Inside/Outside/Seaside

Todes- und Abgrundmotive freistellen. Die Photographien sichten, die Bilder sich zu betrachten, das was ich ins Licht des Digitalen brachte, zu bearbeiten, in die angemessene Form zu bringen, die Photographie in der Dunkelkammer zu komponieren, bedeutet viel Aufwand. Kaum bleibt noch Zeit zum Schreiben.

Auf Proteus Image gibt es den dritten Teil meiner Portugalserie mit dem schönen Titel „Inside/Outside/Seaside“ zum Betrachten.

Die Photographien entstanden in Cascais und in Estoril. Ich kommentiere zu meinen Bildern in der Regel nicht viel. Allerdings muß ich innerhalb dieser Bilderserie jenen Boca do Inferno (Höllenschlund) erwähnen: im Jahre 1930 täuschte hier der eigenwillig-skurrile Aleister Crowley seinen Selbstmord vor. Ein Ort, der sich dazu gut eignet. Nichts geht über eine gelungene Inszenierung. Ich hingegen sah, als ich hinabblickte und herabstieg auch in der Hölle und in ihren Schlünden keinerlei Leben oder Regung. Charon lächelte lediglich milde am Grund und nahm mit verwegenem Blick sein Trinkgeld entgegen. Erstarrt schaute er auf mich, als ich nach meinem Aufstieg Eurydike zurückließ, da mich ihr Anblick nicht mehr rührte. Das Gesicht von Lovley Linda war inzwischen verbraucht und abgenutzt. Ab 49 Jahren werden Frauen unsichtbar, so sagte ich mir. Ich benötige weder Hermes noch Hermeneutik. Denn wir verschicken mit UPS oder anders. Unsere Sendungen und Geschicke kommen niemals und nirgends an und erfreuen sich ihrer Ortlosigkeit. Das hyperkryptische Spiel von Entbergen und Verbergen treibt uns zu den Inszenierungen des Textes, nötigt uns zu Masken, selbst das Unmaskiertsein mag in bestimmten Momenten dennoch eine Maske sein. Kann man in der Wahrheit lügen?, so fragte Lacan in seinem Seminar über Poes entwendeten Brief. „ein Brief (eine Letter) erreiche immer seinen (ihren) Bestimmungsort“, schrieb Lacan am Ende dieses Seminars. Dieses Seminar handelt – unter anderem – vom Wiederholungszwang. Es bleibt immerzu die alte Leier.

„Die weithin Richtende“, so ließe sich Eurydike übersetzen. Über die Funktion des Orpheus kann in diesem Zusammenhang nur spekuliert werden: eine bloße Liebesrückholung zumindest war dieser Akt nicht. Orpheus simulierte in der Maske des Liebenden die Zuneigung. Einen anderen Weg, um einen Blick in die Hölle zu werfen und das Reich des Todes betrachtend zu betreten, gab es nicht, als die Götter und die Torwächter im Schein der Liebe zu rühren und zu blenden, so daß sie am Ende Orpheus den Eintritt gewährten. Dagegen mochte die Fahrt auf der Argo eine Kleinigkeit sein, denn das Tote festzuhalten und auf seinen Begriff zu bringen, erfordert bekanntlich die größte Anstrengung und Kraft. Der Sänger Orpheus war einer der ersten Thanatosforscher. Rückgriffe auf die Antike sind beliebt. Der Begriff der Kraft ist nicht bloß physikalisch zu nehmen, sondern – nicht nur im Rahmen der Ästhetik – eine Kategorie, die auf das Moment der Synthesis verweist: Einbildungskraft ist jene Instanz, die die Vermittlung zwischen Anschauung und Verstand herzustellen fähig ist. Daß Orpheus seine Fahr in die Unterwelt aus Liebe unternahm, bleibt ein Gerücht, welches sich zur Legende verfestigte, um den thanatosforschenden Ästhetizismus unter der Maske des Gefühls zu bändigen und einzuhegen.

Außerhalb des Textes: Was hinter einem Text sei. Oder: Das Bild, das wir uns machen, als Imagination und Imago – mit einem Blick auf Roland Barthes

Die philosophische Romantik ernst nehmen und im Sinne eines Novalis oder eines Schlegel einen Strom, einen unendlichen Fluß von Bildern zu erzeugen, in dem jedes neue Bild das alte durchstreicht und in eine andere Region treibt, so wie es in Novalis „Heinrich von Ofterdingen“ oder in anderer Weise in Goethes „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ geschieht? Hier terminiert die Produktion von Bildern in jenes lehrstoffhafte Märchen innerhalb der Goethischen Novellensammlung: Unerhörte Begebenheiten.

Präsenz im Bild? Nein, es bleibt die Abwesenheit, die jedes Bild repräsentiert. Das Bild ist in dem Sinne ein Ausschnitt, weil es ausschneidet, tilgt und zugleich in einer Weise der Umschrift festhält, was nicht zu halten und in eine Präsenz zu bringen und in Anwesenheit zu bewältigen ist. Das Subjekt als Bei-sich-selbst-sein ist jener narzißtische Trug, vor dem Derrida, aber auch Lacan nicht müde wurden zu warnen. Jedes Bild ist seiner Natur nach auch ein Text-Medium, das nicht nur mit sinnlichem Wohlgefallen oder mit Abscheu betrachtet, sondern das ebenso gelesen werden will. Und zwangsläufig auch gelesen wird, wenn wir eine Photographie oder ein Gemälde oder ein Fernsehbild uns ansehen. Solche Sichtung von Bildern könnte ebenfalls heißen „Reflexionen aus dem beschädigten Leben.“

Es schrieb der Kommentator ziggev an dieser Stelle:  „Bei Woolf hast Du aber immer auch die Autorin mit im Koffer, die eben auch gewissermaßen immer den Leser am Entstehungsprozess teilhaben lassen wollte.“ Ja, das ist wohl wahr. Aber es liegt die Betonung auf: die Autorin. Und eben nicht die Person, der Mensch Virginia Woolf (wer oder was immer das sein mag), wenn es dann bei manchen Leserinnen und Lesern, die im Modus des festschreibenden Identifizierens rezipieren, so kitschig-rührselig heißt: Entdecke den Menschen hinter dem Buch. Texte werden von Menschen geschrieben. Nein, sowas – wer hätte das gedacht?! Sicherlich sind Texte keine Emanation des göttlichen Willens. Dieses Mensch-hinter-Text-Gerede jedoch ist Gesinnungskitsch schlimmster Art, mag allenfalls noch Buchhändlern bei Thalia als Neusprech dienen, um ältere Damen zum Kauf eines Buches zu überreden. Personality als Pseudos und Inszenierung dessen, was sich im Text jedoch niemals präsentieren läßt: Diesen Schmock wußte bereits Adorno zu kritisieren: „Bei vielen Menschen ist es bereits eine Unverschämtheit, wenn sie Ich sagen.“ Wohl wahr. Da, wo nichts mehr ist, muß es menscheln, damit wenigsten Restwärme in die kalte Küche kommt. In der Welt des Textes haben wir Texte, keine Subjekte. Was sich hinter den Texten abspielt und was auf der Ebene der Subjektivität die Texte konstituiert, das bleibt eine ganz andere Sache. Aber der positivistische Schluß vom Subjekt aufs Werk ist einfach nur der Schulfall von Banauserie und amusisch zugleich. Kafka hat sich schließlich nirgends in ein Insekt verwandelt.

Andererseits, und deshalb ist Roland Barthes ein so interessanter Zeuge, bildet das Einzigartige des Dies-da, das, was sich Individuum nennt, zugleich die Basis für alle Reflexionen und Textschübe, die Barthes produziert. Es ist in „Die helle Kammer“ das abwesende, nicht gezeigte, nicht präsentierte, sondern nur als Verborgenes, als Umschrift und Text re-präsentierte Bild seiner Mutter, in einer einzigen Photographie, die die Gegenwart (als Vergangenheit, als immer schon vergangene) einzig vergegenwärtigen kann. Es ist in dem kleinen Bändchen „Begebenheiten. Incidents“ Barthes‘ (literarische, tagebuchartig-skizzenhaft-aufzeichnende) Reflexion aufs unmittelbare Geschehen, was Barthes Schreiben trägt. Der Text vergewissert sich, ohne in den Theorie abzugleiten, er literarisiert. (Wobei ich diese „Begebenheiten“ zugleich für ein eher schwaches Buch halte – es bleibt ein Notizbuch, das als Archiv und Gedächtnis arbeitet und versucht, den Gegensatz von Philosophie und Literatur in eine Art von Bruchstelle zu überführen:

