State of the Art – Photography (2)

Eine Ausstellung, die den Titel „State of the Art – Photography“ sich wählt, greift sehr hoch – insbesondere durch die zahlreichen namenhaften Kuratoren wie Andreas Gursky und Klaus Biesenbach. Wenn den Besucherinnen und Besuchern jedoch klar ist, daß die Auswahl an Photographien der Subjektivität geschuldet bleibt – die Kuratoren hätten ebenso gut andere Bilder wählen können – und es bei einer solchen Präsentation nicht um eine Leistungsschau geht, sondern ein ausschnitthafter Überblick zu den unterschiedlichen Positionen der Gegenwartsphotographie verschafft werden soll, so relativiert sich der Titel. Die Möglichkeiten, auf welche Art und Weise photographiert wird, sind plural verfaßt – dies führte die Ausstellung, welche am 6. Mai endete, vor. Und was die Funktion einer Photographie sei, war ohnehin nie eindeutig zu bestimmen. Insofern bleibt die Auswahl der Künstler akzidentiell. Und eine Positionsbestimmung der Gegenwartsphotographie findet gerade aufgrund dieses Nebeneinanders des Verschiedenen bloß bedingt statt. Der Überblick, welcher in einem Tableau verschafft werden soll, schuldet sich, da er an der Empirie hängt, zugleich und zu einem guten Teil dem Zufall.

Im Rahmen ihrer erweiterten Funktion exponierte die Photographie sich als eine Weise der Kunst. Aber auch das ist nicht neu, sie tat das schon zum Beginn des 20. Jhds und überschritt diese Grenze hin zur Kunst bereits in ihren Anfängen. Denn neben dem bloßen Abbild und der Verdoppelung sowie der fetischhaften Bannung von Realität, dem journalistischen Bild, der Dokumentation bzw. dem dokumentarischen Stil, aber auch neben dem wissenschaftlichen Bild (man denke nur an Eadweard Muybridges Bewegungsstudien) existierte bereits in ihren frühen Jahren eine Weise der Photographie, die mehr sein wollte als ein bloßes Medium der Widerspiegelung. Es gab eine Photographie, welche ihren Status als rein technisches Wiedergabemedium überwinden wollte: So trieb sich die Photographie hin zu einer anderen Bildwirklichkeit. Sei das bei den Konstruktivisten wie Rodtschenko, in den Fotogrammen und überhaupt den Photographien von Lászlo Moholy-Nagy oder der surrealistischen Photographie. (Das Centre Pompidou besitzt eine ganz hervorragende Sammlung.) Bloßes Abbildungsmedium sein zu dürfen, reichte ihr nicht mehr aus, denn das Bild stellt für diese Form der Photographie eine Welt sui generis dar. Inwieweit einer Photographie überhaupt nun ihre eigene Dekonstruktion oder neutraler gesprochen ein Status der Unbestimmtheit eingeschrieben ist, mag man an der ersten (für uns sichtbaren) Photographie der Menschheit sehen, nämlich an Joseph Nicéphore Nièpce, Blick aus dem Arbeitszimmer in Le Gras (ca. 1826/1827)

(Quelle: Wikipedia)

Was als Versuch begann, um eine neue Technik weiterzutreiben und vorzuführen, das ist, von der Gegenwart her gesehen, als Bild ebenso ein fast schon abstraktes Kunstwerk, und das iPhone hält dafür sicherlich einen Foto-App bereit, der den Nièpce-Effekt erzeugt. Es gibt für alles im Leben Effekte, welche das, was wir Wirklichkeit nennen, simulieren. Die Art der Darstellung in der Photographie von Nièpce läßt über die Funktion reiner Abbildlichkeit, die in diesem Falle zudem eher Zufall denn der Komposition geschuldet war, hinwegsehen. Der Realismus Nièpces ist nicht mehr unser Realismus. Über die Möglichkeiten der damaligen Technik zum Beginn des 19. Jhds wurde versucht, von dem, was als Realität sowieso schon da und vorhanden war, ein Abbild zu erzeugen. Die Formen der Darstellung und die Möglichkeiten eines Mediums hängen zugleich an der Technik und ihrer Ausprägung. Dies führt auch diese Ausstellung in ihrer Bandbreite vor. Die Unterscheidung zwischen analog und digital etwa gerät angesichts der in dieser Ausstellung präsentierten Photographien sekundär, und die Verschränkung der Medien bietet Raum für ein breites Spektrum verschiedener Formen von Photographie: vom Realismus über das inszenierte Bild, zum Dokument oder der Photographie als abstraktes Kunstwerk, so daß sich die Photographie nicht mehr bei sich selber bescheidet, sondern die Medien kombiniert und in eine neue Anordnung bringt. Dies zeigte ich bereits anhand der Landschaftschaftsbilder von Alex Grein.

Die realistische Variante der Photographie liefern etwa die dokumentarischen Bilder von Maziar Moradi, der in seiner Serie „1979“ die Erlebnisse einer Familie während des Irak-Iran-Krieges zeigt. Zugleich aber sind diese Photographien inszeniert: sie erzählen eine Geschichte, die nachgestellt wurde. Dieses Verfahren nimmt den Bildern freilich nichts von ihrer Eindringlichkeit, sondern erzeugt eine Reflexion auf die Ebene der Zeit und über das Verhältnis von Erinnerung sowie dem Neben- und Nacheinander der Ereignisse des Lebens.

(Alle Photographien sind der Homepage von “State of the Art” entnommen.)

Sehr gut gefielen mir die Bilder der Photographin Alex Prager aus Los Angeles. Alex und ich kennen uns noch aus Berlin Ende der 90er. Wir sind mit unseren Kameras, als die noch analog waren, viel um die Häuser gezogen. Die Musik von „Deichkind“ im Ohr. Solche Sätze klingen für eine Kritik eigentlich sehr gut und machen interessant. Sie sind aber leider nicht wahr. Sei es drum: Ihre Photos sind als Film-Stills komponiert: Bilder, festgefrorene Szene, die aus einer Geschichte herausgebrochen wurden. Immer sind dort junge Frauen zu sehen, die teils wie aus Hitchcock- oder Lynch-Filmen genommen wirken. Es ist der männliche Blick, der in diese Bilder sich hineinziehen läßt und das Abgebildete gegebenenfalls sogar erotisiert, und es entlarvt sich dieser Blick selbst, insofern er auf seine Mechanismen reflektiert. Mir gefällt das, vielleicht auch deshalb weil Alex Prager mir als Frauentyp gefällt. Allerdings: die Nähe zur Werbephotographie zeigt sich in ihren Photos ebenfalls, und das hinterläßt den schalen Beigeschmack. Die (kontextfreie) Ironie läuft schnell Gefahr, daß man sie ebenso leicht in die stabilisierende Werbemaßnahme einbinden kann wie sie augenscheinlich subtil scheint. Am Ende wirken die Photographien eine Spur zu gefällig und die Gefahr und das Geheimnis, das diese Photos anreißen wollen, bleiben an der Oberfläche und verblassen am Ende der Sichtung als bloßer Hauch von Kühle.

Zum realistischen Konzept gehören ebenso die verstörenden (und ich muß gestehen: großartigen) Photographien von Annette Kelm, die sich – einerseits – an einer puristischen Variante der Straight photography orientieren. Diese Bilder erinnern mich an Albert Renger-Patzschs „fotografische Fotografie“ oder an Willi Moegles Objektphotographie. Photos wie von einem Tatort, wie zur Beweissicherung gemacht. In ihrer surrealen Anordnung ragen die auf den Photographien von Kelm dargestellten Objekte (bzw. das eine Objekt) jedoch sehr weit über diese Art der Objektphotographie hinaus und schaffen einen ganz neuen Raum des Sehens. Es sind kalte, aus ihrem Kontext gelöste Objekte, bei denen sich die Frage stellt, ob die Photographie nun im Sinne der Werbung ein Produkt abbildet, um es zu präsentieren, es anzupreisen, es mithin als Warenform ins Bild zu setzten, oder ob – ganz im Gegensatz dazu – das Objekt auf seinen Dingcharakter zurückgebildet wird: dieses pure So-Sein bzw. geheideggert: als Vorhandenheit genommen wird. Die Grenze zwischen freier Photographie und Gebrauchsphotographie fließen dahin, so wie Kelms eigenwilliges Lampenobjekt schwebt und seine Lage im Raum ändert. Sind das nun als Kunst ausgestellte Werbebilder oder Werbephotographien, die zur Kunst wurden? Aber nicht nur das: es stellt sich in diesen Photographien zugleich die Frage nach dem dreidimensionalen Raum, der im zweidimensionalen Bild seinen Ausdruck findet. Das Objekt rückt aus seinem Zusammenhang.

Überhaupt scheint die Dekontextualiserung und Fragmentierung nicht nur von Objekten sondern auch des Körpers, der ja, nebenbei, auch ein Objekt ist, sowie ein anderes Konzept von Körperlichkeit das große Thema mancher Photographen zu sein. So in der Polaroid- und Punk-Ästhetik von Jeremy Kost, das Subjekte in verschiedenen Polaroid-Bildern neu zusammenstückelt.

Ebenso macht auch die Street Photography durch die technische Entwicklung einen Wandel durch. Es entstand ein Alptraum der neuen Sichtbarkeit – hervorgerufen durch Google Street View. So zeigt Edgar Leciejewski Menschen, die sich in New York auf der Straße bewegen, mit den üblichen unkenntlich gemachten Gesichtern, die dennoch ausreichend Rückschlüsse auf die Personen zulassen. Wer diese Menschen privat kenne, der wird sie auch auf diesen Photographien wiedererkennen. Diese Photographien sind allesamt auf das Format 153 x 178 cm aufgezogen. Eine ähnliche Serie produzierte allerdings auch der u.a. durch sein Bilder aus der Tokyoer U-Bahn bekannte Photograph Michael Wolf. („Tokyo Compression“ ist eine ganz großartige Serie, angesiedelt zwischen einer Form von Portrait wie es das bisher nicht gab und grotesken Motiven, die den modernen, zusammengepferchten, hilflosen Menschen auf seiner alltäglichen Fahrt zu seinem Arbeitsplatz zeigt. Michael Wolfs Photographien sollten hier demnächst in einer eigenen Besprechung präsentiert werden.)

Alle Positionen und Perspektiven dieser Ausstellung in einem Text angemessen wiederzugeben, fällt schwer und sprengte den Rahmen einer Kritik. So ende ich mit einem Zitat des Filmkritikers und maßgeblichen Theoretikers der Nouvelle Vague: nämlich André Bazin:

„Die Photographie scheint also das wichtigste Ereignis in der Geschichte der bildenden Kunst zu sein. Gleichzeitig Befreiung und Vollendung, hat sie es der abendländischen Malerei ermöglicht, sich endgültig vom zwanghaften Realismus zu befreien und zu ihrer ästhetischen Autonomie zurückzufinden. Der impressionistische ‚Realismus‘ ist, seiner wissenschaftlichen Ausflüchte entschleiert, der vollkommene Gegensatz zum Trompe-l‘œil. Im übrigen konnte die Farbe die Form nur in dem Maße verschlingen, als diese keine nachahmende Funktion mehr hatte. Und als mit Cézanne die Form die Leinwand zurückeroberte, so ohne die illusionistische Geometrie der Perspektive. Mit dem mechanischen Bild sah sich die Malerei einer Konkurrenz gegenüber, die über die barocke Ähnlichkeit hinaus die Identität mit dem Modell erreichte, so daß der Malerei nur der Ausweg blieb, sich ihrerseits in ein Objekt zu verwandeln.

Seither ist Pascals Verdammungsurteil über die Malerei hinfällig, weil die Photographie uns einerseits ermöglicht, in der Reproduktion das Original zu bewundern, das unsere Augen allein uns nicht lieben gelehrt hätten, und andererseits in der Malerei das reine Objekt zu schätzen, dessen Beziehung zur Natur nicht mehr entscheidend ist.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 40, in: Was ist Film?)

Ein solches Denken verläßt, wenn man es radikal nimmt, die Bahn des Entweder-Oder. Diese Dichotomie aufzuheben, gilt es ebenso für die Photographie selber durchzuführen. In der Vermittlung der Medien und im Sinne des Innovativen der Kunst traue ich momentan sowieso der Photographie sehr viel mehr zu als der Malerei. Etwas provokant beiseite gesprochen.

Gallery Weekend Berlin

So stand es im schönsten Englisch auf der Ausstellungs-Broschüre geschrieben. Der Prospekt kam vermutlich gerade aus der Druckerei, denn er roch nach frischer Druckfarbe. Ich mag diesen Geruch, welchen frisch gedruckte Farbe auf matt gestrichenem Papier hervorruft.

