State of the Art – Photography (2)

Eine Ausstellung, die den Titel „State of the Art – Photography“ sich wählt, greift sehr hoch – insbesondere durch die zahlreichen namenhaften Kuratoren wie Andreas Gursky und Klaus Biesenbach. Wenn den Besucherinnen und Besuchern jedoch klar ist, daß die Auswahl an Photographien der Subjektivität geschuldet bleibt – die Kuratoren hätten ebenso gut andere Bilder wählen können – und es bei einer solchen Präsentation nicht um eine Leistungsschau geht, sondern ein ausschnitthafter Überblick zu den unterschiedlichen Positionen der Gegenwartsphotographie verschafft werden soll, so relativiert sich der Titel. Die Möglichkeiten, auf welche Art und Weise photographiert wird, sind plural verfaßt – dies führte die Ausstellung, welche am 6. Mai endete, vor. Und was die Funktion einer Photographie sei, war ohnehin nie eindeutig zu bestimmen. Insofern bleibt die Auswahl der Künstler akzidentiell. Und eine Positionsbestimmung der Gegenwartsphotographie findet gerade aufgrund dieses Nebeneinanders des Verschiedenen bloß bedingt statt. Der Überblick, welcher in einem Tableau verschafft werden soll, schuldet sich, da er an der Empirie hängt, zugleich und zu einem guten Teil dem Zufall.

Im Rahmen ihrer erweiterten Funktion exponierte die Photographie sich als eine Weise der Kunst. Aber auch das ist nicht neu, sie tat das schon zum Beginn des 20. Jhds und überschritt diese Grenze hin zur Kunst bereits in ihren Anfängen. Denn neben dem bloßen Abbild und der Verdoppelung sowie der fetischhaften Bannung von Realität, dem journalistischen Bild, der Dokumentation bzw. dem dokumentarischen Stil, aber auch neben dem wissenschaftlichen Bild (man denke nur an Eadweard Muybridges Bewegungsstudien) existierte bereits in ihren frühen Jahren eine Weise der Photographie, die mehr sein wollte als ein bloßes Medium der Widerspiegelung. Es gab eine Photographie, welche ihren Status als rein technisches Wiedergabemedium überwinden wollte: So trieb sich die Photographie hin zu einer anderen Bildwirklichkeit. Sei das bei den Konstruktivisten wie Rodtschenko, in den Fotogrammen und überhaupt den Photographien von Lászlo Moholy-Nagy oder der surrealistischen Photographie. (Das Centre Pompidou besitzt eine ganz hervorragende Sammlung.) Bloßes Abbildungsmedium sein zu dürfen, reichte ihr nicht mehr aus, denn das Bild stellt für diese Form der Photographie eine Welt sui generis dar. Inwieweit einer Photographie überhaupt nun ihre eigene Dekonstruktion oder neutraler gesprochen ein Status der Unbestimmtheit eingeschrieben ist, mag man an der ersten (für uns sichtbaren) Photographie der Menschheit sehen, nämlich an Joseph Nicéphore Nièpce, Blick aus dem Arbeitszimmer in Le Gras (ca. 1826/1827)

(Quelle: Wikipedia)

Was als Versuch begann, um eine neue Technik weiterzutreiben und vorzuführen, das ist, von der Gegenwart her gesehen, als Bild ebenso ein fast schon abstraktes Kunstwerk, und das iPhone hält dafür sicherlich einen Foto-App bereit, der den Nièpce-Effekt erzeugt. Es gibt für alles im Leben Effekte, welche das, was wir Wirklichkeit nennen, simulieren. Die Art der Darstellung in der Photographie von Nièpce läßt über die Funktion reiner Abbildlichkeit, die in diesem Falle zudem eher Zufall denn der Komposition geschuldet war, hinwegsehen. Der Realismus Nièpces ist nicht mehr unser Realismus. Über die Möglichkeiten der damaligen Technik zum Beginn des 19. Jhds wurde versucht, von dem, was als Realität sowieso schon da und vorhanden war, ein Abbild zu erzeugen. Die Formen der Darstellung und die Möglichkeiten eines Mediums hängen zugleich an der Technik und ihrer Ausprägung. Dies führt auch diese Ausstellung in ihrer Bandbreite vor. Die Unterscheidung zwischen analog und digital etwa gerät angesichts der in dieser Ausstellung präsentierten Photographien sekundär, und die Verschränkung der Medien bietet Raum für ein breites Spektrum verschiedener Formen von Photographie: vom Realismus über das inszenierte Bild, zum Dokument oder der Photographie als abstraktes Kunstwerk, so daß sich die Photographie nicht mehr bei sich selber bescheidet, sondern die Medien kombiniert und in eine neue Anordnung bringt. Dies zeigte ich bereits anhand der Landschaftschaftsbilder von Alex Grein.

Die realistische Variante der Photographie liefern etwa die dokumentarischen Bilder von Maziar Moradi, der in seiner Serie „1979“ die Erlebnisse einer Familie während des Irak-Iran-Krieges zeigt. Zugleich aber sind diese Photographien inszeniert: sie erzählen eine Geschichte, die nachgestellt wurde. Dieses Verfahren nimmt den Bildern freilich nichts von ihrer Eindringlichkeit, sondern erzeugt eine Reflexion auf die Ebene der Zeit und über das Verhältnis von Erinnerung sowie dem Neben- und Nacheinander der Ereignisse des Lebens.

(Alle Photographien sind der Homepage von “State of the Art” entnommen.)

Sehr gut gefielen mir die Bilder der Photographin Alex Prager aus Los Angeles. Alex und ich kennen uns noch aus Berlin Ende der 90er. Wir sind mit unseren Kameras, als die noch analog waren, viel um die Häuser gezogen. Die Musik von „Deichkind“ im Ohr. Solche Sätze klingen für eine Kritik eigentlich sehr gut und machen interessant. Sie sind aber leider nicht wahr. Sei es drum: Ihre Photos sind als Film-Stills komponiert: Bilder, festgefrorene Szene, die aus einer Geschichte herausgebrochen wurden. Immer sind dort junge Frauen zu sehen, die teils wie aus Hitchcock- oder Lynch-Filmen genommen wirken. Es ist der männliche Blick, der in diese Bilder sich hineinziehen läßt und das Abgebildete gegebenenfalls sogar erotisiert, und es entlarvt sich dieser Blick selbst, insofern er auf seine Mechanismen reflektiert. Mir gefällt das, vielleicht auch deshalb weil Alex Prager mir als Frauentyp gefällt. Allerdings: die Nähe zur Werbephotographie zeigt sich in ihren Photos ebenfalls, und das hinterläßt den schalen Beigeschmack. Die (kontextfreie) Ironie läuft schnell Gefahr, daß man sie ebenso leicht in die stabilisierende Werbemaßnahme einbinden kann wie sie augenscheinlich subtil scheint. Am Ende wirken die Photographien eine Spur zu gefällig und die Gefahr und das Geheimnis, das diese Photos anreißen wollen, bleiben an der Oberfläche und verblassen am Ende der Sichtung als bloßer Hauch von Kühle.

Zum realistischen Konzept gehören ebenso die verstörenden (und ich muß gestehen: großartigen) Photographien von Annette Kelm, die sich – einerseits – an einer puristischen Variante der Straight photography orientieren. Diese Bilder erinnern mich an Albert Renger-Patzschs „fotografische Fotografie“ oder an Willi Moegles Objektphotographie. Photos wie von einem Tatort, wie zur Beweissicherung gemacht. In ihrer surrealen Anordnung ragen die auf den Photographien von Kelm dargestellten Objekte (bzw. das eine Objekt) jedoch sehr weit über diese Art der Objektphotographie hinaus und schaffen einen ganz neuen Raum des Sehens. Es sind kalte, aus ihrem Kontext gelöste Objekte, bei denen sich die Frage stellt, ob die Photographie nun im Sinne der Werbung ein Produkt abbildet, um es zu präsentieren, es anzupreisen, es mithin als Warenform ins Bild zu setzten, oder ob – ganz im Gegensatz dazu – das Objekt auf seinen Dingcharakter zurückgebildet wird: dieses pure So-Sein bzw. geheideggert: als Vorhandenheit genommen wird. Die Grenze zwischen freier Photographie und Gebrauchsphotographie fließen dahin, so wie Kelms eigenwilliges Lampenobjekt schwebt und seine Lage im Raum ändert. Sind das nun als Kunst ausgestellte Werbebilder oder Werbephotographien, die zur Kunst wurden? Aber nicht nur das: es stellt sich in diesen Photographien zugleich die Frage nach dem dreidimensionalen Raum, der im zweidimensionalen Bild seinen Ausdruck findet. Das Objekt rückt aus seinem Zusammenhang.

Überhaupt scheint die Dekontextualiserung und Fragmentierung nicht nur von Objekten sondern auch des Körpers, der ja, nebenbei, auch ein Objekt ist, sowie ein anderes Konzept von Körperlichkeit das große Thema mancher Photographen zu sein. So in der Polaroid- und Punk-Ästhetik von Jeremy Kost, das Subjekte in verschiedenen Polaroid-Bildern neu zusammenstückelt.