„Ich versetze mich in die Lage jemandes, der etwas tut, und nicht mehr dessen, der über etwas spricht: ich untersuche kein Produkt, ich übernehme eine Produktion; ich hebe den Diskurs über den Diskurs auf; die Welt wendet sich mir nicht mehr in Gestalt eines Gegenstandes zu, sondern in der einer Schreibweise, das heißt einer Praxis; ich gehe zu einer anderen Art des Wissens über (zu der des AMATEURS) …“ (R. Barthes, Das Rauschen der Sprache)

Die Grenze zwischen Individuellem als Absolutem, als Nullpunkt der Referenz und vermitteltem Allgemeinen neu zu bestimmen, macht die Spannung in Barthes Text aus, sei das nun in seinem eigenwilligen Buch „Fragmente einer Sprache der Liebe“, welches Ich und Allgemeines im Diskurs der Liebe zwar nicht vermittelt, aber doch in einen eigenwillig changierenden Bezug bringt, oder in  den „Mythen des Alltags“, in denen sich interessante Passagen zur Ikonographie und zum (Schock-)Photo befinden. Diese Art von Schreiben verdichtet sich in Barthes „Tagebuch der Trauer“, das er als Notiz und Tagebuch kurz nach dem Tod seiner Mutter 1977 anfing. Teils stehen da Sätze banalster Natur, wo der Begriff der Fremdscham dem Leser fast schon einfällt. Wie weit kann eine Entblößung des Selbst gehen? Andererseits ist diese vermeintliche Unmittelbarkeit und diese Direktheit, sobald sie in eine Schrift, in einen Text transformiert wurde, keine Unmittelbarkeit mehr, sondern Text, Literatur, Allgemeines. Das Dies-da als direkter Ausdruck vermittelt sich über das Ausdrucksmedium Schrift in eine Anordnung eigener Art.

„31. Oktober
Ich will nicht darüber sprechen, weil ich fürchte, es wird Literatur daraus – oder weil ich nicht sicher bin, daß es keine wird –, auch wenn in der Tat Literatur in solchen Wahrheiten gründet.“

In der Lektüre Barthes springen einen die Textstellen an. Teils als abstoßender Schock, teils als eine unvermutete Nähe in den Schleifen der Reflexion. Und so erzeugen Texte beständig neue Texte.

Die Liebe zum Text bleibt ein Schlachtfeld. Die zu einem Menschen (manchmal) auch. Wobei Harmonie ja nicht immer nur eine Strategie zu sein braucht.

Auf dem Blog Proteus Image wird unterdessen ein zweiter Teil der Lissabon-Serie gezeigt, die wir hier unermüdlich fortsetzen werden, bis dem Blogbetreiber entweder die Lust oder die Photographien ausgegangen sein werden. Viel Vergnügen beim Anschauen an diesem Himmelfahrtstag.

Die Form der Form – Ästhetik ist ein Schlachtfeld und jedesmal eine Schlacht. Oder: Von der lebendigen und guten Falschmünzerei

Manchmal, so schreibt es der Schriftsteller André Gide in seinem die literarische Moderne maßgeblich beeinflußenden Roman „Die Falschmünzer“, sei das (professionell geführte) Tagebuch die eigentlich angemessene Form des Schreibens. Nicht mehr der Roman selbst, sondern das Denken über und auf ihn bestimmen die Form. Die radikale Reflexion auf den Prozeß des Werkes, so möchte ich ergänzen, treibt zum Beginn des 20. Jahrhunderts den Schriftsteller um. Nicht mehr das Werk selbst, also der klassische Roman als solcher, sondern die tagebuchartige Aufzeichnung einer Schriftstellerin oder eines Schriftstellers über das Werk seien sehr viel bedeutsamer und interessanter, so Gide in der Rede des angehenden Schriftstellers Edouard: Die Entstehungsgeschichte, die Problemlagen des Textes und die Frage nach der ästhetischen Form durchdringen nun die Form des Schreibens. Denn die zentrale Frage der ästhetischen Moderne ist die nach der Form des Werkes sowie der Reflexion darauf, und zwar innerhalb des Werkes als literarische Immanenz. Es erweist sich – im Prozeß der Schrift – nicht mehr so sehr die Geschichte selbst und ihr spezifischer Inhalt von Bedeutung, sondern das Wie der Geschichte: Wie wird sie erzählt? Dies schließt jeglichen Realismus innerhalb der Literatur aus.

„‚Einen ‚Ausschnitt aus dem Leben‘ wollte der naturalistische Roman geben. Der große Fehler dieser Schule bestand darin, diese programmatischen Schnitte vom Brote der Realität in einer stets gleichbleibenden Dimension, nämlich der Zeit nach, der Länge nach, schneiden zu wollen. Warum nicht auch einmal der Breit nach? Oder der Tiefe nach? Was mich betrifft, ich möchte überhaupt nicht schneiden! Verstehen Sie mich: ich möchte eine Totalität von Erscheinungen in meinen Roman treten lassen; nichts soll weggeschnitten, der andrängenden Fülle nirgend Einhalt geboten werden!“ So verkündet es Edouard

Die Ethik solcher Avantgarde mag es sein, den Schnitt als Verletzung von Text vermeiden zu wollen. Das unendliche Buch sowie die Reflexion auf genau dieses Buch kommen als eine Vermittlung und als gewaltlose Durchdringung des Ganzen daher. Notizhefte verschaffen die Abhilfe.

Es sollen die Schwierigkeiten, die sich in der Produktion von Texten einstellen, sowie deren Wesen in einem solchen Tage- oder Notizbuch ausführlich dargestellt und analysiert werden. Ein Beobachter beobachtet einen Beobachter, der er jedoch selber ist, wie er beobachtet und auf welche Weise diese Beobachtung vor sich geht. Diese Reflexion eben verweist auf das ästhetische Gemachtsein eines Textes, und darin zeigt sich eine Weise von ästhetischer Wahrheit. Wenn jeglicher Regelkanon verlassen werden kann, wenn die Form selbst sich zugunsten der Reflexion auf sich selbst öffnet, dann scheint es im Zeichen  der Moderne, in dem mit der Erzähltradition Schluß gemacht wird, und, wie G. Lukács es in seiner „Theorie des Romans“ schreibt, die „transzendentalen Obdachlosigkeit“ zum Signum wird, eine Art von Entgrenzung des Textes sich zuzutragen. Erzählt wird nicht mehr das Leben, sondern das Erzählen selbst, folgt man der Diktion des Romanschriftstellers Edouard. So sagt er in einem Gespräch: „‚Stellen Sie sich vor, wie interessant es für uns sein müßte, wenn Dickens oder Balzac solche Tagebücher geführt hätte; oder wenn Tagebücher der ‚Education sentimentale‘ oder der ‚Gebrüder Karamasow‘ vorhanden wären: Entstehungsgeschichten dieser Werke, Notizkalender ihres Reifwerdens! Das müßte aufregend interessant sein … interessanter als die Werke selbst …‘“

Nun mißt freilich Edouard in seiner Analyse in sinnlichen Kategorien des Interesses als Angeregtsein; der Begriff einer Form der Form bleibt insofern in einem unmittelbaren Stadium stecken, das als jugendliche Neugier und das heißt: als zunächst Neues auftritt. Und es mutmaßt seine Gesprächspartnerin Laura sogleich, sie ahne und sehe bereits, daß Edouard diesen Roman, den er schreiben möchte, niemals schreiben werde. Die Geschichte der Entstehung des Buches sei aber, so Edouard vielfach interessanter als das Buch selbst, und diese Geschichte des Buches wird den Platz des Buches einnehmen. Postmoderne avant la lettre, und sie geschieht – innerhalb der Literatur – als eine Bewegung der Moderne selbst. Es folgt darauf der wunderbare, zwar als Kritik dargebrachte, aber den Formbegriff pointierende Einwand von Sophroniska: „‚Fürchten Sie denn nicht, daß Sie sich bei solcher Abwendung vom wirklichen Leben, in die Eisregionen der Abstraktionen verlieren und einen Roman zustande bringen werden nicht realer Wesen, sondern erklügelter Begriffe?‘“

Das, was André Gide in der Figur des Edouard schildert, nämlich das Tagebuch, die Notiz als eine Weise von Literatur und Meta-Literatur, finden wir besessen bis ins Detail, genau gründlich und als philosophische Introspektion in Paul Valéry „Cahiers“ vor, die er vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode schrieb. Und Valéry bringt diese Reflexionsschleife sodann in seinem „Monsieur Teste“ in den Text. Ob Gide von diesen „Cahiers“ wußte, kann ich im Augenblick nicht feststellen; veröffentlicht wurden diese „Hefte“ zumindest erst post morten.