Ja, es reiht sich in Berlin bekanntermaßen Kunst an Kunst und Galerie an Galerie. Während des Wochenendes der Galerien vom 27. bis zum 29. April konnten eine Vielzahl von Kunstwerken betrachtet werden. Es besteht bei einem solchen Marathon jedoch die Gefahr, daß die Werke zum bloßen Nebeneinander geraten. Die Besucher klappern eines nach dem anderen ab und wissen am Ende nicht mehr, was sie eigentlich gesehen haben. Die Reihung erzeugt Unverbindlichkeit. Und es scheint mir sehr fraglich, ob bei einem solchen Parkour eine angemessene Auseinandersetzung mit Kunst möglich ist. Aber schließlich wollen die Kunstwerke verkauft und nicht analysiert werden. Wesentlich bleibt in diesem schnellen Durchmarsch das Element des rein Sinnlichen: Viel zu häufig betonten die Besucher das Verzücktsein: alles muß immerzu ein Augenschmaus sein. Es ist das altbekannte Problem der Kunst. Momentan bewegt sich die Spannbreite der Bildenden Kunst in Berlin zwischen der 7. Berliner Biennale, die sich diesmal extrem politisch gibt, und der üblichen kulturschickeriahaften Kunst für Sammler, welche die Kunst als solche schätzen oder aber sie als Wertanlage gebrauchen.

Es gab an diesem Wochenende einige interessante Werke zu sehen: So stellt zum Beispiel die Galerie carlier/gebauer unter dem Titel „The Present“ die Straßenphotographien von Paul Graham aus. Es sind dies sehr eindringliche Photographien, die insbesondere über das Moment des Lichts, das auf die Menschen fällt, eine ungewöhnliche Sicht auf die Straßen New Yorks freigeben. Weiterhin werden in der Galerie Aurel Scheibler die (frühen) expressionistischen Bilder und Zeichnungen von Leon Golub präsentiert. Bei Sprüth Magers gibt es die Ausstellung „Endgames“ von Jenny Holzer, die nach über 30 Jahren wieder zur Malereien findet und sich dort mit der US-Politik von Guantanamo und den Folterlagern auseinandersetzt. Ich will hier nicht zu viel aufzählen, aber das waren die Orte, welche mich am meisten inspirierten. Recht witzig waren die gehäckelten Stoffpuppen von Wesen aus der Cartoon- und Kinderpuppenmedienwelt von Patricia Waller: ein Ernie als Clochard, Winnie-the-Pooh, der sich erhängt hat oder der Sandmann, in einem Bett schlafend, von Joints betäubt. Virtuelle Figuren, die wir aus den Medien kennen, werden als gescheiterte bzw. aus dem Kontext gerissene Existenzen gezeigt – auf die Puppenform reduziert. Nichts Großartiges und von der Idee am Ende monoton, aber dennoch spaßig – sozusagen von der rein subjektiven Seite genommen: es erheiterte mich für den Augenblick, und das ist doch bereits viel wert.

Die meisten der gezeigten Werke können Betrachterin und Betrachter noch über den April hinaus sich ansehen. Eine Besprechung einzelner Ausstellungen, die mich interessierten, mache ich dann im Laufe der Zeit, es eilt ja nicht. Zunächst aber möchte ich einige Photographien von diesem Wochenende zeigen. Ich kommentiere nicht, welches Bild in dieser Serie von einem Kunstwerk stammt, und welches nicht: und als ich, einen kleinen Schlenker zur 7. Biennale unternehmend, ins KW eintrat und mir das dort ansässige Occupy-Camp ansah, da konnte ich den Unterschied eigentlich kaum ausmachen: Was ist Kunst und was nicht? Und da taucht sie wieder auf, jene Frage, was den wesensmäßigen Unterschied zwischen jenem Urinoir im Museum und dem in einer öffentlichen Toilette ausmacht, wieweit es um die Referenzrahmen oder um die Reflexion auf die Struktur eines Werkes geht und bis an welchen Ort der Werkscharakter seine Ausdehnung erfährt.

Allerdings: was ich beim Wochenende der Galerien an Photographien sah, da denke ich mir zuweilen, ich müßte auch einmal meine Bilder irgendwo ausstellen. Aber das wiederum ist ein anderes Thema.

State of the Art – Photography (1)

 X

And a kiss is just a kiss?:
What the fuck are you doing?

Das Wesen der Photographie ist zunächst nicht das bewegte, sondern das statische Bild. Es schreibt der Filmkritiker und -theoretiker André Bazin:

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie ihrem bloßen Verfall.

In dieser Perspektive erscheint der Film wie die Vollendung der photographischen Objektivität in der Zeit. Der Film hält den Gegenstand nicht mehr nur in einem Augenblick fest, wie der Bernstein den intakten Körper von Insekten aus einer fernen Zeit; er befreit die Barockkunst [gemeint ist damit der überbordende Realismus einer an die Grenze ihrer selbst angelangten Malerei, Hinweis Bersarin] von ihrem Starrkrampf. Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer, es ist gleichsam die Mumie ihrer Veränderung.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 39, in: Was ist Film?, Berlin 2009)

Ich werde zum Ende dieser Kritik, im zweiten Teil, noch einmal auf Bazin zurückkommen.

State of Play: Das kann im Rahmen der Konnotationen und Lektüren vieles heißen, vom Endspiel als ewiges Kreisen – im Sinne des (selbstbezüglichen) Spieles – oder aber als der Bruch sowie das sich absolut setzende Ende bis hin zum Bericht, der den Stand der Dinge festhält: Zustandsbeschreibung: Protokoll und Ist-Zustand. State of Play ist eine sehr gute, weil mehrdeutige Wendung, viel geeigneter als jener ins Deutsch übersetzte Stand der Dinge. State of Play: das bedeutet jener Einschnitte, wo auch immer getätigt, hinter den es kein Zurück gibt. Zuweilen kommt es sogar zum Schnitt durch das Auge, damit das Sehen beschnitten wird. Die Beschneidung des Bildes samt des Blickes, ebenfalls die des Wortes (und des Körpers), als Moment der Dichtung, so wie das Jacques Derrida in seinem Celan-Buch „Schibboleth“ darstellt. Diese Dinge sind bei Derrida an ein Datum und an die (poetische) Erfahrung des Datums gebunden.

Im Angesicht des Datums liegt die Melancholie in jenem Blick auf die Zeit, von welcher die oder derjenige, welcher schaut, weiß, daß jene verstrichene Zeit, die sich an einen Moment, an jenen Augenblick des Lebens knüpft, niemals anders mehr als in der Erinnerung oder aber in einem jener sogenannten unwillkürlichen Momente in eine Konstellation gebracht werden kann.

„Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. [Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Herv. Bersarin] Manchmal fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu denken: ‚Jetzt schlafe ich ein.‘ Und eine halbe Stunde später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften.“

So beginnt Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (Und das Ende dieses Projektes ist dann sehr viel weniger impressionistisch getupft als jener zarte Beginn. Nach Proust ist im Grunde jeder weitere Roman überflüssig, weil alles gesagt wurde, was zu sagen ist – Kafka ausgenommen.)

Ein Strom von Bildern, und die Laterna magica als bilderzeugender Apparat sowie das Flirren des Lichts durch gotische Kirchenfenster folgen dann bei Proust einige Seiten später. Es ist alles eine Frage der Optik, und manchmal muß eine oder muß einer nur die Lauf- oder aber die Blickrichtung ändern.

Die Melancholie ist jener Blick zurück, hinter jenes State of Play. Eine der merkwürdigsten Bestimmungen der Melancholie liefert Freud in seinem Aufsatz „Trauer und Melancholie“ (in: Studienausgabe, Bd III, S. 193 ff): „So würde uns nahegelegt, die Melancholie irgendwie auf einen dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust zu beziehen, zum Unterschied von der Trauer, bei welcher nichts an dem Verlust unbewußt ist. (…) Der Melancholiker zeigt uns noch eines, was bei der Trauer entfällt, eine außerordentliche Herabsetzung seines Ichgefühls, eine großartige Ichverarmung. Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.“ (S. 199 f.) Zugleich faßt der Melancholiker die Wahrheit schärfer als andere, so Freud. Er vergaß die weibliche Variante der Melancholie. Kurz nur sei dabei der Verweis auf von Triers großartigen Film „Melancholia“ angebracht, in dem jene Justine – der Name dürfte von de Sade gedacht kein Zufall sein – die Wahrheit sehr viel schärfer faßt als all die anderen. Es ist alles eine Frage der libidinösen Objektbesetzung. „Objektwahl: (All You Need Is Love.)“ wie ein Buch von Klaus Theweleit heißt. Allein der Titel ist die Verausgabung wert.

Aber es geht dem Melancholiker am Ende nicht um die Formen der Intersubjektivität, insofern die Objektwahl am Ende doch nur ein Subjekt ist, welches verlustig ging, sondern die Weise des Verlustes als solches, welche in den Blick und in die reflektierte Betrachtung genommen werden, bilden das Betätigungs- und Reflexionsfeld der Melancholikerin oder des Melancholikers. Der Melancholiker schaut in einer besonderen Weise auf das Objekt oder auf ein Geschehen, welches im Entzug steht. Abwesend-anwesend. Fort-da-fort: Genau dieses Spiel betrachtet der Melancholiker oder aber die melancholische Photographin. Jenseits des Spiegelstadiums und narzißtischer Omnipräsenz, weil der Entzug nicht in das eigene Tun und Machen fällt. Der Apparat zeichnet unter dem Blick des Melancholikers auf.

Dieser Verlust ist an die Zeit gekoppelt, welche in einem Bild jedoch zur Fixierung gelangen kann, um jenes Vergehen in der Zeit auf eine magische Weise zu hintertreiben. Darin lag zu ihrem Beginn und bis zum Einbruch des digitalen Bildes, welches ubiquitär wurde, die Kraft und der Reiz der Photographie. Die Photographie und der Fetisch haben einiges gemeinsam. Zugleich sorgte dieser Modus einer anwesend-abwesenden Präsenz der Photographie, mithin eine Form des Scheins in seiner doppelten Bedeutung, für die Furcht vor dem Photo: daß es die „Seele“ oder das Wesen eines Subjekts einfange und erstarren lasse.

Photographie im Sinne des punctum bei Roland Barthes realisiert dies und versucht im Akt des Bildermachens und mehr noch: in der Reflexion auf jene eine Photographie den Bann zu erzeugen und ihn im gleichen Zuge aufzuheben – jenes eine Bild, das bei Barthes unsichtbar bleibt und in seinem Buch „Die helle Kammer“ nicht gezeigt wird. Die Photographie fixiert in einem Bild, und das Denken versucht zugleich, diese Fixierungen und Festschreibungen aufzubrechen, und zwar in einem Zusammenhang von unendlichen Verweisungen und Bezügen. So gerät jedes Detail bedeutsam.

In seinem mäßig bis schlechten Vorwort zu dem Katalog der Photographie-Ausstellung „State of the Art – Photography“ im NRW-Forum Düsseldorf schreibt Ossian Ward – dahingerotzt und flüchtig –, daß die Photographie viral sei. Er greift damit jene Wendung und jene medizinische Metapher des Bildes als umlaufenden, sich multiplizierenden Virus auf, welches der Bild- und Medientheoretiker W.J.T. Mitchell u. a. in seinem Buch „Das Klonen und der Terror“ als Wesen des (Post-)Modernen sieht: Photographien breiten sich in Potenz und eben auch infektiös über die Welt aus. Es präsentieren sich überall Bilder und Photographien vermittels einer Technik, die für viele (aber eben nicht alle) zugänglich ist.

Es bedarf lediglich eines Apparates, der nicht einmal mehr eine Kamera sein muß, und es braucht lediglich ein Knopf gedrückt zu werden. Wo nur noch Photos und Geknipstes in den öffentlichen Raum und ins Private dringen, da ist am Ende jedoch nirgends mehr Photographie – die Bilder beginnen, gleichgültig zu werden, weil der Blick an jeder Stelle Bilder wahrnimmt. Interessant wäre es insofern, gleichsam als Gegenpart, sich mit den Blicken derer zu befassen, die aus ökonomischen Gründen die Welt samt ihrer Momente nicht als Photographie festhalten können und von diesem reflexartigen Mechanismus des Photographierens ausgeschlossen sind.

Auf diese Situation der Bilderflut reagiert die ästhetisch oder künstlerisch inspirierte Photographie, indem sie ihr Feld erweitert und die Grenzen des Mediums testet. Die Düsseldorfer Ausstellung gibt Aspekte dieser Grenzüberschreitung wider und zeigt Positionen junger Photographie, die, wie könnte es anders sein, recht unterschiedlich ausfallen. Sie liefert einen kursorischen, ausschnitthaften Überblick. Teils drängt die Photographie über ihre Grenzen hinaus und arbeiten im Feld der Malerei oder der Skulptur, wie etwa Daniel Gordons collagehaften (Photo-)Portraits, die Schnitte durch den Körper ziehen. Was auf den ersten Blick als Reflex auf kubistische Portraits wirkt, verortet sich aber ganz anders und vor allem dreidimensional: es handelt sich bei den Werken um Papierskulpturen von Bildern, die aus dem Internet zusammengesucht und dann zusammengesetzt wurden. Anschließend photographierte Gordon diese Assemblage und zerlegt das in der Photographie festgehaltene Objekt wieder, um dann diese Fragmente in Kombination mit anderen Teilen wiederum zu einer neuen Skulptur/Photographie zu formen. [Ein Blick auf die einzelnen Photographien der Künstlerinnen und Künstler, auf die ich mich beziehe, läßt sich über die Installationsansicht auf der Homepage des NRW-Forums werfen.]

