch neben der Arbeitswelt benötigen, wird dann in den Quatsch und den höheren Blödsinn der Esoterik, ins asiatische Denken oder in sinnloser Freizeitaktivität verpackt. Das Ich gerät zur unerschöpflichen Ressource für die Welt der Arbeit. Daß diese Welt eine solche ist, die auf den Müllhaufen gehört: auf diese Idee kommen die wenigsten. Es findet in solchen Programmen, die sich bis in die Freizeit hineinverlagern, die umfassende Optimierung des Subjekts statt.

Diese Verquickung von Arbeit und Freizeit, welche sich angleichen, registrierte bereits Adorno Mitte der 40er Jahre in den „Minima Moralia“:

„Während der Struktur nach Arbeit und Vergnügen einander immer ähnlicher werden, trennt man sie zugleich durch unsichtbare Demarkationslinien immer strenger. Aus beiden wurden Lust und Geist gleichermaßen ausgetrieben. Hier wie dort waltet tierischer Ernst und Pseudoaktivität.“
(Theoder W. Adorno, Minima Moralia, GS 4, S. 148)

Diese Trennung freilich ist im Zeichen der IT- und Werbe-Welten, die ihre Mitglieder mit den Events ködern, aufgehoben. Der Film zeigt das zwar lange nicht so drastisch, aber schon die präsentieren Szenen hinterlassen den Zuschauer ratlos. Und zugleich: jeder kennt diese Arbeitswelt. Die Weisen des Widerstandes werden mit System abgegraben, die Reflexion auf die eigenen Bedingungen werden den Subjekten von jenem System der Leistungsoptimierung und der Verwertung mit Macht ausgetrieben.

Die wohl groteskeste Szene spielte sich im Ellernhof Trainingscamp (Sitz in der Lüneburger Heide) ab: Die dort dargebotenen Rituale und die den Mitarbeitern abgepreßten Bekenntnisse im Klettergarten gleichen fatal den Mechanismen einer Sekte wie Scientology. So sagte einer der Traktierten vor versammelter Mannschaft beim Klettertraining, vor dem Sprung aus der Höhe in die Tiefe: „Ich werde demnächst noch mehr kommunizieren – was dann heißt: Mehr Umsatz!“ Und es hat gute Gründe, weshalb diese Sekte gerade im Bereich der Wirtschaft so ungemein erfolgreich ist. Scientology ist der auf den Punkt gebrachte verdichtete Kapitalismus, der sich hier als das zeigt, was er an sich bereits ist: ein totalitäres System. Die Fabulierer von der offenen Gesellschaft (beim Popper-Freund Helmut Schmidt angefangen) sollten ihre Reflexionsleistung womöglich etwas mehr auf diese Bedingungen richten.

Systematisch auch die versteckte Demütigung der Ellernhof-Delinquenten: Da mußten im Trainingscamp die vier Mitarbeiter mit verbundenen Augen in eine Art unterirdisches Holzverlies steigen (ähnlich stelle ich mir die Entführung von Arbeitgeberpräsidenten durch die RAF vor) und sich in diesem beengten Raum des Hindernisparkours mit verbundenen Augen orientieren und einen Ausgang finden. Teamplay ist gefragt. Dabei wurden sie von einer Kamera beobachtet, und im Außenbereich analysierte der Trainer die Verhaltensweisen. Bevor einer zum anderen spricht, um gemeinsam die Aufgabe zu meistern, mußte er vor Sprechbeginn in ein kleines Pfeifchen tröten. Redete der nächste, wurde wieder getrötet.

Und dann erfolgte die Teambesprechung: Zum Schluß stellte der Schulungsleiter diese Frage: „Und was nehmt ihr von hier mit nach Zuhause in euren Betrieb?“ Nach Zuhause in euren Betrieb: Suggestiver kann man eine Koppelung von doch eigentlich eher getrennten Sphären nicht betreiben. Die Identifikation mit dem, was ist, muß total sein.

An „Work Hard – Play Hard“ ist jedoch zu kritisieren, daß dieser Film nicht an die Wurzel geht, was man aber bei einer Koproduktion von Arte und ZDF nicht wird erwarten können, denn schließlich kommt dieser Film irgendwann ins Fernsehen. Der Film reißt an, bringt die gezeigten Bilder jedoch nicht in eine neue Anordnung, die das, was sowieso schon der Fall ist, übersteigt. Dadurch wirken manche Szenen am Ende doch eher harmlos. Andererseits hätten es die Unternehmen kaum zugelassen, daß aus ihren Häusern heraus noch härtere und groteskere Szenen gezeigt würden. Sehenswert zumindest ist der Film, wenngleich sich das Groteske dieses Systems sicherlich noch sehr viel mehr auf die Spitze treiben ließe. Aber dazu müßte man dann ins Theater gehen und sich die Stücke von Christoph Marthaler ansehen, weil die Monotonie dieser Arbeitswelt samt ihrer Absurdität dort bestens in Bilder transformiert wird.

Ja, Sand im Getriebe sein – es ist Erich Honeckers bester Satz, als er sagte: „Aus unseren Betrieben ist noch viel mehr herauszuholen!“: Daran sollten wir ruhig öfter denken und uns daran halten und zum Abschluß dann das Video von Deichkind uns ansehen: „Bück dich hoch“. Es bringt „Work Hard – Play Hard“ zumindest in einer lustigen Variante auf den Punkt. Aber am Ende ist auch diese Welt des Pop – hier dargeboten von „Universal Music Group“  – bloße Kompensation und bereitet zum nächsten Mitmachen vor, weil es das kathartische Lachen heraufbeschwört.

In den 80er Jahren hieß einmal ein Werbeslogan von Danone: „Früher oder später kriegen wir euch alle!“

Alexander Sokurows „Faust“

Nein: Die Sonne tönt nicht mehr nach alter Weise in Brudersphären Wettgesang, sie vollendet ihre vorgeschriebne Reise nicht mehr mit Donnergang, ihr Anblick gibt weder Engel noch Mensch Stärke, wenn keiner sie ergründen mag: die unbegreiflich hohen Werke, sie sind lange nicht mehr herrlich wie am ersten Tag. Denn ein Fluch liegt über der Welt, welche zur Hölle der Immanenz geworden ist. Und der Himmel bleibt in Alexander Sokurows Verfilmung des „Faust“ wesensleer. In der Auftaktsequenz fährt die Kamera durch die Wolken, gleichsam auktorial. Aber da im Himmel befindet sich nichts. Kein Gott, keine himmlischen Heerscharen, kein Mephistopheles und keine (Hiobs-)Wette. Lediglich die Wolken ziehen vorbei und ein Spiegel, der ausschaut wie ein Flachbildfernseher, pendelt in diesem leeren Himmel. Die Frage bleibt, ob dieses eigenwillige Teil frei schwebt oder an irgend einer Aufhängung befestigt ist, die so auf eine höhere Instanz verweist. Deus absconditus oder pure Säkularisation? Denn in diesem Spiegel: da sehen wir lediglich uns selbst. Dies treibt jenes expressionistisch angehauchte Fin de Partie um, welches Sokurow mit des Deutschen Lieblingsdrama aufführt. Dann schießt die Kamera aus dem Himmel heraus in die Landschaft, in die Welt des Faust hinein.