Jeglicher Realismus ist nach dieser Ästhetik nur noch eines: Unterkomplex und damit: Schund. Im Zeichen einer Nachmoderne lassen sich jedoch die Positionen einer klassischen Moderne, wie sie in André Gides großartigem Roman zum Tragen kommen und als Reflexion auf Literatur den Roman selbst durchdringen, nur schwierig noch halten. Ganz gut aber läßt sich Gides „Die Falschmünzer“ zusammen mit den Romanen von Aléa Torik lesen, und auf ihrem Blog schrieb sie zudem über Gides „Die Falschmünzer“.

Es zeigt sich, daß auch nach der Schließung des Blogs, der aus kunstimmanenten Gründen zwingend erfolgte, es sich dennoch lohnt, in diesem Blog weiter zu lesen. Und wenn schon keine neuen Beiträge kommen, dann doch auf die alten sich zu besinnen.

Wir Bewohner des Grandhotel Abgrund richten uns in diesen Aporien und Schwierigkeiten ein, wir verweigern uns jeglicher Bestimmung außer der, das wir uns als Texte produzieren oder selber Wort- und Bildtexte in die Welt werfen. Es bleibt der Text als Körper und Form. In der Literatur, in der Kunst gibt es keine Wesen ohne Form und Text.

Morgen oder am heiligen Sonntag geht es dann weiter mit Photographien aus Lissabon samt einem Text dazu.

Rahmungen eines Textes – „Aléas Ich“, zweite Lesung. Der Realismus der Literatur ist nicht die Realität

Und weil das für einige nicht ganz klar zu sein scheint, so sei ein Disclaimer vorausgeschickt: Dieser Text handelt von einem Text. Er hat nichts mit empirisch-faktischen Subjekten zu tun. Es geht um den Bezirk der Imagination – eine Welt, die zwischen (literarischem) Realismus und Phantastik, zwischen Leben und Tod, zwischen Lust, Liebe samt Verzweiflung als Formen des Imaginären ihren Ort hat. Jeglicher Positivismus ist zu meiden, weil er in die Irre führt. Der Schluß vom Werk auf die Autorin, auf den Autor oder noch viel schlimmer gestrickt: der Schluß vom Autor aufs Werk bleibt das amusische Verhalten schlechthin, ist der Schulfall von Banauserie, wie Adorno es formulierte. Franz Kafka wirkte als Schriftsteller und zugleich führte er die Existenz eines Verwaltungsangestellter, in Prag lebend. So sagt man. Wir wissen manches über ihn. Er hat sich jedoch – entgegen zirkulierender Gerüchte und entgegen der Annahme einiger leichtgläubiger Seelen – niemals in ein ungeheures Ungeziefer verwandelt. Ebenfalls handelt es sich bei Aléa Torik nicht um ein personales Etwas oder ein Wesen, das sich in den Zuschreibungen, sie sei nun x oder gar y oder er oder anderes fassen ließe.

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„Eigennamen, deren ‚Aussage‘ ein Gesicht bedeutet, Eigennamen sind unter allen Namen und Gemeinplätzen diejenigen, die der Auflösung des Sinns widerstehen und uns helfen zu sprechen. Erlauben sie uns nicht, hinter brüchigen Aussagen zwar das Ende der einen Verstehbarkeit (Intelligibilität), aber auch den Morgen einer anderen zu erahnen?“
(Emmanuel Lévinas, Eigennamen)

Die Wirklichkeit ist ein Text, die darin auftretenden Personen (man lese in diesem Begriff auch das Lateinische „persona“ für: Maske), die im Roman vorkommenden Tatsachen und die Begebenheiten sind erzählte. Sie unterliegen der Fiktionalisierung. Zumindest in der Literatur verhält es sich in dieser Weise. Was sollte die Wirklichkeit (in der Literatur) auch sonst sein? Die Wirklichkeit der Literatur ist die Literatur selbst mit all dem, was in der Literatur vorkommt. Die Literatur ist eine Wirklichkeit eigener Ordnung; sie folgt eigenen Gesetzen. Die Wirklichkeit der Literatur ist nicht dialogisch verfaßt, wie es die Hermeneutik sich wünscht, aber auch nicht monologisch konzipiert. Die Wirklichkeit der Literatur ist kein Tatsachen-Realismus. Die Probleme des Ichs einer erzählenden und zugleich erzählten Figur sind andere als die des empirischen Subjekts. Der Realismus der Literatur ist nicht die Realität. Nichts schlimmer als der Bitterfelder Weg oder das Gefasel von Empfindsamkeit, Bauchgefühl, Identifizierung mit einem Text, Offenheit, Gestimmtheit, Authentizität der Prosa und was der Phrasen mehr sind. Literatur ist im Idealfall das Messer, das die Augen und die Sinne ausschabt. Sie erzeugt keine Nähe, kein Verständnis, keine Verständigung, sondern sie ist die „Kunst der Entzweiung“, wie ein Buch des Philosophieprofessors Martin Seel heißt. Zudem: Literatur hängt mit dem Begriff der Zeit zusammen, sie arbeitet mit und zugleich gegen die linear verlaufende Zeit.

Vielfach stellt ein Roman eine Vorrede oder eine Art Präludium als Auftakt bereit, setzt nicht, wie Kafka oder Proust unvermittelt und wie ein Schlag ein: „Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen“ oder „Es war spät am Abend als K. ankam“: Lakonisch-großartig und eine geradezu absurde Eröffnung, die Ankunft verheißt. Aber natürlich kommt K. im weiteren Verlauf dieser Geschichte nirgends mehr an. Ganz anders wiederum Romane wie „Der Zauberberg“ oder „Don Quijote“, den ich im Zusammenhang mit „Aléas Ich“ nicht ohne Hintergedanken nenne. Sie machen im Auftakt, gleichsam als eine Art Vorsatz oder Präludium – schließlich geht nichts über ein gekonntes Vorspiel – das Erzählen selbst zum Thema: der Erzähler als raunender Beschwörer des Imperfekts, oder aber es wird ein Erzähler/Schreiber eingeführt, der die Vorrede als notwendig legitimiert, um überhaupt erst erzählen zu können. Die Vorrede selbst und nicht der literarische Text als solcher ist das schwierigste des gesamten Werkes und eröffnet die Paradoxie:

„Und wie ich einmal so unschlüssig dasaß, mit dem Papier vor mir, die Feder hinter dem Ohr, den Ellbogen auf dem Schreibtisch und die Hand an der Wange, erwägend, was ich sagen sollte, da trat unversehens ein Freund von mir herein, ein Mann von Witz und großer Einsicht; und als er mich so nachdenklich sah, fragte er mich um die Ursache. Ich hielt nicht damit zurück und sagte ihm, ich dächte über die Vorrede nach, die ich zur Geschichte des Don Quijote schreiben müsse und um derentwillen ich mich in einem solchen Zustand befände, daß ich sie gar nicht schreiben und ebensowenig die Taten dieses so edlen Ritters ans Licht treten lassen wolle.“ (Cervantes, Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha)

Bereits der erste oder zumindest doch einer der frühesten modernen Romane, der quer zur Form der Epik lag, begann mit einer paradoxen Situation, mit einem Verwirrspiel literarischer Subjektivität. Um das, was sich in dem Roman „Aléas Ich“ ereignet, halbwegs begreifbar zu machen, wären einige Ausführungen zur paradoxen Situation der Autorschaft und zur De-Konstruktion der Autorin, des Autors als Instanz nötig. Ein solcher Literaturessay kann naturgemäß nur knapp skizzieren und Aspekte fetzenhaft anreißen.

Diese Paradoxien in „Aléas Ich“ beginnen bereits auf dem Buchdeckel: Dort, wo der Eigenname der Autorin bzw. des Autors stehen sollte, befindet sich der Name einer Romanfigur, die sich als Autorin präsentiert, und an der Stelle, wo für gewöhnlich der Romantitel steht, der in der Welt der Literatur häufig ein Eigenname ist – von Anton Reiser über Madame Bovary bis zu Effi Briest oder Johann Holtrop –, da befindet sich der Hinweis auf Autorenschaft: Aléas Ich. Es müßte dort aber ein Eigenname stehen. Dieser Eigenname bleibt eine Leerstelle. Denn was ist Aléas Ich? Und für die hermeneutischen Tiefenschürfer, die Präsenzdenkerinnen und -denker sowie jene, denen die Welt der Maskerade und des Spiels immerzu suspekt bleiben wird, bildet diese Leerstelle das Skandalon. Denn Namen und Zuschreibungen machen nun einmal alles so fein handhabbar und verfügbar. Aber die Spaltung reißt mitten durchs Subjekte, und zwar geschieht sie in einer Form von Vielfalt.