In anderer Weise wiederum bezieht sich die Künstlerin Alex Grein auf die Malerei, indem sie Satellitenaufnahmen von Google Earth zu Landschaftsbildern montiert, die den Bezug zu Gemälden von C.D. Friedrich herstellen. Die Landschaft unter dem Blick der Romantik samt dem darin eingewobenen Diskurs der Subjektkonstitution des frühen 19. Jahrhunderts transformiert sich bei Grein zu fast abstrakten Flächen, die Namen wie „Terra“ oder „Arizona“ tragen – im Hintergrund ein grauweißer, fast monotoner Himmel, wie mit Photoshop freigestellt, meist ist das (vermeintlich) Wesentliche eines Bildes gar nicht mehr zu sehen, so wie der Watzmann auf „Terra I“. Die Landschaft wirkt wie Fragment, aus dem Kontext gebettet; Natur und Subjekt befinden sich lediglich über die Mittel der Technik in einer Konstellation. Poststrukturalistisch ausgedrückt, könnte man formulieren, das Subjekt sei vermittels solcher Landschaftsansichten dekontextualisert.

Die Betrachter sehen mehrere Landschaften, was in der Achse der Blicke eben auch das Subjekt tangiert. Es ist eine Landschaft, auf die das Subjekt einerseits frontal draufschaut, eben die Landschaft selber als unmittelbar sich gebende Natur, wenn man sich vor ihr befindet und kontempliert, und sodann auf die Gemälde Friedrichs, wenn man im Museum sich aufhält, aber zugleich verwandelt sich dieser (unmittelbare) Blick des Subjekts, wenn man vor der Photographie Greins steht, weil die Details, aus denen sich das Bild zusammensetzt, von Satelliten aufgezeichnet wurden. Es ist eine (abstrakte) Landschaft, aufgenommen aus einer Höhe, die für Menschen normalerweise nicht zugänglich ist, und diese Ausschnitte auf die Erde werden dann am Computer neu montiert, bis ein Landschaftsauszug entsteht, der einen ganz anderen Blick auf Landschaft eröffnet. Dicht an der Landschaft dran und doch kilometerhoch darüber schwebend – von einem Ort aus, an dem im Grunde keine Landschaft als Landschaft mehr wahrgenommen werden kann. Dabei sind die Photographien von ihrem Format her eher klein zu nennen. Terra V (2010), welche sich auf Friedrichs „Das Eismeer (Die verunglückte Hoffnung)“ bezieht, mißt gerade einmal 66 x 56 cm, während das Friedrichgemälde (in der Hamburger Kunsthalle zu sehen) die Maße 96,7 x 126,9 cm hat.

Es ist das, was Grein macht, nicht unbedingt meine Position von Photographie, aber ich möchte das Medium Photographie gleichzeitig möglichst offen für vieles lassen. Ich halte diese Versuche, die Photographie über eine artifizielle Variante photographischer Konstruktion zu erweitern, insofern für interessant, da ein solches Verfahren einen anderen Blick auf Bildlichkeit eröffnet, und zwar nicht nur auf das Wesen einer Photographie als materiales Bild, falls es ein solches Wesen überhaupt gibt: und wenn es existierte, dann sicherlich in einer Art von Gespaltenheit und (vermittelter) Vielheit, sondern auch im Hinblick auf die technischen Möglichkeiten des Mediums Photographie scheint mir der Weg in einer möglichst großen Spannbreite zu liegen.

Es folgt ein zweiter Teil der Kritik.

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (1)

Einige Bemerkungen anläßlich der Ausstellung im c/o Berlin

„Show you are not afraid. Go to restaurants. Go shopping.“
(Rudolph W. Giuliani)

„Die Olympischen Spiele werden aufgrund von Protesten von Teilnehmern und Zuschauern unterbrochen, einen halben Tag nach der Ermordung der israelischen Sportler aber wieder fortgesetzt. Dazu Avery Brundage, Präsident des Internationalen Olympischen Komitees (IOK): ‚The Games must go on‘

Avery Brundage (1887–1975), amerikanischer Unternehmer, Teilnehmer der Olympischen Sommerspiele 1912, von 1952 bis 1972 Präsident des IOK. Befürwortete die Teilnahme amerikanischer Sportler bei den Olympischen Spielen 1936 und setzte sich dafür ein, dass jüdische Sportler im amerikanischen Kader durch nicht-jüdische ersetzt wurden.“
(Friedrich von Borries, München. Show You‘re not Affraid. New York. The Games Must go on,
in: Katalog „Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“, S. 102)

Es ist Krieg.

Der Begriff des Terrors ist vielschichtig. Er kann in der Geschichte als Staats- oder Kirchenterror vorkommen, wenn gefoltert, getötet und auf eine Weise bestraft oder normiert wird, die über alles Maß geht – wenngleich die Akteure selber sich derart nicht beschreiben würden. Jeder der Akteure wähnt sich, innerhalb eines Rechtsbegriffes zu operieren. So steht ein Recht gegen ein anderes. Und der Begriff des Terrors, die Festschreibung des Terroristen, dient zugleich dazu, jene Gegenseite (diskriminierend) kenntlich zu machen, jenen Gegner zu beschreiben, der das Gewaltmonopol (eines Staates) in Frage stellt. Fremdbeschreibung und Selbstbeschreibung decken sich beim Gebrauch des Begriffes Terror/Terrorismus nicht.

Die Geschichte ist voll von Terror.

Als Produkt jener Dialektik der Aufklärung tauchte er in der Französischen Revolution als Terreur auf, um die gegenrevolutionären Kräfte in Schach zu halten. Mit der französischen Revolution wird der Begriff des Terrors endgültig zu einer politischen Kategorie, die Anspruch auf ein weitreichend Allgemeines machen kann – auch über den Begriff des Partisanen, wie in der Guerilla-Taktik der Spanier beim Kampf gegen die Napoleonische Besetzung und in den Aktionen der Preußischen Freikorps wie der Lützowschen schwarzen Reiter. Berechtigter Kampf gegen Unterdrückung oder ein terroristischer Akt purer Gewalt?

Es kann das, was als Terror bezeichnet wird, das Recht einer Gruppe bedeuten, Widerstand zu leisten. Wesentlich bezeichnet der Begriff des Terrors Weisen asymmetrischer Kriegsführung. Dabei geraten die Bestimmungen, was nun Terror und was Recht auf Widerstand und damit legitim sei, fließend. Der Angriff auf eine Hochzeitgesellschaft ergibt für die einen lediglich einen Kollateralschaden bei der ruhmreichen Verteidigung der sogenannten Freiheit am Hindukusch, für die anderen handelt es schlicht um einen barbarischer Akt des Mordes – mithin staatlich freigegebener Terror.

Die populäre Devise, daß man nicht nicht kommunizieren kann, zeigt sich am Phänomen des Terrorismus besonders deutlich. Terror ist die Kommunikation von Angst in zwei Richtungen: Du darfst nicht ruhig leben, so sagt es der bedrohte Staat, indem die Terrorwarnungen mal hoch und dann wieder herunter gefahren werden. Du sollst nicht ruhig leben, so sagen es die Seiten, die Terror gegen die zivilen Bevölkerungen ausüben. Insofern ist der Hinweis Giulianis – zumindest in einem guten hedonistischen Sinne – so falsch nicht, in ein Restaurant sich zu begeben und gut Essen zu gehen. Für sauberes und angstfreies Ausgehen in new York sorgte er ja bereits durch seine Politik der „Zero-Tolerance“.

Neben diesen politischen Bestimmungen, gibt es die mediale Dimension, in der den Zuschauern die Bilder des Terrors, die Bilder des Krieges samt deren Auswirkungen präsentiert werden. Terror ist eine Strategie zur Kommunikation, um eine Botschaft zu übermitteln, die nur über Bilder funktioniert, weil sie lediglich im Visuellen eine hinreichend große Zahl an Zuschauern erreichen kann. Diese Visualiserung von Macht, welche sich zuweilen in einer Ikone verdichten kann, fängt mit den abgeschlagenen Köpfen oder mit den zerstückelten Körpern an, die in der grauen Vorzeit (und bis heute hin) am Straßenrand oder in der Ortschaft, gut sichtbar, positioniert werden, damit der Feind erschaudere.

Die Ausstellung „Unheimlich Vertraut. Bilder vom Terror“ im c/o Berlin fällt überbordend und groß aus. Ich bespreche sie deshalb in mehreren Teilen. Zunächst soviel: man muß aufpassen, nicht in die Falle 9/11 zu tappen: Über das eine Ereignis wird ausufernd berichtet, über andere aber gar nicht. Es gibt in der Aufmerksamkeitspolitik der Medien verschiedene Arten von Toten. Und zugleich ist bei einer Ausstellung Skepsis angebracht, wenn im Katalog als Förderungsvermerk „A Public Affairs Programm of the Embassy of the United States“ vorkommt. Leicht verkümmert Kunst zur Staatskunst, so daß qua Ästhetik sich der Diskurs des Politischen in die gewünschte Richtung hin ausbildet. In dieser Ausstellung verhält es sich freilich nicht ganz so, weil die Bildproduktion und das, was gezeigt wird, vielschichtig ausfällt und verschiedene Aspekte und Sichtweisen auf den Terror visualisiert und teils auch künstlerisch dargestellt werden. Wenngleich das Herzstück der Ausstellung sicherlich die Auseinandersetzung mit jenen Bildern von 9/11 ist. Und so läuft auch dieser Essay in jene Falle, indem er die Produktion von Bildern sowie die Momente daran, die zu kritisieren sind, durch einen weiteren Kommentar lediglich verstärkt. Die Bilder teilen und vervielfältigen sich. Andererseits habe ich keine Lust, nichts zu schreiben. Es zirkulieren diese Bilder; und es gilt, sich mit ihnen auseinanderzusetzen, sie zu analysieren. Insofern gehört diese Ausstellung ebenso zu meine Lektüre von W.J.T. Mitchells Buch „Das Klonen und der Terror“, dessen Kritik ich demnächst fortführe.

„Unheimlich Vertraut“ zeigt sowohl Dokumentarisches, Journalistisches und die ästhetische Auseinandersetzung mit den Feldern Terror, Krieg, Medien, Kunst. Es beginnt die Ausstellung mit Pressephotographien der Anschläge aus den 70er Jahren: Angriff der RAF in Heidelberg auf die US-Army, die Bilder des zerschossenen Mercedes bei der Schleyer-Entführung, ein IRA-Anschlag auf eine britische Kaserne in der BRD. Die Photos befinden sich in Klapprahmen, so daß man die Rückseiten der Bilder ansehen kann, auf denen sich die Beschriftungen der Agenturen befinden, die dort, teils mit Schreibmaschine geschrieben, genauere Angaben zu den Bildumständen machen. Denn diese zweite Seite des Bildes schafft mit ihren Kürzeln, Stempeln, Hinweisen zur Sache und den Copyrightvermerken aus den Redaktionsstuben eine zweite Ebene – die des Vermittelten. Sie erst erzeugt den Kontext und damit die erste, tentative Einordnung des Geschehens, was dann als Wirklichkeit – und zwar in dem Sinne, daß es wirkt – in den Verkauf gelangt.

Als blutiger Auftakt der 70er Jahre und als Einschreibung eines breit gestreuten Medialen in den Diskurs des Politischen – zumindest innerhalb der BRD – gilt wohl die Geiselnahme und anschließende Exekution der israelischen Sportler bei den Olympischen Spielen 1972 durch palästinensische Terroristen. (Daß Kriegs- oder Terrorbilder immer schon mit dem Medialen paktieren und durch ihre Inszenierungen und Darbietungen ein bestimmtes Bild vom Krieg in die Heimatfront tragen, zeigt etwa Gerhard Paul in seinem Buch „Bilder des Krieges, Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges“ Der erste Irakkrieg etwa wurde uns als Präzisionskrieg verkauft, als gäbe es nur gerechte Tote, die natürlich allesamt nur böse irakische Soldaten waren.)

Die einzelne Photographie ist im Grunde stumm, die Geschichte, die das Photo zeigt, kann so oder auch ganz anders sein. Eine journalistische Photographie in einer Zeitung illustriert lediglich, sie gibt einen Rahmen, damit es den Leser in der Bleiwüste nicht zu sehr ödet. In diesem Akt der Visualisierung des Geschehens stechen bestimmte Bilder heraus und gelangen in das kollektive Gedächtnis. Meist sind es statische Bilder, also Photographien, seltener Fernsehbilder. Ihr Charakter ist der, daß man kurz nur anzudeuten braucht, was darauf zu sehen ist und (fast) jede und jeder weiß, welches Bild gemeint ist, man realisiert mit seinem inneren Auge: so etwa das in der Ausstellung gezeigte Photo eines der maskierten Geiselnehmers auf dem Balkon des israelischen Quartiers. Es hat sich im Gedächtnis festgebrannt. Insbesondere die Kapuze dürfte ein zentrales Element des Bildes sein, was zu seiner Unheimlichkeit einiges beiträgt. (Dies wird bei jenem bekannten Folterbild aus Abu Ghraib sinnfällig. Ich komme darauf dann im Rahmen der Lektüre von Mitchell zurück.) Die Olympischen Spiele 1972 in München waren die ersten, die europaweit Live und in Farbe übertragen wurden. Und die Geiselnahme mit dem tödlichen Ausgang war eines der ersten Ereignisse, bei dem Journalistischen fast rund um die Uhr vor Ort dabei waren und ihre Teleobjektive auf das Geschehen richteten. So sehr vor Ort und berichtend, daß auch die Attentäter bereits im Vorfeld von den Aktion der Polizei wußten und entsprechend reagierten. Der spätere Magnum-Photograph Raymond Depardon hielt dieses Ereignis in Bildern fest, wovon eine Auswahl in der Ausstellung gezeigt wird. Überboten wurde diese unmittelbare Präsenz der Medien wohl nur durch das Gladbecker Geiseldrama 1988.