Die Geschichte beginnt brutal, in die Welt der Menschen eintauchend, in Fausts Studierstube, und dieses Einfahren ins Wesen des Menschen ist in einem zweifachen Sinne zu nehmen. Sokurows „Faust“ reißt nicht nur metaphorisch gesprochen Innereien und Eingeweide heraus. Die Welt des Wissens beginnt als Splatter: der aufgeschnittene, autopsierte Menschenleib, welcher den weltlichen Auftakt bildet. Zuerst sehen wir ein männliches Glied, das da hängt. Dann fährt die Kamera in die aufgeschnittene Bauchhöhle. Die Hände Fausts greifen in diese Innereien eines Menschen, ziehen die Gedärme hervor, wühlen darin, Gedärme quellen heraus, so daß ein Aufschrei durchs Kino-Publikum geht, und Famulus Wagner assistiert. Sie suchen die Seele, doch finden Faust und Wagner bloß das rohe Fleisch und Innereien. Sonst nichts. Vielleicht sitze die Seele ja in den Füßen, so der Famulus, der dem Faust während des Sezierens einen Teller mit Essenskrümeln hinhält, von dem Faust leckt, während er weiter das Innere des Menschen freilegt. Eine Seele finden sie nicht.

Das, was die Welt im innersten zusammenhält, ist (vermeintlich) dem Zufall und der Kontingenz geschuldet, und wenn man tiefer blickt, der Geschichte und den ökonomischen Verhältnissen. Der Mephisto zeigt sich in dieser Faustlektüre aus gutem Grunde als Geldverleiher, mithin als Bank. Ein Wissen ist in dieser Welt aus purem Überlebenswillen nicht mehr möglich. „Wie wäre es“, so Famulus Wagner, „wenn es das Gute gar nicht gibt, sondern nur das Böse?“ Faust ist ob der Frage zunächst irritiert, aber eine rechte Antwort darauf weiß auch er nicht. Denn in der Tat: diese Möglichkeit bestünde.

Die Dialoge verzweigen sich ins Absurde, und abweichend vom Goethe-Text treten Faust und sein irrsinnig bis debil wirkender Famulus Wagner, der sich am Ende darauf versteigt, der große Wagner oder gar der Faust selber zu sein, auf wie Hamm und Clov. Die Fragen sind zwar noch bohrend, aber sie gleiten bei Faust ins Ermatten über. Selbst das Gretchen und das Lager ihrer gemeinsamen Lust bleiben für den Faust ein Augenblick auf der Jagd nach dem Nichts.

Der gesamte Film spielt in einer Welt der Enge, Famulus Wagner und Faust zwängen sich gemeinsam durch einen schmalen Türrahmen, ein typischer Theaterslapstick (und vom Theater borgte der Film einiges), die Gassen jener kleinen Stadt, in der Faust lebt, sind schmal, die Menschen drängen sich beständig aneinander: nicht weil sie Schutz und Geborgenheit suchen, sondern weil ihre Welt zu klein für sie geworden ist. Es ist nicht mehr die Welt des Mittelalters, sondern Sokurow verlegt den Faust in jene ausgehende Goethezeit – wie wir schon in den Diskursen zu Kleist gelesen haben, ist das die Welt der aufkeimenden Moderne. Und zum Ende des Filmes, als Faust und Mephisto die Stadt wegen des Mordes an Gretchens Bruder verlassen müssen, bemerkt Faust es: Das Jägerhaus und die alte Mühle: sie sind fort, denn die Zeiten sind im Wandel, dies weiß Mephisto nur allzu genau. Die Mühle und das Jägerhaus? Die gibt es schon lange nicht mehr, so Mephisto mit höhnischer Stimme. Faust hätte zusätzlich zur Theologie, Philosophie, Medizin und  Juristerei auch die Volkswirtschaftslehre studieren sollen.

Diese Zerrüttungen der Subjekte affizieren noch die Bildästhetik, und wesentlich für Sokurows „Faust“ ist das Moment des Expressiven zu nennen. Freilich kommt diese Expression teils als Entleerung daher: Das fängt bei den Bildern an, denen die Farben und jeglicher Binnenkontrast entzogen sind, die Welt erscheint im Spiegel der Kamera erbleicht und fahl. Und zudem geraten die Bilder durch eine spezielle Linsenkonstruktion der Kamera in bestimmten Sequenzen verzehrt und verzogen, so daß sich die Proportionen der Körper verformen. Da sitzt dann ein normaler Kopf und Oberkörper des Mephisto auf einem viel zu großen Unterleib. Insbesondere in den Dialogen zwischen Faust und Mephisto wird dieses Mittel häufig eingesetzt. Und die Stadt selber ist verzerrt und perspektiviert wie im Cabinett des Dr. Caligari. Hier wären sicherlich auch die Bezüge zum expressionistischen Film und zu Murnaus Verfilmung des Faust zu nennen.

Es ist ein bleiche Welt der Notwendigkeit. Und immer wieder greift der Film auf die Körperlichkeit zurück: das fängt bei den Ausscheidungen des Mephisto an, die er im Hause des Faust vornimmt, nachdem er als Demonstration von Macht den Schierlingstrank zu sich nahm, der aber bei ihm seine Wirkung nicht tat, und das geht weiter, wenn man Mephist nackt im (Frauen-)Bade sieht: der Körper eines Freaks, vollständig dekonstruiert, das Geschlechtsteil Schwanz hängt als Rudiment eben nicht vorne, wo es der Norm nach hingehört, sondern hinten.

Sokurows Faust ist, ebenso wie der Goethes, ein Getriebener, aber doch anders als in jenem Drama, denn das strebende Suchen geht Sokurows Faust völlig ab, was ihm fehlt ist primär Geld, und es ist ihm nicht mehr um den Augenblick zu tun, bei dem zu verweilen sei und von dem man sagen könne, er sei so schön. Es gibt diese Augenblicke, dieses Gaukelspiel von Welt und Überwelt wie sie Goethes Mephisto dem Faust bietet, nicht mehr. Selbst jene Nacht bei Grete ist nicht die Erfüllung, sondern ein Moment von vielen. Die Kamera fährt über ihre Schamhaare. Die Lust spart der Film jedoch aus. Es gibt keine Schreie der körperlichen Leidenschaft. Nichts, das Nichts ist es, was Insistenz zeigt. Und Faust muß im Anschluß an jene Nacht bei Gretchen, die bereits weiß, daß Faust ihren Bruder erstach, fliehen, da er als Mörder erkannt, und die böse Mutter der Grete von Mephisto durch Gift gerichtet wurde. Das Gretchen freilich bleibt zurück, weder gerettet, noch gerichtet. Faust und Mephisto zwängen sich in mittelalterliche Rüstungen, die, so Mephisto, zur Flucht und Panzerung dringend nötig seien. Was bei Goethe als Reise in die Welt sich konzipiert, als Versuchung und Verlockung, das bleibt in Sokurows „Faust“ ein Zwängen durch enge Schluchten, ein Aufstieg zwar, denn es geht den Berg hinauf, aber dort angekommen wartet bloß ein Geysir, der wild tost. Und der Tod.