Womit in einem Roman der Anfang zu machen sei? Es ist eine Frage des Rahmens. Gehört ein Rahmen noch zum Kunstwerk oder ist er lediglich Zierrat und Beiwerk, wie man es gerne bei Gemälden sieht? Womit beginnt ein Roman, was ist Bestandteil des Romans, welchen Eröffnungszug spielt er und wieweit greift er in die Realität aus, die er abbildet oder eher repräsentiert oder doch vielmehr verfremdet? Ein Text ist eine Realität sui generis. In diesem Werk der Aléa Torik gehört der Rahmen ebenfalls mit zum Kunstwerk, das sich zugleich ausgesprochen selbstreferentiell verhält. (Im nächsten Teil dazu mehr.) „Aléas Ich“ als einen postmodernen Roman zu bezeichnen – wobei „Postmoderne“ hier nicht pejorativ verstanden wird –, scheint mir angesichts der Unterminierung herkömmlicher Identitätskonzepte angemessen. Einerseits. Andererseits ist es nicht bloß ein Spiel, in dem Literatur auf Literatur verweist beziehungsweise mehr oder weniger gekonnt im Modus verborgener Zitate auf andere Werke der Literatur angespielt wird, so daß es eines Dechiffriersyndikats bedürfte. Sondern es erzählt dieser Roman – durchaus in einer konventionellen Weise – eine Geschichte. Jedoch, und das ist die Crux des Buches: es überschlagen und verweben sich in dieser Geschichte die Fiktionalisierungen, immer wieder laufen Szenerien und Figuren aus dem Ruder (auch dazu demnächst mehr). Auf der Ebene reiner Fakten können Leserin und Leser diesen Roman als die Geschichte einer jungen, aufstrebenden Schriftstellerin lesen, die bereits ihren ersten Roman veröffentlichte – nämlich „Das Geräusch des Werdens“. (Ich besprach dieses Buch hier und auch an dieser Stelle.) Und sie können im gleichen Zug erleben, wie die Situation entgleitet. Die junge Frau lebt in Berlin, sie erlebt dort Geschichten mit Männern, trifft Freundinnen und vieles mehr. Alles dies geschieht unter dem Namen Aléa Torik.

Wie kann eine Autorin ihren Text in ihrem eigenen Namen unterzeichnen und was bedeutet ein solcher (Schrift-)Zug? „Aléas Ich“ stellt im Modus literarischen Sprechens die Frage nach der Wahrheit des literarischen Textes. Die Produktion von Fiktionalität geht immer einher mit Amtlichem: der Frage nach der Unterschrift, die sich niemals beglaubigen läßt.

„Deutungs- und Archivierungstechniken von Literatur, Literaturmagazine also suchen die Wahrheit über Wörter seitdem beim Sprecher oder Schreiber. Was ein Witz ist. Als ob Eigennamen nicht Wörter wie alle anderen wären. Nur muß einer schon in der Irrenanstalt sitzen, um das auszusprechen. Als der Psychiater Navratil einen Schizo fragte, wann Werke gut seien, kam die nach allen Regeln unserer Kultur aufgesagte Antwort: ‚Wenn sie mit der Persönlichkeit übereinstimmen‘. Aber als er nachfragte, woran die Übereinstimmung zu erkennen sei, kam nur noch: ‚An der Unterschrift.‘“ (Friedrich Kittler, Wie man abschafft, wovon man spricht: Der Autor von „Ecce homo“)

Vielleicht sollten wir uns beim Lesen von Literatur wieder ein wenig mehr daran erinnern, daß die Eigennamen Wörter wie alle anderen sind – Wörter, deren Referent einer sehr speziellen Situation unterliegt. Im Falle der Literatur bleibt zuweilen der Referent unsichtbar und verkehrt sich wenn nicht in den unendlichen Text, dann doch zumindest in eine Fülle von Text.

(Ende des ersten Teils)

Alea Torik, Aléas Ich, erschienen im Osburg Verlag.

Kunst – Spektakel – Revolution. Der Aufstand der Sinne

Es ist nun die dritte Nummer der Broschüre „Kunst, Spektakel, Revolution“ erschienen – eine Zeitschrift, in der Texte zu Kunst und Ästhetik dargeboten werden, und zwar zumeist in einer Weise, die Kunst, ästhetische Theorie und Gesellschaft in einem materialistischen, teils an Walter Benjamin orientieren Sinne verbindet. Eine ästhetische Theorie, die sich jeglicher Politik enthält und Gesellschaft ausscheidet oder auf ontologische Konstanten reduziert, wie es die fragwürdige Hermeneutik eines Gadamers betreibt, kann nicht im Bezirk materialistischer (oder auch materialer) Ästhetik liegen. Ebensowenig aber kann ästhetische Theorie im Sinne eines unmittelbaren Engagements Politik werden. Eingriffe – wie ein Textband von Adorno heißt – sind nur in der Vermittlung und als Vermittelte möglich beziehungsweise denkbar, und zwar qua theoretischer Bestimmung und Besinnung. Der Ort von Praxis ist nicht die unreflektierte, unidirektionale Praxis, sondern es sind Theorie und Praxis nicht voneinander zu trennen. Dieses Verhältnis gilt ebenso für die Ästhetik.

Es lassen sich Phänomene der Basis nicht im Verhältnis ein zu eins auf ihren gesellschaftlichen Überbau reduzieren, sondern sie führen im Kunstwerk samt der damit korrespondierenden Lektüre ein Eigenleben, das zwar nicht unbedingt subversiv sich gestalten muß, aber es folgt zuweilen doch ganz eigenen Gesetzen und erzeugt einen Gegensinn. Die Féerie der Warenwelt im Paris des 19. Jahrhunderts ist Traum und Hölle zugleich, Alptraum und Verheißung. Das dialektische Bild als kritisches durchdringt und vermittelt diese Momente und zugleich erzeugt es die Extreme. Das Verhältnis von Struktur, Diskurs und Empirie ist verschlungen. Sei das nun im Phänomen „Liebe“ oder beim Geschmack. Begriffe sind gesellschaftlich codiert und konnotiert. Der Mond der Antike ist – trivialerweise – nicht der Mond über Soho oder der in einem Baugerüst am Ende des 20. Jahrhunderts.

Zentral in dieser dritten Ausgabe von „Kunst, Spektakel, Revolution“  sind die Vorträge, die im dritten Themenblock einer Vortragsreihe in der ACC-Galerie in Weimar gehalten wurden. Genaueres läßt sich der gleichnamigen Internetseite entnehmen. Es geht in diesem Heft um die fünf Sinne, und zwar im Zusammenhang mit einer materialistischen Ästhetik, die ebenso die gesellschaftliche Praxis mitbefaßt. Und wie es sich so schön fügt,  findet sich in dieser Ausgabe auch von mir ein Text wieder, und zwar „Über die Geschmacksbildung in der Kunst. Zum Verhältnis von Schmecken und Geschmack“. Ich empfehle den Kauf dieser Zeitschrift, nicht nur wegen meines Beitrags, sondern auch um anderer Texte willen.

Mein eigener Beitrag geht in mehreren Schritten vor: zum einen entfalte ich – freilich in vergröberten Zügen – wie sich der Begriff des Geschmacks als ästhetische Kategorie seit dem 18. Jahrhundert entfaltete, um Kunstwerke jenseits eines malerischem Regelkanons oder einer Regelpoetik in den Blick nehmen zu können. Sodann erfolgt eine historische Verortung des Geschmacksbegriffes, wobei ich mich auf einen Text von Christoph Menke („Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum“) beziehe, der den Geschmacksbegriff als eine Art kommunikativen Vorgang der Selbstverständigung liest: im Geschmacksbegriff des 18. Jhds scheint ein (aufklärerisches) Moment der Befreiung durch. Die doch eher positive Sicht Menkes konfrontiere ich mit Adornos Kritik am Geschmacksbegriff unter den Bedingungen des Spätkapitalismus in einer Gesellschaft, die Bewußtsein und Empfindungen umfassend kolonialisierte, um dann Adorno wiederum mit Detlev Claussen gegenzulesen, dessen Text eine Art sensualistische Kritik eröffnet: weshalb der Geschmack auch eine Angelegenheit der Sinne ist, und zwar in jenem Sinn von Schmecken. (Detlef Claussen, Kleine Frankfurter Schule des Essens und Trinkens. Den Text kann man auf der Seite „beatpunk“ nachlesen.)  Zum Abschluß beziehe ich diese direkte sinnliche Erfahrung zurück auf Adornos mikrologischen Blick als eine Form von ethisch-ästhetischer motivierter Philosophie, wie er dies unter anderem in seinem genialen letzten Teil der „Negativen Dialektik“ entfaltet – den „Meditationen zur Metaphyisk“. Um sich in etwa vorstellen zu können, was dieses Zusammenspiel meint, sei programmatisch und als  pars pro toto auf die Madeleine-Episode aus Prousts „Recherche“ sowie an das (Text-)Geschehen, was sich dann um dieses Verhältnis von Schmecken und Erinnern gruppiert, hingewiesen.