Mit dem Journalistischen korrespondierend steht die Photo-Serie „My Neck is Thinner than a Hair“ von The Atlas Group/Walid Raad. Dort werden in s/w ausgebrannte, zerfetzte Autowracks gezeigt. Opfer sind keine zu sehen. Die Betrachter assoziieren das Bombenattentat, aber es kann sich ebenso um einen Unfall handeln. Doch auch die beschriftete Rückseite der Photos sagt dem Unkundigen nichts, weil der Text in arabischer Schrift steht. Erst durch die Übersetzung ins Englische erhalten die Photos einen Kontext. Die meisten der Aufnahmen wurden im Libanon gemacht. Eine Serie von zerfetztem, zerstörtem Autoschrott, teils harren Menschen um das Wrack, manchmal ist nur noch das Knäuel aus Metall abgebildet. Es wirkt wie gepreßter, verbrannter Automobilschrott als Kunstwerk. Die Bilder gleichen sich und sind doch unterschiedlich. Auch bei The Atlas Group/Walid Raad wird das Serielle betont.

Neben diesen Journalismus-Photographien zeigt die Ausstellung Bilder der österreichischen Künstlergruppe G.R.A.M., die jenes Moment des Ikonenhaften, zu dem bestimmte Bilder geraten, herausgreifen und persiflieren, indem sie solche Ikonen nachstellen: so jenen maskierten Terroristen auf dem Balkon in München, der ermordete Benno Ohnesorg oder die Festnahme Ulrike Meinhofs. Da unser Blick im Grunde bei diesen unzählige Male reproduzierten, durchlaufenden, präsentierten Presse-Bildern gar nicht mehr genau hinschaut, sondern lediglich auf das Zeichenhafte der reinen Präsenz eines Bildes reagiert, läßt sich der Unterschied teils erst auf den zweiten Blick ausmachen. Inmitten des dokumentierenden Stroms von Bildern, diesem unendlichen Fluß von Information fallen diese nachgestellten Bilder kaum heraus, und sie irritieren erst auf den zweiten Blick.

Die Ausstellung selbst macht sich dieses Strömen und Überlagern der Information zu nutze. So stört sie den Besucher in seiner kontemplativen Haltung, indem gleich zum Beginn von überall her aus den Bildschirmen Geräusche dringen. Im ausliegenden Gästebuch wurde dies negativ vermerkt, aber diese Kakophonie hat durchaus System. Im Eingangsbereich die Berichterstattung von ZDF und dem DDR-Fernsehen über das Geiseldrama in München. Auf der anderen Seite des Raumes stehen weitere Monitore, unter anderem Chrisoph Draegers „Black September“, in dessen Video inszenierte, rekonstruierte Ereignisse aus dem Olympischen Dorf mit den realen Ereignisse vermischt werden. Inmitten dieser Klangcollage, die es ebenfalls im ersten Stock gibt, betrachtet man die Photo-Serien.

Information verkommt dadurch, daß sich die Ströme vervielfältigen, überlagern und verflechten zur Desinformation, zur Nullinformation, zum (weißen) Rauschen und zur reinen Bildlichkeit des Bildes, es ist seines Inhaltes entleert und fungiert als Selbstzweck – im Fernsehen gab es dieses entleerte Spektakel als endlosen Loop der einstürzenden Twin Towers zu sehen. Insofern wäre in diesem Falle zu unterscheiden zwischen der Bild-Ikone und dem Bilderstrom.

Bei allem Krieg der Bilder und bei all den neue Fakten schaffenden Bildakten, während die Bildzeichen flottieren und Wirkungen zeitigen, sollte dabei nicht übersehen werden, daß es sich nicht um ein bloßes Zeichenspiel handelt, das sich semiotisch, ästhetisch oder im Rahmen der Bildwissenschaften lesen läßt, sondern es geschieht der Mord zugleich, und dies nicht bloß zeichenhaft oder als irgendwie zu überhöhendes „Ereignis“. Menschen töten und werden ganz real getötet. Diese pure Faktizität ist nicht zu hintergehen. Dies schließt freilich die Frage nach der Darstellung von Mord und Leid ein. Und insofern ist jene Frage Adornos in bezug auf eine Ästhetik nach Auschwitz noch lange nicht abgegolten.

Ende des ersten Teils

Kunst aus Berlin – einige Bemerkungen zur Ausstellung „Based in Berlin“

Dit jiebts eben nur bei uns anna Spree und in keena andern Stadt. Ach, das könnte man zu fast jedem Ereignis schreiben, das sich hier in Berlin abspielt. Die Brandenburger sagen zuweilen, der Berliner sei überheblich, laut und vorlaut, aber das glaube ich nicht.

Ja, in Berlin gibt es seit dem Juni eine Kunstschau, die an fünf verschiedenen Orten Positionen der Gegenwartskunst zeigt, und zwar von mehr als 80 Künstlerinnen und Künstlern, die momentan in Berlin leben und arbeiten. „Wieder eine Biennale“, denkt oder ächzt mancher, „die sechste fand doch erst im letzten Jahr statt!“ Nein, hier handelt es sich um einen Überblick anderer Art, der allerdings von Anfang an unter keinem guten Stern stand, denn für diese Ausstellung, die ursprünglich am Humboldthafen in der Nähe des neuen Hauptbahnhofs stattfinden sollte, wurde ein Begriff gewählt, der fürs Bodybuilding, für Wet-Shirt-Contests oder Sex-Wettbewerbe gewählt werden könnte. Der Begriff „Leistungsschau“ zeitgenössischer Kunst aus Berlin, der anfangs von der Berliner Kultursenatsverwaltung ins Spiel gebracht wurde, um dieser Ausstellung die billige Reputation zu verschaffen und die Stadt über Kultur zu einem Standortfaktor zu machen, ist bereits von Anfang an fragwürdig für das Konzept einer Ausstellung. Es gab von einigen Künstlerinnen und Künstlern Proteste, und die Kuratoren ruderten dann auch flugs zurück – was blieb ihnen anderes übrig? Gleichzeitig gibt der Begriff „Leistungsschau“ ex negativo ganz gut wieder, worum es im – freilich verdrehten – Wesen innerhalb der bildenden Kunst geht. An solchen Veranstaltungen zeigt sich, wie vielfältig sich Städtepolitik, Ästhetik, Kunst und Kunstpolitik gerade in den Metropolen verschlingen und teils unheilvolle Interdependenzen eingehen. Der Kunstszene in Halle oder in Ludwigsburg wird es nicht widerfahren, daß sie mit Gentrifizierung und Wandel der Stadtlandschaft in Verbindung gebracht wird, denn dort ist Kunst kein Standortfaktor. Noch nicht.

Was gibt es bei „Based in Berlin“ zu sehen? Wenig klassische Malerei und kaum Photographien werden gezeigt. Meist sind die Objekte übergreifend und besetzen Räume oder arbeiten konzeptuell, und wie immer ist einiges an Videokunst dabei. Bei einer solch umfangreichen Schau reicht es nicht aus, einfach nur durch die Räume zu streifen und anzusehen. Der Betrachter sollte einiges an Zeit mitbringen. Man muß sich treiben lassen, und der Blick setzt sich fest an den Objekten. Wo also mit der Kritik anfangen?

Man sollte nicht über eine Ausstellung schreiben, wenn man mit dieser nicht zufrieden ist bzw. wenn sie nicht unbedingt überragend sich gestaltet. Bei arrivierten Künstlern gilt dieser Grundsatz natürlich nicht; dort braucht mit harscher Kritik nicht gespart zu werde. Aber bei jungen, noch relativ unbekannten Künstlern (wobei Kitty Kraus und Klara Lidén so ganz unbekannt nicht mehr sind) sollte der Kritiker verhaltener vorgehen und das Tastende, Suchende, Probierende in deren Arbeit mitdenken, ansonsten gerät die Kritik ungerecht. Die Schau „Based in Berlin“ hinterläßt mich allerdings und dennoch ein wenig ratlos. Weniges nur sprang mich an und gab so Anlaß zur Reflexion auf ein bestimmtes Werk. Ja, es finden sich in den Ausstellungsräumen witzige, teils auch originelle Exponate. Und dem Trend der Zeit folgend, gibt sich diese Kunst spielerisch und reflektiert zugleich. Es ist (fast) nichts wirklich schlecht, aber auch nicht wirklich gut, so daß man ausrufen möchte: Ja, genau: hier zeigt sich die junge Kunst! Vielleicht ist in der bildenden Kunst alles schon gesagt und dargestellt, so ließe sich der Eindruck gewinnen, es geht lediglich darum eine Idee zu haben, kreativ zu sein, die Idee umzusetzen, das Vorhandene neu anzuordnen, das Spiel des Selbstbezugs zu spielen. Kreativität ist das Losungswort schlechthin. Immerzu muß ein Einfall her. Aber diese pessimistische Diagnose mag ich andererseits so recht nicht glauben. Faden Zeiten muß keine fade oder laue Kunst entsprechen. Ganz im Gegenteil – diese Zeiten sind im Grunde genau die richtigen für die Kunst: so wie in der Diktatur der Sowjetunion im Bereich der Literatur und des Textes das Prinzip Samisdat ihren Ausdruck fand und eine subversive Kunstszene hervorbrachte, so müßte in der kapitalistischen Narkotiktur (Diktatur darf man ja nicht schreiben) genauso ein angemessener Ausdruck gefunden werden.

Aber womöglich wirkt das Narkotikum schon zu stark, und so läßt sich sagen, daß die Anästhesie in der Kunst gut gelang. Wesentlich bemerkt der Kritiker dies daran, wenn Kunst immer mehr auf die Wirkung und auf das Spiel mit der Sinnlichkeit und den Sinnen des Betrachters aus ist. Aber auch dies ist womöglich ein Reflex auf die Zeit, zeigt sich darin doch die Durchdringung von populärer Kultur und avancierter Kunst, die den ausgestellten zeitgenössischen Positionen wesentlich ist. Man mag diese Kunst als subtil oder subversiv bezeichnen, weil die Werke sich niemals direkt positionieren, sondern sozusagen enthaltsam sind. Man kann aus ihnen Kritik an Gesellschaft herauslesen, aber man muß es nicht. Selten finden sich bei „Based in Berlin“ ein Werk, dessen Aussage unmittelbar mit der Politik korrespondiert und in dem die direkte Anspielung steckt, wie bei „That‘s how Every Emire Falls“ von Maria Loboda im Hamburger Bahnhof, wo ein mit feinen Servietten überhäufter Tisch ausgestellt wird, dazwischen einige Bestecke, feine Teller und Gläser. Der Text des Begleitkataloges liest aus diesem Objekt eine geheime Botschaft heraus, so daß sich vermittels der Codierung die Bedeutungen verschieben: „Die Servietten stellen in diesem Fall eine codierte Nachricht dar, genannt ‚Baconian Cipher‘. Mit diesem Code kann alles jegliche Bedeutung annehmen.“ Auch hier ist – bei aller direkten politischen Anspielung – dem Raum für Assoziationen keinen Grenze gesetzt.

Manches, was bei „Based in Berlin“ ausgestellt wird, ist belanglos und gleichgültig – es könnte so oder genauso gut auch anders ausfallen: ist mithin dem launigen Einfall oder dem Witz geschuldet. Oder man sah es in irgendeiner Weise woanders, nur leicht variiert. Das auf der 6. Berliner Biennale 2010 von Adrian Lohmüller gezeigte Environment „Das Haus bleibt still“ etwa schreibt sich hier auf eine allerdings originelle Weise fort: das sich selbst erzeugende, erweiternde und verändernde Kunstwerk als System. Dort war es ein ganzes Haus, was zum anorganischen Wesen wurde und Kunst produzierte. Rocco Berger macht etwas Ähnliches, allerdings ist das geschlossene System um einige Nummern kleiner und erstreckt sich nicht über ein ganzes Haus; er verweist in seinem Werk „Oil Painting“ auf die Selbstreferenzialität von Kunst. Aus einem an der Decke befestigten Benzinkanister gelangt über eine Art Bewässerungsanlage, wie sie Gärtner benutzen, aus den Düsen tröpfchenweise Öl, das auf eine an der Wand befestigte Plastikfolie läuft und über die Rinnsale samt den Verzweigungen Strukturen und Formen bildet. Einerseits handelt es sich bei diesem Objekt um ein Werk, das sich in seiner Prozeßhaftigkeit nicht stillstellen läßt, sich in der Zeit verändert. Und sicherlich steckt darin auch die Parodie auf die Abstrakte Kunst. Der Wille des Schöpfers oder das Eruptive, Unbewußte, Zufällige oder Unwillkürliche desselben mitsamt dem daran geknüpften Subjekt wird ins Absurde gesteigert und erweist sich als abgelebt. Eine Maschine hat die Ausführung des Kunstwerkes übernommen. Der Künstler richtet diese Maschine lediglich ein.