Alle Erkenntnis der Philosophie ist in dieser Welt des reinen Überlebens ohne Bedeutung. Sokurows Faust ist dies bewußt: alles Wissen scheint nichtig, er ist ein vollkommen desillusionierter Mensch, dem bereits bekannt ist, daß der Himmel leer ist, daß es keine Seele gibt, sondern bloßen Körper, und selbst dieser zeichnet sich durch die Hinfälligkeit. Vergeblich ist alles. So erschlägt Faust am Ende dieses Weges auf dem Hochplateau den Mephisto, begräbt ihn unter Steinen, den mit Blut geschlossenen Vertrag mißachtend, und zieht suchend weiter über das Feld der Gebirgs- und Kraterlandschaft. Nach vorne taumelnd. Mephisto glaubte noch an die Seele und daß diese nach dem Tode ihm gehöre, Faust schon lange nicht mehr. Sein Glaube stammt aus den Kellern der Pariser Existenzphilosophie und in der Aufsteigerung dieses Absurden und Sinnleeren steht er in direkter Verwandtschaft zu den Figuren Becketts, die niemals mehr zu enden vermögen. Ein Mensch der Tat ist er nimmer, und so ist seine Übersetzung des Anfangs vom Johannesevangelium bei Sokurow bloße Makulatur.

Von der Bildästhetik bis hin zur metaphysischen Aufladung ähnelt Sokurow zuweilen seinem Lehrer Andrej Tarkowsi. Aber bei Sokurow heften sich die Sinnfragen an den Körper und an das unmittelbare Begehren, das bereits in seiner Erfüllung und im Augenblick des Vollzuges schal wurde. Ein erweiterter Blick auf diesen Film wird sich allerdings erst werfen lassen, wenn man auch die Vorgängerfilme dieser Tetralogie über die Macht, welche von Lenin, Hitler und Hirohito handeln, sich ansieht. Aufgrund dieser Bezüglichkeiten ist es konsequent, daß Sokurow mit dem Fauststoff sehr frei umgeht und ihn neu anordnet und montiert. Die Sprache in dem Film ist zwar im Original deutsch, aber der Text ist frei, nur vereinzelt tauchen Zitatfetzen aus dem Goethetext auf. Ein wenig allerdings hinterläßt der Film mich ratlos. Es ist einer von denen, die man sicherlich noch ein zweites Mal sehen müßte. Was er zeigt, ist jedoch eine Welt der Beklemmung. Es ist unsere Welt – jedoch ins Gewand des 19. Jahrhunderts maskiert.

Kontaktwunden

„Bei Kontaktwunden wurde der Lauf der Waffe direkt an den Körper gehalten … Der äußere Rand der Eintrittswunde ist durch den heißen Rauch angesengt und vom Ruß geschwärzt. Der Ruß ist so in die versengte Haut eingebrannt, dass man ihn weder durch Waschen noch durch heftiges Schrubben von der Wunde entfernen kann.“
Vincent J.M. DiMaio M.D., Gunshot Wounds: Practical Aspects of Firearms, Ballistics and Forensic Technique

Kapitalismus läßt sich einerseits in die Analyse und in den Blick der Theorie nehmen, indem seine Begriffe gleichsam auf den Begriff gebracht werden, und er stellt sich zugleich – gewissermaßen phänomenologisch – über seine verschiedenen Ausprägungen dar, etwa wenn man sich die Kriminalität ansieht, welche eine Gesellschaft produziert: Indem man auf Verbrechen, Gewalt und Strafe schaut sowie darauf, wie eine Gesellschaft mit diesen Phänomenen umgeht und welche Auswirkungen das wiederum auf eine Gesellschaft zeitigt. So geraten auch die Produktionsweisen von Wirtschaft in den Fokus.

Als Stichwort für das destruktive Moment der Produktionsbedingungen sei hier Mexiko genannt, welches kurz davor steht, zum failed state zu geraten bzw. bereits ein solcher ist. Aber es lassen sich auch andere westliche Länder nennen. (Zudem stellt sich natürlich die Frage, was man als Kriminalität definiert: der Tod von Menschen, die die EU-Außengrenzen passieren, läßt sich sehr wohl auch in juristischen Begriffen als Mord bezeichnen. Die Tötung und Verfolgung von Sinti und Roma in Ungarn oder Italien bspw., welche vermittels staatlicher Billigung geschieht, wäre durchaus juristisch zu ahnden.)

In bezug auf diese Aspekte ist der Krimi oder der Detektivroman immer auch ein Stück Gesellschaftsgeschichte: nimmt man nun Arthur Conan Doyles „Sherlock Holmes“, welcher einen Blick in die Epoche des Viktorianischen Zeitalters wirft und zugleich das Ideal einer analytischen Verfahrensweise hochhält über Raymond Chandlers Detektivgeschichten, die in einer abgebrühten zynischen Großstadtwelt spielen, welche bloß noch für sich agierende Individuen kennt, bis hin zu den surrealen, gesellschaftskritischen Krimis von Léo Malet. Die Frage Brechts, was nun das größere Verbrechen sei: eine Bank zu gründen oder sie einfach nur zu überfallen, bleibt immer im Raume stehen und mithin virulent.

Im Krimi sedimentiert sich Gesellschaft samt deren Kritik – egal ob das mit oder ohne Intention des Autors geschieht. David Simons Reportage-Roman „Homicide“ (1991) sowie die sich daran anschließend Fernsehserie „The Wire“ rücken der US-Amerikanischen Gesellschaft auf den Leib. David Simon ist Journalist, Polizeireporter und Drehbuchautor. Er recherchierte im Morddezernat der Stadt Baltimore, wo jährlich etwa 250 bis 300 Morde geschehen. Anhand dieser Stadt im Bundesstaat Maryland wird der Verfall von Gesellschaft dargestellt.

Das Buch ist mehr im Stil der literarischen Reportagen gehalten, die Serie fiktionaler; ihr werden stilbildende Eigenschaften für die Fernsehserienlandschaft nachgesagt. Sieht man einmal von dem affirmativen Moment ab, das dem Fernsehen grundsätzlich innewohnt, solange es als Medium nicht die Produktionsart von Bildern und damit verbunden die Strukturierung des Blickes ändert, so ist an diesem Urteil einiges dran, insofern ich das nach den ersten acht Folgen der Serie beurteilen kann. Wesentlich ist hier, daß es in „The Wire“ kein gut oder böse mehr gibt. Die Polizeiermittlungen sind reiner Selbstzweck und auch die Gangster, die Drogendealer werden als Menschen geschildert – das Schwarz/Weiß- bzw. Gut/Böse-Schema fällt komplexer aus. Die Dealer werden ebenso sachlich gezeichnet wie die Polizisten. Die Dealer gehen ihrem Geschäft im Grunde nicht anders nach als der bankgründende Kapitalist. Es wird eine vollständig verlotterte Gesellschaft gezeigt.