Es ginge in den Vorträgen, die vom März bis Oktober 2011 in der ACC Galerie Weimar gehalten wurden, darum „über eine Auseinandersetzung mit den fünf menschlichen Sinnen einen spezifischen Zugang zur Ästhetik zu finden“ schreibt es Lukas Holfeld in seinem Vorwort mit dem fein mehrsinnigen Titel „‚Es rettet uns die Kunst!?‘“ in Anlehnung an einen Text von Marx in den „Ökonomisch-Philosophischen Manuskripten“ Und es ist die uralte Frage der Philosophie nach dem Verhältnis von Sinnlichkeit und Vernunft, die sich hier als Kritik von Gesellschaft und Kunst neu stellt, um dabei verschiedene, teils sehr heterogene Ansätze und Perspektiven ins Spiel zu bringen. Eindringlich empfehle ich den Kauf dieses Heftes. Bestellt werden kann die Zeitschrift über das Kontaktformular des Blogs.

Den Macherinnen und Machern von „Kunst, Spektakel und Revolution“ sowie des Vortragsprogramms in der ACC Galerie sei hier an dieser Stelle für ihre sehr gute Arbeit und für ihre Mühe gedankt, ein derart anspruchsvolles Programm auf derart gutem Niveau auf die Beine gestellt zu haben.

Dresden, mon amour – From Her to Eternity samt Entropie des Zen

Bildnisse fertigen. Abbildungen, Nachbildungen. Skizzen machen, malen, zerschneiden. Einkerben.

Den zweiten und letzten Teil der Photographien von Dresden gibt es hier zu sehen.

Ich habe am heutigen Tage zudem im Blog der Mützenfalterin zwei so derart schöne Kommentare geschrieben, die mich noch beim wiederholten Lesen von dem, was ich formulierte, solchermaßen rührten und affizierten, daß ich diese Texte – Lackaffenblogger und Narzißt, der ich zwanghaft bin – hier bei mir im Blog gerne dem geneigten und zur Leichtigkeit hin geöffneten Publikum wiedergeben möchte und ebenso auf diese Passagen verlinke.

„Was vom Leben übrig bleibt“, betitelte die Mützenfalterin ihren Text samt zwei Photographien über Friedhöfe. So schrieb sie:

„Mit dem Fotoapparat auf dem Friedhof. Frische Kränze. Eine Trauergesellschaft in der Kapelle. An Beckett und seine Prosa gedacht. Daran, wie es sein wird, unter Erde und Kränzen zu liegen und dass ich mich im Grunde noch immer für unsterblich halte.

Die Unterschiede. Die Beobachtung.

Das, was vom Leben übrig bleibt.“

Eine sehr feine, wichtige und bedeutende Frage bzw. Überlegung: Was vom Leben übrig bleibt. Während ich die neue, gut geglückte Platte von Nick Cave höre und mich im Denken, im Grübeln, im Versinken, in jener Tradition der Acedia und des haltlosen Zweifels übe. „Mit 18 dachte ich noch, daß ich unsterblich sei.“ so schrieb mir eine Frau vor etwas über einem Jahr.

Und so dachte ich bei mir und kommentierte dort im Blog:

„Am Ende – das kann ein Trost sein oder aber auch nicht – bleibt vom Leben nichts übrig. Zumindest nicht für die Toten. Ob sich aus einer solchen Sicht irgendwelche Imperative ableiten lassen? Nein. Eher nicht. Allenfalls eine gewisse Lebenskunst zu pflegen und ästhetisch gepolt an die Dinge heranzugehen, kann Maxime sein: Jeden Augenblick zu intensivieren. Aber auch dies geht im Grunde nicht oder doch nur in den exzeptionellen Momenten – in den, wie Nietzsche es schreib, ‚Verzückungsspitzen des Daseins‘. Das Leben ist einzig als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt, so schrieb er.

Am Ende bleibt nichts, und das ist es, was man mit dem Lachen Becketts und Bernhards beantworten kann. Denn diese Schwärze besitzt extrem komische Momente. Das ‚Endspiel‘, z.B., ist ein virtuos-komisches Stück. Das wird leider vielfach übersehen, und Friedhöfe sind extrem angenehme Ort. Allerdings werden wir das nicht mehr wahrnehmen können, wenn wir dort endgültig liegen.“

Und ein zweiter Kommentar griff diese Überlegung der Mützenfalterin auf, daß es durchaus ein Trost sei, könnte eine/r zweifelsfrei daran glauben, „nach dem Tod wäre alles restlos alles vorbei. Und doch: der Zweifel bleibt.“

„Ich hege daran keinerlei Zweifel, und ich bin darüber sehr froh. Es gibt nur den Körper, das Denken und die Werke, die manche/r hinterläßt. Wer nichts hinterläßt, die oder der lebt in der Erinnerung der anderen weiter. Bis auch diese anderen nicht mehr am Leben sind. Allenfalls existieren Photographien der Toten, des Toten, die ein Sammler auf einem Flohmarkt in einem Album entdeckt. Dieser Sammler imaginiert sich eine Geschichte zu jenen Menschen auf den Bildern, die er nicht kennt. Allerdings ist diese Möglichkeit im Fremden als Bild weiterzu‚leben‘ mittlerweile selten geworden – im Zeitalter digitaler Photographie. Denn Menschen besitzen keine Photoalben mehr.“

Friedhof der digitalen Kuscheltiere.

Familienalben, gefüllt mit Photographien, bedeuten eine besondere Form der Geschichtsschreibung. Weniger im Sinne exakter historischer Wissenschaften oder einer Art Visual History, sondern vielmehr geschieht das als Raum für die Imagination. [Wie auch Roland Barthes in seinem Buch „Die helle Kammer“ dieses besondere Moment jener einen Photographie , die bewußt abwesend bleibt und von ihm im Buch nicht präsentiert wird, am Beispiel eines Jugendbildes seiner Mutter in eine (phänomenologisch-dekonstruktive) Theorie zur Photographie bringt: das Wesen des punctum. Als Moment des Zufalls.] Gesichter in liegengebliebenen, fortgeworfenen, oder weggegebenen Fotoalben, Fotoalben, die auf Dachböden oder in Kellern und Schränken lagerten, ein Gesicht, das im Grunde: nein: an seinem Ende durchgestrichen ist, weil die Person, der es gehörte, nun tot ist. Unwiederbringlich. Was wird mit der Sammlung meiner Photographien geschehen? Ein ungeheures Archiv, das ich angehäuft habe. Womöglich für nichts. Der literarisch-ästhetische Kairos liegt darin, diese Gesichter geglückt wieder zum Leben zu erwecken – sei es als eine Art von Literatur, sei es in einer abbildenden Weise.

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Dieses Kunstwerk: eher noch: dieses Dokument kaufte ich mir im Herbst 2012 in einer Berliner Galerie. Nun hängt das Bild großformatig in meinem Wohnzimmer. Ich erfreue mich an dem Gesicht einer mir unbekannten Frau, die ich mir täglich anschaue. Eine Tote. Eine Frau, die vor 130 Jahren gelebt haben mochte: das Tote festzuhalten oder zu bannen, ist die wohl schwierigste Arbeit. Dem Vergangenen einen Ort, einen Platz zu geben, ohne daß es in Nekrophilie oder Idolatrie abdriftet. Einer Frau, die vorüberging, die zur Vergangenheit wurde. Ich sehe zugleich, wie ihr Gesicht, das Abbild ihres Gesichts bleibt und im selben Moment doch unwiederbringlich entschwindet – nicht nachbearbeitet mit den Photoshop eigenen Bordmitteln oder irgendwie konstruiert, sondern ganz einfach durch die Chemie, das Licht, die Luft, durch äußere Einflüsse hervorgerufen. Zufall der Photochemie vor 130 Jahren, die es nicht vermochte, das Angesicht zu fixieren. Anwesenheit, Abwesenheit. Das Gesicht. Vier verschiedene Portraits einer Person, nun auf eine Bildfläche montiert, wie aus einem Photoautomaten. Und die Zeit radiert das Gesicht aus, so wie uns die Gesichter von Menschen entschwinden, die mit unserem Leben nichts mehr zu schaffen haben. Ein oder zwei Jahre behalten wir sie in der Erinnerung, dann verblaßt jenes Gesicht, das einst mit Bedeutung und Leben angefüllt war. Hitze und Leidenschaften entweichen. Entropie des Zen. Diese seltsame Photographie wurde auf einem Flohmarkt in Paris im Jahre 2012 erstanden, abphotographiert und auf Großformat abgezogen.