Ebenso macht auch die Street Photography durch die technische Entwicklung einen Wandel durch. Es entstand ein Alptraum der neuen Sichtbarkeit – hervorgerufen durch Google Street View. So zeigt Edgar Leciejewski Menschen, die sich in New York auf der Straße bewegen, mit den üblichen unkenntlich gemachten Gesichtern, die dennoch ausreichend Rückschlüsse auf die Personen zulassen. Wer diese Menschen privat kenne, der wird sie auch auf diesen Photographien wiedererkennen. Diese Photographien sind allesamt auf das Format 153 x 178 cm aufgezogen. Eine ähnliche Serie produzierte allerdings auch der u.a. durch sein Bilder aus der Tokyoer U-Bahn bekannte Photograph Michael Wolf. („Tokyo Compression“ ist eine ganz großartige Serie, angesiedelt zwischen einer Form von Portrait wie es das bisher nicht gab und grotesken Motiven, die den modernen, zusammengepferchten, hilflosen Menschen auf seiner alltäglichen Fahrt zu seinem Arbeitsplatz zeigt. Michael Wolfs Photographien sollten hier demnächst in einer eigenen Besprechung präsentiert werden.)

Alle Positionen und Perspektiven dieser Ausstellung in einem Text angemessen wiederzugeben, fällt schwer und sprengte den Rahmen einer Kritik. So ende ich mit einem Zitat des Filmkritikers und maßgeblichen Theoretikers der Nouvelle Vague: nämlich André Bazin:

„Die Photographie scheint also das wichtigste Ereignis in der Geschichte der bildenden Kunst zu sein. Gleichzeitig Befreiung und Vollendung, hat sie es der abendländischen Malerei ermöglicht, sich endgültig vom zwanghaften Realismus zu befreien und zu ihrer ästhetischen Autonomie zurückzufinden. Der impressionistische ‚Realismus‘ ist, seiner wissenschaftlichen Ausflüchte entschleiert, der vollkommene Gegensatz zum Trompe-l‘œil. Im übrigen konnte die Farbe die Form nur in dem Maße verschlingen, als diese keine nachahmende Funktion mehr hatte. Und als mit Cézanne die Form die Leinwand zurückeroberte, so ohne die illusionistische Geometrie der Perspektive. Mit dem mechanischen Bild sah sich die Malerei einer Konkurrenz gegenüber, die über die barocke Ähnlichkeit hinaus die Identität mit dem Modell erreichte, so daß der Malerei nur der Ausweg blieb, sich ihrerseits in ein Objekt zu verwandeln.

Seither ist Pascals Verdammungsurteil über die Malerei hinfällig, weil die Photographie uns einerseits ermöglicht, in der Reproduktion das Original zu bewundern, das unsere Augen allein uns nicht lieben gelehrt hätten, und andererseits in der Malerei das reine Objekt zu schätzen, dessen Beziehung zur Natur nicht mehr entscheidend ist.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 40, in: Was ist Film?)

Ein solches Denken verläßt, wenn man es radikal nimmt, die Bahn des Entweder-Oder. Diese Dichotomie aufzuheben, gilt es ebenso für die Photographie selber durchzuführen. In der Vermittlung der Medien und im Sinne des Innovativen der Kunst traue ich momentan sowieso der Photographie sehr viel mehr zu als der Malerei. Etwas provokant beiseite gesprochen.

Gallery Weekend Berlin

So stand es im schönsten Englisch auf der Ausstellungs-Broschüre geschrieben. Der Prospekt kam vermutlich gerade aus der Druckerei, denn er roch nach frischer Druckfarbe. Ich mag diesen Geruch, welchen frisch gedruckte Farbe auf matt gestrichenem Papier hervorruft.

Ja, es reiht sich in Berlin bekanntermaßen Kunst an Kunst und Galerie an Galerie. Während des Wochenendes der Galerien vom 27. bis zum 29. April konnten eine Vielzahl von Kunstwerken betrachtet werden. Es besteht bei einem solchen Marathon jedoch die Gefahr, daß die Werke zum bloßen Nebeneinander geraten. Die Besucher klappern eines nach dem anderen ab und wissen am Ende nicht mehr, was sie eigentlich gesehen haben. Die Reihung erzeugt Unverbindlichkeit. Und es scheint mir sehr fraglich, ob bei einem solchen Parkour eine angemessene Auseinandersetzung mit Kunst möglich ist. Aber schließlich wollen die Kunstwerke verkauft und nicht analysiert werden. Wesentlich bleibt in diesem schnellen Durchmarsch das Element des rein Sinnlichen: Viel zu häufig betonten die Besucher das Verzücktsein: alles muß immerzu ein Augenschmaus sein. Es ist das altbekannte Problem der Kunst. Momentan bewegt sich die Spannbreite der Bildenden Kunst in Berlin zwischen der 7. Berliner Biennale, die sich diesmal extrem politisch gibt, und der üblichen kulturschickeriahaften Kunst für Sammler, welche die Kunst als solche schätzen oder aber sie als Wertanlage gebrauchen.

Es gab an diesem Wochenende einige interessante Werke zu sehen: So stellt zum Beispiel die Galerie carlier/gebauer unter dem Titel „The Present“ die Straßenphotographien von Paul Graham aus. Es sind dies sehr eindringliche Photographien, die insbesondere über das Moment des Lichts, das auf die Menschen fällt, eine ungewöhnliche Sicht auf die Straßen New Yorks freigeben. Weiterhin werden in der Galerie Aurel Scheibler die (frühen) expressionistischen Bilder und Zeichnungen von Leon Golub präsentiert. Bei Sprüth Magers gibt es die Ausstellung „Endgames“ von Jenny Holzer, die nach über 30 Jahren wieder zur Malereien findet und sich dort mit der US-Politik von Guantanamo und den Folterlagern auseinandersetzt. Ich will hier nicht zu viel aufzählen, aber das waren die Orte, welche mich am meisten inspirierten. Recht witzig waren die gehäckelten Stoffpuppen von Wesen aus der Cartoon- und Kinderpuppenmedienwelt von Patricia Waller: ein Ernie als Clochard, Winnie-the-Pooh, der sich erhängt hat oder der Sandmann, in einem Bett schlafend, von Joints betäubt. Virtuelle Figuren, die wir aus den Medien kennen, werden als gescheiterte bzw. aus dem Kontext gerissene Existenzen gezeigt – auf die Puppenform reduziert. Nichts Großartiges und von der Idee am Ende monoton, aber dennoch spaßig – sozusagen von der rein subjektiven Seite genommen: es erheiterte mich für den Augenblick, und das ist doch bereits viel wert.

Die meisten der gezeigten Werke können Betrachterin und Betrachter noch über den April hinaus sich ansehen. Eine Besprechung einzelner Ausstellungen, die mich interessierten, mache ich dann im Laufe der Zeit, es eilt ja nicht. Zunächst aber möchte ich einige Photographien von diesem Wochenende zeigen. Ich kommentiere nicht, welches Bild in dieser Serie von einem Kunstwerk stammt, und welches nicht: und als ich, einen kleinen Schlenker zur 7. Biennale unternehmend, ins KW eintrat und mir das dort ansässige Occupy-Camp ansah, da konnte ich den Unterschied eigentlich kaum ausmachen: Was ist Kunst und was nicht? Und da taucht sie wieder auf, jene Frage, was den wesensmäßigen Unterschied zwischen jenem Urinoir im Museum und dem in einer öffentlichen Toilette ausmacht, wieweit es um die Referenzrahmen oder um die Reflexion auf die Struktur eines Werkes geht und bis an welchen Ort der Werkscharakter seine Ausdehnung erfährt.

Allerdings: was ich beim Wochenende der Galerien an Photographien sah, da denke ich mir zuweilen, ich müßte auch einmal meine Bilder irgendwo ausstellen. Aber das wiederum ist ein anderes Thema.

State of the Art – Photography (1)

 X

And a kiss is just a kiss?:
What the fuck are you doing?

Das Wesen der Photographie ist zunächst nicht das bewegte, sondern das statische Bild. Es schreibt der Filmkritiker und -theoretiker André Bazin:

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie ihrem bloßen Verfall.

In dieser Perspektive erscheint der Film wie die Vollendung der photographischen Objektivität in der Zeit. Der Film hält den Gegenstand nicht mehr nur in einem Augenblick fest, wie der Bernstein den intakten Körper von Insekten aus einer fernen Zeit; er befreit die Barockkunst [gemeint ist damit der überbordende Realismus einer an die Grenze ihrer selbst angelangten Malerei, Hinweis Bersarin] von ihrem Starrkrampf. Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer, es ist gleichsam die Mumie ihrer Veränderung.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 39, in: Was ist Film?, Berlin 2009)

Ich werde zum Ende dieser Kritik, im zweiten Teil, noch einmal auf Bazin zurückkommen.