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Dabei stellt sich dann freilich die Frage, wieweit Zufälliges, nicht von Subjekten Gemachtes überhaupt der Kunst zugerechnet werden kann und nicht viel eher dem Naturschönen, der Schönheit von Designobjekten oder von Objekten, die der unwillkürlichen Veränderung durch die Zeit ausgesetzt sind, ähnelt – nicht anders als die Kristallbildung bei Schneeflocken, die Farbe von Herbstblättern oder die in einer Industrieruine vorgefundene, verrostete Eisentür, auf der sich Strukturen und Rosttöne bilden, wo Metall zu Eisenoxid sich transformiert. Nicht einmal das Öl-Bild, welches die Maschine erzeugt, bleibt erhalten, weil sich die Strukturen und die Schlieren des flüssigen Maschinenöls, die sich über eine Plastikfolie verteilen, unter der Zuhilfenahme eines Ventilators immer wieder verändern.

Sowieso scheinen die interessantesten Objekte die zu sein, welche mit dem Zufall arbeiten und diesen über den Verweis auf verschiedene Objekte einbetten oder kanalisieren. Etwa die Arbeit von Roseline Rannoch „Afraid of being made“. Dort wird ein Innenraum gestaltet, indem Verweise ausgelegt werden; der Raum ordnet sich thematisch etwa über den Aspekt der Farbe, die den Raum in verschiedenen Bezügen strukturiert: einmal als Farbdruckplatten, die an einer Wand aushängen und zufällig gefunden wurden, wenn die Aussage der jungen und attraktiven Aufsicht richtig ist, dann über ein am Boden quer durch den Raum in die Länge gezogenes 20 cm breites Farbspektrum aus Stoff, neben dem am ein bedrucktes Papier mit der Aufschrift „Bitte nicht betreten. Please do not walk on“ steht. Es ist nicht ganz klar, wieweit diese Botschaft ernst ist oder zur Inszenierung gehört. Die Aufsicht, welche ich eine zeitlang beobachtete, wies einige Besucher doch darauf hin, ihre Fußpatzen nicht auf das Farbspektrum zu petten.

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Neben dem Farbband liegt eine Bleiplatte, und links daneben an der Wand hängen drei Photographien von einem alten Friseur- oder Zahnarztstuhl – zumindest ein technischer Stuhl scheint es zu sein, soviel ist bei der Betrachtung sicher. Aber da diese Bilder nahe der Ecke hängen, eines davon ist an der Decke angebracht, direkt am Winkel zur Wand beginnend, und weil die Bleiplatte den Weg versperrt, man möchte sie nicht gerne betreten, fallen dem Betrachter diese Bilder nicht gleich auf. Die Fensterscheibe einer Schiebetür hin zum Garten ist mit einem dunkelroten Plexiglas (oder einer Folie) überklebt, und wenn die Sonne scheint, rötet sich nachmittags ein Teil des Bodens. Die Tür zum Draußen ist geöffnet, so daß Innen- und Außenraum begehbar sind, und spiegelbildlich stehen im Raum und im Garten je eine Bank aus Stein, in der jeweils in einer kleinen Kuhle Zinn eingegossen ist, das einmal erhitzt wurde und nun im Fluß erstarrt ist; eine Zinnlache befindet sich auch auf dem Boden. Es läßt sich hier lange betrachten und eine Interpretation müßte komplex ausfallen, um die Vielzahl an Bezügen zu ordnen. Rannoch okkupiert und strukturiert einen Raum mit bescheidenen Mitteln, und doch ist daraus etwas Verrätseltes und Großes geworden, ohne dabei jedoch überladen in Theorie und Praxis aufzutrumpfen. Noch das Spiel der Natur vermittels des Lichts, also des Farbspektrums mit Priorität des Rot nimmt dieses Werk mit auf.

Das Dokumentarische ist bei „Based in Berlin“ ebenfalls vertreten: so etwa durch die Videoinstallation „WEDDING“ von Köken Ergun, die türkische Hochzeiten zeigt. Nebeneinander auf drei Projektionsflächen werden verschiedene Szenen von verschiedenen türkischen Hochzeiten ausgestrahlt. Oder Matthias Fritschs Video-Clip „Technoviking“, den er 2006 auf Youtube stellte und der einen muskulösen und bedrohlichen sowie exaltiert Tanzenden auf der Fuck-Parade des Jahres 2000 zeigt. (Schade, daß ich nicht auf dem Video zu sehen bin, denn ich habe damals zwecks Photographie an der Veranstaltung teilgenommen.) Auf dieses Video reagierte seinerzeit die Internetgemeinde, indem sie es kopierte oder Remixe fertigte. Andere Betrachter im Internet wiederum drehten und spielten diese Szenen nach und brachten diese Nachahmung wiederum auf Youtube. So entstand ein Netz von Bezügen, das Fritsch dann in „We, Technoviking“ neu montierte und in einem anderen Raum, der in Sichtachse zum ersten lag, abspielte. Das Moment von Kunst liegt sicherlich in der Vervielfältigung der Bezüge durch Fritsch, aber es gerät zugleich unterkomplex, weil die Vielfalt (oder das Einerlei) des Internet nicht hinreichend zur Darstellung gebracht werden kann. Hier handelt es sich eher um Ideenkunst: Reinszenierung von vorhandenem Material durch kollektive Betrachter und das In-die-Kunst-setzen durch Fritsch bilden einen Prozeß, aber in dieser präsentierten Weise ist „Technoviking“ unterkomplex, verschenkt gute Möglichkeiten. Es wirkt diese Videoinstallation, als sei sie auf die Schnelle für ebenso gemacht.

Weiterhin gibt es in der Sektion Dokumente das Video „Leistungsschau“ von Akim, das Graffitikünstler zeigt, die Objekte und U-Bahnen bemalen. Bei solchen Aktionsformen stellt sich die Frage und wird von Akim thematisiert, wie Street Art und Graffito zu gewichten sind und inwiefern sie in die Kunst hinein fallen bzw. den Begriff von Kunst erweitern – einer Kunst, die nicht regelgeleitet und teils illegal auf den öffentlichen Raum übergreift und sich Okkupiertes zurückholt. Zu Graffiti gibt es übrigens demnächst – von einem anderen Künstler – einen Dokumentarfilm über die Berliner Sprayer-Szene, den die Berliner BVG allerdings verbieten lassen will mit dem Argument, daß die Bilder auf BVG-Gelände, mithin auf einem Privatgrundstück ohne Drehgenehmigung gemacht wurden. Eine absurde Begründung, denn wie sollte man sich wohl eine Genehmigung einholen für konspiratives Besprühen von U-Bahnzügen nachts in Tunneln oder auf Freiflächen?

Das Gute an einer solchen Schau wie „Based in Berlin“ ist es, daß sie einen Blick über die Positionen der Gegenwartskunst verschafft, wenngleich dieser naturgemäß selektiv ausfallen muß. Zudem erkauft sich eine solche Überblicksschau mit dem Preis, nur ein einziges Werk von einem Künstler vorgeführt zu bekommen. Von eingen wenigen Künstlern hätte ich gerne mehr gesehen. Aber dann muß man sich eben die Namen merken, ein wenig googlen und sehen, wo diese Künstlerinnen und Künstler ausstellen.

Bei der Komplexität der spätmodernen bzw. postmodernen Kunst bleiben freilich – und das ist genau richtig so – Rätsel und Fragen. Die Grenzen zwischen Klamauk, subtiler Kritik, Ironie, Flapsigkeit, bloßem Pop, Entzug und Verrätselung sind nicht ganz leicht zu ziehen; die Aspekte fließen teils ineinander über. Richtig mißlungen ist „Based in Berlin“ nicht, zeigt diese Ausstellung doch die Heterogenität der Gegenwartskunst auf. Dennoch bleibt ein schaler Rest übrig. Festzuhalten ist, daß der Pop zumindest aus der bildenden Kunst nicht mehr wegzudenken ist. Die Zeiten für das Klassische oder die große Geste, das große Gemälde stehen momentan nicht günstig. Wer sich also einen Überblick zu den Positionen der Gegenwartskunst verschaffen möchte, der besuche diese Ausstellung. Sie läuft noch bis zum 24.7.

Die Aspekte Stadt, Kunst, Künstler, deren Instrumentalisierung und die Vernichtung von Wohnraum durch bildende Kunst und ihre Galerien wären hier im Blog sicherlich eine gesonderte Betrachtung wert. Nun reicht dafür aber die Zeit nicht mehr. Auch würde dies bedeuten, daß ich mich wieder mit der Stadtsoziologie befassen müßte. Protest formulierte etwa der Ausstellungsraum „After the butcher“ in Berlin-Lichtenberg. In der dritten Etage der KW, die nur temporär von „After the butcher“ bespielt wird, hängt im ansonsten leeren Raum lediglich eine klassische und staatstragende Photographie Klaus Wowereits, die von Clegg & Guttmann gefertigt wurde.

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Gerhard Richter (2)

Einen Text in zwei Teile aufzuspalten, ist nicht immer klug. Insbesondere wenn den Schreiber die Lust verläßt und er schon wieder bei ganz anderen Dingen weilt, ist der Zwei- oder Mehrteiler ein Unterfangen, das dann fehlzulaufen droht. Ach, warum bin ich von allem so schnell gelangweilt, gepestet und geödet? Doch sei es drum, der kleine Teil des Kantianers in mir ist vom Gedanken der Pflicht noch durchdrungen.

Begeben wir uns also mitten hinein zu den Dingen: Die Gerhard-Richter-Ausstellung in Hamburg war in 5 Themen-Räume aufgegliedert, deren Motti lauteten: „Das Banale und die neue Malerei“, „Freunde und Familie“, „Illusionen und Sehnsucht“, „Politische Vorfälle“ sowie „Getötete und Verstrickte“. In jedem dieser Themenfelder werden einzelne Motive aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang heraus- bzw. freigestellt – das Serielle und Experimentelle findet sich dann in den Atlas-Tafeln, die leider in dieser Ausstellung nicht zu sehen waren. Ich beschrieb dieses Freistellen im ersten Teil, etwa anhand jene Klorolle, des Stuhl und der flämischen Krone, Bilder also, die in „Das Banale und die neue Malerei“ eingeordnet waren. Und jene „Zwei Fiat“, die in keinerlei Kontext mehr mit jener Sarotti-Schokoladenwerbung stehen, aus der sie stammen, wirken wie herausgestellt, so als wären sie für sich und als seien sie ein Sinnbild für pure Geschwindigkeit, aber ohne das Versprechen des Schokoladengeschmacks, welches von der Firma Sarotti mit einem Schwarzen in folkloristischem Kostüm kurzgeschlossen wird. Kritik an Sarotti ist bei Richter sicherlich nicht intendiert; es geht ihm um anderes. Wieder einmal ist es der „Kapitalistische Realismus“, der sich visualisiert. Pure Geschwindigkeit in einem Kultobjekt. Aber Vorsicht mit der zu einfachen Kritik: der Gebrauchswert ist nicht gering anzusetzen, sondern wesentlich. Es gibt keinen Grund, schöne, wohlgeformte und schnelle Autos zu meiden. Dieses Bild zeigt zugleich ihr Versprechen und ihre Schönheit in Abstraktion.

Im Grunde arbeitet Richter genauso wie die Werbung selbst, welche Dinge, die in keinem logischen oder lebensweltlichen Zusammenhang stehen, in einen solchen konstruierten Kontext preßt. Nur daß bei Richter die Vorzeichen verkehrt sind. Bei den Automobilen steht mit einem Male der Gebrauchs-, Lust und Rauschwert da und extrahiert sich.

Dieses „Verfahren“ Richters, Szenen, Dinge oder Menschen aus ihrem Kontext zu isolieren, ist nicht dem Zufall geschuldet, auch wenn diese gezeigten, ausgestellten Objekte wie zufällig ausgewählt aussehen – eben jene visualisierten und gemalten Object trouvé. Und hier liegt zugleich die Kritik an Duchamp: es gibt noch Bilder; man kann malen. Richter ist dabei in seiner Arbeitsweise skrupulös. Auch nach der Fertigstellung prüfte er seine Bilder, überarbeitete sie, wenn ihm daran etwas nicht gefiel und in seiner Sicht unstimmig war; oder er übermalte die Bilder zu etwas anderem. Diese Auseinandersetzung mit den eigenen Bildern ging so weit, daß er einzelne Werke vernichtete, wenn sie seiner Beurteilung am Ende nicht standhielten. Von seinem frühen Werk aus der DDR etwa und auch von den Anfangsbildern in der BRD blieb nicht viel erhalten.

Diese fünf Themenfelder, aus denen Bilder im Bucerius Kunst Forum präsentiert wurden, berühren die Bereiche Privates, Unterhaltung und Politisches gleichermaßen. Durch die Freistellung der Motive – insbesondere bei den politischen Bildern – ist der Kontext jedoch ohne Hintergrundwissen zu den Geschehnissen, die mit den Bildern verbunden sind, teils nur noch zu ahnen. „Frau mit Schirm“, ein Mann in Wehrmachtsuniform („Onkel Rudi“), ein moderner Atomwaffenbomber (XL 513) deuten auf etwas, aber es fehlt im Grunde die Referenz der bildlichen Zeichen. Es ist nicht auszumachen, ob jener Bomber nicht genauso in einem futuristischen Rausch gemalt sein könnte. Doch selbst wenn dabei das Moment der Faszination an der Schnelligkeit und der zerstörerischen Technik durchscheint, so muß diese Faszination doch im Halse steckenbleiben, wenn man um die Auswirkungen der Waffen weiß. Der Futurismus stammt aus einer abgelebten Vorweltkriegsmoderne.