Ich lasse mich insofern beim Lesen von „Homicide“ und beim Betrachten der Serie überraschen. Wobei ich vorab schon sagen muß: „The Wire“ ist zwar spannend, ich freue mich auf die nächste Folge, während ich auf meinem Krankenlager liege, aber sie ist auch nicht überwältigend. An „Twin Peaks“ reicht im Sinne des Ästhetischen und der Konstruktionsleistung so schnell nichts heran. Aber nichts desto trotz bleibt „The Wire“ eine gutgemachte Serie, und wir wollen doch mal schauen, ob ich hier iom Blog etwas über Buch und Serie schreiben werde, isnofern beide etwas zum Schreiben hergeben.

Ja, und Kontaktwunden können vielfältig ausfallen. Man sollte sich zumindest vor den Schußwaffen in acht nehmen, da lassen sich beim vorisichtigen Umgang mit denselben oder gar bei ihrer Vermeidung jene Wunden gut umgehen.

Stardust Memories: Lars von Triers „Melancholia“

Tritt man nach diesem Film aus dem Kino, so ist die Sicht auf die Welt, welche das Subjekt im Draußen umfängt, eine andere – zumindest für eine kurze Weile. Der Blick in den Himmel fällt skeptisch aus: der bestirnte Himmel über mir mit seinen bleichen Farben. Der Film ist, dies gleich vorweg geschrieben, meisterlich; er ist betörend, verstörend, ergreifend, wie Kino neben seiner analytischen Qualität zu sein hat – so wie mich „Blow up“, „Die Verachtung“, „Der unsichtbare Dritte“, „M“, „Lost Highway“ oder „Fahrraddiebe“ u.v.m. ergriffen. Gutes Kino berührt etwas im Subjekt: das Vermögen zur Empfindung und das Vermögen zum Denken. Und es irritiert zugleich.

„Melancholia“ hätte sicherlich die eine oder andere Auszeichnung verdient. Doch Filmpreise werden nicht immer nach binnenästhetischen Maßgaben verteilt.

Der Beginn des Filmes nimmt bereits das Ende vorweg. Es wird gestorben worden sein – alle, so steht zu vermuten – und es wird die Erde hernach nicht mehr so wie vorher aussehen. Zarte, fragile, fast zu schöne, eben melancholische, bitter-süße Bilder vom bevorstehenden Untergang werden zu der Ouvertüre aus Wagners „Tristan und Isolde“ als Auftakt geboten. Fin de siècle, aber gesamtkosmisch gespielt. In Zeitlupe oder wie man heute schreibt in Slow Motion bewegen sich die Protagonistin Justine (Kirsten Dunst) und ihre ansonsten realitätstüchtige, aber mittlerweile vollständig verzweifelte Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg) durch die Park- und Waldlandschaft des Landwohnsitzes. Unendlich schön, in ihren verendenden Farben neigt sich die Welt. Letzter morbider Charme der Welt, die zerfällt. Ein schwarzes Pferd bricht zusammen. Neben Justine regnet es tote Vögel vom Himmel. Aber all dies wirkt an keiner Stelle aufdringlich oder outriert. Die Braut Justine in ihrem weißen Kleid in Zeitlupe laufend, umschlugen, gehalten von Wurzeln, Moos und Geäst. Ein stilisiertes Bild, das sicherlich auch um des Effektes willen erzeugt wurde, eine Rückblende. Ein Traumbild. Aber es verdichtet das Geschehen in einem einzigen Bild. Auch das kann Film: die Photographie zu erzeugen.

Manchmal sind diese Bilder fast zu schön, zu stillisiert, ästhetisierend. Man möchte vergehe. Aber dennoch: die Bilder passen, sie sind stimmig. Es ist das Ende. Claires Sohn steht da, im Wald, und schnitzt am Holz für den Bau der rettenden Zauberhöhle. Der Beginn des Filmes zeigt, was die Stunde geschlagen hat. Wer in diesen Film eintritt, der muß, anders als im Hollywood-Katastrophenfilm, wo es sich – zumindest für einige – am Schluß doch gut fügt, alle Hoffnungen fallen lassen. Der Schluß des Filmes ist … Nein, das sei nicht verraten. Soviel nur: er ist anrührend, ohne aber kitschig oder aufgeblasen zu sein, wie man es von apokalyptischen Filmen aus der Unterhaltungsklasse gewohnt ist. Soviel aber sei verraten: Der Schluß des Filmes: das ist der Tod.

Obwohl der Zuschauer bereits seit der ersten Minute weiß, was sich am Ende zutragen wird, schaut man den rückgeblendeten Ereignissen gebannt zu. Bereits bei der Anfahrt der allzu fröhlichen Braut und ihres Bräutigams in der Stretchlimousine, die nicht um die Kurve des schmalen Waldweges kommt, ahnt der Betrachter: das wird nicht gutgehen, da stimmt etwas nicht.

Der Film hat zwei Teile: Der erste heißt „Justine“ und beginnt mit Justines Hochzeitsfeierlichkeiten auf dem pompösen Schloß ihres Schwagers. Braut und Bräutigam (Alexander Skarsgård) treffen um Stunden verspätet auf dem großbürgerliche Anwesen – samt einem 18-Loch-Golfplatz – ein, wo die Feierlichkeiten im großen Kreise stattfinden. Man kann diese Feier kurz als Gesellschaftstragödie zusammenfassen. Sehr skandinavisch: eine Mischung aus Vinterbergs „Das Fest“ – freilich mit den entsprechenden Abänderungen – und Bergmannscher Psychologie: die beständige Zermürbung, Zerfleischung und bloßer Schein. Handkamerafahrten, die in die Gesichter hinein gehen. Eine angespannte Schwester Claire sitzt da oder läuft herum. Sie möchte die Feier bestens ausrichten. Sie ahnt bereits, daß hier etwas aus dem Ruder laufen wird; sie redet ihrer Schwester zu, sie erwartet, daß sich Justine zusammen nimmt. Aber das geht so einfach nicht. Hinzu kommt Claires sichtlich genervter Ehemann John (Kiefer Sutherland), der das Geld besitzt und der für diese Investition etwas erwartet. Immer wieder verläßt Justine die Feierlichkeiten, zieht sich zurück, legt sich ins Bett, geht spazieren, badet, läßt die Gäste zurück. Immer unerträglicher wird ihr die Anwesenheit unter den Gästen. Justine leidet unter Depression. Kirsten Dunsts Gesicht spricht Bände, wenn sie im Bett daliegt, und es reicht das bloße Mienenspiel ihres Gesichtes aus, um all die Abgeschlagenheit, den Unwillen, das große Nichts und die Schwermut zu zeigen, während die Kamera, wie so häufig, in Großaufnahme an das müde Gesicht heranfährt. Zu recht ist Kirsten Dunst in Cannes mit dem Preis für die beste Darstellerin ausgezeichnet worden. Es ist nicht einfach, einen solch stillen Zustand nur über die Mimik zu spielen. Mit Worten läßt sich vieles ausdrücken, in den Gesten sowie in der Mimik fällt dies um einiges schwieriger aus.