State of Play: Das kann im Rahmen der Konnotationen und Lektüren vieles heißen, vom Endspiel als ewiges Kreisen – im Sinne des (selbstbezüglichen) Spieles – oder aber als der Bruch sowie das sich absolut setzende Ende bis hin zum Bericht, der den Stand der Dinge festhält: Zustandsbeschreibung: Protokoll und Ist-Zustand. State of Play ist eine sehr gute, weil mehrdeutige Wendung, viel geeigneter als jener ins Deutsch übersetzte Stand der Dinge. State of Play: das bedeutet jener Einschnitte, wo auch immer getätigt, hinter den es kein Zurück gibt. Zuweilen kommt es sogar zum Schnitt durch das Auge, damit das Sehen beschnitten wird. Die Beschneidung des Bildes samt des Blickes, ebenfalls die des Wortes (und des Körpers), als Moment der Dichtung, so wie das Jacques Derrida in seinem Celan-Buch „Schibboleth“ darstellt. Diese Dinge sind bei Derrida an ein Datum und an die (poetische) Erfahrung des Datums gebunden.

Im Angesicht des Datums liegt die Melancholie in jenem Blick auf die Zeit, von welcher die oder derjenige, welcher schaut, weiß, daß jene verstrichene Zeit, die sich an einen Moment, an jenen Augenblick des Lebens knüpft, niemals anders mehr als in der Erinnerung oder aber in einem jener sogenannten unwillkürlichen Momente in eine Konstellation gebracht werden kann.

„Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. [Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Herv. Bersarin] Manchmal fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu denken: ‚Jetzt schlafe ich ein.‘ Und eine halbe Stunde später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften.“

So beginnt Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (Und das Ende dieses Projektes ist dann sehr viel weniger impressionistisch getupft als jener zarte Beginn. Nach Proust ist im Grunde jeder weitere Roman überflüssig, weil alles gesagt wurde, was zu sagen ist – Kafka ausgenommen.)

Ein Strom von Bildern, und die Laterna magica als bilderzeugender Apparat sowie das Flirren des Lichts durch gotische Kirchenfenster folgen dann bei Proust einige Seiten später. Es ist alles eine Frage der Optik, und manchmal muß eine oder muß einer nur die Lauf- oder aber die Blickrichtung ändern.

Die Melancholie ist jener Blick zurück, hinter jenes State of Play. Eine der merkwürdigsten Bestimmungen der Melancholie liefert Freud in seinem Aufsatz „Trauer und Melancholie“ (in: Studienausgabe, Bd III, S. 193 ff): „So würde uns nahegelegt, die Melancholie irgendwie auf einen dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust zu beziehen, zum Unterschied von der Trauer, bei welcher nichts an dem Verlust unbewußt ist. (…) Der Melancholiker zeigt uns noch eines, was bei der Trauer entfällt, eine außerordentliche Herabsetzung seines Ichgefühls, eine großartige Ichverarmung. Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.“ (S. 199 f.) Zugleich faßt der Melancholiker die Wahrheit schärfer als andere, so Freud. Er vergaß die weibliche Variante der Melancholie. Kurz nur sei dabei der Verweis auf von Triers großartigen Film „Melancholia“ angebracht, in dem jene Justine – der Name dürfte von de Sade gedacht kein Zufall sein – die Wahrheit sehr viel schärfer faßt als all die anderen. Es ist alles eine Frage der libidinösen Objektbesetzung. „Objektwahl: (All You Need Is Love.)“ wie ein Buch von Klaus Theweleit heißt. Allein der Titel ist die Verausgabung wert.

Aber es geht dem Melancholiker am Ende nicht um die Formen der Intersubjektivität, insofern die Objektwahl am Ende doch nur ein Subjekt ist, welches verlustig ging, sondern die Weise des Verlustes als solches, welche in den Blick und in die reflektierte Betrachtung genommen werden, bilden das Betätigungs- und Reflexionsfeld der Melancholikerin oder des Melancholikers. Der Melancholiker schaut in einer besonderen Weise auf das Objekt oder auf ein Geschehen, welches im Entzug steht. Abwesend-anwesend. Fort-da-fort: Genau dieses Spiel betrachtet der Melancholiker oder aber die melancholische Photographin. Jenseits des Spiegelstadiums und narzißtischer Omnipräsenz, weil der Entzug nicht in das eigene Tun und Machen fällt. Der Apparat zeichnet unter dem Blick des Melancholikers auf.

Dieser Verlust ist an die Zeit gekoppelt, welche in einem Bild jedoch zur Fixierung gelangen kann, um jenes Vergehen in der Zeit auf eine magische Weise zu hintertreiben. Darin lag zu ihrem Beginn und bis zum Einbruch des digitalen Bildes, welches ubiquitär wurde, die Kraft und der Reiz der Photographie. Die Photographie und der Fetisch haben einiges gemeinsam. Zugleich sorgte dieser Modus einer anwesend-abwesenden Präsenz der Photographie, mithin eine Form des Scheins in seiner doppelten Bedeutung, für die Furcht vor dem Photo: daß es die „Seele“ oder das Wesen eines Subjekts einfange und erstarren lasse.

Photographie im Sinne des punctum bei Roland Barthes realisiert dies und versucht im Akt des Bildermachens und mehr noch: in der Reflexion auf jene eine Photographie den Bann zu erzeugen und ihn im gleichen Zuge aufzuheben – jenes eine Bild, das bei Barthes unsichtbar bleibt und in seinem Buch „Die helle Kammer“ nicht gezeigt wird. Die Photographie fixiert in einem Bild, und das Denken versucht zugleich, diese Fixierungen und Festschreibungen aufzubrechen, und zwar in einem Zusammenhang von unendlichen Verweisungen und Bezügen. So gerät jedes Detail bedeutsam.

In seinem mäßig bis schlechten Vorwort zu dem Katalog der Photographie-Ausstellung „State of the Art – Photography“ im NRW-Forum Düsseldorf schreibt Ossian Ward – dahingerotzt und flüchtig –, daß die Photographie viral sei. Er greift damit jene Wendung und jene medizinische Metapher des Bildes als umlaufenden, sich multiplizierenden Virus auf, welches der Bild- und Medientheoretiker W.J.T. Mitchell u. a. in seinem Buch „Das Klonen und der Terror“ als Wesen des (Post-)Modernen sieht: Photographien breiten sich in Potenz und eben auch infektiös über die Welt aus. Es präsentieren sich überall Bilder und Photographien vermittels einer Technik, die für viele (aber eben nicht alle) zugänglich ist.

Es bedarf lediglich eines Apparates, der nicht einmal mehr eine Kamera sein muß, und es braucht lediglich ein Knopf gedrückt zu werden. Wo nur noch Photos und Geknipstes in den öffentlichen Raum und ins Private dringen, da ist am Ende jedoch nirgends mehr Photographie – die Bilder beginnen, gleichgültig zu werden, weil der Blick an jeder Stelle Bilder wahrnimmt. Interessant wäre es insofern, gleichsam als Gegenpart, sich mit den Blicken derer zu befassen, die aus ökonomischen Gründen die Welt samt ihrer Momente nicht als Photographie festhalten können und von diesem reflexartigen Mechanismus des Photographierens ausgeschlossen sind.

Auf diese Situation der Bilderflut reagiert die ästhetisch oder künstlerisch inspirierte Photographie, indem sie ihr Feld erweitert und die Grenzen des Mediums testet. Die Düsseldorfer Ausstellung gibt Aspekte dieser Grenzüberschreitung wider und zeigt Positionen junger Photographie, die, wie könnte es anders sein, recht unterschiedlich ausfallen. Sie liefert einen kursorischen, ausschnitthaften Überblick. Teils drängt die Photographie über ihre Grenzen hinaus und arbeiten im Feld der Malerei oder der Skulptur, wie etwa Daniel Gordons collagehaften (Photo-)Portraits, die Schnitte durch den Körper ziehen. Was auf den ersten Blick als Reflex auf kubistische Portraits wirkt, verortet sich aber ganz anders und vor allem dreidimensional: es handelt sich bei den Werken um Papierskulpturen von Bildern, die aus dem Internet zusammengesucht und dann zusammengesetzt wurden. Anschließend photographierte Gordon diese Assemblage und zerlegt das in der Photographie festgehaltene Objekt wieder, um dann diese Fragmente in Kombination mit anderen Teilen wiederum zu einer neuen Skulptur/Photographie zu formen. [Ein Blick auf die einzelnen Photographien der Künstlerinnen und Künstler, auf die ich mich beziehe, läßt sich über die Installationsansicht auf der Homepage des NRW-Forums werfen.]

In anderer Weise wiederum bezieht sich die Künstlerin Alex Grein auf die Malerei, indem sie Satellitenaufnahmen von Google Earth zu Landschaftsbildern montiert, die den Bezug zu Gemälden von C.D. Friedrich herstellen. Die Landschaft unter dem Blick der Romantik samt dem darin eingewobenen Diskurs der Subjektkonstitution des frühen 19. Jahrhunderts transformiert sich bei Grein zu fast abstrakten Flächen, die Namen wie „Terra“ oder „Arizona“ tragen – im Hintergrund ein grauweißer, fast monotoner Himmel, wie mit Photoshop freigestellt, meist ist das (vermeintlich) Wesentliche eines Bildes gar nicht mehr zu sehen, so wie der Watzmann auf „Terra I“. Die Landschaft wirkt wie Fragment, aus dem Kontext gebettet; Natur und Subjekt befinden sich lediglich über die Mittel der Technik in einer Konstellation. Poststrukturalistisch ausgedrückt, könnte man formulieren, das Subjekt sei vermittels solcher Landschaftsansichten dekontextualisert.