Die (komplexen) biographischen, lebensweltlichen oder politischen Zusammenhänge sind aus den Bildern entfernt, gleichsam herausgetrennt, herausgemalt; und so entsteht eine neue bzw. andere Art der Referenz: die Bilder weisen auf die Malerei als solche und die daran gekoppelten Assoziationen, die, je nachdem wie wissend der vor den Bildern stehende, betrachtende Kopf ist, ergiebig oder eher mager ausfallen. Bei „Frau mit Schirm“ sieht man zwar einerseits, daß es sich um Jackie Kennedy handelt – auch wieder ein Bezug zu Warhol und der Pop Art – andererseits wirkt dieses Bild seltsam fremd und distanziert. Es könnte jede Frau sein, die dort dargestellt ist. Diese Transgression erhält insbesondere bei Richters Zyklus „18. Oktober 1977“ Bedeutung. Und auch in diesem Zyklus läßt sich der zeitgeschichtliche Bezug nur dann vollständig aktualisieren, wenn man die kollektiven Bilder aus den Zeitungen, Magazinen und dem Fernsehen vor Augen hat.

Bevor Richter den Stammheim-Zyklus fertigte, malte er wesentlich die Kerzen- und Totenkopfbilder, mithin die typischen Vanitas-Motive. Es deutet sich hier bereits, allerdings vage nur vermittelt über das Todesmotiv, ein Bezug zu den Bildern von „18. Oktober 1977“ an. Die Anordnung der 15 Bilder dieses Zyklus ist offen, es existiert keine vorgegebene Reihenfolge. Es gibt allerdings zwei Varianten, um diese Bilder zu präsentieren: einmal die, welche diese Gemälde in der historischen Abfolge der Geschehnisse zeigt und dann die Hängung, welche sich an der Zählung des Werksverzeichnisses von Richter orientiert.

Es übt dieser Zyklus auf mich eine Faszination aus und zugleich hinterläßt er einige Rätsel; er steht als erratischer Block, bei jeder Näherung entziehen sich diese Bilder. Direkter und pointierter kann man zwar – einerseits – das (medial vermittelte) politische Geschehen nicht verdichten als in diesem Zyklus. Andererseits wirken diese Bilder entrückt und seltsam fern. Beim ersten Betrachten jenes Bildes von der Beerdigung der Toten von Stammheim auf dem Stuttgarter Friedhof („Beerdigung“) mußten meine Begleiterin und ich, da wir zu dicht vor dem Bild standen, rätseln, was da eigentlich abgebildet ist. Langsam tasteten wir uns an das Geschehen und dieses Verschwommene heran. Bis es dann irgendwann funkte: das sind ja Särge und dort stehen sehr viele Menschen. Diese gespenstische Szenerie, in welcher der Staat noch einmal und über den Tod hinaus seine Macht ausspielte.

In Assoziation zu einer anderen Beerdigung, der von Holger Meins, fällt mir eine Anekdote ein: Als ich etwa sechzehn oder siebzehn junge Lenze zählte, lernte meinen Mutter einen Mann kennen, der Holger hieß. Sie brachte ihn, wie es so bei Müttern ist, irgendwann mit nach Hause und stellte den Mann ihrem Sohn vor. Meine Reaktion beim ersten Sehen fiel eindeutig aus: „Holger, der der Kampf geht weiter!“, begrüßte ich ihn mit der erhobenen linken Faust. Holger lachte, denn er hatte früher die Rote Fahne verteilt und so Sachen gemacht. Und so waren Holger und ich uns auf Anhieb sympathisch.

Dieses erratische Moment in dem Zyklus „18. Oktober 1977“ erzeugt sich unter anderem dadurch, weil jene aus Illustrierten und Fernsehen vielfach bekannte Bilder in eine völlig andere Art von Bildlichkeit transponiert werden. Richter zeigt ganz bewußt nicht die allseits bekannten Bilder: Holger Meins bei seiner Festnahme, der tote Holger Meins auf der Bahre, die Fahndungsportraits auf den Suchplakaten. Und selbst das im „Stern“ publizierte Bild der erhängten Ulrike Meinhof, das Richter als Vorlage diente, verwandelt sich sowohl durch das Abtauchen des Bildes ins Schwarz als auch dadurch, daß es als Triptychon hängt, auf dem dreimal das gleiche Motiv, jedoch in minimaler Variation und in unterschiedlichen Bildgrößen zu sehen ist. Dreimal dieselbe Tote, während im kleinsten der Bilder die Merkmale der Strangulation verwischt und fast nicht mehr wahrnehmbar sind. Man wird beim Betrachten des Triptychons nicht „Unsterbliche Opfer ihr sanket dahin“ singen. Eingefallen ist mir dieses Lied aber doch. (Überlegungen zum Diskurs der Gewalt ergäben noch einmal einen gesonderten Text ab. Ich spare dieses Thema dennoch aus, wenngleich es in vielfältigem Zusammenhang von hoher Bedeutung ist, insbesondere vermittelt über die klassische Moderne und ihre Auseinandersetzung mit Gewalt: Futurismus und Surrealismus seien als erste Schlagworte hierzu genannt.)

 

Sind die Bilder dieses Zyklus politisch? Im Sinne der Parteinahme für eine der Seiten sicherlich nicht. Dieser Zyklus wurde sowohl von der staatstragenden Seite angegriffen: daß eben die Täter als Opfer gezeigt und sie zu Ikonen stilisiert werden, daß die Opfer der RAF nicht vorkommen, als auch von Teilen der politischen Linken, die es Richter als bürgerlichem Künstler absprachen, Revolutionäres zu malen. Richters Zyklus übersteigt jedoch das unmittelbar Politische, weil er die Weise der öffentlichen Wahrnehmung der Geschehnisse und vor allem die mediale Vermittlung jener bleiernen Zeit, wie sie im common sense vorherrscht, entflechtet. Im Grunde wird dieser Zyklus, nach all der Hatz sowie der Bestialisierung der RAF, von einem ruhigen Moment getragen, ohne daß es sich, wie die staatstragenden Kritiker meinen, nun um eine Hagiographie oder gar Apotheose handelt. Insbesondere im Hinblick auf all den RAF-Filme und Bücher, die dann in den 00er Jahren noch einmal aufbrachen und die auf den Show-Effekt setzten: Die RAF als Western oder als Beziehungsdrama, wirkt Richters Zyklus verhalten und still. Er betreibt nicht die Inszenierung der RAF als Pop und zeigt Baader nicht als wilden Popstar. Baader ist nicht Breton. Allenfalls ein toter, am Zellenboden liegend. Abstrakt fast und dahingestreckt. Ins Schwarz abgleitend. Das Bild ist drastisch, und es steht in der Tradition von Goyas „Los Caprichos“ und den „Desastres de la Guerra“. Genauso öffnet sich dabei aber der Raum zu Weegees Pressephotos. (Und schließlich ist ja ein Photo auch die Vorlage für Richters Gemälde gewesen.)

 

Ein Jahr später, nachdem Richter diesen Zyklus malte, fiel die Mauer. Insofern ist die Aussage Richters, daß für ihn mit dieser Serie eine persönliche Ära des Malens ende, in einen doppelten Sinne wahr. Einerseits ist hier die Malweise der Verwischungen – daß keine Spuren des Pinselstriches mehr zu sehen sind – zu ihrem Höhepunkt gekommen und endet an diesem Punkt. Richters spätere Bilder gehen in andere Richtungen. Hier trifft der Begriff des Photorealismus eher noch zu als in seinem Frühwerk, was sich exemplarisch an dem Bild seiner Tochter „Betty“ zeigen läßt. (Die abstrakten Bilder, die Richter malte, müßte man hier auch noch gegenüberstellen, aber dies sprengt den Rahmen der Betrachtung.)

Wesentlich handelt es sich bei „18. Oktober 1977“ um eine Auseinandersetzung mit der Erinnerung, dem Gedächtnis und den Weisen medialer Inszenierung, weshalb dieser Zyklus eine Form von (Selbst-)Reflexivität der Kunst bzw. auf die Kunst ist, die sich mit dem Draußen (als Gesellschaft) und zugleich mit dem Drinnen befaßt: mit der Frage „Was machen Bilder?“ Alle, welche diese Zeit erlebten – und sei es als Kind – haben, sofern sie Fernsehen durften, diese Bilder und vor allem die überall hängenden Fahndungsplakate vor Augen: „Anarchistische [sic!] Gewalttäter“.

Der Titel „18. Oktober 1977“ ist irreführend, wenn man ihn als bloßes Datum nimmt und um dieses herum den Raum für Assoziationen eröffnet. Es ist dieses Datum zwar Bestandteil der Geschichte und es treten darin bestimmte Momente in Konstellation: von Mogadischu, über die Toten von Stammheim, dem entführten und getöteten Hanns Martin Schleyer samt den Repressionen dieser bleiernen Zeit. Andererseits umgibt dieses Datum in dem Sinne ein verdichtendes Moment und damit auch eine Aura, weil es Momente der Imagination freisetzt. (Auf die Poetik des Datums im Derridaschen Sinne, so wie er dies an Celan in seinem Text „Schibboleth“ festmacht, wird auf „Aisthesis“ demnächst ein Text erscheinen.) Weshalb heißt ein Zyklus mit Bildern, die nicht nur in Zusammenhang mit den Ereignissen in Stammheim stehen, so und ist mit diesem Datum versehen und darin verdichtet? Über jene Datierung besteht malerisch ein Bezug zu On Kawaras Date Paintings bzw. zu dem konzeptionellen Moment. Allerdings funktionieren die Bilder – anders als bei On Kawara – wie eine geöffnete Blackbox. Was bei On Kawara als konzeptuelle Kunst eingebunden und reduziert ist auf eine Box und darin sich befindliche Zeitungsmeldungen, wird bei Richter freigesetzt. Richters Gegenständlichkeit steht jedoch immer wieder kurz davor, in jenes Schwarz zurück- oder hinüberzugleiten. Richters Kunst changiert. Kunst, die nur noch von der Grundfarbe schwarz sein kann und dennoch die Gegenständlichkeit beibehält

Aber der Zyklus geht zugleich über den Aspekt des Datum und überhaupt die Datierbarkeit hinaus. Das „Jugendbildnis“ von Ulrike Meinhof verweist auf etwas anderes, das den Themenkomplex RAF übersteigt. Es ist dieses Gemälde klassische Portraitkunst, und es bedient sich dabei dennoch des Politischen. Gleichzeitig handelt es sich bei diesem Portrait um ein Trugbild, denn es zeigt Ulrike Meinhof kurz vor dem Eintritt in die Illegalität. Keineswegs handelt es sich um ein Jugendbild, sondern die von Richter benutzte Vorlage bildet Ulrike Meinhof als 36jährige Frau ab.

Es stellt dieser Zyklus zudem – das Politische übersteigend – eine Art umfassendes, in die Moderne gewendetes Vanitasmotiv dar. Zugleich bedeutet der Zyklus eine neue Form der Historienmalerei und kann als eine Reaktion etwa auf Immendorffs neoexpressive „Café Deutschland“-Bilder verstanden werden und genauso auf Kiefers verrätselte Gemälde während seiner Deutschen Phase. Als Stichwort seien die Bilder „Märkischer Sand“ oder „Dein goldenes Haar Margarethe“ aus den frühen 80ern genannt. Richter nimmt das Überbordende und Expressive dieser Gemälde vermittels der Klarheit seiner Form zurück.

Das Eigentümliche und Faszinierende an diesen Bildern ist, daß sie ins Schwarz versinken. Ein Jahr später malte Richter – an den Deutschen Herbst anschließend – den nächsten Zyklus: „November“, „Dezember“, „Januar“: schlierenhafte, zufließende Abstraktionen, dreimal in dem riesigen Format 320 x 400 cm; Bilder, die wie blinde oder verschlissene Fenster wirken und zugleich an das abstrakte Bild „Decke“ erinnern, das eine Übermalung einer der Versionen von „Erhängte“ darstellt sowie gleichfalls an das durch Richter übermalte Totenbild von Holger Meins, welches dann lediglich „Abstraktes Bild“ heißt. Allerdings: es fließt, wie man vielfach über Richter schrieb, das Poltische nicht zu und es verschwimmt auch nicht, hierbei wird die Technik mit dem Gehalt verwechselt, eher müssen in diesem Zusammenhang Begriffe wie Transgression und Transponierung verwendet werden. Die Unschärfe heißt nicht, das am Ende, zehn Jahre später als Richter den Zyklus malte, die Erinnerung zerfließt und schemenhaft-unscharf gerät.