Am Himmel dieser Hochzeitsnacht strahlt im Sternbild des Skorpion ganz besonders und fast rot der Stern Antares. Und Justine weiß mit einem Male, daß sich etwas verändert hat – hellsichtig und feinfühlig-vorausahnend, wie man es besonders den sensiblen und empfänglichen Menschen nachsagt. Sie ist die einzige, die – später, Tage nach der Hochzeit – die exakte Zahl der gesammelten Hochzeitsbohnen errät. 678. Während der Bräutigam beim Eintritt und als er eine weiter Bohne zu den anderen in Glas hinzutat, eine Millionensumme nannte. Justine weiß. Es ist das Ende der Welt, und die sozialen Differenzierungen sowie das Gebalge um den Aufstieg werden angesichts dessen schal.

Die nächtliche Feier endet schließlich im Debakel: Justine verliert ihre Arbeit als Artdirektorin, weil sie ihren (widerlichen) Chef (John Hurt) in schwerster und berechtigter Weise beleidigt, und sie verliert am Ende ihren Bräutigam, der diesen Dingen kaum gewachsen sich zeigt. Der Chef der Agentur ist schließlich sein Trauzeuge. „In guten wie in schlechten Zeiten“ hört bereits nach dem ersten Anwehen von Schwierigkeit auf, Bürgerlichkeit gibt sich, wie bei Strindberg, als eine Groteske. Justines Welt ist eine andere.

Der zweite Teil des Filmes heißt „Claire“. Um sich von der Depression zu erholen, lebt Justine einige Tage, vom Leiden geplagt, im Anwesen ihrer Schwester (bzw. ihres Schwagers). Claire ist die Frau, welche dem Leben zugewandt ist, die ihm sich gewachsen zeigt, die ihre Schwester auf liebevolle Weise wieder aufbauen möchte. Unterschiedlicher können Schwestern nicht sein. Währenddessen werden im Schloß von Ehemann John die Vorbereitungen für die Passage des Sternes „Melancholia“ vorangetrieben, um dieses Schauspiel genau beobachten zu können. Claire ist nicht ganz wohl dabei, denn sie glaubt eher den unheilvollen Prophezeiungen. Aber John ist Wissenschaftler und mit dem untrüglichen Realitätssinn ausgestattet, daß nach den Berechnungen nichts geschehe und der Stern in einem grandiosen Schauspiel einen Vorbeiflug an der Erde liefern wird, der unvergeßlich bleibt.

Je näher der Stern der Erde kommt, desto mehr belebt sich Justine und desto hellsichtiger und auch sarkastischer fällt ihr Blick aus. Der Stern passiert die Erde, schwebt vorbei. Und als Claire sieht, daß der Stern nicht an der Erde vorbeizieht, sondern, von der Schwerkraft der Erde angezogen, wieder zurückkehrt, ist die Welt von Claire, all ihr Realitätssinn und ihre Tauglichkeit für die pragmatische Welt dahin. Ihr geschäfts- und realitätstüchtiger Mann hat sich bereits mit Tabletten aus dem Leben gebracht. Zurück bleiben Claire und der Sohn.

Claire will in das nahe Dorf fliehen und realistisch-sarkastisch entgegnet Justine darauf: „Was hat denn das Dorf damit zu tun?“ Claire will weintrinkend auf der Terrasse sitzen. Eine Scheißidee, so befindet Justine. Im Angesicht des Todes ist alles ohne Bedeutung; was es gilt, ist, um des Kindes willen, die Gelassenheit zu bewahren. Diese steigert sich bei der anfangs durch und durch depressiven Justine merklich – je mehr sich der Stern „Melancholia“ nähert. Fast genießt sie diese Nähe, das, was paasieren wird. Es versetzt sie in Erregung.

Wenige Tage vorher, als noch alles gut auszugehen scheint, obwohl Claire dem Optimismus ihres Mannes nicht traute, sonnt sich Justine nachts im fahlen grünlich-blauen Licht des Sternes nackt auf einem Felsen. Mancher wird in solchen (und in anderen Szenen) die Naziästhetik ausmachen: eine blonde Frau mit einem makellosen Körper, Wagners Musik, ästhetisierende Bilder und Blick auf die untergehende Welt. Götterdämmerung. Ja, das mag sein. Von Trier spielt damit ohne darin zu versinken, und er treibt dieses Spiel stimmig – auch über den Gebrauch der technischen Mittel: Die Kameraführung und die Lichtverhältnisse greifen Aspekt von Dogma auf: das Licht ist zu großen Teilen so, wie die Lichtverhältnisse sind, die Kamera verhält sich unruhig, und sie gerät bei bestimmten Bildern dann statisch, arbeitet fast wie ein Photoapparat. Und häufig geht die Kamera in Großaufnahme an die Protagonisten heran. Trier dringt in die Gesichter ein.

Zudem ist diese Geschichte eine ganz andere als nur ein apokalyptischer, endspielhafter und ästhetisierender Film vom Untergang, der in den schönen Bildern schwelgt. Es ist dies ein Film über zwei Schwestern. Und von einem Kind. Zudem bleibt festzuhalten: der Ästhetizismus und der Reigen schöner Bilder fallen am Ende tödlich aus: ein Schlußstrich, bereits am Anfang, den Herr Goebbels sicherlich nicht zugelassen und als (französische) Dekadenz gebrandmarkt hätte. Denn eine blonde Frau gibt sich schließlich dem Leben und nicht dem Tode hin. Und wenn schon nicht dem Leben, dann wenigstens dem Führer oder eben jenem Bock von Babelsberg.

Die Art, wie von Trier mit Bildern arbeitet und wie er Schönheit und Schrecken paart, kann kaum das Argument für die Ästhetik der Faschisten sein. Mit der Wucht und der Kraft von Bildern arbeitet von Trier zudem seit Anbeginn, schon in seinem Kinodebüt „Element of Crime“: Bilder eines Endspiels. Rotes Nachtglühen.

Klarsichtig erblüht Justine in der Katastrophe und ihre Sicht auf die Welt fällt böse aus. Diese Welt hat es nicht besser verdient, das Gute läßt sich zählen, und sie arbeitete in einer Branche, in der sie weiß, wovon sie spricht – nämlich in der Welt der Werbung. Justines Versunkenheit, sie löst sich mit der Nähe jenes Sternes. Und das Gesetz in mir: es kann Ungeheuer hervorbringen, welche die Realität darstellen. Das Innere manifestiert sich im Äußeren. Aber diese Katastrophe ist dennoch real. Es ist keine Projektion, kein Traum, wenngleich man im Sinne strukturaler Psychoanalyse und mit ein wenig Zizek im Gepäck womöglich einen Dreh in den Traum und hin zur Projektion findet.