Die Betrachter sehen mehrere Landschaften, was in der Achse der Blicke eben auch das Subjekt tangiert. Es ist eine Landschaft, auf die das Subjekt einerseits frontal draufschaut, eben die Landschaft selber als unmittelbar sich gebende Natur, wenn man sich vor ihr befindet und kontempliert, und sodann auf die Gemälde Friedrichs, wenn man im Museum sich aufhält, aber zugleich verwandelt sich dieser (unmittelbare) Blick des Subjekts, wenn man vor der Photographie Greins steht, weil die Details, aus denen sich das Bild zusammensetzt, von Satelliten aufgezeichnet wurden. Es ist eine (abstrakte) Landschaft, aufgenommen aus einer Höhe, die für Menschen normalerweise nicht zugänglich ist, und diese Ausschnitte auf die Erde werden dann am Computer neu montiert, bis ein Landschaftsauszug entsteht, der einen ganz anderen Blick auf Landschaft eröffnet. Dicht an der Landschaft dran und doch kilometerhoch darüber schwebend – von einem Ort aus, an dem im Grunde keine Landschaft als Landschaft mehr wahrgenommen werden kann. Dabei sind die Photographien von ihrem Format her eher klein zu nennen. Terra V (2010), welche sich auf Friedrichs „Das Eismeer (Die verunglückte Hoffnung)“ bezieht, mißt gerade einmal 66 x 56 cm, während das Friedrichgemälde (in der Hamburger Kunsthalle zu sehen) die Maße 96,7 x 126,9 cm hat.

Es ist das, was Grein macht, nicht unbedingt meine Position von Photographie, aber ich möchte das Medium Photographie gleichzeitig möglichst offen für vieles lassen. Ich halte diese Versuche, die Photographie über eine artifizielle Variante photographischer Konstruktion zu erweitern, insofern für interessant, da ein solches Verfahren einen anderen Blick auf Bildlichkeit eröffnet, und zwar nicht nur auf das Wesen einer Photographie als materiales Bild, falls es ein solches Wesen überhaupt gibt: und wenn es existierte, dann sicherlich in einer Art von Gespaltenheit und (vermittelter) Vielheit, sondern auch im Hinblick auf die technischen Möglichkeiten des Mediums Photographie scheint mir der Weg in einer möglichst großen Spannbreite zu liegen.

Es folgt ein zweiter Teil der Kritik.

Gerhard Richter zum 80. Geburtstag – verspätet dargebracht – samt einem Blick auf Sonic Youths „Daydream Nation“

As Pop goes by

Gerhard Richters Bilder, die darin enthaltenen Sujets, kommen zumeist unscheinbar daher – sieht man von dem Zyklus „18. Oktober 1977“ einmal ab. Keine electric chairs, keine dekomponierten oder fahlen Körper, keine (inszenierte) Art brut, keine(sichtbaren) Risse und Brüche in der Leinwand zeigen sich in diesen Bildern, keine direkten Chocks ereignen sich. Doch gerade durch die Abwesenheit jeder Provokation und jeden unmittelbaren (Sinnen-)Reizes provozieren diese Bilder und gehen den Betrachter an, die Schläge, welche diese Bilder erteilen, sind andere. So etwa „Motorboot“ von 1965, wo vergnügte junge Menschen ihrem Hedonismus, dem Leben, dem Rausch der Geschwindigkeit frönen. Es ist dies eines jener dekontextualisierten Motive, die Richter Zeitungen oder darin enthaltener Werbung entnahm, um das Gebrauchsphoto ins Gemälde zu überführen. Indem er das (Alltags-)Motiv dem Zusammenhang entzog, ergab sich – darin ganz Pop Art – eine eigene Bildkonstellation und ein spezifischer Bedeutungsrahmen, der teils sogar etwas Bedrohliches annehmen konnte, wie jenes Bild junger Menschen auf einem Motorboot samt deren unmittelbaren Lachen, das einen schaudern läßt, wenn die Betrachterin oder der Betrachter zweimal hinsehen.

Noch unscheinbarer und beiläufiger für die Betrachterinnen kommen die Photographien aus Richters „Atlas“ daher, die momentan in Dresden zu sehen sind. Kompositorisch wirkt der „Atlas“ zunächst wie ein Garnichts, reine Schnappschüsse wie sie Familienväter mit ihrer ersten Familienkamera abknipsen, Bilder des Augenblicks, eine Reihung von Bildern aus den Photoalben der verschiedenen Zeiten, gegen welche die der Lomographie geradezu vom Willen zur Gestaltung durchsetzt aussehen. Diese photographischen Skizzen dienten Richter als Vorlage für sein Malen. Denn wie es bereits Charles Baudelaire wußte: das Wesen der Malerei in der ästhetischen Moderne ist es, im Bild das Flüchtige festzuhalten, das, was enteilt, was entschwindet und im nächsten Augenblick schon wieder fort ist – Alltagsszenen, Nebenschauplätze abseits der klassischen Sujets, der allegorischen oder der mythologischen Darstellung. (Dies motivierte auch Baudelaires Lob für Manet, nebenbei geschrieben.) Dabei setzt sich das Schöne aus der unveränderlichen Idee und den Falten und Faltungen der Mode und der Zeit zusammen. Es tritt als Doppeltes auf: „Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil äußerst schwierig zu bestimmen ist, und einem relativen, von den Umständen abhängenden Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, die Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangemessen. Ich bezweifle, daß sich irgendein Probestück des Schönen auffinden läßt, daß nicht diese beiden Elemente enthält.“ (Ch. Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, in: Sämtl. Werke Bd. 5, S. 215, München 1989)

Was für eine wunderbare Reihung!: „die Epoche, die Mode, die Moral, die Leidenschaft“. Endlich erhält die Moral jenen Platz, der ihr zukommt: im Kontext und vor allem: im selben Atemzug mit der Mode zu stehen, dort, genau dort ist ihr Ort.

Was Baudelaire in dieser Passage postuliert, ist Pop Art noch vor der Pop Art, so könnte man vorwitzig formulieren. Aber solche Gleichungen unterschlagen andererseits die spezifischen Differenzen; insofern haftet an diesen Pauschalsichten etwas Heikles. Dennoch: nach einem ähnlichen Prinzip verfuhren, freilich in unterschiedlicher Weise, Warhol, Rauschenberg, Lichtenstein oder Richter. Wenngleich Richter als ein sehr deutscher Vertreter jener „Verklärung des Gewöhnlichen“ sich erwies. Die Gegenstände des Alltags, jener Stuhl oder der Klopapierhalter, entrücken und befremden als simulierte Photographie in schwarz/weiß in ihrer Alltäglichkeit sehr viel mehr als ein bunt gestaltetes Pendant: da ist bei Richter keine colorierte Pracht und kein serieller Exzeß des Alltäglichen, sondern der Gegenstand reduziert sich, und doch ist dieser Alltagsgegenstand Richters ob dieser Eindampfung zugleich ein entrückter: Bedeutung ohne Bedeutung. Diese (fast metaphysische) Justierung der Bedeutungsdimension unterschiedet Richter grundsätzlich von der Variante Warholscher Pop Art – etwa seinen Schuhbildern, die ebenfalls Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs visualisieren, welche aber zugleich in das Feld der Mode und des chique fallen. Schuhe sind nicht bloß Schuhe, so wie eine Rose nicht nur eine Rose ist. Diese Dimension geht Richter völlig ab: das Wesen der Mode, ihr Glanz, als Flüchtigkeit und Phänomen der Oberfläche, das nun zum Thema der Kunst wird.

Denn diesem Moment des Alltäglichen innerhalb von Richters Motiven und der Bildsujets korrespondiert eine fast klassische Weise der Darstellung, welche tief in die Kunstgeschichte greift, ohne daß dabei jedoch das Geklappere von (mittlerweile leerem) Bildungsgut tönt. Das reicht über „Seestück“ (1969, 1970, 1998) und das Portrait seiner Tochter („Betty“, 1969) sowie fast zwanzig Jahre später noch einmal Betty (1988), mit dem Gesicht abgewandt sitzenden, die Bekleidung ein Rausch der Farbe Rot, und es assoziieren sich Pietà-Motive in den verschiedenen Variationen bei „S. mit Kind“. Und genauso gilt dies für jene Bilder, die Gegenstände des Alltags, des Gebrauchs oder Szenen alltäglichen Lebens visualisieren. Richter variiert das Motiv in der Zeit, was eine eigenwillige Statik des Bildes ausmacht. Es ist die Besessenheit vom Moment, welcher in einer Weise exzessiver Visualisierung eingefangen werden muß. Und zwar als Photographie, die keine ist, als Gemälde, welches sich als flüchtige Photographie camoufliert. Die Momente verwischen, verschleifen und verschlieren, und sie geraten gerade in ihrer Ambiguität deutlich. Und keine Photographie bleibt nach den Bildern Richters nur eine flüchtige Photographie. Wer sich seinen schwarz/weiß-Abzug auf ein Großformat entwickelt oder ausdruckt, kann zuweilen ein Gemälde Richters in seinem Wohnraum sein eigen nennen, insofern eine(r) im Leben überhaupt etwas ihr oder sein eigen nennen kann. Der Begriff von Bild und damit von Abbild und Realität erfuhren durch die Malerei Gerhard Richters eine Verschiebung.