„Frühling kommt, der Sperling piept …“: Love me, gender

1. März, der Frühling hält Einzug – zumindest meteorologisch. Leider. Ich, im Eispalast melancholischer Abschweifungen und Einsamkeiten, in den Stahlgewittern ästhetischer Existenz und Herr sowie Freund des Frostes, mag nicht auftauen. Einziger Trost mögen die Narzißen sein, die bald erblühen. Aber diese Blumen stehen in Berlin (und wahrscheinlich ebenso in anderen Städten) meist in einem häßlichen Leuchtgelb am Straßenrand oder Stadtgärtner pflanzten sie auf Verkehrsinseln, autoumrauscht. Manchmal auch Statdtgärtnerinnen. Ich mag Narzissen in weiß lieber, Narzissen gehören zu den spargelartigen Gewächsen, phallische Erblühungen. Frühlings Erwachen.

Am Mittwoch letzter Woche ging es zur Lesung aus Aléa Toriks Roman „Aléas Ich“ im Literaturhaus in der Fasanenstraße. Aléa Torik selbst hat gelesen, der Leiter des Literaturhauses, Ernest Wichner, sprach einige einführende Worte. Auch zum Problem der Identität und zur Autorinnenschaft. Ich bin kein großer Freund von Dichterlesungen, denn meist lesen Autorinnen oder Autoren nicht besonders gut. Verdruckst, zu leise, zu laut, es trägt die Stimme nicht, die Vortragende quiekt, der Dichterleser stolpert im Text; lieber höre ich den Stimmprofis vom Schauspielfach zu. Unvergessen bleibt Peter Fitz‘ Lesung von Thomas Bernhards Roman „Beton“  „Wir müssen allein und von allen verlassen sein, wenn wir eine Geistesarbeit angehen wollen.“

Hier aber war die Lesung gut und der Ton des Vortrages brachte einige Aspekte wie z. B. den Witz dieses Buches sowie den zuweilen düsteren Humor ein wenig besser zum Vorschein als das beim stillen Lesen geschieht. Es gab keinen Skandal, kein Gezetere, keine Moralergüsse. Die Diskussion hätte lebhafter sein können. Ich hatte mich schon ein wenig auf Krawall gefreut und zog vorsorglich meine schwarze Lederjacke statt eines Anzugs an. Nach der Lesung hätte ich gerne am Umtrunk und am Gespräch im kleinen Kreise teilgenommen, allein um der Frau mit den kurzen dunklen Haaren willen, die zum Schluß an der Seite von Aléa Torik bzw. an der Seite ihres Alter Egos stand. Aber leider ist die Krankheit immer noch Teil meines Lebens, was bedeutet, daß ich auf Wein verzichten muß. Zudem war ich müde und angeschlagen.

Was ist Identität, was ist eine Autorin, was ist ein Autor?

„Zwei Texte von ungleichem Wert regten zu dem Unternehmen an. Der eine ist jenes philologische Fragment des Novalis, welches in der Dresdener Ausgabe die Nummer 2005 trägt, in dem das Thema der totalen Identifikation mit einem bestimmten Autor umrissen wird.“
(J.L. Borges, Pierre Menard, Autor des Quijote)

Ob dieses Fragment nun erfunden ist oder ob es existiert, spielt in diesem Falle keine Rolle, denn das Thema von Identität und Differenz ist für die Philosophie von Novalis wesentlich und nimmt insbesondere in seinen Fichte-Studien einen prominenten Platz ein: „Wie wird das absolute Ich ein empirisches Ich“. Die philosophischen Fragmente des Novalis sind spekulativ-genial. An vielen Stellen schwer verständlich und in einem Denken befangen, das und heute fremd erscheinen muß. Es ist einerseits die Philosophie als Wissenschaft und zugleich der Rausch des Erratischen. Literatur und Philosophie sind die Weisen der Entäußerung:

„Um sich selbst zu begreifen muß das Ich ein anderes ihm gleiches Wesen sich vorstellen, gleichsam anatomiren. Dieses andre ihm gleiche Wesen ist nichts anderes, als d[as] Ich selbst“ (Fichte-Studien)

Der Philosophie ist, in erkenntniskritischer Absicht, die Aufspaltung des Ich, die Division nicht ganz fremd. Wobei innerhalb der literarischen Romantik die Frage bleibt, inwiefern diese Spaltungs- und Abgrunderfahrung des (modernen) Subjekts in seiner Konsequenz doch wieder zu einem umfassenden, in seiner Einheit konzipierten Subjekt führt.

Daran anknüpfend sei eine kurze Textstelle aus dem Roman „Aléas Ich“ zitiert:

„Olga unterschied offenbar nicht zwischen richtig und falsch, sondern nur zwischen Mann und Frau. Das mögen manche als eine dermaßen fundamentale Unterscheidung empfinden, dass sie zu anderen Differenzierungen nicht mehr in der Lage sind.“

Besser kann man es all den Gendertröten und den Quotenleserinnen nicht ins Stammbuch schreiben. Insbesondere weil durch diesen Mangel im Blick gerade das, worauf als Differenz ursprünglich geschaut werden sollte, verfehlt wird. Der weibliche oder der männliche Blick, der weibliche und der männliche Körper entstehen eben nicht in jener unidirektionalen Reflexion aufs bloß unmittelbar Gegebene. So wie der Satz 2 x 2 = 4 gültig ist, egal ob eine Frau oder ein Mann ihn ausspricht, so hängt der weibliche Körper, wie ihn das Kunstwerk inszeniert und aufbaut, bspw. in der „Madame Bovary“, nicht daran, ob ihn Herr oder Frau Flaubert schrieben und in die literarische Darstellung brachten. Allerdings kann dieser weibliche Körper männlich unsichtbar oder weiblich sichtbar (und vice versa) gemacht werden. Erst auf der Ebene von Inszenierung, Spiel, Schleier und Performanz wird es hinreichend interessant, um die Differenz zwischen männlich/weiblich aufzuziehen.

Und auf einigen krummen (dekonstruktiven) Wegen sind wir bei der so steilen wie genialen These, daß Nietzsche (auch) als eine Frau schrieb. Innerhalb dieser Szenen von Spiel, Verbergung und Entbergung als Verschleierung beginnen die Figuren (und manchmal auch die Verhältnisse) zu tanzen.

Konstruktion, Dekonstruktion, Dekonspiration, „Aléas Ich“

Es tut sich in diesem Buch ein spannendes Spiel auf, das sich – unter anderem – um die Autor(innen)schaft und um Fiktionalität von Autoren gruppiert, und es stellt sich in dieser Prosa zudem die Frage „Wer schreibt?“, „Wer spricht?“ Aber es wird diese Frage nicht in einer Absicht aufgeworfen, Masken zu lüften, sondern vielmehr will sich die Frage selbst samt deren Antwort durchstreichen, um sie des Unsinns zu überführen. Insofern handelt es sich hier nicht um eine Rechtfertigungsprosa oder gar um eine Fußnote, die „Das Geräusch des Werdens“ – den ersten Roman – samt deren Autorin zu legitimieren versucht oder in einer Art „confessio“, als radikale Selbstbetrachtung Präsenzpunkt auszumachen trachtet, sondern der Text betreibt – zumindest dem ersten Anschein nach – ein noch umfassenderes Spiel mit der Fiktionalisierung und der Metaebenen von Literatur. Wobei ja auch die Fußnote – sozusagen in einer dekonstruktiv aufgebauten Fußnote an den Rand geschrieben – oftmals eine sehr viel bedeutsamere und auch subtilere Funktion hat, als die Stelle im Haupttext, an die der Schreiber sie angebrachte.

Die Frage „Wer schreibt?“ in einer Absicht der Identifikation und des Dingfestmachens im Raum des Empirischen zu stellen, verfehlt den Text als ästhetisches Objekt zur Gänze. Autorin oder Autor sind Produkt von Texten. Nicht umgekehrt, wie es mancher erfahrungsungesättigte Leichtliterat oder -literarin vermeint.

Weshalb eigentlich die Sucht mancher Leserinnen und Leser immer hinter die Schleier und die Masken des Autors, der Autorin blicken zu wollen? Ein Aspekt mag da sicher die Boulevardisierung der Literatur, die Galaisierung abgeben. Es müssen Bilder her, und zwar möglichst schicke, und die schönen Autorinnen und Autoren zeigen sich für die Verlagsprospekte gerne. Und wenn sie, wie Judith Hermann eher nicht so schön sind, dann wird qua Photographie eine Personality, eine Art Aura geschaffen: die vergeistigte vergrübelte Frau, in matt-milchigem Schwarz/Weiß gehalten, verhaucht und aus der Zeit gefallen. Wir alle kennen diese Bilder. In den 90ern und zum Beginn der 00er Jahre kursierte der von den Marketingabteilungen der Verlage geschaffene Begriff des Deutschen Fräuleinwunders in der Literatur. Personality als Literatur.