Eine gelungene Ausstellung also, im kleine, aber doch gediegenen Hamburger Rahmen. Und wenn es diese Exposition noch gäbe, so führen die Leserinnen und Leser dieses Blogs sicherlich einmal nach Hamburg, um das zu sehen. Nun ist es jedoch zu spät. Abschließend bleibt zu sagen, daß die Reproduktion der Bilder im Katalog mäßig ausfiel; teils wichen die Werke in den Graustufen und in den Farben vom „Original“ erheblich ab. Nun kann man allerdings bei einem Katalogpreis von ca. 25 EUR nicht zu viel im Rahmen der Druckkunst erwarten. Es sollen solche Kataloge ja auch nur in die Bibliothek gebannte Erinnerungen sein. Was bleibt, ist das Original.

Nachsatz: Richter hat sich von der Pop Art bedient und der Pop hat von Richter genommen. So tat dies in den 80ern Sonic Youth mit ihrer schönen Platte „Daydream Nation“, die sowohl auf der Vorder- als auch auf der Rückseite ein Gemälde von Richter ziert, nämlich zwei Kerzenbilder. Ja, solche Dinge waren damals, als es noch Schallplatten gab, möglich. Es ließen sich gute Cover machen. Gut, weil groß und sichtbar und nicht derart klein wie das Postkartenformat auf den CDs. Aber dies ist eine andere Geschichte.

Gerhard Richter – die frühen Bilder (1)

Die Ausstellung – sie ist seit über einer Woche vorbei. Das Gewesene; das Gewese. Warum – so nebenbei gedacht – macht es einem eigentlich die Heideggersche Philosophie verdammt leicht, eine Parodie derselben zu liefern? Das Döngeln des Dings läßt sich ebenso bedeutungsschwer aufladen wie die ansonsten ernstgemeinten Sätze und Wendungen Heideggers über das Ding. Gleichfalls macht es sich jedoch jener Spott, welcher derart leicht fällt, weil Heidegger so sehr der Jargon ist, zu einfach. Aber dies stellt hier gar nicht das Thema dar, sondern vielmehr geht es um die seit dem 15.5. zuende gegangene Gerhard Richter-Ausstellung in Hamburg im Bucerius Kunst Forum. Sie begann am 5. Februar, und wie es immer im Leben des Schreibers war und ist, macht er es auf den letzten Drücker. Bei der nächsten und wie zu hören ist letzten Abfahrt der Arche Noah oder bei der Pèlerinage à l`île de Cythère werde natürlich ich es sein, der die Ausschiffung fast verfehlt, sie am Ende knapp noch erreicht, während die hölzerne oder metallische Ladeklappe bereits sanft, aber doch bestimmt und abschließend hochgleitet, gelangen ich und mein schöner Münsterländer Jagdhund gerade noch mit jenem Sprung inmitten der Katastrophe in das rettende Schiff.

Das Bucerius Kunst Forum in der Hansestadt Hamburg zeigte von Anfang Februar bis zum 15.5. eine Auswahl der Werke von Gerhard Richter aus den 60er Jahren und – damit in Korrespondenz gebracht – jenen Zyklus „18. Oktober 1977“, mit welchem sein frühes Werk, die photorealistischen Verwischungen und die Auflösung der Formen innerhalb der photorealistischen Malweise abgeschlossen sind. Es stand diese Exposition unter dem Titel „Bilder einer Epoche“ Gemälde mag man bei Richter so recht nicht schreiben, weil dieses Wort gravitätisch klingt; das Leichte und Flüchtige, das diese Bilder zugleich in sich bergen, bricht bei diesem Begriff weg. Gemälde – die malt Anselm Kiefer. Und das ist eine andere Baustelle, welche ich ebenfalls schätze. Andererseits sind es, wenn man genügend auf diese Werke Richters reflektiert, durchaus Gemälde.

Zwar klingt der Titel „Bilder einer Epoche“ für eine solche Ausstellung hochgegriffen, weil der Betrachter in seiner vorauseilenden Unwissenheit zu meinen glaubt, nun eine Vielzahl von Richter-Bildern schauen zu dürfen, während es am Ende nur einige ausgesuchte Bilder sind. Doch diese Reduktion paßt. Hamburger Understatement, so könnte man sagen, das zwar nicht unbedingt im Titel, aber in der Konzeption der Ausstellung stattfindet. Gerade durch diese Reduktion fokussiert sich der Blick, und es gerät Zentrales im Werk Richters in die Perspektive, was bei einem Zuviel, das Ausstellungen zuweilen auch bieten können, verloren geht, die Sicht verfasert, der Blick wird unkonzentriert.

Wer war Gerhard Richter? Er siedelte 1961 in die BRD über, und es zeigt sich bereits in seinen ersten (erhaltenen) Bildern, die er dort malte, seine Prägung durch die US-amerikanische Pop-Art. Alltäglichkeiten sowie Gegenstände und Sujets des Alltags werden aufgegriffen und gemalt. Doch zuerst wurden diese Dinge nicht gemalt, sondern photographiert. Denn am Anfang war das Bild. Aber als Photographie, als Abbild in Filmmaterial gebannt und dann auf Papier gebracht. Das eben ist für Richter zentral. Die Vorlagen für die meisten seiner Bilder sind Photos.

Am Anfang also standen Photographien aus Zeitungen und Illustrierten, teils waren das gesellschaftliche bzw. politische Ereignisse oder ein spektakulärer Kriminalfall, aber genauso die Werbephotographien jener 60er Jahre, die in Illustrierten wie „Quick“ oder „Stern“ eingestreut waren. Später kamen auch von Richter selbst geschossene Photographien hinzu, die als „Vorlage“ für seine Bilder dienten. Eine Sammlung dieser vielfältigen, verschiedenen Photographie stellen im Werk Richters die Atlas-Tafeln dar, welche 1997 auf der documenta X ausgestellt wurden. Neben Schnappschüssen, aus Illustrierten herausgerissenen Bildern ganz banaler Natur, gab es Portraits, Landschaftsbilder, Familienphotographien, wie wir sie aus den Photoalben der 50er, 60er, 70er Jahre her kennen. Dieses Konvolut von Bildern besitzt in seiner Zusammenstellung eine ganz eigene Qualität, indem Unverbundenes nebeneinander gefügt wird zu einer endlosen Reihe. Es handelt sich einerseits zwar um eine bloße Materialsammlung für das malerische Werk Richters, doch gleichzeitig verselbständigen sich diese bereits fertigen, dargebotenen, schnell geschossenen Bilder in ihrer Anordnung und Konstellation. Triebe man diese Sammlung noch größer aus, so hätte man gleichsam ein visuelles Echolot-Projekt produziert. Richters Malerei bzw. seine Darstellungen im Bild muß man insofern von zwei Richtungen her lesen.

Aufzuräumen ist in jedem Falle mit dem Vorurteil: Ach, der Gerhard-Richter-Effekt und der im Anschluß daran folgenden Verschlagwortung ‚Photorealismus mit Verwischungen‘. Denn wer sich Richters Bilder betrachtet, bemerkt schnell die vielfachen Schattierungen und Differenzierungen und insbesondere die Reflexion auf der Medium selbst, das bekanntlich ja die Botschaft ist. Diese verschichteten und das Werk Richters durchdringenden Aspekte lassen sich naturgemäß nur in einer Großausstellung wie 2002 in New York (bzw. 2002/03 in verschiedenen Städten der USA) entfalten. Insofern tat das Bucerius Kunst Form gut daran und machte einen klugen Zug, lediglich das frühe Werk (und damit korrespondierend den Zyklus „18. Oktober 1977“, gemalt 1988) auszustellen, um sich auf wesentliche und prägende Aspekte im Œuvre Richters zu beschränken.

Was sich gerade bei den Bildern Richters zeigt: man ist noch viel mehr als bei anderen Künstlern darauf angewiesen, sich die Bilder im Original anzusehen, denn in der Reproduktion innerhalb eines Kataloges oder auf einer Postkarte nähern sich die Bilder wieder der photographischen Vorlage an. Dadurch daß Richter Photographien als Vorlagen verwendet, löst er seine Bilder zunächst aus der traditionellen Malerei heraus; es sind Bilder von Bildern. Richters frühe Gemälde positionieren sich dabei zwischen den Fronten etablierter Malerei, changieren zwischen Realismus, Abstraktion und Fluxus (den drei großen Richtungen der 60er-Jahre-Moderne); sie sind Realismus, doch sind sie es nicht ganz, wenn etwa in dem Bild „Sargträger“ neben dem realistischen Motiv verwischte (abstrakte) Farbflächen auftauchen, was an Informel erinnert, und aus einem der Münder eine Comicsprechblase mit einer Zahlenanordnung herausragt, was Pop Art oder Dada (bzw. die Entgrenzungen von Fluxus) evozieren mag.

Auch dieses Bild ist einer Illustriertenphotographie entnommen, wobei der Hintergrund – mithin der Kontext – verwischt und weggemalt wurde, so daß eine Reduktion auf das wesentliche Geschehen bleibt, welches dadurch jedoch um so rätselhafter wirkt. Dieses Verfahren der Reduktion kann man in einigen von Richters Bilder beobachten. Wenn man die Kontexte und Bezüge nicht kennt, so sieht man lediglich Gesichter („Portrait Liz Kertelge“ 1966), vorbeirasende Automobile („Zwei Fiat“, 1965), Menschen („Mutter und Tochter“, 1965) oder ein Kampfflugzeug („XL 513“, 1964).

Aber man muß diese sich hinter den Bildern verbergenden Geschichten, genauer gesagt: diese die Bilder konstituierenden Geschichten oder Ereignisse nicht unbedingt kennen, denn bereits in der Reihung dieser Werke geht dem Betrachter selbst ohne das Hintergrundwissen etwas auf. Meist sind es Szenen des Alltags oder Alltagsgegenstände, die gemalt werden, auch eine Reiseskizze ist zu sehen (und Schloß Neuschwanstein, welches eigenartig aus den übrigen ausgestellten Bildern heraussticht, weil es in einer ganz anderen Art gemalt ist und auf eine andere Linie in Richters Entwicklung deutet) oder ein Jagdbomber, zahlreiche Portraits. Vermittels dieser Isolierung des Motivs stellt sich ein viel größeres Befremden, nein, kein größeres, sondern ein anderes Befremden ein als bei jenen Pop-Art-Bildern aus den USA, die Richter inspirierten. Dort wird die Irritation etwa durch die Reihung ein und desselben elektrischen Stuhls, des immergleichen Autounfalls, einer Atombombenexplosion in Serie, von Elvis oder von Jackie Kennedy hervorgerufen oder schlicht – wie bei Roy Lichtenstein – durch ein Comicbild in Rasterpunkten mit einer Sprechblase. Bei Richter geschieht diese Irritation anders, gleichsam deutschromantisch verrätselter, nie werden wir den deutschen Wald und das kleine und unheimliche Weimar in unserem kollektiven Strom ganz los. Etwas stimmt nicht. Jene Frau mit der Brille, die da von rechts nach links durch das Bild eilt, ist mehr als nur eine Frau mit Brille und Rock und – wie der Titel es sagt – mehr als eine Sekretärin. Und was ist mit Frau Marlow, die ihren Mund eigenwillig verzehrt?

Wenn Richter jenen „Faltbaren Trockner“ malt, so ist das nicht bloß die „Verklärung des Gewöhnlichen“ und eine heitere Spielweise der US-amerikanischen Pop Art auf die Welt der Konsumgüter und des schönen Warenzaubers – allein durch das farblich Reduzierte (nicht rein s/w, wie man bei Richter immer meint, auch den vermeintlichen s/w-Bildern wird Farbe beigemischt), sondern in diesem Bild scheint zugleich eine abgründige Melancholie und Traurigkeit auf. Wenn dieser Trockner das Wesen des kapitalistischen Segens jener 60er Jahre abgibt, so liegt die Frage nahe, wie es um dieses Wesen sozusagen seinem Begriffe nach bestellt ist und wie es sich damit in der kritischen Exposition verhalten mag. Bereits das Versprechen, welches zur maximalen Trockenfläche gegeben wird, ist ein Schlag ins Gesicht. „Kapitalistischer Realismus“ eben, was von Richter, Sigmar Polke und anderen als Begriff für Bilder und Performances eingeführt wurde. Die ironische Anspielung dabei dürfte selbstevident sein.

Mit diesen Alltagsgegenständen, die im Bild zur Darstellung kommen, geschieht bei Richter zugleich die Referenz auf das System Kunst. Sein Bild von einem Stuhl in Seitenansicht wäre ohne Beuys Objekt „Stuhl mit Fett“ so kaum gemalt worden. Bis auf das Fett, welches auf dem Stuhl lagert, ist der Stuhl identisch. Im Ausstellungsbild reduziert sich diese Szenerie dann auf den „Küchenstuhl“ (1965), der mit der Sitzfläche von der Frontseite her zu sehen ist. Ob sich Richter hierbei zugleich auf das legendäre Werk von Joseph Kosuth „One and Three Chairs“, ebenfalls 1965 entstanden, bezieht, bleibt nur eine Vermutung. Trotzdem ist diese Korrespondenz und die Reflexion auf die Bildhaftigkeit sowie das Verhältnis von Bild, Zeichen und Objekt interessant. Selbst wenn beide Werke nicht bewußt korrespondieren, zeigt das um so mehr jenes kollektive Unbewußte. (Die Bezüge zu Magrittes „Ceci n‘est pas une pipe“ wären – sprachphilosophisch und ikonographisch – noch einmal separat zu verfolgen.)