Doch möchte ich zu dieser Geburtstagssession nicht bloß eine von vielen theoretischen Würdigungen herunterbeten, sondern zugleich – als Gegenpol – auf etwas anders ausweichen, das mit dem Phänomen des Pop, welches ich im Herzen zutiefst verachte, korreliert. Und zwar auf Sonic Youths Album „Daydream Nation“, wie es da auf der Platte in ausgefranster, verpixelter Schrift steht, als das Verpixeln von Schrift und Bildern sehr modern und neu war: 1988 – gerade im Studium, und neben mir Karen und Kathrin sitzend, auf eine unbestimmte Weise von Assonanz und Wahlverwandtschaft hatten wir und ein paar andere uns gefunden: „Methoden empirischer Sozialforschung“, „Einführung in die Soziologie I“, „Statistik I“; dann noch „Metaphysik“ und eine Vorlesung zur Postmoderne (beides nur Kathrin und ich). Diese Wahl gab dann für Kathrin einen Ausschlag, denn sie besaß jene oberflächliche Tiefe, die ich schätzte, weil mir das Moment des Leichten, Schwerelosen zuweilen abging, sie rief mich „Herr Geist“, ich nannte sie „Frau Körper“, denn diese Bezeichnung stimmte in jedem Detail – ach waren wir jung, ich nur halbverdorben-theoretisch und sie wild, und da kombinierte sich Musik mit dem Leben des Geistes. Und vor allem bestand unser Spiel darin, uns im Ironisieren der Welt zu überbieten. Populäre Musik gehörte zu diesem Habitus und dieser Art spöttischer Weltaneignung junger Menschen, die der Ästhetik verfallen waren, naturgemäß mit dazu. In dieser Zeit gelangte das Album „Daydream Nation“ auf den Markt. Sie hörte Sonic Youth – ich ebenfalls.

Diese geniale, ich möchte fast sagen beste Platte von Sonic Youth zieren zwei Bilder Gerhard Richters: eines steht auf der Front- und das andere auf der Rückseite. Sonic Youth ist eine kunstsinnige Band, und so ist es selbstverständlich, daß ihre Cover von Künstlern gestaltet werden, etwa die Platte „diRty“ (1992), von dem sich kürzlich ums Leben gebrachten Künstler Mike Kelly.

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Diese Bilder Richters auf „Daydream Nation“ zeigen typische Vanitas-Motive der Malerei, abbrennende Kerzen, und sie fallen in die Zeit kurz bevor er den Zyklus „18. Oktober 1977“ fertigte. Vor allem aber korrespondieren diese beiden Bilder gelungen mit dem Titel der Platte: es ist alles eitel und sehr vergänglich in diesen vorwitzigen allmachtsphantasmagorisch gesättigten Tagträumen. Omnipotenzgehabe, aber noch jene „Teen Age Riot“, wie das Eröffnungsstück der Platte heißt, ist im System (als Pop) eingeplant, um zu entschärfen und als Narkotikum der Revolte zu wirken: Punk mit Prunk bei Kaufhof, wie eine Werbeanzeige der 80er lautete. Gleichzeitig aber ist es das Statische dieser Cover-Bilder, diese Totenruhe, die befremdet. Jener tagträumenden Nation, die zugleich im „Schlaf der Vernunft“ sich befindet, wird im Pop ein Requiem gesungen. Passend ist es zudem, daß nicht jener Totenschädel von Richter gewählt wurde, den er ebenfalls im Umfeld dieser Vanitasmotive malte, sondern auf jene Bilder des Lichtes, der sich verzehrenden Flamme – wobei sich das Feld der Bedeutungen vom Symbolgehalt dieses lumen naturale, über die profane Erleuchtung bis hin zur Ausleuchtung noch des finstersten Winkels und dem Verbrennen und Enden in der Flamme erstreckt.

Plattencover und Musik samt dem Titel des Albums erwecken Räume von Assoziation, und insofern schafft es gerade diese Art von populärer Musik, wie Sonic Youth sie betreibt, auch für den Rezipienten eines Pop-Albums einen Raum ästhetischer und zugleich reflektierender Erfahrung zu öffnen. In jenen seltenen und geglückten Momenten des Pop vermag sich die Philosophie, das Denken mit jener Alltäglichkeit, die uns umgibt, gelungen und verwoben zu paaren. Allzu affirmativ sollten die Verherrlicher des Pop diese Korrespondenzen jedoch nicht lesen und affektiv besetzen. Das Reich der Zeichen, insbesondere in popkultureller Hinsicht mag unendlich erscheinen, aber die unendliche Assonanz und das daran gekoppelte Feld der Verweisungen und Zitierungen samt dem Rausch der Sinne wird schal, wenn dieses Procedere zum Selbstzweck gerät, ohne den Blick auf das gesellschaftliche und ökonomische Moment zu tätigen: daß daran eine Industrie hängt, welche verschiedene Sektionen formiert, die vom Bewußtsein und den Erfahrungsräumen, die immer kleiner ausfallen, bis hin zum Gesellschaftlichen und dem Gemachtsein des kulturindustriell gefertigten Produktes reichen.

In der Musik von Sonic Youth fällt naturgemäß selbst einem (pop-)musikalischen Laien wie mir der vielfältige Bezug zu Velvet Underground auf: I can’t stand it any more. Aber das gleichsam postmoderne Verfahren bei Sonic Youth – sie borgen, spielen an, sampeln, die Hörer sollten bei Sonic Youth mit Pop-Musik sich auskennen – trifft sich gut mit den Bildern von Richter, wenngleich beide doch aus ganz anderen Ecken der populären Kultur kommen. Dieses interessante und wie ich meine gelungene Zusammenspiel auf „Daydream Nation“ sollten Hörerin und Hörer auf sich wirken lassen.

Im Zusammenhang mit Gerhard Richter sei zu guter Letzt auf die große Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie hingewiesen, über die hier sicherlich berichtet wird, wenn die Schlange vor dem Museum nicht zu lang ausfällt. Denn dann geht der vom großen Ennui getragene Blogger lieber nach Hause oder in eine Gaststätte. Ausgelassen habe ich in meinen Betrachtungen ebenso die ungegenständlichen Bilder Richters. Diese sind einen gesonderten Essay wert.

Beenden wir diesen Text jedoch mit einem der besten Musikstücke:

Gerhard Richter zum 80. Geburtstag

Es kommt hier heute nichts dazu, weil ich keine Zeit: nein, das stimmt nicht: keine Muße, keine Lust habe. Aber ich bereite für das Wochenende einen Text zu Gerhard Richter vor. Jedoch fest mag ich es nicht versprechen. Ich möchte, will und muß Sie also noch um ein wenig Geduld bitten. Spätestens zur großen Richter-Ausstellung in der „Neuen Nationalgalerie“ gibt es bei „Aisthesis“ jedoch einen längeren Beitrag.

Aber nichtsdestotrotz: eine kleine Gratulation für Richter von einem bescheidenen Blogger gibt es natürlich trotzdem, denn ich schätze sein Werk außerordentlich, was ja für einen Menschen, der photographiert, nicht so sehr verwunderlich scheint. Und da ständig der Suchbegriff “Gerhard Richter” Menschen auf meinen Blog führt: da verhält Bersarin sich dann serviceorientiert: Fakten, Fakten, Fakten, und immer an die Leserinnen denken!

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.

Kunstfälscher

Es heißt, es sei dies einer der größten Kunstskandale der Nachkriegszeit in der BRD. Wir warten bereits gespannt auf den Film zur Story. Auch diese Sache wäre, wenn ich mir Wolfgang Beltracchi ansehe, eines Films von Helmut Dietl würdig. „Schtonk“ ist für einen Unterhaltungsfilm der BRD nicht schlecht geraten, und „Kir Royal“ trifft manches, wenn man sich denn einmal entschlossen hat, für das System Filmchen zu produzieren. Was aber geschah in Sachen Kunstnachahmung?: Pechstein, van Dongen, Max Ernst, Campendonk, Braque und weitere Gemälde der Klassischen Moderne wurden gekonnt gefälscht: Die Maler dieser Bilder führten Gutachter, Sammler, Auktionshäuser gekonnt an der Nase herum. Selten daß sich mit angewandter Aktionskunst, die dieser Coup wesentliche ist, derart viel Geld machen läßt. Zugleich fällt mir bei einem solchen Simulieren der Simulation der feine Film „Der Clou“ ein.

16 Millionen Euro sind, wie SpOn zu berichten weiß, als Gewinn (oder ist hierbei nicht eher Umsatz gemeint?) für ein Fälscherquartett gar nicht einmal schlecht. Aber andererseits bedeutet dieses Geld einen gerechten Lohn für die Arbeit, welche geleistet wurde. Ein Gemälde fälscht sich schließlich nicht von selbst. Rechne ich die Ausbildung als Kunstmaler sowie das Know-How, welches erworben werden muß, um das Bild korrekt zu fälschen, die richtigen Materialien zu verwenden, mit Farben zu malen, die es auch damals schon gab, das Gemälde mit einer guten Legende zu versehen und keine Fehler in der Abwicklung zu machen, rechne ich mithin all die getätigten Investitionen dazu, so handelt es sich allemal um einen gerechten Lohn für diese ökonomischen Aufwendungen in die eigene Chance und die Teilhabe, die rein marktwirtschaftlich vollständig korrekt motiviert sind und sich sogar objektiv auszahlten, wenn die Rechtslage eine andere wäre.