Für andere wieder resultieren diese Enttäuschungen, daß eine Autorin irgendwie und irgendwo und am Ende doch ganz anders ist, aus persönlicher Kränkung: Wer sich lange mit einer solchen Bloggerin und Autorin schrieb – anonym wie das im Internet so zugeht – und dann nicht das fand, was er suchte, mag sich ärgern. Aber wurde er dabei betrogen, oder betrog er sich nicht eher selbst? In diesem Falle kann es um der Sache willen gut tun, die Befindlichkeiten über Bord zu werfen und den Blick auf den eigenen Blick zu werfen. Worin besteht denn die Täuschung, wenn mir ein(e) Unbekannte(r) E-Mails schreibt? Wurde ich durch den Eigennamen, der auf den Genus deutet, getäuscht? Worüber wurde ich getäuscht? Eine Autorin oder ein Autor sind kein Fertiggericht,wo die Ingredienzen juristisch korrekt angegeben sein sollten.

Wer sich in der Welt der Literatur bewegt, der hält sich im Raum der Fiktionen auf, und durch das Internet (als Medium der Literatur) erweiterter sich dieser Raum außerordentlich. Wer einstmals in den guten alten Zeiten auf einem Empfang oder bei einer Feier einen Schriftsteller traf, der konnte Pech (oder Glück) haben, und er fand sich Jahre später in einem Buch wieder. Thomas Mann nutzte häufig Menschen als Vorlagen – von den „Buddenbrooks“ und vom „Zauberberg“ waren nicht alle angetan. Heute begegnen Sie auf einer Party einem Schriftsteller oder einer Schriftstellerin und flugs findet einer sich am nächsten Tag (mit Glück leicht verfremdet) in einem literarischen Blog wieder. Das Internet mit YouTube, Flickr, der Welt der Blogs hat die Wahrnehmung verändert. Auch die Produktionsformen von Text. Davon – unter anderem – handelt der Roman „Aléas Ich“. Wie und auf welche Weise entstehen Fiktionen? Für ein solches Wissen ist es ganz gleichgültig ob die in dem Roman der Autorin zugeschriebene Dissertation über „Identität, Authentizität und Illusion – Zum Begriff Fiktionalität“ nun existiert oder nicht. Der Text „Aléas Ich“ ist Bestandteil einer solchen (fiktiven oder realen) Dissertation – die Grenze zwischen Philosophie und Literatur verschiebt sich auf eine solche Weise, daß Ebene und Metaebene ins Fließen geraten. Philosophie wird zur Literatur (dieses altes Thema der 80er, 90er Jahre, insbesondere für uns Derridaleser, die dem Text Derridas mit Wohlwollen folgten.)

Wieweit es diesem Roman nun gelingt, die Grenzen neu oder anders zu bestimmten, vermag ich allerdings an diesem Punkt der Lektüre noch nicht zu sagen. Ob er eine Weise von Wahrnehmung erzeugt, die jene Hybris des modernen Autorensubjekts aufspaltet oder ob der Text am Ende doch wieder auf jenen narzißtischen und spiegelstadiumsähnlichen Punkt kommt, in dessen Zentrum jenes omnipotente und selbstverzückte Subjekt hockt, das es im Rahmen Lacanscher und Deleuzescher Begehrlichkeiten zu destruieren galt, das wird die weitere Lektüre zeigen.

„Die Wahrheit existiert nur, solange niemand von ihr erzählt“ so heißt es vieldeutig, paradoxal, an den Perspektivismus Nietzsches und an die vielfältigen (philosophischen) Wahrheitstheorien des 20. Jhds anknüpfend, in diesem Roman. Literatur – das ist immer auch ein Stück creatio ex nihilo, und in diesem Akt helfen keinerlei moralischen Urteile, die mit den Begriffen Lüge, Betrug oder Wahrsprechen operieren, um mit externen Maßstäben an ein Objekt der Ästhetik heranzutreten. Für die Kunst ist immer noch der Begriff des Scheins konstitutiv. Am Text des Literaturwissenschaftlers und ästhetischem Theoretikers K. H. Bohrer mag man manches kritisieren – daß er jedoch im Rahmen seiner Adorno-Lektüre dessen Begriff des Scheins stark machte, gehört zu seinen großen Leistungen. (Leider vergaß er darüber die Passagen Adornos zur Geschichtsphilosophie.)

Der Autor ist eine Funktionsstelle. Es geht in der Literatur um die Funktion des Autors, nicht um die Person, die sich dahinter verbirgt. (Daß in dem Begriff „Person“ zugleich der der Maske steckt, sei geschenkt.)

Wer meint, mit „Aléas Ich“ wieder einen verspielten, verschnörkelten, zauberischen Roman mit angehängtem Lokalkolorit von Rumänien und Berlin in der Hand halten zu können, der wird sicherlich enttäuscht sein. Aber für eine dezidierte Kritik ist es nach der ersten Hälfte des Buches wohl noch zu früh: eine Symphonie läßt sich nicht beurteilen, wenn ich bloß den ersten Satz höre und ein Tafelbild bleibt Fragment, wenn ich nur die untere rechte Ecke wahrnehme und für Kritik und Kommentar zur Verfügung habe. [Eigentlich müßte es eine Art von Buch- und Kunstkritik geben, die das Werk fort- und weiterschreibt. Ein Blick ohne Richterspruch. Im Lesen des Textes erfaßt sich die immanente Struktur eines Werkes: eine Art von mimetischer Rezeption; sich dem Werk gleichzumachen, anzuschmiegen und dabei diesem trotzdem nicht zu verfallen.]

Die Frage nach der Funktion des Autors und damit auch die nach der Funktion von Literatur, die Frage nach den Identitäten und die nach der Moral des Personalausweises wird hier im Blog in nächster Zeit sicherlich Thema sein.

Marina Abramovic im Interview

Diesen Passagen bleibt nichts hinzuzufügen:

tip: Ihre Arbeit gilt als radikalfeministische Kunst, aber Sie sind bei solchen Begriffen selbst misstrauisch.

Marina Abramovic: Zunächst glaube ich nicht an die Gender-Theorie. Kunst hat kein Geschlecht. Und dann hasse ich diese Prozentrechnerei, die besonders in Amerika gepflegt wird: Wie viele Frauen arbeiten in der Kunst? Wie viele Lesben schaffen es? Wie viele Afroamerikaner machen Karriere? Wie viele Puerto Ricaner? Wen interessiert das? Kunst ist nicht demokratisch. Es gibt gute und schlechte Kunst. Die Frage, wer sie macht, ist unwichtig. Wer feministisch denkt, sitzt schon im Ghetto fest. Ich kämpfe seit Jahrzehnten dagegen an, als Frauenkünstlerin gesehen zu werden. Denn ich habe mich als Frau nie schwach gefühlt, sogar meist sehr überlegen, um ehrlich zu sein. Feminismus in der Kunst ist ein Stigma. Und ich habe nie in meinem Leben eine gute feministische Ausstellung gesehen.

Aber es ist doch eine Tatsache, dass immer noch so viel mehr Männer in der Kunst reüssieren. Das liegt ja wohl nicht daran, dass sie grundsätzlich besser wären.

Das hat einen ganz simplen Grund: Frauen sind in der Regel nicht dazu bereit, so viel für die Kunst zu opfern wie Männer. Viele gute Künstlerinnen wollen eben auch eine Familie und Kinder – und Erfolg auf dem Kunstmarkt. Sobald man Kinder hat, geht das Gros der Energie aber eben an diese. Die schlechte Nachricht ist: Man hat nur eine Energiequelle.

(In: tip Berlin 25/12)

Ein Kunstwerk steht für sich, wer es mit subjektiver Intention auflädt, mag das tun, aber diese Intention sowie die mehr oder weniger akzidentellen Merkmale seiner Produzenten verselbständigen sich. Auch gegen seine Schöpferin, gegen den Schöpfer. Es gälte, sich von den Schöpfermythen zu verabschieden und diese als das zu markieren, was sie sind. Die Produktion von Kunstwerken ausschließlich an die Frage des Geschlechts, an Hautfarbe oder an die Herkunft zu koppeln, verfehlt das Kunstwerk bis hin zum amusischen. Ein gelungener Film über Rassismus kann – entgegen Spike Lees eigentümlicher Annahme – durchaus von einem Weißen gedreht werden.