(Unteres Bild: Joseph Kosuth,  One and Three Chairs)

Noch andere photographierte, gemalte Gegenstände des Alltags gesellen sich zu diesem Stuhl: ein Kronleuchter und eine Klopapierrolle. Wenn sich sogar ein Urinoir ausstellen läßt, wie bei Duchamp, und der Rahmen der bildenden Kunst mittels dieses Ready Mades grandios erweitert wurde, weil noch das Gewöhnlichste im abgelebten Kanon der Klassik mittlerweile zum Objekt der Kunst taugt, so läßt sich eben auch eine Klorolle darstellen und verklärend transformieren. Die Transsubstantiation findet bekanntlich im Kleinsten und im Geringsten statt, manchmaal kaum merklich. Aber diese Klorolle ist nicht bloß Objekt und also Ready Made, irgendwo gefunden und herbeigeschafft, sondern die Referenz ist komplexerer Natur, denn es handelt sich um ein Gemälde und nicht um einen bloßen Gegenstand, also ein Objekt. Richters Fundstücke des Alltags sind medial vermittelt. Der rein Gegenständliche des Ready Made kehrt wieder ins Bild zurück, und dies impliziert zugleich die Kritik an Duchamp. Es ist wieder alles malbar, noch das trivialste Subjet. Die Krise der Malerei ist keine, wenn man im Sinne Richters die Parameter um ein winziges anders ausrichtet und die Blick- und Bildachsen (des Trivialen) verschiebt.

Die Nähe sowie die gleichzeitige kritische Distanz zu Duchamp zeigt sich nicht nur darin, daß Richter auf Ready Mades von Duchamp rekurriert und dies malerisch gestaltet, sondern eines seiner bekannteren Bilder „Ema (Akt auf einer Treppe“ (1966) kann als ein direkter und kritischer Bezug zu Duchamps „Nude Descending a Staircase“ gesehen werden – die kritische Differenz zu Duchamp liegt zum einen in der Gegenständlichkeit bzw. der Objekthaftigkeit und zum anderen in der Statik. Was bei Duchamp wie eine Studie zur Bewegung, wie eine Auffächerung der Perspektive sowie des Körpers anmutet und sich ins Nichts aufzulösen scheint, friert bei Richter fest. Eine zurückgenommene Fragmentierung. Die Frage bleibt, ob man das einmal Zerlegte ex post noch in eine Fügung, in eine Einheit bringen kann, ohne daß es reine Proklamation bleibt.

Fast zu schön geriet dieses Bild; anmutig und ein wenig zu verspielt. Darf man das noch? Man darf alles, wenn man es gut macht. Denn durch das Spiel mit der Referenz – Abbild des Abbilds, Trug der Photographie und zudem Abbild eines kunstgeschichtlichen Abbilds – eröffnet sich im Bild ein Mehr, welches über die bloße (schöne) Aktdarstellung der (ersten) Frau von Gerhard Richter hinausweist. Eigentlich ist es unverschämt so etwas noch zu malen, aber es wirkt nicht nur als Bild, sondern ist zudem in sich reflektiert. Normalerweise wäre dieser Rückschritt in der Form, der das Bild von Richter auf den ersten Blick durchaus ist, das Eintauchen ins abgelebte Element des Neo-Realismus, mithin ein Akt der Regression, und in bestimmtem Sinne verhält sich dieses Gemälde – hier trifft der Begriff gut – konservativ. Aber vermittelt über die Referenz einerseits und über die Malweise umschifft das Bild jene Klippen zugleich. Der Katalog erzählt die Anekdote, daß Richters Galerist Ende der 60er Jahre dieses Bild der Neuen Nationalgalerie in Berlin anbot. Von Werner Haftmann, dem damaligen Direktor, erhielt er die Antwort, daß die Nationalgalerie keine Photographien kaufe. Intuitiv hat Haftmanns dieses Gemälde gut verstanden. Dieses Bild hinterläßt in seiner Formschönheit Rätsel.

Im zweiten Teil des Essays geht es weiter zu den politischen Bildern Richters und zum Stammheim-Zyklus.

Die Entdeckung einer Photographin – Vivian Maier

Wenn ich eine solche Geschichte wie die von Vivian Maier lese, so kann ich das eigentlich nicht recht glauben und ich bewahre mir einen Rest an Skepsis auf, da (insbesondere) im Zeitalter des Internet und den technisch immer ausgefeilteren Möglichkeiten zur Manipulation die Grenzen zwischen den Fiktionen und den Wirklichkeitsräumen ausgesprochen fließend sind. Zugleich ist es jedoch billig, dieses Phänomen auf die neuen Medien, die neue Zeit zu schieben: das gab es immer schon: Wahrheit kann sich als eine Fiktion herausstellen, wie die Hitler-Tagebücher 1983 oder die selbstgebastelten Interviews von Tom Kummer gezeigt haben. Das entbindet nicht vom Wahrheitsbegriff, zeigt aber, daß Wahrheit nicht ganz einfach zu haben ist und zuweilen mit dem Begriff der Perspektivität zusammenhängt und daß es dabei hilfreich sein kann, zahlreiche Fragen zu stellen. Philosophen haben diesbezüglich einiges mit dem Detektiv gemeinsam.

Zunächst aber, um den Spannungsbogen für die Unwissenden nicht zu übertreiben: Was ist geschehen? Es hat eine Frau namens Vivian Maier, von deren Erwerbsberufen man bisher nicht viel weiß – hauptsächlich arbeitete sie wohl als Kindermädchen – so ganz nebenbei und mit einer Ausdauer beständig photographiert, vermutlich von den frühen 50er Jahren bis in die 60er, 70er hinein. Geboren wurde sie 1926 in New York.

Vivian Maier zog meist durch die Straßen Chicagos und photographierte mit dem erforderlichen aufmerksamen Blick, insbesondere für Menschen. Gleiches tat sie auf den Reisen, welche sie unternahm, oder wenn sie sich in anderen Orten der USA aufhielt. Sie photographierte, als ob es nichts anderes gäbe. Dies tat sie mit einer zweiäugigen Rolleiflex, also einer Mittelformatkamera. Die bisher von mir gesichteten Photographien sind (fast) allesamt Städtebilder, die von hoher Intensität sind: dicht und direkt, ein Auge, das die Dinge, die Menschen verschlingt. Als ob da jemand sein Leben lang photographiert hätte und nichts anderes kennen und tun würde, als mit der Kamera in den Straßen Chicagos zu schwimmen. Ein Bewohner der Städte.

Einzig ein derart exaktes Hinsehen, dieses Gespür oder Wissen, wann genau auf den Auslöser zu drücken ist, läßt es zu, solche Photographien, wie die von Maier zu fertigen. Es sind die unglaublichen Bilder, welche nur einem Flaneur, einer Flaneurin gelingen, die nichts anderes kennt als dieses Hinsehen, dieses Schauen in Bildern – der Blick, in dem das Auge selbst mit der Apparatur verschmilzt.

Aber anstatt daß Vivian Maier ihre Photographien ausstellte, bei anderen Photographen herumzeigte oder Zeitungen anbot, bewahrte sie die Abzüge sowie die Negative still in Schachteln auf; sie sammelte ihre eigenen Photographien und Negative sowie stapelweise Zeitungen und Fotobücher. Das wuchs sich zu einem veritablen Lager aus. Maier war eine dieser auf wunderbare Weise Besessenen, die in ihrem Tun nur für sich sein wollen und deren Für-sich-sein zugleich melancholische Züge trägt. Keine ihrer Photographien scheint sie je ausgestellt und einer größeren Öffentlichkeit je zugänglich gemacht zu haben. Kein Bild veröffentlichte sie in einem Magazin oder einer Zeitung. War dem einen ein Leben als erfolgreicher Photograph beschieden, so hielt das Leben für Vivian Maier anderes bereit.

2008 rutschte Vivian Maier auf eisglattem Boden aus, schlug mit dem Hinterkopf auf und verstarb am 21.4.2009. Als herausragende Photographin blieb sie bis zu ihrem Tode unentdeckt. Diese Bekanntheit erhielt sie erst nach ihrem Tode durch den Makler John Maloof, der ihre Bilder 2007 auf einer Auktion erstanden hatte, um altes photographisches Material für bestimmte Viertel in Chicago zu bekommen, wo er makelte und das er Kunden zeigen wollte. Zur Präsentation waren die Photos nicht geeignet, aber Maloof war von ihnen fasziniert und forschte der Frau nach, erstand weitere Bilder aus dem Nachlaß. So gelangte Vivian Maier post mortem zu einigem Ruhm. Diese biographischen Informationen habe ich dem Hamburger Abendblatt sowie Wikipedia entnommen.

Wer einige diese Photographien von Vivian Maier sehen möchte, der betrachte sich den Blog Vivianmaier von John Maloof. Und es gehe der Betrachter sämtliche die Photographien durch und bleibe nicht bei der ersten Seite stehen! Es sind teils ganz ungeheure Photographien, gerade die, welche technisch nicht ganz fertig bzw. unausgefeilt sind und einige kleine Ungeschicklichkeiten zeitigen, scheinen mir die interessantesten.

Ja, das klingt wie ausgedacht und inszeniert. Das hört sich nach einer Story für den amerikanischen Unterhaltungsfilm an. Mit Julia Roberts als Vivian Maier. Und auch Bilder lassen sich gut manipulieren. Ich weiß, ehrlich gesprochen, nicht, was ich von dieser Geschichte halten soll. Macht hier einer gerade ein besonders lukratives Geschäft oder erlaubt sich jemand einen unendliche Spaß und fingiert Werk und Vita? Andererseits dürften Negativmaterial und Papierabzüge schwierig zu manipulieren sein. Bei solchen Schätzen finden sich dann auch schnell die entsprechenden photographisch geschulten Experten ein.

Diese Bilder stehen in der besten Tradition amerikanischer Straßenphotographie, und um die Geschichte der Photographie zu bemühen, lassen sich zahlreiche Photographen nennen, in deren Kontext sich Maier stellen läßt: Walker Evans, Robert Frank oder Elliott Erwitt. Und genauso lassen sich hier die noch relativ unbekannten Bilder des deutschen Photographen Holger Biermann einreihen, die er in New York schoß. So sehen Straßenphotographien eben aus: dicht dran, in Bewegung; Situationen und Menschen, die sich bewegen, die tätig sind, die in ihrem Jetztsein momenthaft getroffen und dargestellt werden. Dokumentierte Ausschnitte aus dem Alltag. In einer unendlichen Flut von Bildern, von Photographien, in der wir ertrinken, sind die Dinge mit Ähnlichkeit geschlagen: alles gleicht einander – die Menschen, die Bilder, die Dinge.

Leidenschaft ist ein pathetisches Wort: aber wer immer diese Photographien fertigte, die ich gesehen habe, der hat einen Blick für die Dinge, die Menschen, die Situationen, die sich augenblickhaft auftun, um sich eine Sekunde später wieder zu verschließen. Und man kann dann als Photograph nur noch leise hauchen: oh, zu spät, wenn man diesen einen Moment verpaßte, welcher nur für die eigene Kamera bestimmt war. Bilder, die vorüber sind, kommen (trivialerweise) nicht mehr wieder. Das Museum der nicht geschossenen Photographien wäre an irgend einem Ort zu öffnen. Auch ein solcher Ort des Imaginären paßt ja recht gut zu diesem Spiel von Fiktion und Realität, das sich insbesondere mit der ach so realistischen Photographie so wunderbar treiben läßt. Wer diese Dinge filmisch vertiefen möchte, der sehe Antonionis „Blow up“. Und welcher Photograph (oder auch Photographin) träumte nicht – einmal kurz wenigstens – dieser Thomas sein zu dürfen, der im Film mit dem Namen aber nicht genannt wird.

Die Photographie von Vivian Maier sind bis zum 28. April in der Hamburger Galerie Hilaneh von Kories zu sehen, und es bleibt zu hoffen, daß diese Bilder in noch vielen Städten gezeigt werden.

Wußten Sie, wer Hitler wirklich war?

Das Deutschen Historischen Museum in Berlin zeigt momentan die Ausstellung „Hitler und die Deutschen. Volksgemeinschaft und Verbrechen“. Vieles vom Führer gibt es dort zu sehen. Bilder, Figuren, Devotionalien, die ihm das Volk darbrachte.

Aber: Hitler, wer war das? Liegt das alles nicht schon sehr lange zurück? Wollen wir sowas überhaupt noch wissen? Was hat das mit uns zu tun, und wenn ja, wie viel?

Bei „Aisthesis“ gibt es einmal wieder ein ultimatives Leser-Mitmachspiel, für jung und natürlich auch für alt. Operation Enigma: Testen Sie Ihr Geschichtswissen und raten Sie mit: Wissen Sie noch, wie Hitler aussah? Mal ehrlich und Hand aufs Herz: Wer war‘s?

Ah, sie wissen, wer es ist! Dann tragen Sie doch die richtige Antwort in die Kommentarsektion ein, oder senden Sie eine E-Mail an den Hausherrn des Blogs. Die Zählung beginnt von oben links mit 1 und endet unten rechts mit 8. Wie immer gibt es hochwertige Preise zu gewinnen.