Die blaue Stunde kurz vor dem Schluß. Im Gras und in den Sträuchern wimmeln ein letztes Mal die Insekten, dann hören sie auf, und die Pferde, welche im Film beständig wieherten, sind nun still. Keine drastischen Fernsehbilder sind bei von Trier zu sehen oder besorgte Staatschefs im Fernsehen, die irgend etwas verkünden. Denn es gibt nichts mehr zu verkünden. Was bleibt, sind drei Menschen. Zwei Frauen und ein Kind. Kein Mann. Es ist „Melanchola“ ein Science Fiction, eine jener negativen Utopien. Und er handelt zugleich von den Strömen des Bewußtseins. Diesen Film im Hinblick auf Tarkowskis „Solaris“ zu interpretieren, kann insofern ganz falsch nicht sein. Der Bezug ist über die Anspielung auf das Bild „Die Jäger im Schnee“ von Pieter Bruegel d. Ä., welches in beiden Filmen auftaucht, (und auch über jenen Fluß) gegeben. Gleich zu Anfang, nach der Eröffnungssequenz, kommt Bruegels Bild kurz in den Blick der Kamera, als Justine die Kunstbibliothek umstellt und die dort aufgeschlagenen Bücher mit abstrakten Gemälden durch solche der Flämischen und Deutschen Renaissance ersetzt. Eine flüchtige und zugleich eine der vielen schönen Szenen des Films.

Der Verweis auf Dürers „Melencolia I“ liegt ebenso nahe, wenngleich ihn von Trier nicht überstrapaziert. Es reicht der Name der Sterns vollständig aus, allenfalls in der Gartenarchitektur tauchen dezent gesetzte Steinkugeln auf, im Garten stehen, statt Zirkel, Waage oder Stundenglas optische Instrumente, sprich Teleskope.

Der Film hat von vielem etwas, dies aber in einer guten Dosierung, so daß es nicht mit dem Hammer in den Zuschauer gehauen wird. Er ist opulent, ästhetizistisch und spielt mit Bildern, aber anders als Greenaway, der mir bei diesem Film zuweilen in den Sinn kam. Es gibt Anspielungen, Zitate, Verweise – eben jene auf Tarkowski – und auch den kleinen Schuß Autoreferenzialität. Wenn Claire den Stern Melancholia googelt, so verweist dies eben auf von Triers Film, denn wenn ich in Echtzeit googele, so erscheint an oberster Stelle „Melancholia“ als Film und in Wikipedia, das Claire aufruft, gibt es lediglich Dürers und von Triers „Melancholia“. Es ist eine Schleife.

Trier schuf einen Film von apokalyptischer Wucht und von Anmut zugleich: Wenn im Tode dieser drei Menschen die letzte Würde gewahrt wird, die im Grunde schon lange aus der Welt gewichen ist. Und eben diesen Verlust registrierte Justine (als Mensch) seismographisch. Deshalb ist sie diejenige, welche am wenigsten erstaunt über diesen drohenden Tod ist, ihm gelassen-böse ins Auge blickt. Nackt auf einem Felsen liegend, sonnt sie sich im grün-blauen Glanze dieses todbringenden Sterns. Vergeblichkeit. Ein wunderbares Bild. Und sie schafft am Ende die Zauberhöhle für das Kind. Anrührender kann ein Tod nicht ausfallen. Geschichte und Leben schrumpfen auf drei Menschen und auf den Einschlag eines Sterns. Der Zusammenhang und die Immanenz verglühen. Kunst antizipiert das, was gewesen sein wird.

Lars von Trier gelang ein cineastisches Meisterwerk, und insbesondere Charlotte Gainsbourg sowie Kirsten Dunst spielen unter diesem Regisseur, wie es besser nicht geht. Der Schreiber dieser Zeilen ist noch drei Tage später von diesem Film gefangen und mag keine anderen bewegten Bilder mehr sehen.

Elsaß – Obernai

In den dunklen, schmalen Gassen der kleinen Fachwerkhäuserstädte des Elsaß spielt sich die französische Provinz ab. Es ist jene Mischung aus Bigotterie, Langeweile, Spießertum, Behaglichkeit, Tourismus, fragiler Schönheit, Verschlafenheit, und ein wenig sind es auch die Phantome des Hutmachers. Claude Chabrol besaß den richtigen Blick für jene Provinz und ihre Menschen. Der großartige Inspektor Lavardin reagierte darauf in der ihm eigenen Art, die genau richtig war: ironisch, zynisch, sarkastisch. Bösartig. Und natürlich überführte der Inspektor den bürgerlichen Verbrecher.

Auf den ersten Blick muten jene Städte und kleinen Ortschaften des Elsaß charmant an: all das Fachwerk. Diese Behaglichkeit laugt sich aber nach einer Weile aus. Die Fassade ist eine gebrochene. Wie überall auf der Welt, freilich je nach Lokalität in jeweils anderer Ausprägung und Gestalt, ist es das Gleiche: man erinnere sich an jene erste Kamerafahrt in David Lynchs „Blue Velvet“, die den Auftakt abgab und die durch eine amerikanische Stadt ging. Zum Beginn eine Musik wie in einem Filmdrama der 40er Jahre. Greller bonbonfarbener Kitsch und die Behaglichkeit, das amerikansiche Blumenidyll der Vorstädte. Sonntags in der kleinen Stadt, und das Verhängnis beginnt mit einem Gartenschlauch und einem Schlag. Ein grotesker Todesauftakt. . Nch der Idylle. Darunter aber, bei der Fahrt in den Garten, in das Gras und Gestrüpp hinein, da gelangt der Blick in das Reich der Insekten: all das Krabbeln und Kriechen. Wie Maden in einer Leiche. Auf Mallorca sah ich auf einem Gang durchs Gebirge zwei verweste Schafe liegen, deren ehemals weiße Wolle sich in ein durchgesupptes, weiches Braunschwarz verwandelt hatte. Der Übergang zwischen Gestalt und Zermatschtem war fließend. Die beiden Tiere lagen dort, ihre Köpfe auf die Erde gebettet, es krochen nicht einmal mehr Maden im Fleisch oder Fliegen umschwirrten es, jedoch ging von dem Aas ein widerlicher Geruch aus. Bei „Blue Velvet“ handelt es sich um einen der besten Filmanfänge. Er bringt den Abgrund, der überall, in jedem Detail in jeder Regung wohnt – von der Liebe bis in die gesellschaftlichen Verhältnisse hinein – in das Bild.

Weilt man etwa eine Woche lang in solchen französischen Fachwerkstädten, dann realisiert man mit etwas Fähigkeit zur Empfindung sehr schnell das, was Flaubert gesehen haben muß und das er nicht müde wurde, mit Spott zu bedecken und in die Schrift der Literatur zu bringen. Man lese hierzu sein „Wörterbuch der Gemeinplätze“, „Madame Bovary“ oder „Bouvard und Pécuchet“.

Aber zurück zum Elsaß zu der kleinen Stadt Obernai, welche etwa 30 km südwestlich von Straßburg liegt. Einige Photographien gibt es auf Proteus Image zu sehen. Machen Sie sich ansonsten ein schönes Wochenende und bis demnächst.