Shōmei Tōmatsu – Zen-Photographie für die (Post-)Moderne

Wie ich gestern erfuhr, verstarb der großartige japanische Photograph Shōmei Tōmatsu am 14. Dezember 2012 an einer Lungenentzündung. Er wurde 82 Jahre alt. Keine der Tageszeitungen brachte bisher über ihn einen nennenswerten Bericht. Shōmei Tōmatsus Photographien sind sensationell und Meilensteine innerhalb der Bildästhetik der Nachkriegsmoderne. Was seine Bilder auszeichnet, ist der ganz und gar ungewöhnliche Blick durch die Kamera. Diese Sicht schlägt sich bereits in der Perspektive, aus der die Bilder aufgenommen wurden, nieder: Weitwinkelaufnahmen, die in ihrer Verzerrung und Dehnung ein ganz eigenes Panorama von Menschen und Dingen eröffnen. Shōmei Tōmatsu photographierte seine Motive, wie in den 50er und 60er Jahren fast alle Photographen, in schwarz/weiß, variierte im Lauf der Zeit dann aber und machte ebenso Bilder in Farbe. Seine Photographien sind teilweise experimentell; ausschnitthaft bannen sie das Motiv, mitunter verschwommen, indiskret gehen sie viel zu nahe an Personen heran, zahlreiche diese Bilder wirken – zunächst – wie vom Zufall aufgezeichnet und zugleich sind sie doch auf eine klassische Weise komponiert. Es ist eben nicht – was dann dreißig Jahre später in den 90ern als schnell sich abnutzende Mode grassierte – jener Effekt eines Schnappschusses: das Spontane als Selbstzweck: daß die Kamera irgendwie und irgendwo ausgelöst, irgendwie das Bild hingepröckelt wird, um die Minute, den Moment oder was auch immer in seinem So-Sein, in seiner Zufälligkeit, in seiner Spontaneität festzuhalten.

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Diese Brüche, Widersprüchlichkeiten sowie die Skurrilitäten, die sich in seinen Bildern manifestieren, machen die Photographien von Shōmei Tōmatsu nicht nur bedeutsam, sondern auch interessant, weil diese Bilder den Blick verfremden, Gerade durch diese Verfremdung erscheinen seine Photographien, trotzdem die Bilder aus einem ganz anderen Kulturraum stammen, immer noch aktuell. Dies gilt selbst für die Photographien, die in den 50er oder 60er Jahren aufgenommen wurden. Shōmei Tōmatsu setzt mit seinen Photographien Maßstäbe, und weit ist er seiner Zeit voraus. Genau fängt seine Kamera die Motive ein: der Apparat dokumentiert und streicht das Dokument zugleich und im selben Bildakt durch, transformiert es in ein ästhetisches Gebilde.

Geboren wurde Tōmatsu 1930, er studierte nach dem Krieg zunächst Jura und Volkswirtschaft. Da seine älteren Brüder sich für die Photographie begeisterten, kam er auf diese Weise mit der Kamera in Berührung und machte Mitte der 50er Jahre für die Zeitschrift „Shashin Bunko“ Photostrecken. Im Gegensatz zum Layout europäischer Magazine oder Illustrierten fand die Darstellung in „Shashin Bunko“  nicht in einer Kombination aus Text und Bildern statt, sondern ausschließlich über die Photographie selbst als reiner Sprache ohne Schrifttext vermittelte sich das jeweilige Thema, das in jedem Band dargeboten wurde. Was auszudrücken war, sollte sich lediglich in der Photographie als solcher zeigen, ohne den Referenzrahmen des Textes. 

Vermittels dieses Verfahrens dekontextualisieren sich die Motive, so daß sich die Frage nach dem Verständnis des Dargestellten und der geschichtlichen oder sozialen Einordnung dessen, was abgebildet wurde, hin zu einer Unschärfe verschieben. Was bleibt und als Referent fungiert, ist die Photographie als solche: ein Dokument, das sich zugleich mit einem Gegensinn auflädt. Die Photographie entzieht sich der Lektüre und der Entschlüsselung. Ganz falsch ist es insofern nicht, Tōmatsu als einen Vorläufer postmoderner Photographie zu bezeichnen, wenngleich das Moment des Surrealismus in der Ästhetik seiner Photographien zunächst zu überwiegen scheint. Insofern es überhaupt statthaft ist, mit diesen Begriffen aus der europäisch-westlichen Ästhetik an Tōmatsus Bilder heranzutreten.

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Seine Bilder wirken, als wären sie 30 Jahre zu früh aufgenommen. In ihnen schlägt sich eine Bildästhetik nieder, die für die späten 50er und die 60er Jahre ungewöhnlich ist und ihrer Zeit weit voraus liegt. Sei das nun in seiner Sicht auf die Dinge oder auch auf die Menschen gegründet. Shōmei Tōmatsu fängt Menschen in ihrem alltäglichen Umfeld ein, er hält den Bruch zwischen Tradition und Moderne fest, in dem sich Japan nach dem Zweiten Weltkrieg befandet, etwa in seiner Serie „Chewing Gum and Chocolate“, die sich von 1958 bis 1980 mit der Präsenz der US-Army, in Japan beschäftigte, und als Kontrast dazu gab es 1969 „OKINAWA Okinawa OKINAWA“, in dem er die traditionelle japanische Kultur zeigte, die trotz der amerikanischen Besetzung der Insel sich am Leben hielt. Ebenso hielt er die Studentenunruhen und -proteste ab Mitte der 60er Jahre in Tokio fest.

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Bedeutsam als Dokument von Destruktion, Gewalt und Krieg ist insbesondere seine 1961 entstandene Photoserie zu Nagasaki mit dem Titel „11:02 Nagasaki“. Eine von Tōmatsus bekanntesten Photographen zeigt jene Uhr, die genau zu dem Zeitpunkt ihre Zeiger nicht mehr bewegte, als die Atombombe auf Nagasaki abgeworfen wurde. Die Photographie transformiert sich zum Bild von einer Philosophie des Zeitsinns.

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Dieses Bild ist klassisch komponiert, still, ruhig, sanft und doch den Tod in sich tragend. Eine Uhr, die aus dem Zusammenhang gerissen wurde, auf einen hellen Hintergrund gebettet, aus dem Kontext gezogen, denn diese Uhr lag etwa 700 Meter vom Zentrum der Explosion entfernt in der Erde vergraben. Selbst wenn die Betrachter nicht wüßten, woher diese Uhr stammte, befremdet die Anordnung, die Platzierung dieser halb beschädigten, halb intakten Uhr. Dieses Objekt eröffnet gerade durch das Verfahren der Dekontextualisierung (oder auch: Verfremdung) eine ganz eigene Textur des Bildes, die dem Moment von Geschichte (denn Geschichte ist immer auch Zeit) samt ihrer Destruktion sehr viel näher kommt, als die Photographien, die das Grauen unmittelbar abbilden, wenngleich Tōmatsu auch dieses (dokumentarisch) ablichtete, indem er die deformierten Menschen zeigt, die überlebten. (Diese Photographie von der Uhr wurde dann im Juni/Juli 2011 auch in den KW Berlin gezeigt, und zwar im Rahmen einer Ausstellung zum Blick auf Japan nach Fukushima, die den Titel trug „Breaking News. Fukushima and the consequences“. Eine sehr kleine, aber beeindruckende Ausstellung.)

Den Kontrast zu diesem eigenwilligen Stillleben bildet jene Photographie der geschmolzenen Flasche, die wie ein Stück Fleisch, wie ein Kadaver, wie ein deformierter Körper auf einem Gemälde von Francis Bacon wirkt.

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Ist das eine Schweinehälfte im Schlachthaus, ein von der Decke hängender, von seinem Kopf abgetrennter Mensch? Was der Surrealismus noch mühsam konstruierte und zu verbinden suchte: die Zufälligkeit und das verzogene, in den Zustand der Auflösung gebrachte Objekt, in einen willkürlichen a-logischen Zusammenhang versetzt, oder das Traumgebilde, welches entweder aus der Welt gefallen oder nicht von dieser Welt zu sein scheint, das verdichtet Shōmei Tōmatsu in dieser Photographie zu einer vertrackten Komposition. Abstraktion, Gegenständlichkeit, surreale Anordnung und Geschichtlichkeit konvergieren in einem „dialektischen Bild“, wie einst Walter Benjamin es konzipierte.

Shōmei Tōmatsu ist mehr als nur der Photograph einer japanischen Nachkriegsmoderne. Er setzte für die Bildsprache sowie für die Ästhetik der Photographie Maßstäbe, die schwierig einzuholen sind.

In Berlin gibt es bis zum 15. März 2013 eine Auswahl seiner Photographien in der Galerie „Only Photography“ zu sehen. Es wird dazu demnächst eine Besprechung stattfinden. Leider ist die japanische Photographie in Deutschland nur wenigen Insidern bzw. Photographietheoretikern bekannt.