Das Problem, welches sich beim Fälschen allerdings ergibt, äußert sich darin, nicht nur relativ, sondern auch absolut keinen Fehler zu begehen. Denn Experten und vor allem eigenbrödlerische Spezialisten, die sich auf eine einzige Sache kaprizieren und somit jedes Detail ihres Fachgebietes kennen, so wie sie zuweilen Christoph Marthaler konzipiert, gibt es immer wieder. Da stolperten die Fälscher über läppisch und flugs dahin gefertigte Aufkleber „Sammlung Flechtheim“ mit einem windigen Kunsthändlerbildchen auf dem Rücken des Gemäldes. Aber Aufkleber in solcher Machart verwendete der Kunsthändler Flechtheim niemals.

Was zeigt der Skandal? Vor allem, daß sich niemand sicher sein kann über das, was er sieht. Wenn erfahrene Kunsthistoriker wie Werner Spies, die zahlreiche gelungene Ausstellungen kuratierten, auf den Leim gehen, was bedeutet das? Eine Dilettant scheint Spies nicht zu sein, sein Blick dürfte ausgefeilter als der meine ausfallen, da ich mich nicht ein Leben lang mit Kunstgeschichte und mit Max Ernst befaßt habe. Nun ist das System Spies – oder man kann auch andere Namen nennen – gleichzeitig dem Markt und damit: den aufgebauten, aufgestauten Verbindlichkeiten geschuldet: Gemälde werden von Experten begutachtet, gelangen in Museen oder werden den Wanderausstellungen für verschiedene Museen zur Verfügung gestellt, was den Wert des Bildes signifikant erhöht. Das freut den Galeristen, das freut das Auktionshaus, das freut den Sammler, der das Gemälde zur Verfügung stellte. Das Museum freut es auch, wenn es renommierte Werke verkaufen kann (oder muß), um die nötigen Gelder zu erhalten, die der Staat nicht mehr zu zahlen gewillt ist, damit das Museum instand gehalten werden kann. Man schenkt ans Museum, dieses verkauft irgendwann und, siehst du nicht wie, hat sich der monetäre Wert des Gemäldes vervielfacht. Nur deshalb, weil sich das Bild in der Staatskunsthalle x oder j befand. Das wäre einem Sammler oder einem Auktionshaus alleine kaum geglückt.

Die monetären Aspekte dieses Systems Kunst und die allseitigen Verstrickungen interessieren mich lediglich am Rande: daß dort auch Schwarzgelder gesäubert werden, daß eine Hand die andere wäscht, ist bekannt. Vielmehr stellt sich bei solchen Sein/Schein-Konstellationen, in denen Bilder simuliert werden, wieder einmal die Frage, was ein Kunstwerk zu einem Kunstwerk macht und was mit diesen Gemälden geschieht, nachdem sie als Fälschungen exponiert wurden.

Zunächst steckt hinter den Bewertungen und Einordnungen eines Gemäldes beständig die Frage nach dem Subjekt: Es muß das Bild eben von Max Ernst oder von Campendonk selbst gemalt sein. Keiner sonst. Kommt ans Licht, daß es sich nicht so verhält, wie ursprünglich angenommen und suggeriert, verändert sich das Bild, obwohl sein Objekt-Status doch der gleiche bleibt: keine Linie, keine Farbe, keine Figuration hat sich geändert. Es mag dieses Bild nur keiner mehr bei sich hängen haben, während es vorher begehrt und monetäres Lustobjekt war. Bei dem Gemälde „Der Mann mit dem Goldhelm“, um eines der bekanntesten Beispiele zu nennen, stellte sich in den 80er Jahren heraus, daß es nicht von Rembrandt gefertigt wurde. Das malende Subjekt/Genie ist gar nicht das tatsächlich malende gewesen. Nun liegt hier freilich der Fall ein wenig anders als bei den Kunstfälscherfällen, weil es sich um eine Frage der schlampigen, allzu freizügig gesetzten Signatur handelt – ein Subjekt signiert, was es gar nicht schuf, insbesondere von Dalí her ist jenes Problem bekannt. Mit Derrida gesprochen, handelt es sich um die Unmöglichkeit der Signatur: denn wer zeugt für den Signierenden und wer für den Zeugen? Das Signieren und Bestätigen der Echtheit jener Signatur ist ein unendlicher, iterativer Prozeß. Eine Unterschrift muß, fast kafkaesk, immer wieder neu beglaubigt werden, um glaubhaft zu bleiben. Und da liegt der Kern. „Der Mann mit dem Goldhelm“ zumindest entstammte der Umgebung Rembrandts, die Bilder der vermeintlichen Ernsts und Campendonks aber nicht. Doch nicht anders als jene Fälscher reproduzierten jene Maler des Goldhelmbildes den Stil, das Prinzip „Rembrandt“.

Ist Max Ernst „La Forêt (2)“ ästhetisch nun von minderer Bedeutung? Wenn man es an das künstlerische Subjekt und damit zugleich an den Begriff des Genius koppelt, muß der Rang fallen, denn es hat Max Ernst dieses Bild nun einmal nicht gemalt, obwohl – nach Aussage von Werner Spies – Dorothea Tanning, die steinalte Witwe von Max Ernst, das Gemälde als echt ansah und sich begeisterte – den Stil zumindest hatten die Fälscher gut getroffen.

Wohin nun mit den Gemälden? Natürlich an den Platz, wo diese Bilder ihren Ort haben: Ins bürgerliche Museum.

(Einer der Gründungsromane der Klassischen Moderne heißt „Die Falschmünzer“. Er ist von André Gide geschrieben. Und wenn die Zeit bliebe, so möchte ich irgendwann eine Lektüre von Derridas „Falschgeld. Zeit geben I“ liefern. Das wird in diesem Blog auch geschehen. Wir machen hier an einem bestimmten Punkt eine ganz fetten Derridaschwenk.)

„Die Trunkenheit gibt Zeit, aber indem sie uns des ‚Heils gegen die Zeit‘ versichert. Zeit-geben liefe demnach darauf hinaus, sie zu annulieren.“ Jacques Derrida

Johannistische Apokalyptiker

Zurückgekommen von der Reise, bekehrt und gewandelt durch die aufstrebende Herrlichkeit des Straßburger Münsters sowie den Isenheimer Altar, lese ich vom Hurrikan über New York. Und so wie es Momorulez schreibt, sehe ich es auch: „Und dieser Hurricane im Osten der USA ist übrigens die Strafe Gottes für Michele Bachmann und homohassende Evangelikale.“ Dies zumindest ist zu hoffen. Und es wird ein Sturm fegen über die Verderber und die Verderbten gleichermaßen, und er wird treffen die Sündigen wie die Lästigen. Wer das ist, muß zunächst allerdings und aus dramaturgischen Gründen offen bleiben. (Und ich will schon gar nicht jenen Benjaminschen Sturm, der vom Paradiese her weht, bemühen.)

So lautet eine Inschrift am Straßburger Münster.X

Johannes, der Lieblingsjünger Jesu, saß zum Abschied des letzten Pessachfestes abgewandt von ihm. Sein milchiges, junges Gesicht kehrte sich in die andere Richtung. Jesus, der apokalyptische Prediger der Nicht-Revolution, in sich gekehrt, von seinen Jüngern abgefallen: an jenem letzten Tag des Pessachfestes, harrend, als die Dinge verspielt waren. An einen, der beim Gastmahl vorüberging, es vorzeitig verlassen mußte: „Trag den Krieg in die Städte, in die Hütten, in die Paläste!“

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Was folgte, ist bekannt. Szenarien der Verdunkelung zu der bestimmten Stunde. „Herr, vernichte diesen Staat. Zermalme alles. Mach, ein, zwei, viele Kofferräume! Es passen so viele hinein, es ist doch deine eigene Sache.“ Das Fleisch, welches sich wandelt, transformiert, transsubstantiiert, fault, reift. Aufersteht. Beim Blick auf den seiner ursprünglichen Funktion enthobenen, auseinander gelegten Isenheimer Altar, dessen Tafeln in Colmars „Musée d’Unterlinden“ einzeln aufgestellt sind, läßt sich gut die Transformation des Fleisches beobachten. Im Grunde ist es genau richtig gemacht, daß dieses exzeptionelle Stück der Hochrenaissance, welches so sehr ins Mittelalter und in die Spätgotik zurückgreift, nicht in einer Kirche und damit in einem Funktionsrahmen sich befindet. Der (religiöse) Kult verschwand zugunsten des Ausstellungscharakters. Die Altarbilder öffnen sich einer apokalyptischen Philosophie ohne Glauben und religio.

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The Tempest. Der Schmallippige aus Rom kündigt sich für den September in Deutschland an: Wir haben Dir und Deinesgleichen für den September und auch genug für danach mitgebracht: Haß und Verachtung. Wie ich lese, sollen die Proteste gegen diesen Besuch teils verboten werden.

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Und es nahte der Herr mit Brausen.