Twin Peaks

Ich habe dieses freudige Ereignis meinen Leserinnen und Lesern noch gar nicht mitgeteilt, weil ich erst gestern wieder in die Fernsehzeitung hineinschaute, welche meiner Tageszeitung beiliegt. Für die nun, welche genauso wenig fernsehen wie ich, möchte ich diesen Tip abgeben: es gibt wieder die grandiose und großartige Serie „Twin Peaks“ des Regisseurs David Lynch auf Arte, und zwar immer Dienstagabend, heute so ab 22.35 Uhr, jeweils gleich zwei Folgen hintereinander.

Diese Serie ist derart fein und genau konstruiert, das Geschehen entwickelt sich langsam, baut sich auf. Und obwohl nicht bei jeder Folge Lynch die Regie führt, ist diese Serie doch aus einem Guß, zumindest bis zur Hälfte hin, nach der dann die Auflösung des Kriminalfalls kommt. Ich habe die Lösung beim ersten Sehen bereits nach der dritten Folge gewußt. Professionelle Deformation.

Kleinstadtidylle und der äußerste Schrecken begegnen sich, auch dies ein Motiv für den Reiz. Dazu ein attraktiver, witziger, intelligenter und sehr unkonventionell agierender FBI-Agent, der auf einen sehr angenehmen Sheriff trifft. Natürlich: die Serie spielt mit den Klischees, aber dies macht sie gut, so daß es ansehbar ist.

Oh, wie freue ich mich auf meine geliebte Audrey Horne. Ein Frauentyp, bei dem ich schwach werde, diese Art sich zu geben, sich zu bewegen. Und dann erst der Gerichtsmediziner Albert Rosenfield. Ach, ich gerate ins Schwärmen, und man sollte ein Kunstwerk in keinem Falle identifikatorisch wahrnehmen. Aber ein kleines Moment der unmittelbaren Lust sei bei dieser grandiosen Serie, die ich jeder Leserin, jedem Leser anempfehle, doch erlaubt. Und wie hieß bereits ein Aufsatz von Roland Barthes?: „Die Lust am Text“. Ein Titel, den ich immer sehr schätzte, ohne dabei aber sogleich dem unvermittelten Verlangen anheimzufallen.

So, und nun viel Vergnügen mit einer der besten Fernsehserien, die es gibt. Und wer weiß: vielleicht fühle ich mich durch diese Wiederholung inspiriert, zu Twin Peaks etwas zu schreiben.

Macht kaputt, was euch kaputt macht – Jean-Luc Godard (2)

„Masculin – Feminin oder: die Kinder von Marx und Coca Cola“

Vielleicht gälte es, den Strom der Bilder, welcher eine kontinuierliche Geschichte ausbilden und erzählen möchte, zu (unter-)brechen zugunsten eines Verströmens der Bilder. Kino ist in seiner Hollywood-Variante als Produkt der Kultur- und Bewußtseinsindustrie von seiner Erzählstruktur, vom Filmisch-Narrativen her weitgehend linear angelegt. Kino – das ist Hollywoodmacht plus Linear-Visualisierung der gesamten Welt. Die Bilder dienen der Geschichte in ihrer Chronologie, sind auf den Plot hin konstruiert. Das Kino ist die konventionellste der Künste und in dieser Form darum eben keine rechte Kunst. Es muß auf Bedürfnisse schielen, weil es sich verkaufen muß, verkaufen will. Einen „Western“ wie Jodorowskys „El topo“ möchten und können nur wenige sehen. Die surrealen, verschobene Bildanordnungen, wenn sich der Bilderstrom in und mit seiner chronologischen Anordnung auflöst, wenn die Ordnung in der Zeit sich bricht und wenn Wahrnehmungen umgepolt werden, hat sich in der Ontologie des Kino-Bildes nicht einschreiben können. Allenfalls als Nische für Film-Freaks fristet das ein Dasein. In den 80er Jahren war man auf gute Programmkinos angewiesen oder man fuhr hunderte Kilometer weit, um bestimmte Filme, die selten gezeigt wurden, zu sehen. „Filme sind Waren. Man muß die Waren verbrennen. Aber Vorsicht: nur mit dem inneren Feuer.“ [aus: Histoire(s) du cinéma]

Zuweilen gibt es jedoch diese Filme, die zwar für ein breites Publikum gefertigt wurden, aber dennoch Konterbande enthalten. In einer noch relativ ausgewogenen Form geschieht dies bei „Masculin – Feminin“. Junge Männer, mit politischem Bewußtsein, in Paris lebend, Plakate klebend, Aktionen gegen den Vietnamkrieg durchführend, sie bereiten die Revolution vor. Dargestellt wird dieser Blick in das Paris der 60er Jahre in 15 Sequenzen, durch Texteinblendungen oder peitschende Geräusche, die an Schüsse erinnern, abgeteilt oder unterbrochen. Eine, zumindest was die Männer anbelangt, linksaktivistische gleichzeitig hedonistisch veranlagte Jugend wird dort gezeigt – Stil mit Protest paarend –, die sich in einem Spiel von Fragen und Antworten verliert, der unendliche Strom einer dialogischen Situation. Fragen die von privat bis politisch reichen. Der Film führt die Befragung in Permanenz vor.

Und nirgends rauchen die Helden so schön, wie in französischen Filmen. Der Protagonist Paul, welcher beständig an seiner Zigarette zieht: Im Café, im Waschsalon, auf der Straße, während er Madeleine umwirbt. Eine Jugend, die ihr Leben inmitten des Konsums und des Zweifels führt. Das, wogegen sich der Protest richtet, etwa der Krieg in Vietnam, bleibt in den Kinobildern jedoch außen vor. Die Bilder zeigen das Leben in Paris, Straßenszenen aus dem Alltag. Nebensächlichkeiten des Lebens. Daß der Film diese Bilder ausspart, macht im Grunde seine Stärke aus.

Aber auch das Private ist politisch: Die latente Revolte, welche dann einige Jahre später im Pariser Mai 68 ihren Ausdruck finden wird, gibt das Thema ab. Die kapitalistisch organisierte Gesellschaft erweist sich, so könnte man mit Foucault formulieren, durchsetzt von den Mechanismen der Macht und den Zwangsnormativierungen: Die Strukturen von Armee und Arbeit, wie ein Satz im Film heißt: es sind die gleichen. Doch hat diese Jugend genauso am Immanenzzusammenhang teil, etwa Madeleine, die als Sängerin Schallplatten aufnimmt und ihr Geliebter Paul, der in einem Meinungsforschungsinstitut arbeitet.

Was bei Godards Filmen auffällt: es herrscht keine Psychologie bzw. Psychologisierung vor, der Innenraum des Bewußtseins ist gesellschaftlich ausgestattet, die Motivationen der Figuren ergibt sich, die Handlungen ereignen sich zuweilen fast wie aus heiterem Himmel heraus. Während das Geschehen, die innere Bewegung der Figuren bei Eric Rohmer etwa in den Dialogen diffizil auseinander gelegt wird – ohne dabei in Trivialpsycholgie abzugleiten: keiner fing so schön wie Rohmer diese höchst banalen Alltäglichkeiten samt individuellen Antriebskräften ein – das ist bei Godard zutiefst gesellschaftlich motiviert, die Dialoge sind wunderbar artifiziell, Interviewsituationen. Beständig befragt eine Figur die andere. Zuweilen wirkt die Szenerie wie eine soziologische, dann wieder wie eine an der Markt- und Konsumforschung orientierte Fragestunde. „Dialog mit einem Konsumprodukt“ heißt eine Interviewsequenz, die Paul mit einer jungen Frau („Mademoiselle 19 Jahre“) führt.

„Hat der Sozialismus noch eine Zukunft?“ „Die durchschnittliche Französin existiert nicht“. Texte durchkreuzen die Bilder.

Es herrscht in diesem Film ein soziologischer, dokumentarischer Blick auf die französische Gesellschaft, insbesondere auf die Jugend, und es zeigt sich in „Masculin – Feminin“ der Blick der Jugend auf die Welt. Es war dies die (wunderbare) Zeit, als der schöne Glaube herrschte, daß sich in der Popkultur ein Moment der Revolte manifestierte; der Mensch in der Revolte ist der Mensch im Pop. (Adorno war klug genug, diesen Trug sofort zu durchschauen.) „Le philosophe et le cineaste ont en commune une certain manier d‘etre, une certain vue du monde, qui est celle d‘un generation.“ wie es in einem Einblendtext im Film heißt. Bei Merleau-Ponty steht in der deutschen Übersetzung: „Wenn also Philosophie und das Kino übereinstimmen, wenn Reflexion und technische Arbeit dieselbe Richtung nehmen, so deshalb, weil der Philosoph und der Cineast eine bestimmte Art zu sein gemeinsam haben, eine bestimmte Weltsicht, welche diejenige einer Generation ist.“ (Maurice Merleau-Ponty, Das Kino und die neue Psychologie, S. 46, in: Das Auge und der Geist, Hamburg 2003)

Gegenüber dem (klassischen) Hollywood-Film eignet der Geschichte eine den Realismus überbordende Form, die allerdings diesen Realismus nicht vollständig eskamotiert, ihm aber eine andere Fluchtlinie verpaßt – es gibt Sprünge, eine unlogische, eine auf den ersten Blick zuweilen kaum motivierte Handlung, die zur Übersprungshandlung gerät: wenn Paul einem Mann am Flipper zuschaut, der spielt und der mit einem Male ein Klappmesser zieht, Paul bedroht, sich zum Schluß jedoch unvermittelt das Messer selber in den Bauch rammt. Dialoge von Menschen, die mit dem Pot nichts zu tun haben werden plötzlich gezeigt. Genau so, wie man im Café oder in einer Bar andere am Nebentisch beobachtet und in ihre Gespräche hineinhört.

Surreale, unmotivierte Einschübe ergeben sich, die wie der Straßenlärm in den Film von außen einbrechen. Randnotizen durchbrechen die Narration, indem sie neue Narrationen erzeugen, die als Nebenhandlung natürlich wieder abbrechen müssen. Die Bild/Ton-Spur wird auf besondere Weise eingesetzt: teils als massive Hintergrundgeräusche, welche die Dialoge zu übersteuern drohen. Tonschnitte. Wenn ein Paar das Café betrifft, die Tür des Café zufällt und mit einem Male kein Geräusch mehr zu hören ist. Oder aber es folgt ein unendlicher Lärm. Der Ton ist, insbesondere in seiner Verstärkung, der Sache nicht akzidentiell: das unendliche Rauschen der Straße, unvermittelt brechen Geräusche in den Dialog herein. Die Großstadt ist nicht nur ein Anlaß für Bilder, ein Ort für die Optik, sondern genauso einer der Akustik.

Und es werden natürlich auch in „Masculin – Feminin“ die für Godard typischen Schnitt gesetzt: Wenn der Mann spricht, ist die Frau zu sehen, spricht die Frau, so richtet sich die Kamera auf den Mann. Sicherlich nicht mehr so revolutionär und in der Wendigkeit gehandhabt wie bei „Außer Atem“ – jenem Film, den Godard aufgrund seines konventionellen Charakters später vernichtet (verbrannt) sehen wollte. Das Abrupte oder vermeintlich Sinnlose kulminiert in dem lakonischen Schluß des Films, wenn Madeleine – leidenschaftslos – und eine Freundin auf der Polizeiwache ihre Aussage machen (Befragung durch die Polizei), da Paul während einer Wohnungsbesichtigung, die er mit Madeleine unternahm, um eine gemeinsame Wohnung zu kaufen, unvermittelt aus dem Fenster fiel, während er Photos machte.

Der Film reagiert auf diesen Tod mit einem Schulterzucken. Die Zeiten des Melodrams lebten sich ab, und es ist für die großen Gefühle kaum Platz. Raum für Identifikation läßt der Film einzig in der Art, wie man elegant eine Zigarette in der Hand hält. Wir sind Konsumprodukte, Maschinen, die vertilgen, produzieren, konsumieren, zuweilen kluge und oft kindische Fragen stellen.

„Gebt uns das Fernsehen und ein Auto, aber erlöst uns von der Freiheit.“ So heißt es an einer Stelle im Film. Manchmal sind die Situationen sicherlich nahe am politischen Engagement gebaut, und in späteren Filmen Godards wird die Parteinahme augenfällig, zuweilen gar fragwürdig, wenn er etwa in „Ici et ailleurs“ („Hier und da“) Golda Meir mit Hitler vergleicht. Seine Filme wurden, wie in „Ça va bien“, mit den Jahren politischer. Sie gerieten zu einer Frage des Klassenkampfs: „Es ist richtig, seine Chefs einzusperren!“, so heißt es in dem Film, während einer Werksbesetzung, die in der Tradition des Brechtschen Theaters inszeniert ist. Das Einsperren des Chefs ist – nebenbei – eine Aktionsform, welche in Frankreich eine gute Tradition hat. Von der Technik her interessant ist es, wie mit den Mitteln des Films eine Multi- bzw. Simultanperspektivität erzeugt wird, wobei es sich um Mittel handelt, die eher an das Theater, denn an den Film erinnern.

Gut sind die Filme Godards allerdings nicht wegen, sondern trotz seines politischen Engagements. Was bleibt, etwa in „Masculin – Feminin“ ist die Rätselspur des Films. Angesiedelt zwischen einer outrierten, theatralischen Sprache der französische Klassik und dem Banalen, dem Politischen, den profanen Liebeswehen des Alltags, er ist durchsetzt mit Anspielungen auf Literatur, wie in zahlreichen Godard-Filmen. „Masculin – Feminin“ hinterläßt beim Betrachten einen eigenwilligen Sog, zieht in die Geschichte hinein. Verknüpfte sich in „Die Verachtung“ noch das Individuelle mit dem Schicksalhaften, mit dem Mythos und gerät zu einer Tragödie, die angesiedelt ist zwischen der Konzeption sowie dem Dreh eines Films (mit Fritz Lang als Regisseur), der Liebe, dem Verrat und dem Begehren, so fährt „Masculin – Feminin“ die Temperatur herunter. Der Mythos ist weitgehend ausgeschieden, was übrig bleibt, ist die Gesellschaft. Sie bricht an den Rändern, an den Rahmen der Szenen in den Film hinein.