Kunst aus Berlin – einige Bemerkungen zur Ausstellung „Based in Berlin“

Dit jiebts eben nur bei uns anna Spree und in keena andern Stadt. Ach, das könnte man zu fast jedem Ereignis schreiben, das sich hier in Berlin abspielt. Die Brandenburger sagen zuweilen, der Berliner sei überheblich, laut und vorlaut, aber das glaube ich nicht.

Ja, in Berlin gibt es seit dem Juni eine Kunstschau, die an fünf verschiedenen Orten Positionen der Gegenwartskunst zeigt, und zwar von mehr als 80 Künstlerinnen und Künstlern, die momentan in Berlin leben und arbeiten. „Wieder eine Biennale“, denkt oder ächzt mancher, „die sechste fand doch erst im letzten Jahr statt!“ Nein, hier handelt es sich um einen Überblick anderer Art, der allerdings von Anfang an unter keinem guten Stern stand, denn für diese Ausstellung, die ursprünglich am Humboldthafen in der Nähe des neuen Hauptbahnhofs stattfinden sollte, wurde ein Begriff gewählt, der fürs Bodybuilding, für Wet-Shirt-Contests oder Sex-Wettbewerbe gewählt werden könnte. Der Begriff „Leistungsschau“ zeitgenössischer Kunst aus Berlin, der anfangs von der Berliner Kultursenatsverwaltung ins Spiel gebracht wurde, um dieser Ausstellung die billige Reputation zu verschaffen und die Stadt über Kultur zu einem Standortfaktor zu machen, ist bereits von Anfang an fragwürdig für das Konzept einer Ausstellung. Es gab von einigen Künstlerinnen und Künstlern Proteste, und die Kuratoren ruderten dann auch flugs zurück – was blieb ihnen anderes übrig? Gleichzeitig gibt der Begriff „Leistungsschau“ ex negativo ganz gut wieder, worum es im – freilich verdrehten – Wesen innerhalb der bildenden Kunst geht. An solchen Veranstaltungen zeigt sich, wie vielfältig sich Städtepolitik, Ästhetik, Kunst und Kunstpolitik gerade in den Metropolen verschlingen und teils unheilvolle Interdependenzen eingehen. Der Kunstszene in Halle oder in Ludwigsburg wird es nicht widerfahren, daß sie mit Gentrifizierung und Wandel der Stadtlandschaft in Verbindung gebracht wird, denn dort ist Kunst kein Standortfaktor. Noch nicht.

Was gibt es bei „Based in Berlin“ zu sehen? Wenig klassische Malerei und kaum Photographien werden gezeigt. Meist sind die Objekte übergreifend und besetzen Räume oder arbeiten konzeptuell, und wie immer ist einiges an Videokunst dabei. Bei einer solch umfangreichen Schau reicht es nicht aus, einfach nur durch die Räume zu streifen und anzusehen. Der Betrachter sollte einiges an Zeit mitbringen. Man muß sich treiben lassen, und der Blick setzt sich fest an den Objekten. Wo also mit der Kritik anfangen?

Man sollte nicht über eine Ausstellung schreiben, wenn man mit dieser nicht zufrieden ist bzw. wenn sie nicht unbedingt überragend sich gestaltet. Bei arrivierten Künstlern gilt dieser Grundsatz natürlich nicht; dort braucht mit harscher Kritik nicht gespart zu werde. Aber bei jungen, noch relativ unbekannten Künstlern (wobei Kitty Kraus und Klara Lidén so ganz unbekannt nicht mehr sind) sollte der Kritiker verhaltener vorgehen und das Tastende, Suchende, Probierende in deren Arbeit mitdenken, ansonsten gerät die Kritik ungerecht. Die Schau „Based in Berlin“ hinterläßt mich allerdings und dennoch ein wenig ratlos. Weniges nur sprang mich an und gab so Anlaß zur Reflexion auf ein bestimmtes Werk. Ja, es finden sich in den Ausstellungsräumen witzige, teils auch originelle Exponate. Und dem Trend der Zeit folgend, gibt sich diese Kunst spielerisch und reflektiert zugleich. Es ist (fast) nichts wirklich schlecht, aber auch nicht wirklich gut, so daß man ausrufen möchte: Ja, genau: hier zeigt sich die junge Kunst! Vielleicht ist in der bildenden Kunst alles schon gesagt und dargestellt, so ließe sich der Eindruck gewinnen, es geht lediglich darum eine Idee zu haben, kreativ zu sein, die Idee umzusetzen, das Vorhandene neu anzuordnen, das Spiel des Selbstbezugs zu spielen. Kreativität ist das Losungswort schlechthin. Immerzu muß ein Einfall her. Aber diese pessimistische Diagnose mag ich andererseits so recht nicht glauben. Faden Zeiten muß keine fade oder laue Kunst entsprechen. Ganz im Gegenteil – diese Zeiten sind im Grunde genau die richtigen für die Kunst: so wie in der Diktatur der Sowjetunion im Bereich der Literatur und des Textes das Prinzip Samisdat ihren Ausdruck fand und eine subversive Kunstszene hervorbrachte, so müßte in der kapitalistischen Narkotiktur (Diktatur darf man ja nicht schreiben) genauso ein angemessener Ausdruck gefunden werden.

Aber womöglich wirkt das Narkotikum schon zu stark, und so läßt sich sagen, daß die Anästhesie in der Kunst gut gelang. Wesentlich bemerkt der Kritiker dies daran, wenn Kunst immer mehr auf die Wirkung und auf das Spiel mit der Sinnlichkeit und den Sinnen des Betrachters aus ist. Aber auch dies ist womöglich ein Reflex auf die Zeit, zeigt sich darin doch die Durchdringung von populärer Kultur und avancierter Kunst, die den ausgestellten zeitgenössischen Positionen wesentlich ist. Man mag diese Kunst als subtil oder subversiv bezeichnen, weil die Werke sich niemals direkt positionieren, sondern sozusagen enthaltsam sind. Man kann aus ihnen Kritik an Gesellschaft herauslesen, aber man muß es nicht. Selten finden sich bei „Based in Berlin“ ein Werk, dessen Aussage unmittelbar mit der Politik korrespondiert und in dem die direkte Anspielung steckt, wie bei „That‘s how Every Emire Falls“ von Maria Loboda im Hamburger Bahnhof, wo ein mit feinen Servietten überhäufter Tisch ausgestellt wird, dazwischen einige Bestecke, feine Teller und Gläser. Der Text des Begleitkataloges liest aus diesem Objekt eine geheime Botschaft heraus, so daß sich vermittels der Codierung die Bedeutungen verschieben: „Die Servietten stellen in diesem Fall eine codierte Nachricht dar, genannt ‚Baconian Cipher‘. Mit diesem Code kann alles jegliche Bedeutung annehmen.“ Auch hier ist – bei aller direkten politischen Anspielung – dem Raum für Assoziationen keinen Grenze gesetzt.

Manches, was bei „Based in Berlin“ ausgestellt wird, ist belanglos und gleichgültig – es könnte so oder genauso gut auch anders ausfallen: ist mithin dem launigen Einfall oder dem Witz geschuldet. Oder man sah es in irgendeiner Weise woanders, nur leicht variiert. Das auf der 6. Berliner Biennale 2010 von Adrian Lohmüller gezeigte Environment „Das Haus bleibt still“ etwa schreibt sich hier auf eine allerdings originelle Weise fort: das sich selbst erzeugende, erweiternde und verändernde Kunstwerk als System. Dort war es ein ganzes Haus, was zum anorganischen Wesen wurde und Kunst produzierte. Rocco Berger macht etwas Ähnliches, allerdings ist das geschlossene System um einige Nummern kleiner und erstreckt sich nicht über ein ganzes Haus; er verweist in seinem Werk „Oil Painting“ auf die Selbstreferenzialität von Kunst. Aus einem an der Decke befestigten Benzinkanister gelangt über eine Art Bewässerungsanlage, wie sie Gärtner benutzen, aus den Düsen tröpfchenweise Öl, das auf eine an der Wand befestigte Plastikfolie läuft und über die Rinnsale samt den Verzweigungen Strukturen und Formen bildet. Einerseits handelt es sich bei diesem Objekt um ein Werk, das sich in seiner Prozeßhaftigkeit nicht stillstellen läßt, sich in der Zeit verändert. Und sicherlich steckt darin auch die Parodie auf die Abstrakte Kunst. Der Wille des Schöpfers oder das Eruptive, Unbewußte, Zufällige oder Unwillkürliche desselben mitsamt dem daran geknüpften Subjekt wird ins Absurde gesteigert und erweist sich als abgelebt. Eine Maschine hat die Ausführung des Kunstwerkes übernommen. Der Künstler richtet diese Maschine lediglich ein.

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Dabei stellt sich dann freilich die Frage, wieweit Zufälliges, nicht von Subjekten Gemachtes überhaupt der Kunst zugerechnet werden kann und nicht viel eher dem Naturschönen, der Schönheit von Designobjekten oder von Objekten, die der unwillkürlichen Veränderung durch die Zeit ausgesetzt sind, ähnelt – nicht anders als die Kristallbildung bei Schneeflocken, die Farbe von Herbstblättern oder die in einer Industrieruine vorgefundene, verrostete Eisentür, auf der sich Strukturen und Rosttöne bilden, wo Metall zu Eisenoxid sich transformiert. Nicht einmal das Öl-Bild, welches die Maschine erzeugt, bleibt erhalten, weil sich die Strukturen und die Schlieren des flüssigen Maschinenöls, die sich über eine Plastikfolie verteilen, unter der Zuhilfenahme eines Ventilators immer wieder verändern.

Sowieso scheinen die interessantesten Objekte die zu sein, welche mit dem Zufall arbeiten und diesen über den Verweis auf verschiedene Objekte einbetten oder kanalisieren. Etwa die Arbeit von Roseline Rannoch „Afraid of being made“. Dort wird ein Innenraum gestaltet, indem Verweise ausgelegt werden; der Raum ordnet sich thematisch etwa über den Aspekt der Farbe, die den Raum in verschiedenen Bezügen strukturiert: einmal als Farbdruckplatten, die an einer Wand aushängen und zufällig gefunden wurden, wenn die Aussage der jungen und attraktiven Aufsicht richtig ist, dann über ein am Boden quer durch den Raum in die Länge gezogenes 20 cm breites Farbspektrum aus Stoff, neben dem am ein bedrucktes Papier mit der Aufschrift „Bitte nicht betreten. Please do not walk on“ steht. Es ist nicht ganz klar, wieweit diese Botschaft ernst ist oder zur Inszenierung gehört. Die Aufsicht, welche ich eine zeitlang beobachtete, wies einige Besucher doch darauf hin, ihre Fußpatzen nicht auf das Farbspektrum zu petten.

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Neben dem Farbband liegt eine Bleiplatte, und links daneben an der Wand hängen drei Photographien von einem alten Friseur- oder Zahnarztstuhl – zumindest ein technischer Stuhl scheint es zu sein, soviel ist bei der Betrachtung sicher. Aber da diese Bilder nahe der Ecke hängen, eines davon ist an der Decke angebracht, direkt am Winkel zur Wand beginnend, und weil die Bleiplatte den Weg versperrt, man möchte sie nicht gerne betreten, fallen dem Betrachter diese Bilder nicht gleich auf. Die Fensterscheibe einer Schiebetür hin zum Garten ist mit einem dunkelroten Plexiglas (oder einer Folie) überklebt, und wenn die Sonne scheint, rötet sich nachmittags ein Teil des Bodens. Die Tür zum Draußen ist geöffnet, so daß Innen- und Außenraum begehbar sind, und spiegelbildlich stehen im Raum und im Garten je eine Bank aus Stein, in der jeweils in einer kleinen Kuhle Zinn eingegossen ist, das einmal erhitzt wurde und nun im Fluß erstarrt ist; eine Zinnlache befindet sich auch auf dem Boden. Es läßt sich hier lange betrachten und eine Interpretation müßte komplex ausfallen, um die Vielzahl an Bezügen zu ordnen. Rannoch okkupiert und strukturiert einen Raum mit bescheidenen Mitteln, und doch ist daraus etwas Verrätseltes und Großes geworden, ohne dabei jedoch überladen in Theorie und Praxis aufzutrumpfen. Noch das Spiel der Natur vermittels des Lichts, also des Farbspektrums mit Priorität des Rot nimmt dieses Werk mit auf.

Das Dokumentarische ist bei „Based in Berlin“ ebenfalls vertreten: so etwa durch die Videoinstallation „WEDDING“ von Köken Ergun, die türkische Hochzeiten zeigt. Nebeneinander auf drei Projektionsflächen werden verschiedene Szenen von verschiedenen türkischen Hochzeiten ausgestrahlt. Oder Matthias Fritschs Video-Clip „Technoviking“, den er 2006 auf Youtube stellte und der einen muskulösen und bedrohlichen sowie exaltiert Tanzenden auf der Fuck-Parade des Jahres 2000 zeigt. (Schade, daß ich nicht auf dem Video zu sehen bin, denn ich habe damals zwecks Photographie an der Veranstaltung teilgenommen.) Auf dieses Video reagierte seinerzeit die Internetgemeinde, indem sie es kopierte oder Remixe fertigte. Andere Betrachter im Internet wiederum drehten und spielten diese Szenen nach und brachten diese Nachahmung wiederum auf Youtube. So entstand ein Netz von Bezügen, das Fritsch dann in „We, Technoviking“ neu montierte und in einem anderen Raum, der in Sichtachse zum ersten lag, abspielte. Das Moment von Kunst liegt sicherlich in der Vervielfältigung der Bezüge durch Fritsch, aber es gerät zugleich unterkomplex, weil die Vielfalt (oder das Einerlei) des Internet nicht hinreichend zur Darstellung gebracht werden kann. Hier handelt es sich eher um Ideenkunst: Reinszenierung von vorhandenem Material durch kollektive Betrachter und das In-die-Kunst-setzen durch Fritsch bilden einen Prozeß, aber in dieser präsentierten Weise ist „Technoviking“ unterkomplex, verschenkt gute Möglichkeiten. Es wirkt diese Videoinstallation, als sei sie auf die Schnelle für ebenso gemacht.

Weiterhin gibt es in der Sektion Dokumente das Video „Leistungsschau“ von Akim, das Graffitikünstler zeigt, die Objekte und U-Bahnen bemalen. Bei solchen Aktionsformen stellt sich die Frage und wird von Akim thematisiert, wie Street Art und Graffito zu gewichten sind und inwiefern sie in die Kunst hinein fallen bzw. den Begriff von Kunst erweitern – einer Kunst, die nicht regelgeleitet und teils illegal auf den öffentlichen Raum übergreift und sich Okkupiertes zurückholt. Zu Graffiti gibt es übrigens demnächst – von einem anderen Künstler – einen Dokumentarfilm über die Berliner Sprayer-Szene, den die Berliner BVG allerdings verbieten lassen will mit dem Argument, daß die Bilder auf BVG-Gelände, mithin auf einem Privatgrundstück ohne Drehgenehmigung gemacht wurden. Eine absurde Begründung, denn wie sollte man sich wohl eine Genehmigung einholen für konspiratives Besprühen von U-Bahnzügen nachts in Tunneln oder auf Freiflächen?

Das Gute an einer solchen Schau wie „Based in Berlin“ ist es, daß sie einen Blick über die Positionen der Gegenwartskunst verschafft, wenngleich dieser naturgemäß selektiv ausfallen muß. Zudem erkauft sich eine solche Überblicksschau mit dem Preis, nur ein einziges Werk von einem Künstler vorgeführt zu bekommen. Von eingen wenigen Künstlern hätte ich gerne mehr gesehen. Aber dann muß man sich eben die Namen merken, ein wenig googlen und sehen, wo diese Künstlerinnen und Künstler ausstellen.

Bei der Komplexität der spätmodernen bzw. postmodernen Kunst bleiben freilich – und das ist genau richtig so – Rätsel und Fragen. Die Grenzen zwischen Klamauk, subtiler Kritik, Ironie, Flapsigkeit, bloßem Pop, Entzug und Verrätselung sind nicht ganz leicht zu ziehen; die Aspekte fließen teils ineinander über. Richtig mißlungen ist „Based in Berlin“ nicht, zeigt diese Ausstellung doch die Heterogenität der Gegenwartskunst auf. Dennoch bleibt ein schaler Rest übrig. Festzuhalten ist, daß der Pop zumindest aus der bildenden Kunst nicht mehr wegzudenken ist. Die Zeiten für das Klassische oder die große Geste, das große Gemälde stehen momentan nicht günstig. Wer sich also einen Überblick zu den Positionen der Gegenwartskunst verschaffen möchte, der besuche diese Ausstellung. Sie läuft noch bis zum 24.7.

Die Aspekte Stadt, Kunst, Künstler, deren Instrumentalisierung und die Vernichtung von Wohnraum durch bildende Kunst und ihre Galerien wären hier im Blog sicherlich eine gesonderte Betrachtung wert. Nun reicht dafür aber die Zeit nicht mehr. Auch würde dies bedeuten, daß ich mich wieder mit der Stadtsoziologie befassen müßte. Protest formulierte etwa der Ausstellungsraum „After the butcher“ in Berlin-Lichtenberg. In der dritten Etage der KW, die nur temporär von „After the butcher“ bespielt wird, hängt im ansonsten leeren Raum lediglich eine klassische und staatstragende Photographie Klaus Wowereits, die von Clegg & Guttmann gefertigt wurde.

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Cy Twombly

Zum Tode des großen Malers, Skulpteurs und Photographen Cy Twombly eine kleine Hommage in Photographien.

Malerei und Photographie durchdrangen sich bei Twombly, der Fluß der Farbe, der Farbauftrag – scheinbar Gekritzeltes und Geschmiertes. In seinen Gemälden und in seinen Photographien verschwammen die Grenzen: das, was sich Auflösung und Auslöschung nennt, ereignete sich in seinen Bildern, der Gewaltzusammenhang als triefendes Blut zeigte sich in seinen Historienbildern.

Cy Twombly verstarb am 5. Juli in Rom. Geboren wurde er am 25. April 1982 in Lexington. Ich werde zu seinen Photographien, wenn ich denn dazu komme, demnächst einen kleinen Text schreiben. Das erste Mal sah ich seine Bilder in Paris im Centre Pompidou. Hier aber eine kleine und stumme Hommage an Photographien für einen der bedeutendsten Künstler.

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Alle Photographien: © Bersarin 2011